La rencorosa zoología: una (muy breve) aproximación analítica a “Balada”, de Juan José Arreola1

Luis Alberto Pérez Amezcua

Nací en el año 1918, en el estrago de la gripe española, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos.

JUAN JOSÉ ARREOLA

Tirando por la borda el cargamento…

Tres veces hasta la fecha y de manera distinta he conocido a Juan José Arreola.

Materialmente, físicamente, fue en los pasillos de la facultad de Letras, en

Guadalajara, en los años noventa del pasado siglo. Acababa de entrar a cursar la

licenciatura y desafortunadamente no fui de los privilegiados alumnos del maestro que

pudieron escucharlo en las aulas. Fue sólo un encuentro fugaz pero no por ello menos

impactante. En silla de ruedas, enfermo, pero con bombín y capa, llamó mi atención su

paradójicamente poderoso aspecto y pregunté quién era “ése”. Alguien respondió: “Es

Arreola, uno de los maestros y escritores más buenos de la facultad”.

La segunda vez que conocí a Arreola fue a través de la lectura de su obra. Lo

había leído con mucho placer, dado el tono paródico del texto, “El himen en México”,

incluido en los Cuentos mexicanos inolvidables seleccionados por Edmundo Valadés

(México: Asociación Nacional de Libreros, 1993), en el que me sorprendió la inclusión

de fórmulas matemáticas para el abatimiento de la membrana. Después de más de un

año de que hubo ocurrido mi encuentro con Arreola en los pasillos llegó a mis manos

el Confabulario (1952) y poco después La feria (1963). Compartí la afirmación de aquel

compañero pero añadí que también era de los mejores escritores que había leído, de

Jalisco, y de México, y del mundo.

1 En 1958 se publica la primera versión de Bestiario con el título de Punta de plata, con veinticuatro ilustraciones de Héctor Xavier. En 1972 Joaquín Mortiz publica Bestiario, como parte de las Obras de Juan José Arreola. Tusquets edita la compilación Mujeres, animales y fantasías mecánicas. En 1975 la editorial Utopía publica la compilación Y ahora la mujer..., donde se hace evidente la recurrencia del tema femenino. Aunque cierta crítica profundice en una posible misoginia de Arreola, éste siempre se declarará enamorado de las mujeres…

La tercera vez que conocí a Juan José Arreola fue cuando lo escuché hablar, o

interpretar. Adquirí un disco compacto (Arreola 2005) que me regaló una consciencia

distinta de lo que es la literatura; me reveló por qué Arreola es el último juglar; entendí

el origen fundamentalmente oral de la poesía como un todo, de la creación. Me

sucedió algo parecido a lo que también experimentó el escritor nacido el 21 de

septiembre de 1918 en el pueblo de Zapotlán el Grande, Jalisco: “Me acuerdo que

curiosamente yo no aprendí a leer: las letras me entraron por los oídos” (Carballo

1994: 430).

Además de contener tres textos de Confabulario, que por número le da

injustamente título, el disco compacto ofrece también materiales de Prosodia (4) y de

Cantos de mal dolor (3), que es a su vez parte del Bestiario definitivo. El material es de

por sí altamente significativo, puesto que se trata de una selección del autor. Fue así

como, impresionado, escuché, sentí y viví la “Balada” que abordaré aquí, y que es un

verdadero zoológico verbal, lleno de los codificados rencores personales de Arreola.

Todos quienes lo conocieron han coincidido en destacar su extraordinaria

manera de hablar y de leer para los demás. Señala Hugo Hiriart:

Parte del misterio de Arreola es que leyendo en voz alta era tan asombroso como hablando […] Era virtuoso en el arte de la fonética matizada. Todos los consejos de Stanislavsky acerca, por ejemplo, de cómo llamar la atención (frenando o elevando el tono) sobre las palabras clave, y pasar en cambio con ligereza sobre lo que no es significativo, los dominaba el maestro a la perfección (2002: 76).

