La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura ...

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-I (2009)26

Antes de iniciar mi exposición y establecer el rela-to gráfico que interesa a la razón de ser del templo cató-lico —y añado, entre el concepto y la identidad—, qui-siera engarzar brevemente concepto, razón, idea y ser:el ser del templo y su identidad. Es decir, vincular laforma material con la espiritual, la forma litúrgica y lacultual con la forma arquitectónica, conceptos entendi-dos en todo momento como tradición —como espacioy tiempo— donde los católicos encuentran su identi-dad.

Desde siempre es sabido que cuando la experienciaperceptiva individual y colectiva converge hacia algúnobjeto material o inmaterial, deviene en identidad. Silos católicos convergemos y nos identificamos en unaliturgia y en un templo, se puede concluir que esa esnuestra identidad.

Este es el caso de la Iglesia, que es ecclesia y escatólica —universal—, pero que lo es desde las parro-quias, desde las pequeñas iglesias parroquiales que seconvierten en símbolo de estas comunidades, y almismo tiempo, de una religión universal. La arquitectu-ra hace —y por lo tanto refuerza— la tradición local yuniversal que es constitutiva de la Iglesia católica.

Recientemente, hablando con el deán José MaríaDíaz y con el canónigo Salvador Domato sobre el plandirector de la capilla mayor de la Catedral de Santiagode Compostela, conveníamos que la razón de ser de la

The tension among worship-liturgy-form in catholic religious architectureAbout St. Anthony of Padua’s parish church (1994-2007)

Iago Seara Morales

https://doi.org/10.17979/aarc.2009.2.1.5036

La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura religiosa católicaA propósito de la iglesia parroquial de san Antonio de Padua (1994-2007)

liturgia y del culto implementada en el programa delproyecto, y puesta en tensión con los modelos espacia-les derivados de las formas arquitectónicas que cele-bran la fe y la alabanza al Dios Creador, hace que estasmismas formas arquitectónicas se perciban como valo-res o bienes, tanto materiales como espirituales. Porqueglosando a Jean Hani, podríamos decir que el artesagrado es el vehículo del espíritu divino, ya que laforma artística permite asimilar directamente las verda-des trascendentes y suprarracionales; y es que la finali-dad del arte consiste en revelar la imagen de la natura-leza divina impresa en lo creado, realizando objetosvisibles que sean símbolos del Dios invisible. Las for-mas arquitectónicas así concebidas —y el arte en gene-ral— poseen lo que podemos llamar un valor sacra-

mental. Son celebración, y desde esa percepción, unaiglesia no es simplemente un edificio, ni tampoco unmonumento, sino que es un santuario, un templo. Sufinalidad no es solamente la de reunir a los fieles, sinola de crear para ellos una atmósfera que permita a lagracia manifestarse mejor.

Esto proviene de la teología cristiana y, se relacionade una manera u otra con aspectos de la tradición delsimbolismo universal y local —el teológico y cosmoló-gico—, como por ejemplo la orientación ritual, la iden-tificación del templo con el cuerpo de Cristo (que escuando surge la cruz latina ó incluso griega), el rico


ttps://doi.org/10.17979/aarc.2009.2.1.5036


LA TENSIÓN CULTO-LITURGIA-FORMA EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CATÓLICA

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-I (2009) 27

simbolismo de los elementos que intervienen en elsacrificio de la misa centrados en torno a la cruz, etc.

Pero pienso —y eso es lo que hoy me gustaría dejarclaro aquí— que la identidad también se manifiesta através de la arquitectura histórica y actual por medio dela percepción y la emoción colectiva e individual. Es através de la liturgia y el culto cuando se posibilita esapercepción identitaria en el templo. No es la simplevisita cultural, ni mucho menos la visita turística demasas, en la que se dan unas explicaciones rápidas parallegar enseguida a otro monumento: en absoluto. Lapercepción del valor teológico y cosmológico católicose produce fundamentalmente a través de la liturgia ydel culto.

