LA SALA

BienvenidosEstan a punto de entrar al mundo del séptimo arte, cuáles son los mejores exponentes de la actualidad y las mejores historias por cono-cer. Somos una publicación basada en pelícu-las contemporáneas, encontrarás su descrip-ciones, su por qué, pero sobre todo por qué debe ser vista. Adelante y adéntrate al univer-so de la pantalla grande.

DIRECTOR EDITORIALLuis Enrique Vázquez Aguilar.

REDACCIÓNErika Mendez Ahuactzin

EDITORJavier Eduardo Robles Maldonado

ARTEMauricio Fuentes Rivera

FOTOGRAFÍAIsaac Rodrigo Nava Ramírez

ISSN 0395-203

LA SALA Marca registrada. Año XXV Nº 1. Fecha de pub-licación 20-05-10. Revista mensual, editada y publicada por editorial Telescopio S.A de C.V. Av. Vasco de Quiroga Nº 2000 Edificio E. Col Santa Fe. Código postal 01210 México, D.F. Tel: 52-2366-345

IMPRENTA EN MÉXICO- PRINTED IN MEXICOTODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

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CLÁSICOS DE LA CINEMATOGRAFÍA Blanco y Negro 3

ESTA NO ES OTRA ABURRIDA REVISTA DE MIEDODe buen Humor 7

EL CINE DOCUMENTALVida Real 12

SOBREDOSIS DE ADRENALINA PURAAdrenalina 17

CLASICOS DE TERROREscalofrío 22

DONDE EL DIBUJO COBRA VIDAAnimación 29

LA LEYENDA DE LA NOVELA COBRA VIDADel papel a la pantalla 34

EL SUSPENSO JAMAS VISTOEl callejón 39

EL ARTE SANGRIENTOCine gore 44

CONTENIDO

La expresión cine clásico hace referencia al cine que es resultado de utilizar las

estrategias cinematográficas esta-blecidas en la tradición norteam-ericana durante el periodo com-prendido entre 1900 y 1960.El cine clásico es aquel que respeta las convenciones visuales, sono-ras, genéricas e ideológicas que emanaron durante dicho periodo. Es un cine tradicional, constituido por un sistema de convenciones que constituyen la tradición cin-ematográfica. Emplea siempre los mismos recursos tradicio-nales, sin introducir elementos rupturistas, a diferencia del cine independiente. El término cine clásico comienza a acuñarse en los estudios sobre teoría cin-ematográfica realizados en la década de los 60 para referirse al cine industrial hollywoodense desde el año 1915 hasta media-dos de la década de 1950.Este cine se identifica con el sistema de producción de estudios basado en la adopción de los géneros cin-ematográficos y la creación del

Star System o sistema de estrellas, los actores de Hollywood eran una mezcla entre actor y personaje, miti-ficados como dioses por el público. Estos dioses estaban creados por los propios estudios. También ya en estos momentos se comienzan a concretar dos series paralelas de films: La serie A: Películas de alto presupuesto y la serie B: Películas de bajo presupuesto en las que tanto directores como actores se estre-naban para llegar a la serie mayor. El cine clásico pretende ante todo construir una narración que simule

ser lo real, dejando oculta la natu-raleza del relato. Utiliza el montaje en continuidad para enfatizar la continuidad y hacer comprensible la película. Normalmente tiene car-acteres fuertes constantes durante toda la película y un argumento con un final feliz. El film clásico se carac-teriza por la búsqueda de una trans-parencia que esconde la enunciación y por la economía de signos. La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. No se puede hablar

CLÁSICOS DE LA CINEMATOGRAFÍA

Los clásicos nunca dejarán de ser clásicosFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

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de cine clásico y no mencionar a Sir Charles Spencer Chaplin Jr, actor, director, escritor, productor y com-positor británico, principal represen-tante del cine mudo, todo esto, gra-cias a sus 90 películas. The Tramp, es el nombre del personaje creado por el, vagabundo al que debe su fama, Charlot, en italiano, francés y en Es-paña; Carlitos en Argentina y Brasil; un hombre con las maneras refina-das y la dignidad de un caballero, vestido con una estrecha chaqueta, pantalones y zapatos más grandes de su talla, un sombrero bombín, un bastón y su famoso bigote. Su incon-fundible caminar oscilante, una acen-tuada emotividad sentimental, y un desencanto melancólico frente a la impiedad y la injusticia de la socie-dad moderna, le hicieron emblema, en particular de las clases sociales emergentes. Charlie Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913, y comenzó a trabajar en noviembre. El 2 de febrero de 1914 se estre-naba su primera película, Making a Living (Ganándose la vida, también

CURIOSIDADES

1. En español, ha quedado la pa-labra “charlotada” para reflejar una acción grotesca o ridícula y una corrida de toros de tono cómico. Su nombre proviene del torero cómico Carmelo Tusquellas, apodado Charlot porque su traje y estilo evoca-ban el de Chaplin.

2. Se cuenta que en una reunión social Einstein coincidió con el actor Charles Chaplin. En el transcurso de la conversación, Einstein le dice a Chaplin:- Lo que he admirado siempre de usted es que su arte es universal; todo el mundo le comprende y le admira. A lo que Chaplin re-spondió: - Lo suyo es mucho más digno de respeto; todo el mundo le admira y prácticamente nadie lo comprende

3. Se comenta que Chaplin, manifestó su admiración por el trabajo de Cantinflas. Chaplin in-cluso intentó rodar una película con el cómico mexicano pero no se concretó.

conocida como Charlot periodista). En ese mismo año rodó 35 films de un rollo (cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración), escritos y dirigidos por Sennett, el propio Charles u otros directores. Todavía sus caracterizaciones eran sólo esbozos del vagabundo ingenuo y sentimental que le daría fama en todo el mundo, pero como Chaplin interpretaba en cada uno un oficio o situación distinta, se los bautizaría luego como Charlot bailarín, Char-lot camarero, Charlot de conquista, Charlot ladrón elegante, etc. El éxito fue arrollador, y en 1915 la produc-tora Essanay le robó a Sennett su estrella por un contrato de 1.500 dólares a la semana. Cifra fabulosa para un cómico de cine mudo, que en Keystone venía cobrando diez veces menos.

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TIEMPOS MODERNOS

Tiempos modernos es un largometraje de 1936 dirigido, escrito y pro-

tagonizado por el célebre actor Charles Chaplin. La película con-stituye un retrato de las condi-ciones desesperadas de empleo que la clase obrera tuvo que soportar en la época de la Gran depresión, condiciones pro-movidas, en la visión dada por la película, por la eficiencia de la in-dustrialización y la producción en cadena. Tiempos modernos fue un filme a caballo entre el cine mudo y sonoro. Se incluyeron algunos efectos sonoros en la película, como música, cantantes y voces provenientes de radios y altavoc-es así como la sonorización de la actividad de las máquinas. Al final del film puede escucharse breve-mente la voz de Charles Chaplin, que canta una versión de la can-ción de Léo Daniderff, Je cher-che après Titine, pero con una letra sin sentido, conocida como “Charabia”, cuyos sonidos tra-tan de asemejarse a una mezcla de francés e italiano, con alguna palabra reconocible en inglés.

Chaplin inicia su película con una crítica de las técnicas tayloristas de organización del trabajo, en el desarrollo de la cadena de pro-ducción el hombre ya no es quien marca el ritmo de su trabajo, sino la cinta transportadora, y todos deben mantenerlo, o serán des-pedidos. El obrero se convierte en un engranaje más de la máqui-na. El director nos lo transmite a través de las secuencias en que el protagonista esta apretando las tuercas en la cadena de mon-taje y acaba metido dentro de la

Nunca el hombre quizo ser mecanizado, aunque las empresas si.

maquina, también se nos ofrece la visión de que los trabajadores son como borregos ya que su trabajo es sumamente repetitivo en la escena en la que los traba-jadores se transforman en ganado cuando están entrando al trabajo. Otro aspecto muy importante es el control del tiempo al que les somete el jefe a través de los vid-eos, del control de la velocidad de la cinta e incluso si hubiese llega-do a convencer la prueba com-erían casi trabajando, otro plano en el que queda bien reflejado es

Fotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

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cuando al principio de la película se hace un gran plano de un re-loj. Chaplin nos deja además un fugaz testimonio sobre la Gran Depresión norteamericana, cuyos documentos fílmicos casi han sido borrados de las pantallas, en la secuencia en que el protagonista recoge un pañuelo rojo de aviso caído de un camión, corre para devolverlo, y forma tras de sí una manifestación masiva de obreros en paro que siguen la bandera roja, lo que ocasiona, la represión de la policia. En esta escena se ve llegar a la policía que disolvió la manifestación haciendo uso de la violencia, intentando encarcelar a todos los manifestantes pero, sobre todo, a los líderes. Porque con coger a los cabecillas de los grupos sabía que el resto de los participantes acababan disolvién-dose. De la estancia del Charlot en la cárcel se nos muestra en

primer lugar una realista descrip-ción de los efectos inmediatos de la cocaína, algo totalmente im-pensable en las producciones de la época posterior.

Saca el crítico que llevas den-tro y responde estas pregun-tas, entrenate y se un conocer dle cine:

• Pese a lo dramático del con-tenido, nos hayamos ante una película cómica. ¿Te ha resul-tado divertida? ¿Qué escenas te han hecho reír? ¿Por qué? • En la primera escena aparece un rebaño de ovejas, es una metáfora, propia del cine mudo, para decirnos algo sin palabras ¿A qué crees que se refiere? ¿Son todas las ovejas del mis-mo color? ¿Por qué? • Chaplin introdujo música y sonidos, también algunos personajes secundarios dicen algunas frases. ¿Llegamos a oír la voz del protagonista en algún momento? ¿Qué dice? ¿Por qué crees que el director hace esto? ¿Crees que hubiera sido mejor película si se hu-biesen introducido los diálo-gos? ¿Hay algún momento en que sea difícil la comprensión del argumento por no hacer uso de la palabra?