Todo esto se verifica exactamente en el disco. Y en la lectura de “Balada”, en

particular, resulta inolvidable la manera en que pronuncia con energía y coraje las

palabras “rencores”, “chivo”, “puerco” o “indecente”, o apasionada y dilatadamente la

palabra “purísimo”, o con una ternura dolorosa el significativo par “Amor mío”. Con la

voz viva de Arreola no se trata de una lectura, se trata de una experiencia.2

Grabado así el texto en la memoria por las repetidas veces que solía escucharlo,

al recibir la invitación a escribir un ensayo sobre la representación de los animales en

la literatura mexicana se me hizo evidente que me encargaría de ofrecer un breve

2 Antonio Alatorre es consciente de este efecto experiencial: “la experiencia que nos comunica es extraordinariamente variada. O quizá muchas veces la variedad consiste más bien en los símbolos poéticos mediante los cuales nos transmite esa experiencia. Unas veces serán animales: topos, sapos, insectos, arañas, boas y conejos (y los animales “mayores” del Bestiario…” (Arreola 2005: 9).

análisis de este texto redondo y preciso que se vale de un total de ocho animales y de

numerosas alusiones zoológicas para mostrar el sentimiento complejísimo de la

traición amorosa.

Abriéndose las venas en la tina de baño…

La “varia invención” que representa el texto “Balada” está incluida en la serie Cantos

de mal dolor, del famoso Bestiario (1958), publicado hace ya cincuenta y tres años.

Esta inclusión, de entrada, nos lleva a situar nuestro texto en un ambiente de por sí

marcado por la animalidad. Bestiario es, en nuestra literatura, un referente obligado

para quien desee estudiar la compleja simbiosis de la ética de un pueblo en una

zoología simbólica personalísima.

Desde luego, hay que distinguir este texto de otro de idéntico nombre incluido

en Variaciones sintácticas, apartado del libro Palindroma (1971). La recurrencia revela

lo atractiva que esta forma literaria resultaba para el autor. Arreola, de hecho, confiesa

a Carballo su admiración por el poema “La balada de las hojas más altas de Torri”

(Carballo 1994: 473). Cabe señalar, de paso, que existen varias semejanzas más entre

la obra de Torri y la de Arreola, incluidas algunas de carácter animalesco (la vaca, la

perra) en textos de gran importancia como el “Prólogo” del Bestiario que valdría la

pena estudiar detalladamente en otro momento (Cf. Helguera 1993: 52).

La balada es una canción de ritmo lento y de carácter popular cuyo asunto es

generalmente amoroso. La composición, de origen provenzal, está dividida en estrofas

de varia rima que terminan en un mismo verso a manera de estribillo. Arreola, no

obstante, aunque se apega al asunto, escribe en prosa su balada, aunque es difícil

encasillar genéricamente a quien sin pudores afirmaba hacer “prosa poética y poesía

prosaica” (Helguera 1993: 51).3 Lo que sí encontraremos constante desde el punto de

vista formal es el radical estribillo que se repite en cuatro ocasiones con una ligera

modificación en su aparición final:

3 Sobre la “poeticidad” de Arreola señala Octavio Paz: “ha escrito verdaderos poemas en prosa. Fantasía, humor y el elemento poético por excelencia, el elemento explosivo: lo inesperado. Sin embargo, ni por el espíritu ni por el lenguaje esos textos revelan afinidades con las tendencias más recientes del poema en prosa […] Más bien son un regreso a Torri, aunque sean más tensos y violentos. La corriente que transmiten esas transparentes paradojas es de alto voltaje” (Paz 1994: 127).

Ya puede ser del chivo, del puerco, del caimán y del caballo (Arreola 1997: 127-128).4

Girando en barrena…

El texto es breve y está compuesto por 359 palabras, incluyendo el título. En las tres

ediciones revisadas ocupa apenas una página y cuarto. Leído por Arreola dura tres

minutos veintiocho segundos. De las 359 palabras, 21 son nombres de animales.