Somos católicos y nos sentimos parte de una comu-nidad; por eso, cuando trabajamos sobre una arquitec-tura histórica tenemos que conservarla, restaurarla orehabilitarla, y cuando trabajamos sobre una obranueva, hemos de asumir la obligación disciplinariaimplícita en todo proyecto. Y no podemos olvidar queel objeto de nuestro trabajo es un fondo para la alaban-za y la celebración, o que nos encontraremos formasque se restaurarán o rehabilitarán en el caso de la con-servación, en función de la evolución de la liturgia; poreso, no sólo debemos tenerlas en cuenta, sino que tam-poco podemos dejar de lado la necesidad de recrear unatradición arquitectónica —la católica— que evoluciona

Fig. 1-2. Croquis iniciales del proyecto.

con esa misma liturgia y ese mismo culto.La opinión expresada por la Iglesia a través de los

documentos del Concilio Vaticano II es sensible cuan-do toca la arquitectura, apreciándola en todo su valor. Yahora, como patrimonio heredado, me gustaría poner ennegrita lo que sigue: por su valor de acto creador y cul-tural, que se sitúa —en una posición inteligente— en elcapítulo sexto de la constitución sobre la SagradaLiturgia, titulado «El arte y los objetos sagrados»:

«Entre las actividades mas nobles del ingeniohumano se encuentran con razón las bellas artes.Principalmente el arte religioso y su cumbre, que es elarte sacro. Éstas por su naturaleza, están relacionadoscon la infinita belleza de Dios, que intentan expresar dealguna manera por medio de las obras humanas (...) Poresta razón, la Santa Madre Iglesia fue siempre amiga delas bellas artes, buscó constantemente su noble servi-cio», [y apoyó a los artistas] principalmente para quelas cosas destinadas al culto sagrado fueran en verdaddignas, decorosas y bellas, signos y símbolos de las rea-lidades celestiales» (§ 122).

Pienso que en sí misma, esta contextualización delarte y de la arquitectura al lado de la Sagrada Liturgia,contiene un mensaje excepcional.

Bien, toda esta experiencia no podría dejar de estarpresente en la elaboración de un proyecto de arquitec-tura religiosa, en la actitud interior y exterior de un

IAGO SEARA MORALES


Fig. 3-5. Maqueta de trabajo.



Fig. 6. Planos del proyecto de ejecución.

IAGO SEARA MORALES


Fig. 7. Estado de la iglesiaal término de la primerafase de las obras.

Fig. 8. Ignacio Basallo, puertas de entrada a la iglesia.

Fig. 9-14 (en la página siguiente). Capilla eucarística o de uso diario:imagen de san Antonio de Padua (Francisco Leiro); atrio con fuente;baptisterio; tirador cruciforme; cruz de consagración en el hormigónabujardado.

arquitecto al tomar sus decisiones; en definitiva, en lametodología de cualquier propuesta. En mi caso, el pro-yecto no podría haber llegado a buen puerto sin la pre-sencia constante, entrañable y afectiva del párroco,Ricardo Viqueira, y por supuesto de los fieles, que deforma convergente y responsable participaron en laconstrucción de su ecclesia, en la construcción de sutemplo, y en definitiva, en la construcción de su fe.

Desde el principio establecimos una idea muy clara.En Fontiñas, un barrio nuevo de Santiago deCompostela en forma de cuadrícula —uno de los ensan-ches típicos de los años ochenta— había un lugar pre-visto para un equipamiento. Y ahí, en el extremo delbarrio, sobre un zócalo, se puso el equipamiento, eneste caso una iglesia parroquial dedicada a San Antoniode Padua. El zócalo era un muro de piedra tosca —gra-nito gallego— sin labrar. Y sobre ese zócalo se teníaque poner el templo. Se tomó la decisión de que elzócalo fuese un atrio, un territorio sagrado, y conectardesde ahí los elementos a los que habitualmente seaccede desde los atrios: el baptisterio y la nave. Y comoel terreno estaba en pendiente y no podría ser vaciado,bajo el zócalo se dispuso una cripta. Este fue, básica-mente, el planteamiento inicial.

Por otro lado, teníamos muy presente el compromi-so con el lenguaje de la contemporaneidad, pero desdeel punto de vista de la reinterpretación de ese tesoro

IAGO SEARA MORALES


espiritual que citaba expresamente la constitución vati-cana. Y con ese equipaje nos lanzamos a la aventura.