• En 1929 se produjo una gran crisis económica que llevó a la quiebra de muchas empresas. ¿Qué consecuencias tuvo la crisis para los trabajadores? ¿Qué medidas tomaron los obreros para enfrentarse a la crisis?

Test

Puntos de interesés

• Tiempos Modernos es la última película de Chaplin en que aparece Charlot, personaje que había alcanzado un gran éxito en el cine mudo.

• En la película se muestra la or-ganización del trabajo durante la época que se ha dado en llamar segunda revolución industrial. Este tipo de organización recibió el nombre de fordismo. Para comprender en qué consistía ob-serva y anota las medidas que se toman para aumentar el ritmo de trabajo y las consecuencias que tienen esas medidas para los trabajadores.

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De Buen Humor

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De Buen Humor

Una comedia cinematográ-fica es una película con humor o que intenta pro-

vocar la risa de la audiencia. Junto con el drama y la ciencia ficción, la comedia es uno de los más im-portantes géneros cinematográ-ficos. Las películas en su inicio mostraban imágenes que alegraban o hacían reír al espectador, aunque no tuvieran el acompañamiento del sonido. En estas comedias, casi en su totalidad estadounidenses se utiliza-ban las persecuciones, los golpes, las caídas, las sorpresas de los person-ajes, para conseguir la hilaridad del público. Era un cine lleno de golpes de tartas, choques de automóviles y cientos de situaciones más o me-nos insólitas, todos estos elementos siguen vigentes hasta hoy. El cine cómico o cine de comedia, que se caracteriza por la inclusión de gags, chistes o bromas, tanto visuales como verbales, inicia su andadura prácticamente con el comienzo de este arte. El regador regado de 1896, película francesa de los hermanos Lumière, se considera la primera co-media de la historia del cine. Al in-corporarse el sonido a las películas

cambió la técnica y la expresión. Los costes de la realización de las pelícu-las se elevaron. Se esperaba enton-ces que se incluyesen también frases, chistes o juegos de palabras ingenio-sas, ruidos sorprendentes y músicas, que subrayasen los momentos más divertidos en todas las comedias cinematográficas.

LA LLEGADA DEL SONIDO

Al incorporarse el sonido a las películas cambió la técnica y la ex-presión. Los costes de la realización de las películas se elevaron. Se es-peraba entonces que se incluyesen también frases, chistes o juegos de palabras ingeniosas, ruidos sorpren-dentes y músicas, que subrayasen los momentos más divertidos en todas las comedias cinematográficas. Cre-ando un estilo más sutil, se perdió el entendimiento internacional de las situaciones. Algunos sobrevivieron a la transformación del medio (Chap-lin, mucho tiempo después Keaton como actor, ya que no volvió a diri-gir películas, Laurel y Hardy) y otros, en cambio, sucumbieron a la fasci-nación del público por las películas sonoras. En algunos casos, esta con-

No hay mejor forma de empezar el dia que leyendo esto.

junción de las películas y el sonido dio como resultado el cine musical y en Estados Unidos, propició la aparición, con la suma de elementos cómicos, a la llamada comedia mu-sical americana. Tanto en los inicios de esta época, como en la anterior hay algunos elementos propios del “cómico”: vestuario más o me-nos ridículo, maneras o formas de pensar curiosas o ingeniosas, pero siempre muy personales, actitud muchas veces provocativa, carencia/abundancia de miedo, agobio por las nuevas tecnologías, vergüenza, y en, algunos casos, visión y actitud poé-tica ante la vida. Son subrayables, en estos momentos, los ya menciona-

Esta no es otra aburrida revista de miedo


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De Buen Humor

dos Laurel y Hardy, conocidos en España como El Gordo y el Flaco. Poco después empiezan a filmar los Hermanos Marx, que unen los mo-dos característicos del cine cómico de la era muda, con los nuevos des-cubrimientos de la comedia sonora. Películas como Sopa de ganso (1933) incorporan el absurdo a la comedia, mostrando las huellas del surreal-ismo y dadaísmo ya muy conocidos en la época. Otros actores fueron Bob Hope, Jimmy Durante, Abbot y Costello, Jerry Lewis y Dean Martin, Lucille Ball quien fuera una de las coristas de los tres chiflados y otros más, a veces secundados por bellas mujeres como Marilyn Monroe, Jane Russell y Anita Elkberg. En época más cercana, Woody Allen que maneja en tono irónico sus fobias acerca del matrimonio. El género del vodeville cruzó las fronteras y se instaló en el cine en México en el año 1936

destacándose varios cómicos de origen circenses entre ellos Mario Moreno conocido mundialmente como Cantinflas”, Viruta y Capu-lina y los hermanos Valdez Ramòn y German, conocido como “Tintan”. Todo el cine de comedia pierde el sentido del ritmo del cine cómico anterior y se va reduciendo a una sucesión, más o menos acertada, de gags. El cine de Ernst Lubitsch, que se inicia, como el de muchos otros, en el cine mudo, abre la perspectiva de la llamadas “comedias elegantes o sofisticadas” que siguieron, entre otros, Jean Renoir, Howard Hawks, Frank Capra y George Cukor. Este tipo de comedia marcará todo el cine de humor del futuro y de todos los países.

TINTAN

Lo caracterizaba su gracia y su ver-satilidad, pues era además muy buen cantante. Hizo célebre en su tiempo al personaje del pachuco. Fue her-mano de Ramón Valdés, el famoso don Ramón del programa El Chavo del Ocho, y de Manuel “El Loco” Val-dés también cómico quien es padre del cantante Cristian Castro. Su hija Rosalía Valdés fue una cantante en los años 1980.Padeció una hepatitis que le oca-sionó aumento de peso y degeneró en un cáncer estomacal que junto con un coma hepático terminó con su vida el 29 de junio de 1973 en México.

Comedia MexicanaFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

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De Buen Humor

Un gran comico Mexicano fue Fortino Mario Alfon-so Moreno Reyes, mejor

conocido como Cantinflas. Se dice que el estilo de salir a hacer comedia, disfrazado de “peladito”, lo tomó del comediante Manuel Medel. Charlie Chaplin una vez lo llamó “el mejor comediante del mundo”, mientras que algunas de sus películas fueron para las audi-encias estadounidenses y Francia, el juego de palabras que usaba en español no se traducía bien a otras lenguas. Sin embargo, tuvo un gran éxito en Latinoamérica y en España. Aunque él mismo era políticamente conservador, su reputación como portavoz de los desprotegidos le dio a sus acciones autenticidad y se convirtió en alguien importante en la lucha contra el charrismo sindical,

que era la práctica del gobierno de un sólo partido, para manejar y con-trolar los sindicatos- Su personaje Cantinflas, cuya personalidad mez-cló con la de él, fue analizada por los críticos de los medios de comu-nicación, filósofos, antropólogos y lingüistas, quienes lo veían como un peligro para la sociedad mexicana, una marioneta burguesa, un tipo de filántropo, un capitalista aventurero, un violador de los papeles del sexo, un católico pío, un innovador verbal y un payaso picaresco. Cantinflas, in-tentó abarcar la identidad de toda una nación, desarrolló las contradic-ciones y complejidades esenciales en cualquier intento de representar a un país tan complejo y contradic-torio como lo es México

Mario Moreno Cantinflas grabó un solo disco en su vida; uno con bellas melodías que, al igual que sus películas y su vida personal. están llenas de mensaje y revelan un profundo amor por sus semejantes y una honda preocupación por el bien de la humanidad.

Convencerlo para la elaboración de este material discográfico no fue tarea fácil y a doce años de distancia, el producto final resurge para que sea conocido por el pueblo de Mexico. En esta entrevista con Carlos Avila Aranda, integrante del grupo musical y productor de dicho disco, relatamos los pormenores de la grabacion que lleva por titulo Homenaje a Mario Moreno

EL DISCO DE CANTINFLAS

EL ARTE DEL CANTINFLEOLo mejor del talento mexicano, expresado en la comedia nacional


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De Buen Humor

Cantinflas marcó un estilo tremen-damente personal y tan ampliamente imitado por otros cómicos que ha conseguido pasar a la historia del cine con honor y sus habilidades hu-morísticas resistir perfectamente el paso de los años. Su sola presencia en la pantalla bastaba para llenarla y para que la película cobrase interés, a pesar de que ni la dirección, ni los diálogos, estaban cuidados con es-mero. Todo se confiaba a su buen hacer, a sus monólogos totalmente improvisados de los que siempre salía airoso y provocando la carcaja-da más espontánea. Era un extraor-dinario actor que daba la impresión de no actuar, de estar rodeado de amigos a los cuales quería hacer reír sin molestar a nadie. Durante su larga carrera cinematográfica tuvo que soportar a ciertos críticos que siempre se empeñaban en decir que ya estaba acabado, que su personaje se había adulterado y que se había aburguesado. Pero lo cierto es que independientemente del director, del

argumento y de los escenarios elegi-dos, así como de los otros compa-ñeros de reparto, las películas tenían un gran éxito comercial solamente por él, por Cantinflas, y eso es algo que ningún otro actor del mundo ha podido lograr. Los que le conocieron personalmente dicen que era sencil-lo sin proponérselo. Con una actitud social, tanto en el comportamiento como en su indumentaria, alejada de cualquier artificio, era no obstante muy firme en cuanto a mantenerse en sus convicciones humanísticas. Aunque sumamente amable no era persona que se diera con rapidez a la gente, ya que se le consideraba serio, reservado y, por naturaleza, de pocas palabras, rayando en oca-siones en la desconfianza. Generoso en grado sumo, pero plenamente consciente de lo que entregaba y a quién lo entregaba, había conocido la pobreza en su niñez y en ocasiones sintió muy de cerca el hambre. Por

eso, cuando estuvo en la cima del éxito nunca dejó de ser humilde, quizás porque ello le engrandecía aún más. El triunfo no le envileció, ni la gloria le cambió su espíritu, dem-ostrándose con ello que era un ar-tista superior a la mayoría y un ser humano inigualable. Cuando le pre-guntaban si se consideraba un hom-bre feliz, siempre respondía que sí, a pesar de sus defectos y a pesar de que pueda tener alguna pena. Decía que se sentía dichoso de realizar su vida y su destino plenamente, en la medida de sus fuerzas. Esa felicidad que afirmaba tener era cierta, no era un producto que quisiera vender cara a su promoción, contribuyendo en gran manera a exaltar su carácter y sus características personales.

El cine documental es una categoría amplia de las expresiones visuales que se basa en el intento de docu-mentar la realidad. Aunque el “docu-mental” se refería originalmente a las películas rodadas en material fílmico.La palabra documental fue aplicada por primera vez a las películas de este tipo en un examen de Robert Flaherty ‘s película Moana (1926), publicado en el New York Sun el 8 de febrero de 1926 y escrita por “El Moviegoer”, un seudónimo para el documentalista John Grier-son . En la década de 1930, Grier-son sostiene, además, en su ensayo Principios primer documental que había Moana “valor documental”. Principios de Grierson de documen-tales fueron que el potencial del cine para observar la vida podría ser ex-plotado en una nueva forma de arte, que el “original”, el actor y “original” escena son mejores guías que sus homólogos de la ficción para inter-pretar el mundo moderno, y que los materiales “tendrá, pues, de la prima “puede ser más real que el artículo actuado. En este sentido, considera que Grierson se alinean con de-sprecio Vertov de ficción dramática como “burguesa exceso”, aunque

EL CINE La historia de la vida, proyectada en el séptimo arte

con sutileza mucho más.Definición de Grierson de documen-tales como “tratamiento creativo de la realidad” ha ganado cierta acept-ación, aunque presentan cuestiones filosóficas sobre documentales que contengan montajes y representa-ciones. En sus ensayos, Dziga Vertov abogó por la presentación de “la vida tal como es” (es decir, la vida filmada subrepticiamente) y la “vida despre-venido” (la vida o provocó sorpren-didos por la cámara).Pare Lorentz define un documental como “una película de hecho que es dramático”.

DOCUMENTAL

Otros afirman, además, que un docu-mental se destaca de los otros tipos de no-ficción para ofrecer una opin-ión y un mensaje específico, junto con los hechos que presenta.


Vida Real

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Que el cine es sobre todo en-tretenimiento casi nadie lo pone en duda. Pero Danny

Boyle (también director de “Train-spotting”) ha logrado con “Slumdog Millionaire” demostrar que además de hacer pasar un rato inolvidable al espectador, el Séptimo Arte puede servir también para concienciar al espectador de la situación de los menos favorecidos. La diversión no supone necesariamente negar la re-alidad. Desde que se inventó el cine, se han abordado cuestiones sociales en numerosas películas de pioneros

del cine, como “La huelga” (sobre un conflicto laboral en una fábrica), y otras películas de S. M. Eisenstein, o “Intolerancia”, de David Wark Grif-fith, uno de cuyos fragmentos gira en torno al juicio al que es sometido un obrero acusado de asesinar a su patrón. El momento álgido del cine social se produjo con la llegada del Neorrealismo Italiano, con títulos fundamentales como “Ladrón de bi-cicletas”, “El limpiabotas”, o “Arroz amargo”.Pero el Neorrealismo se acabó, por una parte porque es difí-cil encontrar a un público dispuesto

a enfrentarse a grandes penurias en su tiempo libre, y por otro lado por razones políticas: al go-bierno italiano no le interesaba que se hiciera un cine que hacía hincapié en los peores problemas del país. En su amplia filmografía destaca “Lloviendo piedras”, un buen ejemplo de este tipo de cine, pues desarrolla la historia de un obrero que pasa por una difícil situación económica, pero aún así le da prioridad al vestido de la primera comunión de su hija.

La realidad a través de la

PantallaEL INVENCIBLE

Esta película está inspirada en Vince Papale (Mark Whalberg), un desempleado fanático del equipo de fútbol americano Eagles, vde Filadelfia.

EXPRESO DE MEDIA NOCHE

Esta es la historia real de Billy Hayes (Brad Davis), un joven americano sentencia-do en Turquía a 30 años de prisión por contrabando de droga.


Vida Real

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En el nombre

En este marco social es donde se ubica la historia de En el nombre del padre, que Jim

Sheridan, director de la afamada Mi pie izquierdo entre otras, dirigió en 1995 y que se basa en la novela escri-ta por el auténtico Gerard Conlon, el personaje al que da vida en el cine Daniel Day-Lewis, y que describe la odisea de éste, su familia y un grupo de amigos en las cárceles británi-cas acusados de unos hechos que no cometieron, que jamás pudieron haber cometido, y cuya detención y posterior condena se produjo sobre la base de una de esas leyes antiter-roristas que permitían la detención y custodia de los detenidos sin ser pasados a disposición judicial duran-te nada menos que diecinueve días.Más allá de las fantásticas interpreta-ciones de todo el elenco de actores de la película, lo que sobrecoge es comprender que es una historia real desde el principio al fin, lo cual nos hace profundamente conscientes de la debilidad del sistema de derechos en el que vivimos cuando cae en ma-las manos. Nos encontramos en los 70, años de liberación sexual, música, drogas, huida de los convenciona-lismos sociales… En este clima, en

Belfast, muchos jóvenes de familia católica, rechazada por la comuni-dad protestante, en cuyas manos están el poder político y las fuerzas de seguridad, malviven dado que no pueden acceder a los empleos y a la educación de los que disfrutan los protestantes. Son los excluidos so-ciales, los pobres. Muchos de ellos cometen peque-ños delitos para ganar un dinero con el que salir adelante, pagar sus cervezas o sus drogas. Ger-ry Conlon-Dan-iel Day-Lewis es uno de ellos. Los continuos prob-lemas en los que se meten él y sus amigos (llegan a ser amenazados de muerte por el IRA a causa de su condición de ladrones de poca monta), hacen que algunos de

ellos sean enviados a Inglaterra a buscar trabajo, o simplemente para huir de un ambiente duro que más tarde o temprano les pasará factura por cualquiera de sus extremos.La película parece un simple drama car-celario magníficamente interpretado.

DEL PADREUna historia que no debe ser ignorada


Vida Real

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Pero no es ni siquiera eso. Es el re-trato de la falsedad de los valores de una sociedad, de la puesta en eviden-cia de una mentira y de la muerte de la inocencia ante esa mentira. Como toda obra de arte, la película plantea diversos y casi interminables nive-les de lectura: la marginación de los católicos en la Irlanda del Norte de la época (incluso de la actual) y cómo una minoría poderosa que ostente el poder es capaz de reservarse los derechos y los beneficios para sí. La historia que refleja la película la han vivido en primera persona seres de

carne y hueso, que han perdido su juventud (en dos casos incluso la adolescencia) en una cárcel por un delito que no habían cometido, que llegaron incluso a morir en prisión sin que su nombre y su memoria fu-eran rehabilitados, entonces pasa a ser un testimonio, una verdad inne-gable, y quienes la disfrazan, la ocul-tan, la niegan, antes, ahora y siempre, son el enemigo. Sea británico, iraquí, estadounidense, argelino o español.

DIRECTOR Jim SheridanGUIÓN Terry George & Jim Sheridan (Novela: Gerry Conlon)MÚSICA Trevor Jones (Canciones: Bono, Gavin Fri-day)FOTOGRAFÍA Peter BiziouREPARTO Daniel Day-Lewis, Emma Thompson, Pete Postlethwaite, John Lynch, Beatie Edney, Mark Sheppard, Don Baker, Frank Harper, Saf-fron Burrows, Tom Wilkinson, Gerard McSorley

REPARTO

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El cine de acción hace uso primor-dial de imágenes con efectos espe-ciales, dejando al margen cualquier otra consideración.

Los elementos más frecuentes de una película de acción son persecu-ciones, tiroteos, peleas, explosiones, robos y asaltos. Surge por la urgen-cia de clasificar cintas explosivas, con actores populares y con tramas lineales, llenas de espectacularidad y opulencia aparecidas a mediados de los setenta en el cine americano, los locales de alquiler o renta de pelícu-las en formatos caseros son quienes masificaron esta forma de adjetivar a las cintas como “películas de ac-ción”.

La trama suele estar basada en un conjunto reducido de clichés en los que se suele incluir:

•Un héroe •Un villano •Una joven desvalida•Un actor secundario cómico•Un final feliz Aunque en los ultimos años los pro-gresos técnologicos han hecho sus-tituir en ciertos filmes a los actores de carne y hueso por animatrónicos y generados por ordenador.

Películas de Acción 2010

14 BladesA Dangerous ManBesouroBitch SlapBorn to Raise HellCenturionConanCop OutCrank Alto VoltajeDead CertDead Hooker in a TrunkEl Equipo AEl Barón RojoThe Book of EliEn tierra hostilFasterFrom Paris with LoveFuria de TitanesGame of DeathGreen Zone: Distrito ProtegidoIron Man 2Jonah HexKarate KidKick-AssKnight & DayLargo WinchLittle Big SoldierPredatorsRed HillRed SonjaRepo MenResident Evil: Afterlife

Los actores reales de este género son un elemento que da realismo, deben o suelen poseer un físico formidable, como Arnold Schwarzenegger o Sylvester Stallone en los Estados Unidos;

Jean-Claude Van Damme, Jean Reno o Ja-son Statham por parte de Europa;

y Chow Yun-Fat, Jet Li o Jackie Chan de Asia.

SOBREDOSIS DE ADRENALINA PURADisparos, explosiones, destrucción lo escencial en la acción


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‘La roca’ (‘The Rock’, 1996)

Probablemente la mejor película de Michael Bay, o al menos la que mejor resiste el paso del tiempo (si mira-mos otras nos puede dar algo), y producida, como no, por el destroza cine Jerry Bruckheimer. Un enérgico Sean Connery y un aguantable Nico-las Cage formarán un equipo apara adentrarse en la que fue una de las prisiones más seguras del mundo, y dar caza a Ed Harris, al que se le ha ido la chota y tiene un montón de rehenes a su merced. Con escenas inolvidables, como la del enfrentam-iento en los baños, y a pesar de con-tener una persecución de coches de lo más confusa, sigue erigiéndose como una de las mejores muestras de este tipo de películas en los últi-mos años.

‘Mentiras verdaderas’ (‘True Lies’, 1994)

Ahí les dejo la mejor escena de “ac-ción” de esta película del tándem Cameron-Schwarzenegger, demost-rando que rodando juntos se lo pa-saban de miedo. Excesiva, en el buen sentido del término, en todos los aspectos, es una especie de parodia, y también un remake de un film fran-cés, de las películas de acción y de espionaje estilo James Bond. Requi-ere de la complicidad del espectador para muchas de sus secuencias, pero sus artífices son bien conscientes del tipo de cine que están realizan-do, dado el sentido del humor con el que es tratado todo el film. Durante años se habló de una secuela, pero nunca llegó a realizarse, ni creo que se haga. Da igual, con el recuerdo de Jamie Lee Curtis nos llega.

‘El ultimátum de Bourne’ (‘The Bourne Ultimatum’, 2007)

La mejor de una saga que recuperó una acción más física que espec-tacular, llegando a influir en otros modelos, como la saga Bond. Matt Damon es el rostro perfecto para Jason Bourne, un amnésico agente que lucha por descubrir quién es realmente, mientras nosotros des-cubrimos que es prácticamente in-vencible. Escenas espectaculares por doquier y muy bien filmadas, como por ejemplo las de la estación, la persecución por los tejados culmi-nando en una pelea cuerpo a cuerpo atroz, o la persecución de coches final. Ganó tres merecidos Oscars técnicos. Se habla de que la saga seguirá, pero aún no hay noticias al respecto.

CLÁSICOS DE ACCIÓNFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

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La película que creó la expectativa hasta su llegada como una esperada “película de acción” fue Sherlock Holmes estrenada en Diciembre del 2009, dirigida por Guy Ritchie y es-crita por Lionel Wigram (comic) y Arthur Conan Doyle (personajes).

La película empieza con una perse-cución para encontrar a Lord Black-wood, líder de una secta oscura con poderes inexplicables. Holmes y Watson son los primeros en entrar a la cripta donde Blackwood (Mark Strong) realiza un ritual de sacrificio. El dúo llega a tiempo y arrestan a Blackwood luego de una pelea con los guardianes. Dos meses después, Watson invita a Holmes al Royal para presentarle a su prometida, Mary Morstan (Kelly Reilly); luego de que Holmes pruebe sus habilidades de deducción con ella, Watson y Mary se retiran ofendidos:

Acto seguido, Holmes compite en una lucha de boxeo sin guantes con-tra un profesional al que, a pesar de eso, le propina una paliza. Más tarde, Watson arriva a Baker Street, donde tiene un encontrón con Holmes. Fi-nalmente Holmes despierta al día siguiente acosado por Irene Adler (Rachel McAdams) quien le pide que busque a un pigmeo llamado Reor-don.

La busqueda de dicho personaje viene acompañada de una serie de eventos que hacen del caso uno de los más siniestros que el detec-tive londinense haya enfrentado. En primer lugar, Blackwood, después de ser ejecutado, reaparece como espectro, después de abandonar su tumba, en la que encuentran a Reor-don en lugar de Blackwood.

Mejor Dirección Artística Sarah GreenwoodKatie Spencer

Mejor Banda SonoraHans Zimmer

NOMINACIONES AL OSCAR

EL DÚO DINÁMICO DE LA INVESTIGACIÓNFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

La genialidad de la pareja más exitosa de la literatura

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Sherlock Holmes (William Sherlock Scott Holmes), personaje ficticio creado en 1887 por Sir Arthur Co-nan Doyle, es un “detective asesor” de Londres de finales del siglo XIX, que destaca por su inteligencia y hábil uso de la observación y el ra-zonamiento deductivo para resolver casos difíciles. Es protagonista de una serie de 4 novelas y 56 relatos de ficción, que componen el canon holmesiano, publicados en su may-oría por The Strand Magazine.Sherlock Holmes es el arquetipo de investigador cerebral por excelencia e influyó en gran medida en la fic-ción detectivesca posterior a su apa-rición. Aunque podemos considerar a Auguste Dupin, creado por Edgar Allan Poe, como un personaje pre-decesor muy similar, la genialidad excéntrica de éste no alcanzó la enorme popularidad que Holmes y su autor alcanzaron en vida de éste (“The Strand Magazine” publicaba las aventuras de Holmes a precios muy accesibles, y muchos “lectores comunales” de diversas industrias leían las obras de Doyle en voz alta como una suerte de “radio” victori-ana, práctica ya habitual con la obra de Charles Dickens). Sherlock Hol-mes, que en un principio Doyle tenía previsto llamar Sherrinford,1 es un detective privado, alto, delgado, frío, irónico, ingenioso e intelectualmente inquieto. Watson le describe física-mente del siguiente modo al poco de conocerse:

“Su estatura sobrepasaba los seis pies, y era tan extraordinariamente enjuto, que producía la impresión de ser aún más alto. Tenía la mirada aguda y penetrante, [...] y su nariz, fina y agu-ileña, daba al conjunto de sus facciones un aire de viveza y de resolución.”

En ocasiones resulta un tanto br-usco, pero es cortés con las mujeres a pesar de que desconfía de ellas. Su compañero, amigo y cronista Wat-son resalta en uno de sus casos la

presencia de una bella dama llamada Irene Adler, que chantajea al príncipe de Bohemia (en las obras de Sher-lock Holmes se ve una geopolítica paralela, se nombran reyes, como el de Escandinavia u otros...), la cual es considerada siempre por Sherlock como “La mujer”. A sus ojos, ella rivaliza con él mismo en inteligen-

cia, como demuestra en una de sus aventuras.Y así fue como se evitó un gran es-cándalo que pudo haber afectado al reino de Bohemia, y cómo los

planes más perfectos de Sherlock Holmes se vieron derrotados por el ingenio de una mujer. Él solía hacer bromas acerca de la inteligencia de las mujeres, pero últimamente no le he oído hacerlo. Y cuando habla de Irene Adler o menciona su fotografía, es siempre con el honroso título de la mujer.

El cine

se disfruta en casa

El terror siempre nos ha mantenido agarrados del sillón, provocandonos sensaciones de miedo, disgusto, u horror.

El cine de terror bebe de las fuentes de la literatura y las supersticiones y ley-

endas tradicionales, así como de temores y pesadillas nacidos de contextos socioculturales mu-cho más actuales y precisos. Por una parte, de la novela de terror, nacida en la segunda mitad del si-glo XVIII; por otra, de la tradición oral del cuento de miedo, desar-rollada en las sociedades rurales de todas las culturas, es así, como surgen los elementos y person-ajes básicos utilizados en las películas: los vampiros, el hombre lobo, los monstruos, fantasmas, brujas, zombis, y réplicas huma-nas, al estilo de Frankenstein.Para este genero se hace uso de la particular iluminación, que tiende a inspirarse en la pintura román-tica alemana del siglo XIX, carac-terizada por el recurso frecuente del claroscuro, a los contrastes de colores y los tonos penum-brosos, efectos muy apreciables en el cine expresionista de los primeros años (Murnau, Fritz Lang).

Los espacios o escenarios serán la noche, cementerios, la casa aban-donada, el castillo, las ruinas, el laboratorio lúgubre, el bosque o el erial sombrío, el jardín decadente, que han terminado conformando un catálogo de “lugares” comunes. Asimismo, nunca debe faltar una banda sonora densa y sugerente (El resplandor, Psicosis, Tiburón...), jun-to a unos escalofriantes efectos de sonido (El exorcista, Alien, Drácula de Bram Stoker de Coppola...), efec-


tos que en los últimos tiempos rayan más bien en lo ensordecedor.

Clasicos de Terror

El motor sensacionalista en estas películas es, en mu-chos casos, la exhibición de la crueldad, humana, bestial o sobrenatural, como represen-tación del Mal, en cualquiera de sus muchas variantes.

Su esencia

Escalofrío

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Katie Featherston como Katie.

Micah Sloat como Micah.

Mark Fredrichs como el Dr. Fredrichs. Amber Armstrong como Amber. Ashley Palmer como la chica de Internet.

Randy McDowell como el teniente Randy Hudson (versión original).

Tim Piper como Richard (versión original). Crystal Cartwright como la sirvienta del exorcismo (versión original).

ACTIVIDAD PARANORMAL

Después de esperar tanto ti-empo para ver una película nuevamente de verdadero

terror, llegó una película para des-pertar el interés por este genero en el cine Actividad Paranormal, película independiente estrenada en Octubre del 2009, escrita y dirigida por el is-raelí Oren Peli y con un presupuesto de USD $15.000 y solo 7 días para su realización.La historia se centra en una joven pareja, Katie y Micah, que son atormentados por un ente paranormal en su propia casa. La cinta es presentada como un docu-mental, usando el material registra-do por la cámara que los protagoni-stas instalaron.Después de terminar

la película y haberla expuesto en Slamdance Film Festival en el 2008, el DVD terminó en Dreamworks y fue visto por el ejecutivo de produc-ción, Ashley Brooks. Brooks quedó tan impresionado con la película, que le insistió al jefe de produc-ción, Adam Goodman, que la viera. Ellos también quedaron impactados por el filme y le llevaron el DVD al director Steven Spielberg, quien lo vio en su casa, Spielberg regresó al día siguiente a Dreamworks con la película envuelta en una bolsa de ba-sura, porque pensó que estaba mald-ita. De acuerdo a Spielberg, minutos después de ver Paranormal activity, las puertas de su habitación se cer-

raron solas y no pudo salir hasta que llegó un cerrajero. A pesar de todo, a Spielberg le gustó el filme y le dio luz verde a una nueva versión que sería producida por Jason Blum y dirigida nuevamente por Oren Peli.

Una entrega más para la historia

Reparto Original


Escalofrío

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El final original, que fue enviado a potenciales compañías distribuidoras, muestra a Katie regresando a la habitación tras el force-jeo en el primer piso con un cuchillo en la mano y sangre en su camiseta. Se sienta en el piso, al lado de la cama, y se queda ahí moviéndose de atrás a hacia adelante durante varias horas. Cuando dos policías llegan, Katie sale de su estado de catatonia y se acerca a ellos, repentinamente preguntando por Micah. Los oficiales le ordenan que suelte el cuchillo, pero le disparan al ver que ella no obedece. La película termina con los policías descubriendo la cámara que aún grababa.

Micah, un comerciante, y Ka-tie, una estudiante que ase-gura que una entidad fan-

tasmal la persigue desde su juventud, están comprometidos. Cuando Katie nota que el fantasma la ha seguido a su casa de dos pisos en un subur-bio de San Diego, California, Micah compra una cámara de video con la esperanza de capturar la actividad paranormal, un proyecto que dura-ría unas tres semanas. El intento de comunicarse con el ente es profun-damente desaconsejado por el Dr. Fredrichs, un médico que descubre que la pareja está siendo molestada por un demonio que se alimenta de energía negativa y que está decidi-do a perseguir a Katie, sin impor-tar dónde esté. Cada noche, Micah instala la cámara sobre un trípode dentro de su habitación para grabar todo lo que pueda ocurrir mientras Katie duerme. Los extraños acontecimientos pronto llevan a Katie a despertarse y pasar varias horas parada junto a la cama o a ir al patio trasero para sentarse en el columpio, compor-tamiento que ella olvida a la mañana siguiente.Más tarde, huellas inhuma-nas aparecen en el talco para bebés

que Micah esparció sobre el piso del pasillo. En el ático, Micah encuentra una fotografía chamuscada de una joven Katie que, él pensaba, se había destruido completamente durante un incendio. A la noche siguiente, la puerta de la habitación se cierra violentamente y se sienten fuertes golpes. Esa noche, Katie es arrastra-da violentamente fuera de la habi-tación y por el pasillo por una fu-erza invisible. Al escuchar los gritos, Micah la busca y forcejea con ella, terminando Katie con una horrible mordedura en su espalda. Estresada y exhausta, la pareja decide pernoc-tar en un hotel. Esa noche, Katie,

después de pasar horas parada al lado de la cama, baja por la escalera y comienza a gritar. Micah se levanta y corre hacia ella. La cámara solo ob-serva la habitación y la oscuridad del pasillo, pero es capaz de registrar el sonido de un forcejeo antes de que la pareja vuelva al segundo piso. VLos gritos de Micah y Katie son breves y el silencio termina con el sonido de pesados pasos subiendo por las escaleras. Inesperadamente, Micah es lanzado hacia la cámara, golpeán-dola. Aún filmando, la cámara graba a Katie caminando lentamente, con su cara demoniacamente distorsionada y su ropa manchada con sangre.

La historia

Version original

Escalofrío

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Escalofrío

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Mezcla entre asesino en serie y caníbal Leather-face, el asesino de La Masacre de Texas usaba una sierra eléctrica para matar a sus víctimas.Cuando hicieron la primera versión contaban con un presupuesto muy bajo así que el actor que in-terpreto este personaje tuvo que utilizar la misma playera durante las cuatro semanas que duro la fil-mación.

Personaje de El Exorcista, es una niña de 12 años que por andar jugando a la ouija es poseída por el diablo, esto hace que empiece a actuar de una forma extraña hasta que su rostro cambia drásti-camente, hable con una voz infernal, que su cabeza rote 360 grados y vomite verde.

El consagrado personaje de Pesadilla en la calle del infierno, producto de las pesadillas de varios jóvenes, que aunque se les presenta en sus sueños las victimas mueren en realidad, en lugar de dedos en la mano derecha tiene navajas, viste una play-era de rayas rojas y negras y usa sombrero, este personaje más que terror es bastante agradable además de que su sangre es verde.

Asesinos seriales

Freddy Krueger

John Kramer

Leatherface

Dr. hannibal Lecter

pantallade la

Diseña sus pruebas a modo de puzzles, mez-clando su ingenio con los conocimientos ad-quiridos, para obtener trampas mortales cui-dadas al detalle, donde las víctimas tengan la posibilidad de salvar sus vidas, aunque sea a un precio muy alto. Sus presentaciones las graba en cassete, sus instruc-ciones en vídeo, una vez las víctimas acaban de escucharlas, empieza el juego.

Los Nuevos Asesinos


Parecía un ciudadano ejemplar a veces se vestía de payaso para entretener a los niños en los hospitales y organizaba fiestas en su jardín, dueño de una empresa de albañilería. Un día contrato a un joven que no regreso a su casa y su madre hizo registrar la casa de John, donde encontraron un arsenal de tortura en el sótano, fue cuando se supo que contacta-ba jóvenes a los que dormía con cloroformo para después torturarlos y abusar de ellos hasta matarlos; los cuerpos eran ente. En un momento del juicio, la defensa de Gacy intentó afirmar que los 33 as-esinatos fueron muertes ac-cidentales como parte de una asfixia erótica, pero el forense del condado de Cook dem-ostró con evidencia que estas afirmaciones eran imposibles. Además, Gacy ya había confe-sado a la policía y era incapaz de suprimir tal evidencia. John Wayne Gacy fue hallado culpa-ble el 13 de marzo y fue sen-tenciado a la Pena de muerte.

Asesino de los años 20’s se las arreglaba para en-gañar a jóvenes que llegaban a Hannover la ciudad donde residía, pues muchos de ellos buscaban trabajo después de la guerra, los llevaba a su casa para vender su cuerpo en el mercado negro como embutidos y después arrojar sus huesos en el río Leine en total se suman 26 víctimas. En el juicio no mostró ningún ar-repentimiento por sus actos y pidió que en su tumba se escribiera “Aquí descansa el exterminador”.

El llamado merodeador nocturno, asesino a 14 perso-nas, se caracterizó por su despreocupación en las es-cenas del crimen. Se creía protegido por Satán y salía a matar sin importarle edad, raza o sexo. Sabía usar desde puñales, bates de beisbol y pistolas de distintos calibres para atacar a sus víctimas; al inicio no las ma-taba pero después se volvió más sádico y varias veces dejo escritos signos extraños en las paredes, prueba de que era el elegido. Cuando lo aprehendieron dijo en sus declaraciones que “estaba más allá del bien y del mal”.

Con 53 víctimas es uno de los peores asesinos del mundo, fue humillado desde pequeño y muy intro-vertido, tuvo serios problemas sexuales que lo hici-eron incapaz de sostener una relación amorosa. En 1978 mató a una niña, este acto lo hizo entirse tan bien que continuo haciéndolo, llevando a jóvenes al bosque y dejando sus cuerpos incompletos pues practicaba el canibalismo.

Asesinos seriales de la Vida real

Richard Ramirez

Fritz Haarman

Andrei Chikatilo

John Wayne Gacy


Escalofrío

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ANIMATION STUDIOS

En el cine de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imá-genes una por una mediante dibu-jos, modelos, objetos y variadas técnicas, cuando proyectan estas imagenes consecutivamente, se produced la ilusión de movimien-to, entonces, mientras que en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animación se construye un movimiento inex-istente en la realidad. La palabra animación proviene del latín, lex-ema anima, que significaba alma. Por tanto, la acción de animar se debería traducir como “dotar de alma”, refiriéndose a todo aquello que no la tuviera. Gene Deitch, dice que: “animación cinemática es el registro de fases de una ac-ción imaginaria creadas individ-ualmente, de tal forma que se produzca ilusión de movimiento cuando son proyectadas a una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia de la visión en la persona.”Existe varias formas de dotar de alma a los objetos:El dibujo animado, conocido como caricatura, es la técnica de animación que consiste en dibujar

a mano cada uno de los cuadros e interponiendo varias imágenes, así al dar un movimiento continuo dará vida a un personaje animado. Esta técnica es la más antigua, e históricamente la más popular.El stop motion, parada de ima-gen, paso de manivela o cuadro por cuadro es una técnica de ani-mación que consiste en aparen-tar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas. Para 1 minuto de grabación se necesitan aproximadamente 1500 imágenes fijas. Existe la animación con clay-mation (plastilina o cualquier otro material maleable), y las animaciones utilizando objetos rígidos. 3D o 3D comput-er graphics, se refiere a trabajos de arte gráfico que fueron creados con ayuda de com-putadoras y programas especiales

3D a diferencia del 2D, esta técni-ca se origina mediante un proce-so de cálculos matemáticos sobre entidades geométricas tridimen-sionales producidas en un ordena-dor, cuyo propósito es conseguir una proyección visual en dos di-mensiones para ser mostrada en la pantalla. La animación experi-mental es la expresión libre de un “concepto” o idea, implicando algún tipo de innovación posible-mente narrativa como técnica. No existen reglas en este tipo de animación y el artista tiene la lib-ertad en los métodos. La captura de movimiento, motion capture o mocap, es una técnica para al-

macenar los mo-vimientos digital-

mente, se basa en la fotogrametría.

DONDE EL DIBUJO COBRA VIDAAhora cualquier cosa puede tomar vida, hasta nuestros sueños.


3D

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A pesar de haber muchos paquetes de modelado y animación 3D, los cuatro más populares:

Maya 8. Es el software de modelado más popular en la industria. Tras la adqui-sición de la empresa fabricante, ALIAS, por parte de AUTODESK, la versión octava de Maya fue publicada. Es utilizado por multitud de importantes estu-dios de efectos visuales en combinación con RenderMan, el motor de rénder fotorrealista de Pixar.

3D Studio Max (Discreet). Fue originalmente escrito por Kinetix (una di-visión de Autodesk) como el sucesor de 3D Studio para DOS. Más tarde Ki-netix se fusionaría con la última adquisición de Autodesk, Discreet Logic. La versión más reciente en febrero de 2010 era la 10.0. Es el líder en el desar-rollo 3D de la industria del videojuego y es muy utilizado a nivel amateur.

Softimage XSI (Avid). El contrincante más grande de Maya. En 1987, Softim-age Inc, una compañía situada en Montreal, escribió Softimage|3D, que se convirtió rápidamente en el programa de 3D más popular de ese perío-do. En 1994, Microsoft compró Softimage Inc. y comenzaron a reescribir SoftImage|3D para Windows NT. El resultado se llamó Softimage|XSI. En 1998 Microsoft vendió Softimage a Avid.

Lightwave 3D (Newtek). Fue desarrollado por la compañía de Kansas New-Tek Inc. en 1989. El software consta de dos partes, Modeler desarrollado por Stuart Ferguson en 1986 y Layout desarrollado por Allen Hastings en 1989 para los ordenadores Commodore Amiga como parte del editor lin-eal/no-lineal VideoToaster. Más tarde evolucionó en un avanzado paquete de modelado animación, VFX y render para diversas plataformas: Amiga, PC Windows, Apple Macintosh, Silicon Graphics, Dec Alpha, Sun Microsystems y Mips. Actualmente disponible para Windows, Mac OS y Mac OS X. La versión actual es la 9.3. Es utilizado en multitud de estudios para efectos visuales y animación de cine y televisión como Digital Domain, Rhythm & Hues, Eden FX, Dreamworks, Flash Film Works, Pixel Magic, The Embassy, JPL-Nasa, Zoic Studios, Cafe FX etc.

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Antes de comenzar la novela, Lewis Carroll incluyó un poema que hace referencia a la gestación de la obra. En las siete estrofas del poema, Car-roll recuerda el paseo en bote, y cómo las tres hermanas Liddell, lla-madas en el poema Prima, Secunda y Tertia, insistieron repetidamente en escuchar una historia.9 La estrofa final es una clara dedicatoria a Al-ice Liddell. Desde 1903, fecha de su

primera adaptación cinematográfica, obra de Cecil Hepworth, el libro ha sido llevado al cine más de una dece-na de veces. Es especialmente cono-cida la versión de dibujos animados producida por Walt Disney en 1951Ya todos esperamos el estreno en Marzo de Alice in Wonderland in-spirada en el libro Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll, que combina actores

reales con las técnicas de captura de movimiento y stop-motion.Tim Burton no estubo contento con la adaptación de Disney en 1951. Explicó “el objetivo es tratar de hacer una película atractiva, donde haya un poco de la psicología y el carácter clásico de Alicia, pero al mismo tiempo aportando frescura a la historia” Tim eligió el formato 3-D para el ambi-ente en el se desarrolla la historia.Timo-thy William Burton se a caracterizado por la presencia de mundos imaginarios donde suelen estar presentes elemen-tos góticos y oscuros, cuyos protago-nistas suelen ser seres inadaptados y enigmáticos. Este sello de identidad se hace patente en películas como Batman y The Nightmare Before Christmas, Edward Scissorhands.

3D

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Esta película originalmente estaba programada para ser lanzada en el 2009, pero fue aplazada hasta el 5 de Marzo del 2010. Fotografía principal fue programada para Mayo del 2008, pero no empezó hasta Septiembre y concluyó tres meses después. Esce-nas que toman lugar en la era Vic-toriana fueron filmadas en Torpoint y Plymouth del 1 de Septiembre al 14 de octubre. 250 extras locales fu-eron elegidos al comienzo de Agos-to. Localizaciones incluyeron Antony House en Torpoint, Charlestown en Cornwall, y The Barbican. Rodaje comenzó a principios de octubre, en

Sony Pictures Studios en Culver City, California. Rodaje de la porción de la inserción del croma ,la cual formó 90% de la película, fue hecha en solo cuarenta días. Muchos del elenco y personal sintieron náuseas después de haber filmado largas horas ro-deados de verde; Burton con cris-tales de lavanda instalados en sus gafas contrarrestaron el efecto.Sony Pictures Imageworks diseñaron las secuencias de efectos especiales. Burton sintió que tercera dimensión era apropiada para el ambiente de la historia. Burton y Zanuck eligi-eron rodar la película con cámaras

convencionales, y luego convertir el metraje a 3-D durante la pos pro-ducción; Zanuch explicó que las cá-maras 3-D eran muy caras y “toscas” para ser usadas, y sintieron que no había diferencia alguna entre el met-raje convertido y escenas filmadas en ese formato. (El director James Cameron, quien lanzó su película Avatar en 3-D, criticó la elección de Burton diciendo que “no tiene sen-tido alguno rodar en 2-D y luego convertirlo a 3-D.”) Rodaje también tomó lugar en Culver Studios.

Su creación

3D

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EscalofríoDel papel a la pantalla

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Escalofrío

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Del papel a la pantalla

De la escritora inglesa Mary Woll-stonecraft Shelley es un libro pub-licado en 1818 y enmarcado en la tradición de la novela gótica, el texto explora temas tales como la moral científica, la creación y destrucción de vida y la audacia de la humanidad en su relación con Dios. De ahí, el subtítulo de la obra (El moderno Prometeo): el protagonista intenta rivalizar en poder con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad. Fue el primer texto del género ciencia ficción. Du-rante el verano boreal de 1816, el año sin verano, el hemisferio norte soportó un largo y frío “invierno volcánico” debido a la erupción de Tambora. Durante este terrible año, Mary Wollstonecraft Shelley y su marido Percy Bysshe Shelley hicieron una visita a su amigo Lord Byron que entonces residía en Villa Diodati, Suiza. Después de leer una antología alemana de historias de fantasmas, Byron retó a los Shelley y a su médico personal John Polidori a componer, cada uno, una historia de terror, que dicen salió de una pe-sadilla sufrida por ella días después. De los cuatro, sólo Polidori com-pletó la historia, pero Mary conci-bió una idea: esa idea fue el germen de la que es considerada la primera historia moderna de ciencia ficción y una excelente novela de terror

gótico. Pocos días después tuvo una pesadilla o ensoñación y escribió lo que sería el cuarto capítulo del li-bro. Se basó en las conversaciones que matenían con frecuencia Poli-dori y Percy Shelley respecto a las nuevas investigaciones sobre Luigi Galvani y de Erasmus Darwin que trataban sobre el poder de la elec-tricidad para revivir cuerpos ya inertes. Respecto al personaje del doctor Frankenstein cabe señalar que una referencia fue el cientí-fico amateur Andrew Crosse. Mary Shelley conocía las actividades de Crosse, contemporáneo suyo, a través del poeta Robert Southey. Andrew Crosse solía experimen-tar con cadáveres y electricidad (en aquel entonces una energía apenas estudiada y rodeada de un halo de misterio y omnipotencia). El 28 de diciembre de 1814 Mary asistió, junto a su esposo, a una conferen-cia del extravagante científico. En ella le conoció personalmente y extrajo muchos datos acerca de la forma en la que afirmaba crear vida a partir de la electricidad. En 1807, Crosse había empezado el experi-mento de creación de vida a partir de “electro-cristalización” de mate-ria inanimada. El mismo año afirmó haber creado pequeñas criaturas en forma de insectos que lograban an-dar y desenvolverse por sí mismas: “el insecto perfecto, de pie sobre

LA LEYENDA DE LA NOVELA COBRA VIDAPartes humanas, cientificos locos y ayudantes raros, dignos de la leyenda



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unas pocas cerdas que formaban su cola”. El científico nunca llegó a ex-plicar el supuesto fenómeno como así reconocería más adelante. En 1807 había consenso científico re-specto a descartar la generación espontánea como origen de la vida, si bien la esterilización de las mues-tras no era una práctica extendida ni seguramente conocida por un experimentador sin formación. Muy probablemente Crosse sólo criara pequeños insectos a partir de hue-vos depositados en su “materia inan-imada”. La dura oposición a Crosse no sólo fue científica sino religiosa y optó por retirarse a la soledad de su mansión de Fyne Court. Los es-tamentos eclesiásticos consideraron a Crosse un ser endemoniado. Se llegó al extremo de que el rever-endo Philip Smith tuvo que celebrar una serie de exorcismos en todas las propiedades de Andrew Crosse, en sus equipos de trabajo y sobre su propia persona. Crosse se volvió huraño y desconfiado, aunque con-tinuó investigando. Sin embargo el 26 de mayo de 1855 tuvo un ataque de parálisis del que nunca se recuperó. El 6 de julio del mismo año falleció. La mansión de Fyne Court fue pasto de las llamas, y con ellas se fueron el laboratorio y los archivos del hom-bre que afirmó haber creado vida.La novela narra la historia de Víctor Frankenstein, un joven suizo, estu-diante de medicina en Ingolstadt, obsesionado por conocer “los se-cretos del cielo y la tierra”. En su afán por desentrañar “la misteriosa alma del hombre”, Víctor crea un cu-erpo a partir de la unión de distintas partes de cadáveres diseccionados.

El experimento concluye con éxito cuando Frankenstein, rodeado de sus instrumentos, infunde una chispa de vida al monstruoso cuerpo. Al “Monstruo de Frankenstein”, se le conoce en la cultura popular como

Frankenstein pero en realidad en toda la obra dicho ser no posee un nombre real, tan sólo apelaciones como “ser demoníaco”, “engendro”, “la criatura”, “horrendo huésped”.

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Del papel a la pantalla

La novela se subtitula “El moder-no Prometeo”, sugiriendo de esta manera la principal fuente de su in-spiración. Una de las obras favoritas de Byron era la obra teatral de Esqui-lo, y el propio Percy Shelley escribió

sobre el tema. Prometeo también se presenta a veces como el escultor de la humanidad, un titán que, según explicaría esta leyenda, creó al hom-bre a partir de la arcilla. La novela no es una simple reescritura del mito clásico, ya que, a diferencia del titán, el moderno Prometeo no es casti-gado por los dioses, sino por su pro-pia creación. En cierto sentido, el de

Prometeo es otra elaboración del mito de diferenciación entre la hu-manidad y la naturaleza, por el cono-cimiento y la técnica, y el castigo que ello conlleva, y tiene conexiones con la idea bíblica del demonio. La de-

scripción de la criatura realizada por Mary Shelley se nutre directamente del personaje de Satán en el “Paraíso perdido” de John Milton (uno de los hitos en la historia de la literatura británica, muy valorado por los in-telectuales de principios del siglo XVIII). En cierta forma Frankenstein es una alegoría de la perversión que puede traer el desarrollo científico;

concebido y escrito durante las fases tempranas de la revolución industrial, una época de cambios dramáticos, detrás de los experimentos de Víc-tor Frankenstein está la búsqueda del poder divino: ¿qué mayor poder que el propio acto de creación de la vida? Así, el total desprecio que muestra Frankenstein por la naturaleza puede ser considerado como símbolo de las fuerzas imperiosas que desata el permisivo capitalismo naciente, que no respeta la dignidad básica del ser humano. De hecho, la rebelión de la criatura contra su creador es un claro mensaje del castigo que deriva del uso irresponsable de la tecnología, siendo el mal sólo una consecuencia impre-vista de éste uso. Otra lectura del texto descubre en él una alegoría del embarazo y de los miedos frecuentes que las mujeres tenían en tiempos de Shelley de que el nacimiento acarrease consecuencias fatales para la madre o para los fetos prematuros. Esta inter-pretación se sustenta en el hecho de que Mary Shelley había tenido un par-to prematuro poco antes del verano de 1816. Así, al igual que Mary, Víctor estaría obsesionado por la idea de que la criatura escapara a su control y pudiera ejercer el libre albedrío en un mundo que le afectaría de una u otra manera. Se argumenta a favor de este análisis que el personaje de Víctor teme, durante gran parte de la novela, que la criatura pueda destruirle asesi-nando a todos los que él más quiere y aprecia. El nombre de Frankenstein probablemente alude al pueblo del mismo nombre, donde se traía plata y oro con nuevos procedimientos químicos.


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Constantine es una película de 2005 basada en el personaje de John Con-stantine de los cómics de Hellblazer. El cómic fue creado en los años 1980 por el guionista Jamie Delano y el dibujante John Ridgeway en una línea de cómics destinada al público adulto (Editorial Vertigo). El person-aje de John Constantine fue creado por Alan Moore en La cosa del pan-tano inspirándose en el cantante británico Sting. Constantine es un hechicero irreverente e investigador de lo oculto que se enfrenta a los demonios en la Tierra intentando al-canzar su redención. Aunque el per-sonaje original era típicamente bri-tánico, en la película, Constantine es americano y la acción transcurre en la ciudad de Los Ángeles. La película fue prohibida en algunos países is-lámicos por su visión de algunos aspectos religiosos. John Constan-tine tiene un don al que él mismo considera una maldición. Desde niño puede ver a ángeles y demonios dis-frazados en la Tierra como seres humanos. Ante el horror de sus vi-siones intentó suicidarse y llegó a estar clínicamente muerto durante 2 minutos. Su intento de suicidio lo llevó a ver el infierno comprendien-do que debía redimirse para evitar ese final tras su muerte.

CONSTANTINE

El callejón

Tiene como principal objeto man-tener al lector a la expectativa, gen-eralmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los per-sonajes, y por lo tanto atento al de-sarrollo del conflicto o nudo de la narración. Para lograr tal objetivo, se remite a dos recursos infalibles dentro del género: la ocultación y la demora. Lo más inquietante para el público es cuando se nos oculta información pues la mente de los espectadores está en constante búsqueda de respuestas, y se nos demora un resultado esperado. La ocultación es la retención de in-formación por parte del director del film, mientras que la demora consiste en estirar un punto, un resultado hasta lo que sea posible. El suspenso puede funcionar como tal si existe incluso poco o ningún desenlace en cuanto al misterio, en el resultado final, ya que ya cumplió su objetivo, ya intrigó, ya inquietó. Falsas cámaras subjetivas, y otras no tanto, que “espían” a personajes, nos hacen creer que somos no-sotros los que espiamos, que somos nosotros los espectadores los que corremos el riesgo de ser descu-biertos. Se pone en complicidad al público en los momentos de mayor

tensión. Los giros dramáticos, exis-tentes en todos los géneros, son la piedra angular de los filmes de sus-penso. En las películas de suspenso cada secuencia puede suponer un giro dramático. Filmes como “Mis-ery” (1990) de Rob Reiner, posee tanto un cambio de giro fundamen-tal, como elementos de ocultación y demora que hacen la historia más interesante, más atrapante, la con-vierten en una de suspenso.En todas las películas de Han-nibal Lecter encontramos sus-penso, el erudito asesino podría ser definido como un psiquiatra

EL SUSPENSO JAMAS VISTONunca las calles tuvieron tanto suspenso en el aire.


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El callejón

sociópata, genio desequilibrado que gusta de la gastronomía que, combinada con su canibalismo provoca curiosas combinaciones como hígado acompañado de habas, el corazón o cualquiera de los órganos de las víctimas que asesina.

EL MAESTRO DEL SUSPENSO

El cine, el séptimo arte es uno de los medios más recientes en la his-toria de la humanidad. Con todo y su corta historia ya existen iconos de este arte que lo han revolu-cionado como escritores a la lit-eratura. Diferentes directores han revolucionado diferentes aspectos del cine, pero en lo que concierne a técnicas para películas de suspenso y “thrillers” Alfred Hithcock se ll-eva la mención.¿Quién no ha visto o escuchado so-bre alguna de las aclamadas pelícu-las de Hitchcock? Esto se debe a que sus películas no solo eran muy buenas pero también son de culto. Sir Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Londres. Su infancia fue solitaria y sobrepro-tegida por sus padres. De hecho muchos de los comportamientos que presenta en in futuro en sus películas de deben a los castigos y

actitudes que tuvieron sus padres al educarlo y castigarlos. Desde tem-prana edad le intereso la fotografía a Hitchcock y después de gradu-arse de la escuela de Ingeniería y Navegación de Londres comenzó a para lo que luego se convertiría en Paramount Pictures. Pronto el cine lo llevo a Alemania donde se em-pezó a desarrollar como el gran di-rector ingles. En 1926 se caso con su asistente de dirección Alma Re-ville. Tuvieron solo una hija, Patricia en 1928. En este tiempo Hitchcock empezó a desarrollar una de sus más importantes técnicas: usar paisajes famosos como escenario para sus películas de suspenso. Otra técnica que usaba era darle énfasis en los diálogos a palabra relacionadas a violencia y asesinatos aunque fuera en un contexto totalmente difer-ente. Hitchcock también tenía una visión controversial del cine. Una de sus frases mas celebres es “Los actores son como ganado” ya que hacen cualquier cosa que el direc-tor dice. El cine de suspenso y con humor negro se volvió la caracterís-tica principal del cine de Hitchcock. En 1940, después de impresionarse por las producciones norteameri-canas Hitchcock se mudo a Cali-fornia y filmo su primera película en América. Después de este gran cambio Hitchcock empezó a ganar muchos premios por sus películas y las actuaciones en ellas. En los años cincuentas el nombre de Hitchcock era tan común como el de Quintín Tarantino hoy en día, esta década fue en la que más brillo y produjo las películas más famosas del genio del suspenso.

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El callejón

el erudito asesino podría ser defini-do como un psiquiatra sociópata, genio desequilibrado que gusta de la gastronomía que, combinada con su canibalismo provoca curiosas combi-naciones como hígado acompañado de habas, el corazón o cualquiera de los órganos de las víctimas que asesina.

La historia en cine comenzó en 1991 con El silencio de los cord-eros, cuenta la historia de Clarice Starling una joven agente del FBI, y Jack Crawford, la cabeza de la di-visión del FBI en perfiles psicológi-cos de asesinos en serie. Starling es encargada de presentar un cuestionario al psiquiatra Hannibal Lecter, confinado en el psiquiátrico Baltimore por crímenes de cani-balismo. El motivo para este en-cuentro es el asesino apodado como Buffalo Bill, responsable de las muertes de varias jóvenes ado-lescentes, y del que Starling debe sacar su perfil psicológico y sus datos mediante la colaboración de Lecter. Albert Fish, asesino en se-rie, fue fuente de inspiración para el personaje de Hannibal Lecter. Robert de Niro iba a interpretar a Hannibal Lecter, pero rechazó el papel, al igual que Gene Hackman, éste último también iba a partici-par en la producción de la película,

pero abandonó argumentando que el guión era demasiado violento. El papel también fue ofrecido a Jack Nicholson, Robert Duvall, Jeremy Irons y Brian Cox, pero todos ellos lo rechazaron. Asimismo, Michelle Pfeiffer rechazó interpretar a Cla-rice Starling porque consideró la historia oscura y poco conveniente para su carrera. Seguida en el año 2001 tiene lugar siete años después de El silencio de los corderos, El Dr. Hannibal Lecter, el asesino y caníbal que escapó de las autoridades si-ete años antes, todavía elude al FBI. La agente especial Clarice Starling, quien se entrevistó con Lecter du-rante su encarcelacion buscando ayuda para capturar al asesino se-rial Buffalo Bill, es la encargada de la búsqueda de Lecter. Para con-vencer a los directores del FBI que Starling debe ser despedida, su némesis en el Departamento de Justicia de los Estados Unidos, Paul Krendler, divulga que existe una relación inapropiada entre Starling y Lecter. Luego de que una rec-ompensa privada es ofrecida por la única víctima viva de Hannibal, el desfigurado, acaudalado y abusador de niños Mason Verger, Krendler trata de hacer sufrir a Starling, para que así Lecter salga de su retiro para confortarla. Por el momento, ella no es despedida simplemente para ayudar a atrapar a Lecter, para que de esa forma Krendler logre hacerse con la recompensa Y por

ultimo en 2006 Hnnibal El origen del mal Lecter tiene ocho años de edad al inicio de la novela, en 1941, y vive en el Castillo Lecter en Li-tuania, cuando la invasión de la Un-ión Soviética , convierte a los países bálticos parte del más sangriento frente de la Segunda Guerra Mun-dial. Lecter, su hermana Mischa, y sus padres escapan a la cabaña de caza en los bosques para eludir el avance de las tropas alemanas.

EL ORIG…N DEL MALFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

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El callejón

El Dr. Hannibal Lecter es un célebre personaje de fic-ción elaborado por el nov-elista Thomas Harris, que se da a conocer en la novela El dragón rojo (1981). Continúan sus aventuras en El silencio de los corderos (1988) (llevada al cine por Jonathan Demme), para culminar en Hannibal (1999). En diciembre del año 2006, siete años después de la pub-licación de Hannibal, Thomas Harris publica la que es, por ahora, su última novela sobre el personaje: la antecedente titulada Hannibal: El origen del mal. Esta novela narra la infancia y juventud del popu-lar asesino, entre sus 6 y 20 años de edad. Fue igualmente llevada al cine (Hannibal Ris-ing), ya con inferiores resul-tados.

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Algunas películas han usado el gore como vehículo de expresión artística, de

crítica social, de elemento ter-rorífico, o incluso como elemen-to principal de las más hilarantes comedias. Para entender cómo se origina el gore, debemos remon-tarnos a mediados de los años 40 en los EEUU. Las grandes com-pañías cinematográficas habían formado lo que se conoce como el “Studio System”, con el que controlaban todos los aspectos relacionados con el cine: produc-ción, distribución y exhibición. No había sitio para ninguna pro-ducción independiente. En 1949, la Corte Suprema declara que los estudios están realizando prácticas monopólicas con este sistema, y les fuerza a renunciar al control de los cines. Eso lleva a las compañías a cambiar su es-trategia. Ahora debe competir para colocar sus películas en las salas, por lo que se centran en las grandes producciones, aban-donando la producción de serie B. Este es en un principio el mer-cado que persiguen las produc-ciones independientes. Lo facilita el reconocimiento de la libertad de expresión en las películas, que

EL ARTE SANGRIENTOLo unico importante es mostrar el mayor número de mutilaciones,

tripas y sangre.

la misma Corte Suprema ratifica en 1952. Se dejan atrás fuertes censuras, lo cual es la punta de lanza del inicio de los nudies, films cuyo atractivo era la mues-tra de piel femenina, cuyo prim-er ejemplo fue The Immoral Mr. Teas (1959), dirigido por Russ Meyer, que recaudó la entonces sorprendente cifra de 1 millón de dólares.

Muchas de las películas que se fil-maron estaban firmadas por gente que había empezado en el género de forma independiente, como es el caso de Wes Craven, que con Pesadilla en Elm Street (1984) im-pulsa además una nueva corriente dentro del género, mezclando la sangre, el terror y el humor negro.

ST. ELM


EscalofríoCine Gore

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Por supuesto, al igual que en los nudies, muchos otros se subieron al carro, entre los que destacan Andy Milligan -The Ghastly Ones (1968), Bloodthirsty Butchers (1970)- o Ted V. Mikels -the As-tro Zombies (1967), the Corpse Grinders (1972). También al igual que los nudies, el gore (o splatter, como se prefiera) se agota, con-sumido por la saturación de títu-los. Es el momento de una nueva generación, que toma el gore no como un fin sino como un medio, una herramienta que sirva al ob-jetivo de sus films, ya sea el terror, la parodia o la crítica. Tal es el caso de George A. Romero y su film

de 1968 la Noche de los Muer-tos Vivientes (donde el gore tiene una presencia más implícita), John Waters -Multiple Maniacs (1970); Cosa de Hembras (1974)-, o Tobe Hooper, quien firma en 1974 la Matanza de Texas. Otros incluían el gore dentro de sus mundos de ficción. En los últimos años, el ultra gore alemán capitaneado por Andreas Schnaas -Violent Shit (1989)- y Christoph Schlin-gensief -the German Chainsaw Massacre (1990)- fue una moda efímera, y en la que no se puede incluir a Jörg Buttgereit -Nekro-mantik (1987); Schramm (1994)- más preocupado de la belleza de

lo muerto, de lo oscuro del alma humana que en mostrar mutila-ciones por doquier. En EEUU, el gore está ya totalmente instau-rado. Quentin Tarantino -Reser-voir Dogs (1991); Pulp Fiction (1993)- no es solo uno de los directores más reconocidos, sino que se permite apoyar a otros di-rectores amantes del gore como Robert Rodríguez. Y hasta direc-tores como Kenneth Brannagh o Steven Spielberg hacen uso (y abuso) del gore en films como Frankenstein, de Mary Shelley (1994) o Salvad al Soldado Ryan (1998).


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Es innegable que la saga de Saw (El juego del miedo) ha logrado convertirse en una de las más

rentables de este nuevo siglo. Con tres películas a la fecha (filmadas una por año desde el 2004) y con un vil-lano ya de culto (Jigsaw) han redefini-do el cine de terror con sus historias de juegos perversos, crueles tor-turas y asesinatos tan imaginativos como espeluznantes. Sin embargo, lo que muchos no conocen es que el origen de esta trilogía se dio en la remota Australia. Fue ahí donde James Wan (director de la primera) y Leigh Whannell (guionista de las tres) se conocieron e idearon juntos el guión de la primera película de la saga cuando aún eran estudiantes. Para facilitar el financiamiento de la misma, decidieron filmar un cor-tometraje que sirviera para mostrar a los productores el tipo de película que tenían en mente. De más está decir que el corto impresionó a to-dos los que lo vieron logrando así un contrato en Hollywood para sacar adelante la cinta. En una entrevista a la revista americana Bloody-Disgusting, el actor Tobin Bell (Puzzle), garantizó que la franquicia de Saw terminará con la octava película. El actor interpretó al asesino en serie Jigsaw durante las pri-meras cinco películas, y se prepara para regresar a la sexta que se estrenará en Octubre de este año. A pesar de sus de-

claraciones sobre cuando concluirá Saw, el actor avisa que nada impide que la se-rie continue dada su rentabilidad. “En su cabeza, los productores siempre van a esperar para ver como es acogido el ac-tual filme. Siempre hay que mantener el producto arriba. Si hay más buenas his-torias para contar, es bueno tener más oportunidades para contarlas” añade. La sexta película ya fue rodada y se en-cuentra en una fase de finalización. La dirección se encuentra a cargo de Kevin

Greutert, que fue el editor del quinto largometraje. El guión continua bajo la responsabilidad de Marcus Dunstan y Patrick Melton, los mismos realiza-dores de Saw IV y Saw V. Junto a Bell, la actriz Shawnee Smith (La Isla), también regresará. Saw V recaudó sólo en cines un total de 113$US millones de dólares, con apenas una inversión modesta de 10$US millones de dólares.

TODO EMPEZO COMO UN CORTOMETRAJETiene todo lo necesario para volverse

una leyenda del terrorFotografía: Isaac Nava Texto:Erika Méndez

Escalofrío

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Cine Gore

Cumple su cometido, cuenta una historia in-teresante y es una digna continuación de la cinta original, una experien-cia emocionante y muy entretenida, aunque no conviene analizarla de-masiado.

Dos hombres se despi-ertan encadenados a la pared de un lavabo subterráneo. Dos hom-bres se despiertan en la guarida de un serial killer apodado por la policía como ”Jigsaw” por su inusual carta de presentación, dejar una herida en forma de pieza de puzzle en el cu-erpo de sus víctimas..

Aunque “Saw III” tenga quizás el ritmo más lento de la serie y las “sorpre-sas” más flojas, lo com-pensa con un elenco más sólido. La trilogía se sos-tiene por la fuerza de su narrativa y la perspicacia de sus libretos, sazonados por la violencia de sus es-cenas.

a filmación empezó el 17 de marzo en Toronto y concluyó el 2 de mayo. Se estrenó el 24 de octubre de 2008 en USA. A difer-encia de las anteriores tres películas, David Hackl, dirige la 5ta parte, quien fue el diseñador de pro-ducción de Saw II, Saw III y Saw IV.

Luego de que Jigsaw muri-era en la película anterior, esta película se enfoca en su habilidad de manipular a la gente para que con-tinúen su trabajo. Saw IV fue dirigida por el director de Saw II y Saw III Darren Lynn Bousman.

Saw VI es la sexta película de la saga de terror Saw. Dirigida por Kevin Greutert y escrita por Marcus Dunstan en colaboración con Patrick Melton. La filmación de la película se inició el 30 de marzo de 2009 en Toronto, Canadá y finalizó el 12 de mayo del mismo año.

SAW

SAW III

SAW II

SAW IV

SAW VISAW V

SAGA DE SAWEl estreno mundial de SAW tuvo lu-gar en el Festival de Sundance de 2004 como parte del popular pro-grama del Festival llamado “Park City at Midnight”. Goeffrey Gilmore, director del Festival, que se encarga de la programación de este evento anunal, recuerda cuánto le impre-sionó el dominio que mostraban los realizadores tanto en la forma como en la temática. “SAW atrapaba al espectador desde el primer fotogra-ma; era atrevido, muy bien construi-do e imbuido de un terror frenético”, comenta. “Pero lo que diferencia realmente a SAW era su contenido moral. El fin de la película no sólo consistía en asustar al espectador, sino que le preguntaba qué haría para seguir vivo. En el mundo de hoy, plantear esta cuestión no es ninguna frivolidad, ya sea como individuo o como miembro de la sociedad”.A medida que se han ido creando más entregas de SAW, las películas se han ido adentrando más profun-damente en las creencias y en la visión del mundo que tiene Jigsaw. Leigh Whannell, que creó la historia original con el director James Wan y escribió y coescribió los guiones de SAW, SAW II y SAW III, afirma: “El cáncer de Jigsaw le ha obligado a reflexionar con gran crudeza sobre el significado de estar vivo y lo cerca que estamos todos de la muerte, que nos acecha en cualquier momento.



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