Lógicamente, las que más se repiten son las del estribillo, que multiplican por cuatro

los animales ya señalados. Aparecen el gavilán, la tórtola y los gusanos con una

mención, y la paloma con dos pero no por ellos menos importantes menciones.

Asimismo, se encuentran otras palabras que pertenecen al campo semántico de lo

animal, por ejemplo: cuernos, hocico, colmillos, lomos, desplumada, carnicerías,

pescaderías…

Y hay también otro orden semántico de segundo nivel sumamente importante,

y así tenemos piara (manada de cerdos, y, por extensión, la de yeguas, mulas, ovejas,

etc.), espetar (atravesar con el asador, u otro instrumento puntiagudo, carne, aves,

pescados, etc., para asarlos), y especialmente bodrio. Y digo especialmente porque con

esta palabra podemos ilustrar la enorme capacidad de plurisignificación de Arreola.

Bodrio es a un tiempo una cosa mal hecha, desordenada o de mal gusto, e ilustra la

manera en la que la “paloma”, que es el punto focal del texto, la mujer,

alegóricamente, desciende, cae. Pero bodrio es también sangre de cerdo mezclada con

cebolla para embutir morcillas. Trufada, también, significa a la vez aderezar con trufas,

y decir mentiras. Las asociaciones zoológicas, para el lector que conozca estas

sensacionalmente escogidas palabras, poco usuales en el léxico del mexicano

promedio, serán pues abundantísimas y dan fe de la redondez del texto, concentrado

en sí mismo en este universo animal.

Por otra parte, girar en barrena es a un tiempo empezar a descender

verticalmente y en giro, por faltarle, deliberadamente o por accidente a lo que cae, la

4 La variación es “Ya puedes tú ser del chivo del puerco, del caimán y del caballo”, y se da luego de una parte final típica de la balada llamada “Envío” (una media estrofa en la composición fija) que empieza siempre con un vocativo (“Prince…” en las baladas francesas; “Amor mío…” en la balada de Arreola) (Alatorre en Arreola 2005: 23). En el envío el autor cambia de la tercera a la segunda persona del singular, lo que se muestra por la letra s de la conjugación respectiva y la del pronombre personal tú. Este significativo cambio en la voz del narrador no deja dudas del destinario final del mensaje literario que se ofrece a un segundo destinatario, el lector.

velocidad mínima indispensable para sostenerse en el aire. Y así llegamos al

establecimiento de que la caída, pues, será la imagen preponderante del texto en

cuanto a su disposición espacial y moral.

En cuanto al campo semántico del rencor (habrá quienes puedan denominarlo

semiótica), definido como un resentimiento arraigado y tenaz, encontramos que es de

una riqueza igualmente destacable en frases y palabras, por ejemplo: dándolo todo al

diablo, bergantes (pícaros, sinvergüenzas), cocinero indecente, follones (flojos, vanos,

arrogates, ruines de proceder)… Todo esto, no podemos olvidarlo, se halla reforzado

por el tono y la intensidad de palabras y frases que resaltan en su sentido negativo,

rencoroso y doloroso, por el tono y la intensidad que da no sólo la lectura del texto, su

prosodia, sino también por el ritmo (la métrica, digamos) que se emplea en su

composición. La sintaxis, con oraciones en series de tres o cuatro, está hecha como

para taladrar y reiterar la sensación abrumadora de coraje y tristeza.

Mira tu paloma…

Desde el punto de vista simbólico, la zoología de Arreola en “Balada” es igualmente

coherente. La paloma es tradicionalmente símbolo del candor, la sencillez y la

inocencia, y especialmente de la paz y la armonía, consagrada a Venus. No obstante, el

símbolo es trasgredido delibradamente en este texto de Arreola, quien señala:

El animal es un espejo del hombre. Te pondré un ejemplo. La paloma es símbolo del Espíritu Santo y es, también, el símbolo de la pureza. Sin embargo, Góngora la llama «el ave lasciva de la diosa cipria». A pesar de ser símbolo de la pureza, es uno de los animales más lúbricos (Carballo 1994: 462).

La paloma, la mujer sobre cuyo sentido de pérdida, de acto fallido, le advierten al

narrador-poeta numerosos personajes no de manera directa, sino a través de sus

acciones, de su praxis (“el barquero que tira por la borda el cargamento”, “el bandido

que arroja la bolsa en su carrera”, “el que abriéndose las venas en la tina de baño”,

“los que de un modo o de otro se mataron de amor o de rabia”), será en su descenso

cada vez más degradada. La inocencia de la paloma o de la tórtola (símbolo de

fidelidad y virginidad, tan valoradas en un tiempo en nuestra cultura) será

aprovechada por la lujuria del chivo y del puerco. El chivo, presente en las orgías

dionisiacas (las bacantes desgarraban al cabritillo y su piel, llamada nebris, era su

atavío habitual), no es solamente la sexualidad, es también la violencia, unida al libre

curso dado por el instinto (Beigbeder 1995: 83). Esta instintividad se opone a la

fidelidad que se esperaría del objeto femenino amado o deseado. Por eso el rencor

ante la traición. Al cerdo, en muchos mitos, se le atribuye un papel de sima: “símbolo

de las tendencias oscuras, en todas las formas que éstas revisten, de ignorancia, de

gula, de lujuria y de egoísmo” (Chevalier y Gheerbrant 1995: 275). Arreola utiliza,

notémoslo, el término puerco, más común en el español mexicano, lo que acaso

conlleve una mayor carga de desprecio. Los símbolos del caimán y del caballo del

estribillo resultan menos claros y quizás por eso mismo más atractivos. El caballo, por

ejemplo, de significado ambiguo, es sinónimo de lujuria y soberbia, pero en otros

contextos o tradiciones son seres mágicos y positivos. En el texto, por supuesto,

tendríamos que preferir la connotación negativa, especialmente porque se refuerza

con la relación con una frase posterior (“yaciendo en los lomos calientes y desnudos”).

Del mismo modo, ante el caimán no podemos sino especular y relacionar su voracidad

con la de su pariente el cocodrilo, y así señalar su destructividad, junto con su origen

primario, básico, reptil.

Las palabras iniciales del texto son “El gavilán”. Aparece pues en primerísimo

lugar su simbología: la de la tiranía femenina en el matrimonio (Becker 2008: 194), la

del dominio de la hembra (Chevalier y Gheerbrant 1995: 525). El inicio manifiesta

asimismo una impresionante relación con los elementos en que se desenvuelve la vida

zoológica: en el primer párrafo-estrofa están presentes de manera indirecta el agua

(caimán, pescaderías), la tierra (chivo, gusanos) y el aire (paloma, tórtola y el propio

gavilán). Todo esto en un espacio abierto, social y público.

En el segundo párrafo nos encontramos en un ámbito doméstico, personal y

cerrado. Los elementos presentes ya no son físicos, sino mentales: odio, amor, locura,

suicidio. Destaca la rutina, el hastío, la necesidad de escapar. El contraste entre lo

abierto y lo cerrado es sumamente importante, porque la traición de la paloma ocurre

en un punto intermedio, así como el carácter del texto parece desarrollarse en una

zona subconsciente, entre lo consciente lúcido y lo inconsciente innombrable. Parece

que se narra precisamente entre el amor y el odio, entre la ternura y el desprecio.

El tercer y último párrafo codifica la imagen que ya he señalado: la del descenso

o caída. Transita entre la indecencia y la lascivia de los que se aprovechan, de los

voraces pinches y cocineros, y el amor propio y la inocencia de la paloma, que parece

justificada por un determinismo a la vez comprendido y repudiado por el narrador-

personaje. La integralidad del texto es impresionante cuando se relaciona en una serie

de cinco oraciones la imagen del descenso con la de los animales del estribillo. El chivo

está presente en los cuernos, el cerdo en la piara, el caimán en el hocico lleno de

colmillos y el caballo en los lomos calientes y desnudos, como señalé arriba. Veamos:

Mírala cumpliendo con la íntima ley de su gravedad, cayendo en la piara, enganchándose en los cuernos, entrando por el hocico empedrado de colmillos, yaciendo en los lomos calientes y desnudos.

Este descenso ignominioso, descrito de manera sumamente violenta, contrasta

dramáticamente, no obstante, con el último párrafo, el del envío, que se manifiesta en

forma de aparente respuesta a una carta enviada por la mujer. Desde entonces opera

el cambio de persona. Y no se le habla con violencia a la mujer amada, por más

desprecio que se sienta ante la inevitable traición. Es como si luego de hablar con los

amigos en público se hablara íntimamente con quien es a la vez víctima y victimaria.

Por lo relevante que resulta el final, que conlleva una desolada resignación, lo

transcribo íntegro:

Amor mío: todas las pescaderías y las carnicerías del mundo me han enviado hoy en tu carta sus reservas de materiales podridos. Naufrago en una masa de gusanos aplastados, y con los ojos llenos de lágrimas inmundas empaño el azul purísimo del cielo.

Ya puedes tú ser del chivo, del puerco, del caimán y del caballo (Arreola 1997: 130).

El gusano es “símbolo de la vida que renace de la podredumbre”, pero un

hipotético renacimiento amoroso se malogra en este texto porque los propios gusanos

están aplastados, ellos mismos muertos. Según Jung, el gusano “simboliza el aspecto

primeramente destructor de la libido, en lugar de su aspecto fecundante. En la

evolución biológica, el gusano señala la etapa previa a la disolución, a la

descomposición” (Chevalier y Gheerbrant: 546-547). Esta simbología, junto a las

asociaciones de los materiales podridos de carnicerías y pescaderías (empresas

dedicadas al trabajo diario con animales muertos), es coherente con el final que

vendrá a continuación y que implica la aceptación de la partida definitiva de la paloma.

La adjetivación negativa (podridos, aplastados, inmundas) apoya la tristeza del

llanto y la desolación del naufragio. Y todo a través del mecanismo fantástico de la

rencorosa zoología.

Ya puede ser del chivo…

El también jalisciense Antonio Alatorre (1922-2010) señala que “Los cuentos nacidos

de la preocupación por el amor, la mujer, el sexo, son quizá los más

característicamente arreolescos” (Arreola 2005: 11), y entre los ejemplos que ofrece se

encuentra la “Balada” que exploramos aquí. “La invectiva desemesurada delata un

amor exasperado” (2005: 23), dirá más adelante.

No obstante, la complejidad del asunto amoroso en Arreola es más

ampliamente analizada por Saúl Yurkievich (1931-2005) en el bien titulado apartado

“Amor maldito” del prólogo a su antología de obras del autor de La feria (Arreola 1995:

15-26). La mujer, dice el crítico argentino

obra en Juan José Arreola con poderosa pujanza fantasmática; es humus y es acicate permanente de su fantasía […] El amador, ora embrujado, ora misógino, el empedernido mujeriego es alternativamente amo y esclavo, enfervorizado y humillado, vigorizado y destruido. Con obsesiva insistencia […] convoca mujeres de toda laya, desde la idealizada hasta la escarnecida. Su galería femenina, integrada no por personalidades singularizadas sino por prototipos, va de la virgen a la prostituta, pasando por los distintos modelos intermedios… (Arreola 1995: 15-16)

Como puede observarse, en este caso se trata de un “tipo intermedio”,

alegorizado a través de la forma de la paloma, con las características que hemos

observado. La ambivalencia del texto, entre el amor y el odio, entre la ternura final

entre líneas y la resignación aunada al dolor de la partida, sigue operando y

comprueba las características de este material típicamente “arreolesco”. Yurkievich es

mucho más duro en su interpretación, y así “la mujer empuerca. Como cochina de la

piara, cae en la nauseabunda promiscuidad del chiquero […] Se acopla con cualquiera

[… y] hace sucumbir al hombre” (Arreola 1995: 24).

No obstante la validez desde el punto de vista del rencor, la parte final del texto

redime parcialmente a la mujer y, como apunté antes, hay un cierto determinismo

(comprendido por el narrador ante la presencia exasperante de la “rutina de todos los

días”) que de alguna manera permite la aceptación y la resignación final.

Hay sin embargo un misterio oculto que en su momento podría revelarse junto

con la identidad de la “paloma”. Es posible suponer que existió una mujer en la vida de

Arreola que era la verdadera destinataria del texto. Al preguntarle a su hijo Orso, vía

electrónica, qué opina y sabe de "Balada" respondió lo siguiente: “De lo otro no hablo

[antes me contó el tipo de sombreros que usaba su padre] porque forma parte de la

Historia secreta de la literatura mexicana del siglo XX que estoy trabajando con mucha

incertidumbre de darla a luz, pues tengo un equipo de informantes a sueldo…”. Por

ello, desde el punto de vista literario “Balada” cumple con su objetivo: ser un modelo

del mundo de una situación que podría ocurrirle a cualquiera, pues cualquiera de

nosotros tiene dentro de sí su lado animal y está rodeado de personas con su propia

animalidad, su propia bestialidad. Desde el punto de vista de la historia de la literatura

mexicana, confío en que el libro que prepara mi amigo Orso pueda publicarse y se

muestren así datos que ayuden a entender o conocer más las motivaciones creativas

de Arreola y de otros escritores de nuestro país.

Material, literaria, experiencial y ahora analíticamente he conocido a Arreola.

Cada una de ellas ha sido verdaderamente estimulante. Me pregunto cómo ocurrirá la

siguiente manera en que he de conocerlo. Espero, por último, que esta breve

aproximación analítica motive a otros investigadores a emprender el estudio

minucioso de algunos otros de los textos del último juglar en los que aparece esta

fantástica zoología, puesto que en muchísimos de ellos se encuentra esta presencia

que no se limita únicamente al Bestiario.

Referencias

Arreola, J. J. (1995). Obras. Antología y prólogo de Saúl Yurkievich. México: FCE (Tierra

Firme).

Arreola, J. J. (1997). Narrativa completa. Prólogo de Felipe Garrido. México: Alfaguara.

Arreola, J. J. (2002). Bestiario. Postfacio de José Emilio Pacheco. México: Planeta /

Joaquín Mortiz (Ronda de Clásicos Mexicanos).

Arreola, J. J. (2005). Confabulario (disco compacto). Voz del autor. Selección del autor.

Presentación de Antonio Alatorre. México: UNAM (Voz Viva de México, VV-12).

[El disco incluye los textos impresos así como la excelente presentación de

Alatorre, con lo que se puede leer mientras se escucha y seguir la voz entre las

líneas.]

Becker, U. (2008). Enciclopedia de los símbolos. Barcelona: Swing.

Beigbeder, O. (1995). Léxico de los símbolos. 2ª ed. Abundio Rodríguez, OSB (trad.).

Madrid: Ediciones Encuentro.

Carballo, E. (1994). Protagonistas de la literatura mexicana. México: Porrúa (“Sepan

cuantos…”, 640).

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1995). Diccionario de los símbolos. 5ª ed. Barcelona:

Herder.

Hiriart, H. (2002). Juan José Arreola se va volando. Letras Libres, 5, Febrero, 76-77.

Paz, O. (1994). Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano. 2ª ed. Obras

completas, 4. Edición del autor.