Estos son los primeros croquis (Fig. 1-2). Los arqui-tectos que estén aquí saben que del croquis que recogela emoción de la idea, después se pasa a una delineaciónque le da un aspecto mas técnico. Ahora, con el orde-nador, cambiaría estos esquemas, pero en aquelmomento eran así. Estamos en la entrada, en el atrio.Desde aquí se accede al baptisterio, que también acogela capilla eucarística, en donde se celebran esas misasmas intimas de diario. Se sale de nuevo al atrio, a laplaza del complejo y se entra en la nave. Lo iremosviendo y concretando mas adelante. Los croquis de esaemoción, de esa atmósfera que se quiere conseguir,están aquí; se los muestro más que nada para ver que esun proceso sufrido, intenso, a veces vivido con ciertaansiedad por querer hacer lo adecuado. Pero en todosellos ya ven ustedes que aparece la torre aislada, la lla-mada a ese barrio, a los fieles a la oración.

En la maqueta lo verán ustedes mas claro (Fig. 3-5).Esta es una maqueta que hacemos en el estudio para tra-bajar nosotros, no es la maqueta para vender un pro-yecto o la maqueta para una exposición; y creo quetiene su encanto. Le quitas la tapa, ves el espacio, enfin, trabajas sobre ella también con los representantesde la parroquia. El atrio sobreelevado, el zócalo primi-tivo de la urbanización, que se vacía y se reutiliza.

Fig. 15. Atrio de la iglesia.

Debajo del atrio se encuentra la zona administrativa,digamos de actividad de otro tipo, no cultual, con unpatio en el centro, alrededor del cual se encuentran lasviviendas del coadjutor y del párroco. Y a través de undistribuidor se sube directamente a la sacristía. En laactualidad, este zócalo todavía está a medio construir,ya que falta acabar la última fase de las viviendas de lossacerdotes y del párroco (Fig. 6).

En la primera fase sólo se construyó el campanil, lacapilla eucarística con el baptisterio, el patio del zócalo—que se abrió para meter luz en la planta sótano— y lapuerta de entrada a todo el conjunto parroquial (Fig. 7).

En esta puerta hay una aportación de IgnacioBasallo, un escultor orensano excepcional (Fig. 8). Latradición de las aportaciones artísticas en la arquitectu-ra religiosa gallega es importantísima todavía hoy; yocreo que sigue habiendo piezas excepcionales.Podemos recordar, por ejemplo, la Puerta Santa de PacoLeiro, realizada en madera para la catedral de Santiagode Compostela. El mismo Paco Leiro ya había hechouna puerta en bronce para la Torre de Hércules, en ACoruña, que me parece magnífica. Es uno de los escul-tores expresionistas y contemporáneos mas importantesyo diría que de Europa. En la capilla de san Felipe Neridel complejo de san Martín Pinario, que se rehabilitópara usar como salón de actos y conferencias, existe unsan Martiño de una calidad excepcional. Pues bien,



aquí, en la parroquia de Fontiñas, creímos convenienteinvitar a Ignacio Basallo, para que pudiera completarcon sus trabajos de madera toda esta intervención.Entonces ya no habría sólo agua, luz y piedra, sinotambién madera; incluso en el pavimento —para mar-car las zonas del presbiterio y de los fieles, en paridadde afección, en paridad de emoción—, y por supuesto,en las puertas.

Esta es la capilla eucarística (Fig. 9-14). Se ve cómoes el retablo pétreo en piedra maciza, con una transpa-rencia que se produce a través de la cruz vaciada quequiere ser simbólica. Había un croquis al principio quedecía: agua, piedra, luz. La piedra que se encuentra a laentrada del atrio recoge el agua, y la deja caer en unafuente que hay en el interior del propio atrio. Tambiénla luz se recoge y se utiliza, no desde la perspectiva —que es lo que impone el barroco— si no desde lo ceni-tal, desde el punto de vista lateral, con unos grandesventanales que sirven para introducir la ciudad en laiglesia. Después, la luz cenital incrementa esa —diga-mos— unión mística de los fieles en la asistencia a lacelebración.

En la capilla eucarística, el baptisterio está un pocodeprimido, apenas dos escalones, con una entrada deluz a través de unas finas láminas de alabastro que yacerraban los ventanales y las naves de muchas iglesiaspaleocristianas, e incluso de algunas basílicas.

Fig. 16. Interior de la nave principal.

Ésta es la imagen que realmente explica la nave:vemos el interior del templo, donde se aprecian bien lasdos naves laterales, la luz que entra sobre el artesonadoy envuelve a todos los fieles (Fig. 15-16). Se trata deuna nave basilical, que tiene una dimensión de focali-dad. Unos pilares van conformando los tres espacios; lanave central que se eleva y permite introducir luz late-ralmente como en las antiguas basílicas: una entrada deluz perimetral, no cenital, que engloba al presbítero y alos fieles. Un pavimento distinto para ellos se disponecomo si los estuviera arropando. Para mí, que la luzcentral de la nave envolviese a los fieles, en esa comu-nión o identificación en la eucaristía, era una ideaimportantísima.

La otra luz entra por un hueco lateral como en lacapilla de diario. Y un detalle del presbiterio y el altar:se baja el techo para acoger mejor a esos fieles reuni-dos, a modo de artesonado simplificado (Fig. 17). Ahíse ve cómo la luz entra, envolviendo, se ven las textu-ras de la madera en los bancos que cierran la nave porel lateral y no en el centro; cómo el espacio va conver-giendo hacia la experiencia, hacia esa —digamos—aportación del presbiterio y su final sujetado. La tribu-na, colgada de estas vigas, es una lámina de hormigónque se pliega en el antepecho, y se cierra lateralmentecon vidrio. Esta tribuna también enmarca el nártex deentrada de la propia iglesia, de la propia nave, y a par-

IAGO SEARA MORALES


tir de ahí se accede directamente a la zona de culto (Fig.17-18).

La iconografía y los simbolismos ya ven ustedescuáles son (Fig. 19). El retablo es simplemente unapared, pero la luz pasa a través de ese vaciado; esatransparencia se da en el hueco para la imagen de laVirgen, que vino con la propia parroquia. Existe unremedo de ábside que luego verán ustedes con masdetalle. La zona penitencial tiene una expresión físicahacia el exterior.

Los materiales. Inicialmente la iglesia iba a ser depiedra. Al final el presupuesto no lo permitió, pero sepudo poner una piel de piedra mas fina como zócalosobre el zócalo. El ara también se significa en piedra.

La presencia del edificio en el polígono de Fontiñasdesde el paseo superior es clara (Fig. 21). Desde allí sepercibe bien la elevación de la nave central, por ejem-plo. El aspecto final de la iglesia no se puede decir quese haya empobrecido por las limitaciones del presu-puesto, sino que simplemente es distinto al que se con-templaba en el planteamiento inicial del proyecto, quejugaba mas con la piedra.

El hormigón fue labrado, abujardado por canteros.A la plataforma y al artesonado de la tribuna se le hanaplicado un tinte de óxido de cobre diluido para poder-lo destacar, como recordando esas formas de marcar elfondo de las letras en los monumentos romanos. Como

Fig. 17. Detalle del presbiterio, con la antigua imagen de la Virgen. Fig. 18. Detalle del sagrario.

ven, la cruz de la consagración de la iglesia se hizo enbajorrelieve en el propio hormigón abujardado, y se lapintó también con óxido de cobre (Fig. 14).

Esta figura, está forma de cruz, es la forma en queIgnacio Basallo la plasmó en el portalón de entrada alcomplejo parroquial, donde se identifica en los concep-tos de una fe, la católica, y en una experiencia ya muycercana, la iglesia de Fontiñas (Fig. 20).

Quisiera terminar con una de las citas más conoci-das de la constitución Sacrosanctum Concilium:

«La Iglesia nunca consideró como propio ningúnestilo artístico, sino que acomodándose al carácter ycondiciones de los pueblos y a las necesidades de losdiversos ritos, aceptó las formas de cada tiempo, crean-do en el curso de los siglos un tesoro artístico digno deser conservado cuidadosamente. También el arte denuestro tiempo, y el de todos los pueblos y regiones, hade ejercerse libremente en la Iglesia, con tal que sirva alos edificios y ritos sagrados con el debido honor yreverencia; para que pueda juntar su voz a aquel admi-rable concierto que los grandes hombres entonaron a lafe católica en los siglos pasados» (§ 123).

Muchas gracias.



Fig. 21. Vista de la iglesia en el contexto del barrio desde el paseo superior.

Fig. 20. Ignacio Basallo, cruz en las puertas de acceso ala nave.

Fig. 19. Francisco Leiro. Detalle de la taracería de la puerta principal.

La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura ...

Documents

Transcript of La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura ...