La Puerta FBA - 1514

Myrian BahntjeProfesora Superior en ArtesVisuales. Especialidad Pinturapor la Escuela Superior de ArtesVisuales (ESAV) de BahíaBlanca (1996). Licenciada enCiencias Sociales yHumanidades por laUniversidad Virtual de Quilmes(2006). Docente en la ESAV yparticipante del equipo deInvestigación delDepartamento deHumanidades de laUniversidad Nacional del Sur(UNS), a cargo de la Lic. NormaCrotti.

“La metodología deinvestigación en acto creativo” 1

en el contexto de las escuelasde arteAbordaje desde la perspectiva de producción delibro-álbum

(...) la historia del arte presenta épocascríticas en las que cierta forma de arte as-pira a efectos que sólo podrán ser conse-guidos plenamente con un cambio de pa-trón técnico, es decir, con una nueva for-ma artística.

Walter Benjamin 2

Introducción

El presente documento se construye amanera de ensayo y es el resultado del tra-bajo conjunto realizado por las profeso-ras Myrian Bahntje y Lilia García Bazterra3

en el contexto educativo de la Escuela deArtes Visuales de Bahía Blanca. La investi-gación toma como eje central el tema del

libro-álbum y promueve una “metodolo-gía de investigación en acto creativo”.

La posibilidad de ejercer la asignaturaTaller de Texto en una escuela de arte queestá gestando la carrera de Ilustrador Profe-sional, y el encuentro con la ProfesoraMyrian Bahntje que alienta intensas bús-quedas de nuevos impulsos en investigacio-nes para promover posibilidades expresivascomo proceso cognitivo, hicieron que en2006 ambas profesoras en función de lasinquietudes de aquel momento, presenta-ran proyectos de investigación asociadospara el II Encuentro en Capacitación en Arteorganizado por la Dirección de Educación Ar-tística dependiente de la Dirección Generalde Cultura y Educación de la provincia deBuenos Aires y la Facultad de Bellas Artes dela Universidad Nacional de La Plata.

Desde aquel entonces a la actualidad,la labor investigativa de ambas docentes,sin dudas caótica –ya que no se encuen-tra contenida en parámetros formalessino que es el resultado del esfuerzovoluntarista– ha logrado resultados quevalidan sus avances y que se irán expli-cando en el cuerpo de este documento.

El objetivo del presente ensayo es darcuenta, procurar una descriptiva del pro-ceso cognitivo que se consolidó en el espa-cio académico de la Escuela de Artes Visua-les de Bahía Blanca y que imprimió huella,inicialmente, en un Proyecto PedagógicoInstitucional que dio como resultado unaedición en el nivel provincial y, posterior-mente, a medida que se avanzó en la in-vestigación y en la metodología de trabajo,un logro de premiación internacional.

Contextualización y marcoteórico

Un primer acercamiento al trabajo enequipo resultó la experiencia llevada a

cabo en 2005 con el Consejo General deCultura y Educación de la provincia deBuenos Aires. En dicha oportunidad, laEscuela de Artes Visuales de Bahía Blan-ca, en conocimiento del concurso “Docen-te Autor” organizado por el mencionadoConsejo General de la Dirección Generalde Cultura y Educación, presentó un Pro-yecto Pedagógico Institucional para laIlustración de Obras Premiadas coordina-do por Myrian Bahntje, a cargo del Tallerde Ilustración III,4 en colaboración con LiliaGarcía Bazterra.

En dicha ocasión ya estaba latente laexpectativa de encauzar a mediano plazola internalización y experimentación entorno de una producción cultural de van-guardia como es el libro-álbum. Fue asícomo se buscó que fuera ésta una opor-tunidad de avance en ese sentido y seplanteó un concepto de ilustración quebuscaba trasponer los límites de la tradi-ción en este campo, razón por la cual sepropuso al Consejo General de la provin-cia de Buenos Aires la necesidad de quelos alumnos interactuaran con los docen-tes autores de las narraciones en pos deconstruir una imagen consensuada.

En el transcurso del desarrollo de la ex-periencia, el Consejo comprendió el espíri-tu que animaba la producción y la necesi-dad de experimentación en equipo y pro-puso que también se trabajara el diseño,lo que permitió reorganizar el trabajo parair encauzando la relación texto, ilustracióny gráfica en un continuum significante.

A pesar de los muchos aspectosmejorables de la producción final que seconsolidó en la edición de las obras Cuen-tos Iniciales y Primeros cuentos, con piede edición del Consejo General, esta opor-tunidad permitió repensar desde la prác-tica y comenzar a madurar la construcciónde un libro que busque ir más allá del tra-dicional libro ilustrado.

Lilia García BazterraProfesora en Castellano yLiteratura. Magíster en EducaciónPsico Informática por laUniversidad Nacional de Lomas deZamora (UNLZ). PosgradoInternacional en Gestión y Políticade la Comunicación y la Culturapor FLACSO (2007). Se desempeñacomo docente y su profesión se haencauzado hacia la creaciónliteraria y la investigacióncientífica. Ha sido admitida en laUniversidad Abierta de Barcelonapara la realización del Curso deEspecialización Libros para Niños yJóvenes en la Sociedad Actual2007-2008.

1 “Metodología de Investigación en Acto Creativo”: nominamos así al proceso de producción que combina la energía creativa y labúsqueda y construcción de marcos teóricos de manera que impulse al descubrimiento de nuevos modos expresivos. Pedimosdisculpas por el estado conceptual primitivo del empleo de este término o la ignorancia de otro que abarque el concepto y seauniversalmente válido. Dada la inminencia de la comunicación de esta experiencia, nos ha resultado imposible rastrear el uso deesta nominación conceptual. Esta impertinencia científica es responsabilidad de Lilia García Bazterra que con gusto se dispon-dría a revisar la bibliografía sugerida por los evaluadores o a procurar definir con mayor precisión este concepto.2 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductions”, 1969.

3 Es de considerar que la trayectoria literaria de Lilia García Bazterra en el campo de la literatura infantil y juvenil la ha llevadoa plantearse durante muchos años la fuerza comunicante de las obras en relación con lo que con frecuencia se considerasimplemente el soporte textual. Las cuatro ediciones de su obra Hola Neurona han permitido observar las diferentes respues-tas receptoras de los jóvenes ante la misma obra literaria ilustrada y diseñada de diferente manera, y han podido reconocer amenudo el valor decorativo que las editoriales atribuyen a ciertos elementos paratextuales.4 Los alumnos que en su momento cursaban este Taller de Ilustración III, correspondiente a la Tecnicatura en Ilustración,cursaban paralelamente el 3er año de la Tecnicatura en Diseño Gráfico.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

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Myrian BahntjeProfesora Superior en ArtesVisuales. Especialidad Pinturapor la Escuela Superior de ArtesVisuales (ESAV) de BahíaBlanca (1996). Licenciada enCiencias Sociales yHumanidades por laUniversidad Virtual de Quilmes(2006). Docente en la ESAV yparticipante del equipo deInvestigación delDepartamento deHumanidades de laUniversidad Nacional del Sur(UNS), a cargo de la Lic. NormaCrotti.

“La metodología deinvestigación en acto creativo” 1

en el contexto de las escuelasde arteAbordaje desde la perspectiva de producción delibro-álbum

(...) la historia del arte presenta épocascríticas en las que cierta forma de arte as-pira a efectos que sólo podrán ser conse-guidos plenamente con un cambio de pa-trón técnico, es decir, con una nueva for-ma artística.

Walter Benjamin 2

Introducción

El presente documento se construye amanera de ensayo y es el resultado del tra-bajo conjunto realizado por las profeso-ras Myrian Bahntje y Lilia García Bazterra3

en el contexto educativo de la Escuela deArtes Visuales de Bahía Blanca. La investi-gación toma como eje central el tema del

libro-álbum y promueve una “metodolo-gía de investigación en acto creativo”.

La posibilidad de ejercer la asignaturaTaller de Texto en una escuela de arte queestá gestando la carrera de Ilustrador Profe-sional, y el encuentro con la ProfesoraMyrian Bahntje que alienta intensas bús-quedas de nuevos impulsos en investigacio-nes para promover posibilidades expresivascomo proceso cognitivo, hicieron que en2006 ambas profesoras en función de lasinquietudes de aquel momento, presenta-ran proyectos de investigación asociadospara el II Encuentro en Capacitación en Arteorganizado por la Dirección de Educación Ar-tística dependiente de la Dirección Generalde Cultura y Educación de la provincia deBuenos Aires y la Facultad de Bellas Artes dela Universidad Nacional de La Plata.

Desde aquel entonces a la actualidad,la labor investigativa de ambas docentes,sin dudas caótica –ya que no se encuen-tra contenida en parámetros formalessino que es el resultado del esfuerzovoluntarista– ha logrado resultados quevalidan sus avances y que se irán expli-cando en el cuerpo de este documento.

El objetivo del presente ensayo es darcuenta, procurar una descriptiva del pro-ceso cognitivo que se consolidó en el espa-cio académico de la Escuela de Artes Visua-les de Bahía Blanca y que imprimió huella,inicialmente, en un Proyecto PedagógicoInstitucional que dio como resultado unaedición en el nivel provincial y, posterior-mente, a medida que se avanzó en la in-vestigación y en la metodología de trabajo,un logro de premiación internacional.

Contextualización y marcoteórico

Un primer acercamiento al trabajo enequipo resultó la experiencia llevada a

cabo en 2005 con el Consejo General deCultura y Educación de la provincia deBuenos Aires. En dicha oportunidad, laEscuela de Artes Visuales de Bahía Blan-ca, en conocimiento del concurso “Docen-te Autor” organizado por el mencionadoConsejo General de la Dirección Generalde Cultura y Educación, presentó un Pro-yecto Pedagógico Institucional para laIlustración de Obras Premiadas coordina-do por Myrian Bahntje, a cargo del Tallerde Ilustración III,4 en colaboración con LiliaGarcía Bazterra.

En dicha ocasión ya estaba latente laexpectativa de encauzar a mediano plazola internalización y experimentación entorno de una producción cultural de van-guardia como es el libro-álbum. Fue asícomo se buscó que fuera ésta una opor-tunidad de avance en ese sentido y seplanteó un concepto de ilustración quebuscaba trasponer los límites de la tradi-ción en este campo, razón por la cual sepropuso al Consejo General de la provin-cia de Buenos Aires la necesidad de quelos alumnos interactuaran con los docen-tes autores de las narraciones en pos deconstruir una imagen consensuada.

En el transcurso del desarrollo de la ex-periencia, el Consejo comprendió el espíri-tu que animaba la producción y la necesi-dad de experimentación en equipo y pro-puso que también se trabajara el diseño,lo que permitió reorganizar el trabajo parair encauzando la relación texto, ilustracióny gráfica en un continuum significante.

A pesar de los muchos aspectosmejorables de la producción final que seconsolidó en la edición de las obras Cuen-tos Iniciales y Primeros cuentos, con piede edición del Consejo General, esta opor-tunidad permitió repensar desde la prác-tica y comenzar a madurar la construcciónde un libro que busque ir más allá del tra-dicional libro ilustrado.

Lilia García BazterraProfesora en Castellano yLiteratura. Magíster en EducaciónPsico Informática por laUniversidad Nacional de Lomas deZamora (UNLZ). PosgradoInternacional en Gestión y Políticade la Comunicación y la Culturapor FLACSO (2007). Se desempeñacomo docente y su profesión se haencauzado hacia la creaciónliteraria y la investigacióncientífica. Ha sido admitida en laUniversidad Abierta de Barcelonapara la realización del Curso deEspecialización Libros para Niños yJóvenes en la Sociedad Actual2007-2008.

1 “Metodología de Investigación en Acto Creativo”: nominamos así al proceso de producción que combina la energía creativa y labúsqueda y construcción de marcos teóricos de manera que impulse al descubrimiento de nuevos modos expresivos. Pedimosdisculpas por el estado conceptual primitivo del empleo de este término o la ignorancia de otro que abarque el concepto y seauniversalmente válido. Dada la inminencia de la comunicación de esta experiencia, nos ha resultado imposible rastrear el uso deesta nominación conceptual. Esta impertinencia científica es responsabilidad de Lilia García Bazterra que con gusto se dispon-dría a revisar la bibliografía sugerida por los evaluadores o a procurar definir con mayor precisión este concepto.2 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductions”, 1969.

3 Es de considerar que la trayectoria literaria de Lilia García Bazterra en el campo de la literatura infantil y juvenil la ha llevadoa plantearse durante muchos años la fuerza comunicante de las obras en relación con lo que con frecuencia se considerasimplemente el soporte textual. Las cuatro ediciones de su obra Hola Neurona han permitido observar las diferentes respues-tas receptoras de los jóvenes ante la misma obra literaria ilustrada y diseñada de diferente manera, y han podido reconocer amenudo el valor decorativo que las editoriales atribuyen a ciertos elementos paratextuales.4 Los alumnos que en su momento cursaban este Taller de Ilustración III, correspondiente a la Tecnicatura en Ilustración,cursaban paralelamente el 3er año de la Tecnicatura en Diseño Gráfico.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

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Esta experiencia permitió que las pro-fesoras profundizaran la reflexión sobrelo que en aquel momento considerabanuna interacción de diferentes lenguajesen la construcción textual. Situación quefue posible porque antes de esta instan-cia, cada una, desde las diversas discipli-nas, había logrado visualizar las posibili-dades expresivas que permitía la van-guardia del libro-álbum, adquiriendo unbagaje teórico que comenzaron a poneren juego nuevos conceptos en la prácticadocente en un marco de investigación enacto creativo.

Para consolidar el marco teórico se ini-ció un intenso rastreo bibliográfico. Sonescasos los trabajos destinados al debateen este sentido, pero los artículos variosque se pueden encontrar en revistas espe-cializadas en literatura infantil, como lareciente publicación del ilustrador IstvanSchritter, La otra lectura. La ilustración enlos libros para niños,5 manifiestan una cre-ciente preocupación acerca del tema. Enel ámbito científico, se puede mencionarla Tesis doctoral de Cecilia Silva Díaz Orte-ga, ¡Qué libros más raros! Construcción yevaluación de un instrumento para des-cribir las variaciones metaficcionales en elálbum, de la Universidad Autónoma deBarcelona.6 Otra bibliografía específica enespañol es El libro-álbum de autores varios,publicado por el Banco del Libro de Vene-zuela,7 agotado en el mercado. Por consi-guiente, los artículos de mayor acceso sonaquellos colgados en la web, tanto de estaorganización como los de la revista digitalImaginaria y Cuatrogatos.

Son de sumo interés los concursos quedesde la propuesta de libro-álbum invitana la indagación, a repensar la producciónde libros infantiles. Por otra parte, algu-nas colecciones como Libros-álbum delEclipse,8 resultan un buen material deanálisis y reflexión. Aún así, debido al es-caso material científico, se puede decirque el estudio del libro-álbum es un cam-po virgen en espera de su construcciónteórica a partir de un trabajo, que enten-demos, debe ser interdisciplinario.

En el buceo bibliográfico, nos encon-tramos con libros de cuentos infantiles enlos que la ilustración acompaña al texto –típico de los cuentos infantiles tradiciona-les–, cuentos en los que la ilustración ofre-ce información complementaria del tex-to o información extra, no necesarias paracomprender el texto. Sin embargo, se pue-de ir aún más lejos y alcanzar una rela-ción entre texto e ilustraciones en térmi-nos de “sinergia”,9 concepto que utilizanSipe10 y Latham,11 como “término que serefiere a la producción de dos agentes queen combinación tienen un efecto mayoral que tendrían cada uno por separado”.John Warren Stewig12 de forma similarutiliza el término “simbiosis”. Tanto Sipecomo Lewis se abstienen de ofrecer unaclasificación estática de la relación entreel texto y las ilustraciones y discuten untipo de relación más orgánica y dinámi-ca, inspirada en la ecología. La primeracaracterística es la interanimación (laspalabras cobran vida con las ilustracionesy las ilustraciones con las palabras, peroesto sólo es posible en la experiencia de

lectura),13 la segunda es la flexiblidad (larelación entre ambos es variable, cam-biando y adaptándose de página a pági-na), y la tercera es la complejidad (en eseecosistema existen diferentes tipos deilustraciones y de textos que tienen másde una función).14

Entre estas maneras diferentes de ha-cer convivir a los distintos lenguajes, ra-dica la distinción entre el libro ilustradoy el libro-álbum, en un límite difícil de de-finir porque más allá de que parece ha-ber un acuerdo en que en un álbum con-fluyen dos códigos –textual y gráfico– losdesacuerdos surgen en determinar cuá-les son las maneras en que estos códigosinteractúan.

El libro-álbum en foco

A partir de la experiencia con Cuen-tos Iniciales y Primeros Cuentos, el ras-treo bibliográfico y la fuerte expectativade generar un avance en este campo, en2006 se buscó trabajar afianzando las es-trategias didácticas.

Fue así como en el Taller de IlustraciónIII se invitó a la cátedra a la Prof. Lilia Gar-cía Bazterra. En esa instancia los alum-nos propusieron la posibilidad de expe-rimentar o de ejercitar a partir de unaobra de la profesora que estaba asistien-do al taller en calidad de autora de litera-tura. Entonces Lilia, en conocimiento deque los alumnos contaban con las basesdel Concurso Internacional de Literatu-ra Infantil LIBRESA-Julio C. Coba, aporta-das por la profesora Myrian para acer-car el ejercicio del aula al universo de larealidad de los profesionales en forma-ción, propuso no practicar sino realizarun trabajo con vistas a la participaciónen el concurso.

Es de considerar que, si bien el con-curso tiene valor mundial como “concur-so literario”, las bases que se difundieron

tácitamente hablaban de libro-álbum, delas características de este objeto culturalaún indiferenciado conceptualmente enel universo científico del arte pero ejerci-tado como práctica cultural en el mundoeditorial, aunque con dudosas acepciones.

Para reforzar este planteo previo, val-ga la siguiente cita:

Los editores y los especialistas tampo-co parecen coincidir (…) En el mundoeditorial, el álbum se considera a par-tir de sus características de formato. Porlo que cuando se habla de álbum, sehace referencia a un producto (usual-mente de 24 ó 32 páginas) en el cual lamayoría (casi siempre todas las doblespáginas) contienen ilustraciones. Conuna perspectiva diferente, los especia-listas se fijan en la relación que se pro-duce entre el texto y las ilustraciones yalgunos, como por ejemplo, Shulevitz,considera dentro de la definición sóloa aquellas obras en las que se produceuna interdependencia entre texto eilustración.15

Con la certeza de que se encontraríanpocas orillas que contuvieran la experien-cia, se inició un trabajo exploratorio. El uni-verso editorial aparentemente se manejacon un criterio de formato, y los especialis-tas, supuesta autoridad intelectual en eltema, muestran una provocativa grieta deindefiniciones, espacio maravilloso para laexperimentación expresiva.

Puestas manos a la obra, de un gru-po de cuentos ofrecidos por la autora,la profesora Myrian y los alumnos invo-lucrados en la producción que es objetode este análisis, eligieron trabajar laobra La familia de Martina Espadachi-ni.16 En esta experiencia se rescata ladinámica de trabajo llevada a cabo en2005, con la edición de Cuentos Inicia-les y Primeros Cuentos. Decimos que serescata la experiencia como bagaje con-

5 Istvan Schritte, La otra lectura. La ilustración en los libros para niños, 2005.6 Cecilia Silva Díaz Ortega, “¡Qué libros más raros! Construcción y evaluación de un instrumento para describir las variacionesmetaficcionales en el álbum”, Tesis doctoral, Dir. Dra. Teresa Colomer Martínez, 2002.7 AA.VV., El libro-álbum, 1999.8 Colección dirigida por Istvan Schritter, trabajo por el cual se le otorgara el Premio Octogonal de Honor 2004 (CIELJ-RICOCHET,Francia).9 Diferenciar el concepto de “sinergia” utilizado por Sipe y Latham del de Dresang, el cual está más cercano a lo que junto conotros autores han llamado “iconotextos”. La sinergia para esta autora es una característica presente en el álbum a partir de los90. “Las palabras se hacen ilustraciones y las ilustraciones se convierten en palabras. En la forma más radical de sinergia laspalabras y los textos están tan integrados que resulta imposible decir cuál es cuál” (Eliza Dresang: Radical Change: Books forYouth in a Digital Age, 1999, p. 88).10 Lawrence R. Sipe, How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships, 1998.11 Don Latham, Radical Visions: Five Pictures Books by Peter Sís, 2000.12 John Warren Stewig, Get the Picture? The Dynamic Marriage of Picture-Book, Text and Images, 2003.

13 David Lewis, Reading Contemporary Picture Books: Picturing Text, 2001, p.55.14 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit, 2002.15 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., p. 27.16 El trabajo aquí analizado es el que Fernando Reali ilustrara y cuyo diseño realizó Iván Batistutti López.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

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Esta experiencia permitió que las pro-fesoras profundizaran la reflexión sobrelo que en aquel momento considerabanuna interacción de diferentes lenguajesen la construcción textual. Situación quefue posible porque antes de esta instan-cia, cada una, desde las diversas discipli-nas, había logrado visualizar las posibili-dades expresivas que permitía la van-guardia del libro-álbum, adquiriendo unbagaje teórico que comenzaron a poneren juego nuevos conceptos en la prácticadocente en un marco de investigación enacto creativo.

Para consolidar el marco teórico se ini-ció un intenso rastreo bibliográfico. Sonescasos los trabajos destinados al debateen este sentido, pero los artículos variosque se pueden encontrar en revistas espe-cializadas en literatura infantil, como lareciente publicación del ilustrador IstvanSchritter, La otra lectura. La ilustración enlos libros para niños,5 manifiestan una cre-ciente preocupación acerca del tema. Enel ámbito científico, se puede mencionarla Tesis doctoral de Cecilia Silva Díaz Orte-ga, ¡Qué libros más raros! Construcción yevaluación de un instrumento para des-cribir las variaciones metaficcionales en elálbum, de la Universidad Autónoma deBarcelona.6 Otra bibliografía específica enespañol es El libro-álbum de autores varios,publicado por el Banco del Libro de Vene-zuela,7 agotado en el mercado. Por consi-guiente, los artículos de mayor acceso sonaquellos colgados en la web, tanto de estaorganización como los de la revista digitalImaginaria y Cuatrogatos.

Son de sumo interés los concursos quedesde la propuesta de libro-álbum invitana la indagación, a repensar la producciónde libros infantiles. Por otra parte, algu-nas colecciones como Libros-álbum delEclipse,8 resultan un buen material deanálisis y reflexión. Aún así, debido al es-caso material científico, se puede decirque el estudio del libro-álbum es un cam-po virgen en espera de su construcciónteórica a partir de un trabajo, que enten-demos, debe ser interdisciplinario.

En el buceo bibliográfico, nos encon-tramos con libros de cuentos infantiles enlos que la ilustración acompaña al texto –típico de los cuentos infantiles tradiciona-les–, cuentos en los que la ilustración ofre-ce información complementaria del tex-to o información extra, no necesarias paracomprender el texto. Sin embargo, se pue-de ir aún más lejos y alcanzar una rela-ción entre texto e ilustraciones en térmi-nos de “sinergia”,9 concepto que utilizanSipe10 y Latham,11 como “término que serefiere a la producción de dos agentes queen combinación tienen un efecto mayoral que tendrían cada uno por separado”.John Warren Stewig12 de forma similarutiliza el término “simbiosis”. Tanto Sipecomo Lewis se abstienen de ofrecer unaclasificación estática de la relación entreel texto y las ilustraciones y discuten untipo de relación más orgánica y dinámi-ca, inspirada en la ecología. La primeracaracterística es la interanimación (laspalabras cobran vida con las ilustracionesy las ilustraciones con las palabras, peroesto sólo es posible en la experiencia de

lectura),13 la segunda es la flexiblidad (larelación entre ambos es variable, cam-biando y adaptándose de página a pági-na), y la tercera es la complejidad (en eseecosistema existen diferentes tipos deilustraciones y de textos que tienen másde una función).14

Entre estas maneras diferentes de ha-cer convivir a los distintos lenguajes, ra-dica la distinción entre el libro ilustradoy el libro-álbum, en un límite difícil de de-finir porque más allá de que parece ha-ber un acuerdo en que en un álbum con-fluyen dos códigos –textual y gráfico– losdesacuerdos surgen en determinar cuá-les son las maneras en que estos códigosinteractúan.

El libro-álbum en foco

A partir de la experiencia con Cuen-tos Iniciales y Primeros Cuentos, el ras-treo bibliográfico y la fuerte expectativade generar un avance en este campo, en2006 se buscó trabajar afianzando las es-trategias didácticas.

Fue así como en el Taller de IlustraciónIII se invitó a la cátedra a la Prof. Lilia Gar-cía Bazterra. En esa instancia los alum-nos propusieron la posibilidad de expe-rimentar o de ejercitar a partir de unaobra de la profesora que estaba asistien-do al taller en calidad de autora de litera-tura. Entonces Lilia, en conocimiento deque los alumnos contaban con las basesdel Concurso Internacional de Literatu-ra Infantil LIBRESA-Julio C. Coba, aporta-das por la profesora Myrian para acer-car el ejercicio del aula al universo de larealidad de los profesionales en forma-ción, propuso no practicar sino realizarun trabajo con vistas a la participaciónen el concurso.

Es de considerar que, si bien el con-curso tiene valor mundial como “concur-so literario”, las bases que se difundieron

tácitamente hablaban de libro-álbum, delas características de este objeto culturalaún indiferenciado conceptualmente enel universo científico del arte pero ejerci-tado como práctica cultural en el mundoeditorial, aunque con dudosas acepciones.

Para reforzar este planteo previo, val-ga la siguiente cita:

Los editores y los especialistas tampo-co parecen coincidir (…) En el mundoeditorial, el álbum se considera a par-tir de sus características de formato. Porlo que cuando se habla de álbum, sehace referencia a un producto (usual-mente de 24 ó 32 páginas) en el cual lamayoría (casi siempre todas las doblespáginas) contienen ilustraciones. Conuna perspectiva diferente, los especia-listas se fijan en la relación que se pro-duce entre el texto y las ilustraciones yalgunos, como por ejemplo, Shulevitz,considera dentro de la definición sóloa aquellas obras en las que se produceuna interdependencia entre texto eilustración.15

Con la certeza de que se encontraríanpocas orillas que contuvieran la experien-cia, se inició un trabajo exploratorio. El uni-verso editorial aparentemente se manejacon un criterio de formato, y los especialis-tas, supuesta autoridad intelectual en eltema, muestran una provocativa grieta deindefiniciones, espacio maravilloso para laexperimentación expresiva.

Puestas manos a la obra, de un gru-po de cuentos ofrecidos por la autora,la profesora Myrian y los alumnos invo-lucrados en la producción que es objetode este análisis, eligieron trabajar laobra La familia de Martina Espadachi-ni.16 En esta experiencia se rescata ladinámica de trabajo llevada a cabo en2005, con la edición de Cuentos Inicia-les y Primeros Cuentos. Decimos que serescata la experiencia como bagaje con-

5 Istvan Schritte, La otra lectura. La ilustración en los libros para niños, 2005.6 Cecilia Silva Díaz Ortega, “¡Qué libros más raros! Construcción y evaluación de un instrumento para describir las variacionesmetaficcionales en el álbum”, Tesis doctoral, Dir. Dra. Teresa Colomer Martínez, 2002.7 AA.VV., El libro-álbum, 1999.8 Colección dirigida por Istvan Schritter, trabajo por el cual se le otorgara el Premio Octogonal de Honor 2004 (CIELJ-RICOCHET,Francia).9 Diferenciar el concepto de “sinergia” utilizado por Sipe y Latham del de Dresang, el cual está más cercano a lo que junto conotros autores han llamado “iconotextos”. La sinergia para esta autora es una característica presente en el álbum a partir de los90. “Las palabras se hacen ilustraciones y las ilustraciones se convierten en palabras. En la forma más radical de sinergia laspalabras y los textos están tan integrados que resulta imposible decir cuál es cuál” (Eliza Dresang: Radical Change: Books forYouth in a Digital Age, 1999, p. 88).10 Lawrence R. Sipe, How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships, 1998.11 Don Latham, Radical Visions: Five Pictures Books by Peter Sís, 2000.12 John Warren Stewig, Get the Picture? The Dynamic Marriage of Picture-Book, Text and Images, 2003.

13 David Lewis, Reading Contemporary Picture Books: Picturing Text, 2001, p.55.14 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit, 2002.15 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., p. 27.16 El trabajo aquí analizado es el que Fernando Reali ilustrara y cuyo diseño realizó Iván Batistutti López.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

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ceptual en crecimiento por las profeso-ras involucradas en esta investigaciónpero es de destacar que la evolución dela investigación no se sustanció con elmismo grupo de alumnos. Y de allí lointensamente meritorio del proceso enel marco institucional ya que cambió elgrupo de alumnos: las ilustraciones serealizaron en la misma cátedra pero conlos cursantes 2006 en colaboración conun alumno de 4º año que había partici-pado de la experiencia anterior. Este esun valiosísimo indicador de que, cuan-do la investigación se realiza en deter-minadas condiciones, produce resulta-dos interesantes y validados socialmen-te aunque los grupos de alumnos conlos que se experimentan los avancesconceptuales cambien. Es importantecomentar que el trabajo gestado ganóel Primer Premio en el concurso del queparticipó.17

La evaluación de estas dos experien-cias18 llevó al cuestionamiento por partede las docentes, no sólo de la relación en-tre los diferentes componentes formalesdel libro-álbum sino la elaboración delmismo como aquel que probablementeamerite un punto cero distinto respectodel libro ilustrado. En la experiencia de lasilustraciones para el concurso DocenteAutor y en La familia de Martina Espada-chini, si bien se buscó que la ilustraciónimplicara intercambios entre el ilustra-dor, diseñador y el escritor, el texto conti-nuaba siendo una construcción previa ala ilustración.

Avances en la investigación

Se sabe que en el trabajo editorial seplantea en primer lugar el texto escrito,luego la empresa pide las ilustracionesy, finalmente, manda la totalidad delmaterial al diseñador gráfico o, a partirdel texto, el diseñador diagrama el libro

y se lo entrega al ilustrador para que tra-baje los espacios vacíos destinados a lasilustraciones. Cabe destacar que hoytambién es muy frecuente que el autorde todas las instancias de trabajo, o almenos de dos, sea la misma persona, locual no garantiza alejarse del preconcep-to de trabajo fragmentado, que desde laprimera experiencia áulica se buscó po-ner en crisis, fortaleciendo la idea de quela interacción e influencia mutua de losdiferentes lenguajes que participan deun libro de cuentos debía ser parte deuna dinámica de construcción y no sóloel resultado del ensamble de construccio-nes más o menos aisladas.

Es por eso que en la descripción de lostrabajos citados a continuación, se podráobservar que la consigna de la experimen-tación en el aula surge a partir de un po-sicionamiento plástico y literario de diá-logo entre los distintos códigos de un tex-to integrado que busca involucrar al lec-tor invitándolo a sumergirse en la expe-riencia creadora de sentido.

A partir de la grieta abierta por lo noespecificado en torno de la manera enque los códigos textuales y gráficos in-teractúan para el caso del libro-álbum,aparece el desafío de cuestionamientoy reflexión que giró en torno a la prime-ra experiencia de 2005. Los resultados,lejos de ser homogéneos, dieron lugar aposibilidades diversas que tímidamen-te comenzaron a plantear el quiebre res-pecto del clásico libro ilustrado. De laprimera experiencia podemos destacarsituaciones clave que, sin ser del todonovedosas, son el resultado de un inci-piente planteo teórico-práctico en rela-ción al libro-álbum, soporte para la evo-lución que dio lugar a La familia de Mar-tina Espadachini. Martina es el resulta-do de un sustancial crecimiento concep-tual de las investigadoras en instanciasde experimentación áulica.

En La gotita de lluvia,19 la ilustraciónsugiere que aquello que se relata está es-crito en el diario íntimo de la niña quecuenta su vivencia con una gota de llu-via. Nada en el texto habla de la existen-cia de este diario íntimo. La ilustracióntoma un vuelo propio y agrega informa-ción al discurso escrito.

En La pulga con hipo,20 el alumno deci-de incorporar una ilustración de páginacompleta con la que se inicia el cuento, enlugar de comenzar, como tradicionalmentese hace, con el texto. La historia da cuentade una pulga que con su hipo no deja dor-mir a la dueña de casa, el cuento nace conel molesto pip. La ilustración afirma que elpip es anterior a la historia y nos anticipa elmolesto sonido que la recorrerá y del cual lailustración se hace partícipe cuando, inter-

viniendo las pági-nas con ungrafismo ma-nual, insiste ensu presencia.

En Luna lle-na,21 la situa-ción planteadaen el momentoen que la lunase cansa de viviren la cabeza dela malhumora-

da Nadín y pide vía Internet ayuda side-ral, es llevada a cabo por una ilustraciónen la que por momentos el texto es partede la ilustración: el pasaje que dice “situa-ción muy delicada (enter) vivo con unaniña alunada (enviar)”, es parte del textoy es, conjuntamente con las estrellas y laimagen de la izquierda, la ilustración todade la luna enviando el mensaje.

Con esta última imagen queda espe-cificado que la tipografía constituye unaforma visual. La anatomía tipográficadada por la morfología del signo –propiade la familia tipográfica a la que pertene-ce–; sus dimensiones; el ritmo y distribu-ción del texto; los descansos; los cambiostipográficos; el color asignado; el interli-neado; el tipo de marginado; su relacióncon el contexto de inserción, por mencio-nar sólo algunas cuestiones, construyenun elemento figurativo en el plano.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

17 Resultaría objeto de análisis observar el desarrollo futuro, la trayectoria de los jóvenes que en cátedra y en condicionesexperimentales de investigación generaron este resultado.18 Cabe aclarar que, además de las experiencias áulicas, las docentes buscaron seguir indagando en un proceso creativo que duranteel período de receso de verano 2006-2007 dio lugar a Ube, la nube, también escrito por Lilia y que Myrian ilustrara. En el transcursode 2007, ¿Dónde está la primavera?, de la misma autora, fue trabajado en forma conjunta con Myrian y Estefanía Brzozowski, exalumna de la institución que participara en el proyecto de ilustrar y diseñar los cuentos para el Concurso Docente Autor.

19 Marta Cotroneo, La gotita de lluvia. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE, Buenos Aires,2005. Primerpremio. Ilustración y diseño de Melisa Holmgren.20 Matilde Wentzel, La pulga con hipo. Concurso literario Docente Autor. Ibid. Primera mención. Ilustración y diseño de Cristian Cascallar.21 Cristina Ferrero, Luna llena. Cuentos Iniciales, Concurso literario Docente Autor, DGCyE, Buenos Aires, 2005. Primera men-ción. Ilustración y diseño de Iván Batistutti López.

La Puerta FBA - 1918

ceptual en crecimiento por las profeso-ras involucradas en esta investigaciónpero es de destacar que la evolución dela investigación no se sustanció con elmismo grupo de alumnos. Y de allí lointensamente meritorio del proceso enel marco institucional ya que cambió elgrupo de alumnos: las ilustraciones serealizaron en la misma cátedra pero conlos cursantes 2006 en colaboración conun alumno de 4º año que había partici-pado de la experiencia anterior. Este esun valiosísimo indicador de que, cuan-do la investigación se realiza en deter-minadas condiciones, produce resulta-dos interesantes y validados socialmen-te aunque los grupos de alumnos conlos que se experimentan los avancesconceptuales cambien. Es importantecomentar que el trabajo gestado ganóel Primer Premio en el concurso del queparticipó.17

La evaluación de estas dos experien-cias18 llevó al cuestionamiento por partede las docentes, no sólo de la relación en-tre los diferentes componentes formalesdel libro-álbum sino la elaboración delmismo como aquel que probablementeamerite un punto cero distinto respectodel libro ilustrado. En la experiencia de lasilustraciones para el concurso DocenteAutor y en La familia de Martina Espada-chini, si bien se buscó que la ilustraciónimplicara intercambios entre el ilustra-dor, diseñador y el escritor, el texto conti-nuaba siendo una construcción previa ala ilustración.

Avances en la investigación

Se sabe que en el trabajo editorial seplantea en primer lugar el texto escrito,luego la empresa pide las ilustracionesy, finalmente, manda la totalidad delmaterial al diseñador gráfico o, a partirdel texto, el diseñador diagrama el libro

y se lo entrega al ilustrador para que tra-baje los espacios vacíos destinados a lasilustraciones. Cabe destacar que hoytambién es muy frecuente que el autorde todas las instancias de trabajo, o almenos de dos, sea la misma persona, locual no garantiza alejarse del preconcep-to de trabajo fragmentado, que desde laprimera experiencia áulica se buscó po-ner en crisis, fortaleciendo la idea de quela interacción e influencia mutua de losdiferentes lenguajes que participan deun libro de cuentos debía ser parte deuna dinámica de construcción y no sóloel resultado del ensamble de construccio-nes más o menos aisladas.

Es por eso que en la descripción de lostrabajos citados a continuación, se podráobservar que la consigna de la experimen-tación en el aula surge a partir de un po-sicionamiento plástico y literario de diá-logo entre los distintos códigos de un tex-to integrado que busca involucrar al lec-tor invitándolo a sumergirse en la expe-riencia creadora de sentido.

A partir de la grieta abierta por lo noespecificado en torno de la manera enque los códigos textuales y gráficos in-teractúan para el caso del libro-álbum,aparece el desafío de cuestionamientoy reflexión que giró en torno a la prime-ra experiencia de 2005. Los resultados,lejos de ser homogéneos, dieron lugar aposibilidades diversas que tímidamen-te comenzaron a plantear el quiebre res-pecto del clásico libro ilustrado. De laprimera experiencia podemos destacarsituaciones clave que, sin ser del todonovedosas, son el resultado de un inci-piente planteo teórico-práctico en rela-ción al libro-álbum, soporte para la evo-lución que dio lugar a La familia de Mar-tina Espadachini. Martina es el resulta-do de un sustancial crecimiento concep-tual de las investigadoras en instanciasde experimentación áulica.

En La gotita de lluvia,19 la ilustraciónsugiere que aquello que se relata está es-crito en el diario íntimo de la niña quecuenta su vivencia con una gota de llu-via. Nada en el texto habla de la existen-cia de este diario íntimo. La ilustracióntoma un vuelo propio y agrega informa-ción al discurso escrito.

En La pulga con hipo,20 el alumno deci-de incorporar una ilustración de páginacompleta con la que se inicia el cuento, enlugar de comenzar, como tradicionalmentese hace, con el texto. La historia da cuentade una pulga que con su hipo no deja dor-mir a la dueña de casa, el cuento nace conel molesto pip. La ilustración afirma que elpip es anterior a la historia y nos anticipa elmolesto sonido que la recorrerá y del cual lailustración se hace partícipe cuando, inter-

viniendo las pági-nas con ungrafismo ma-nual, insiste ensu presencia.

En Luna lle-na,21 la situa-ción planteadaen el momentoen que la lunase cansa de viviren la cabeza dela malhumora-

da Nadín y pide vía Internet ayuda side-ral, es llevada a cabo por una ilustraciónen la que por momentos el texto es partede la ilustración: el pasaje que dice “situa-ción muy delicada (enter) vivo con unaniña alunada (enviar)”, es parte del textoy es, conjuntamente con las estrellas y laimagen de la izquierda, la ilustración todade la luna enviando el mensaje.

Con esta última imagen queda espe-cificado que la tipografía constituye unaforma visual. La anatomía tipográficadada por la morfología del signo –propiade la familia tipográfica a la que pertene-ce–; sus dimensiones; el ritmo y distribu-ción del texto; los descansos; los cambiostipográficos; el color asignado; el interli-neado; el tipo de marginado; su relacióncon el contexto de inserción, por mencio-nar sólo algunas cuestiones, construyenun elemento figurativo en el plano.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

17 Resultaría objeto de análisis observar el desarrollo futuro, la trayectoria de los jóvenes que en cátedra y en condicionesexperimentales de investigación generaron este resultado.18 Cabe aclarar que, además de las experiencias áulicas, las docentes buscaron seguir indagando en un proceso creativo que duranteel período de receso de verano 2006-2007 dio lugar a Ube, la nube, también escrito por Lilia y que Myrian ilustrara. En el transcursode 2007, ¿Dónde está la primavera?, de la misma autora, fue trabajado en forma conjunta con Myrian y Estefanía Brzozowski, exalumna de la institución que participara en el proyecto de ilustrar y diseñar los cuentos para el Concurso Docente Autor.

19 Marta Cotroneo, La gotita de lluvia. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE, Buenos Aires,2005. Primerpremio. Ilustración y diseño de Melisa Holmgren.20 Matilde Wentzel, La pulga con hipo. Concurso literario Docente Autor. Ibid. Primera mención. Ilustración y diseño de Cristian Cascallar.21 Cristina Ferrero, Luna llena. Cuentos Iniciales, Concurso literario Docente Autor, DGCyE, Buenos Aires, 2005. Primera men-ción. Ilustración y diseño de Iván Batistutti López.

La Puerta FBA - 2120

En La bufanda de mi abuela,22 el textoes bufanda; en La familia de Martina Es-padachini, el juego tipográfico refuerza,conjuntamente con la imagen,23 la idea deque la gente “hace hhss para adentro y shhpara afuera como para pedir silencio”.

Las letras, destacadas en rojo, seamontonan y solapan para generar laidea de lo aspirado del aire, y adquierenun mayor interletrado para dar la sensa-ción opuesta. Como afirma Teo Reissis:

(…) toda fuente tiene su identidad (...)pero cómo la usemos y cómo la dispon-dremos en el plano, nos dará un resul-tado u otro. La fuente no cambia. Cam-

bia nuestra manera de percibirla yapreciarla como tal, desde lo particu-lar a sí misma (...) y desde su aporte a latotalidad de la obra.24

Para la observación de estos trabajos,resulta sumamente interesante recordarla propuesta de relación entre el sistemade signos lingüísticos y el sistema de sig-nos plásticos que plantea Fernández delCastillo al afirmar que:

(...) el objetivo ideal del diseño editorialparece ser el de lograr que ambos órde-nes funcionen en sinergia, es decir, a) enun ideal de eficiencia comparable con el“grado cero”, cercano a la antisepsia y co-lindante con la santidad, en que ambosórdenes transmitan lo mismo, o b) queambos órdenes actúen en un juego dearmonía y contrapunto, lo cual abre unnivel de acción retórica en el que la inte-racción entre ellos, en vez de ser plana,se vuelve campo fértil para el tropo.25

El aumento del cuerpo tipográfico enuna distribución del texto que fragmen-ta intencionalmente el discurso, se haceeco de la sensación de angustia de Nadínen Luna llena. Se acentúa lo lingüístico, se

refuerza el texto, se influye en la inter-pretación.

La tipografía, a veces agigantada, otrasveces minúscula, rivaliza con la ilustra-ción, obligando al lector a hacer co-nexiones entre lo resaltado y lo colo-reado, entre el texto in crescendoo disminuyendo. Todos estos recursosoptimizan la participación del lectoren la construcción de la obra comohecho estético.26

En Pájaros en el agua,27 el destacadoreiterado de la expresión “pájaros en elagua” reafirma la insistencia de unaniña que asegura esta visión en medio

del desconcierto del universo adulto. Lacaja de texto circular sugiere un contex-to ambiguo entre cielo y agua para uncuento en el que se intenta convencer aPaula de que no puede estar viendo pá-jaros sino peces.

La manipulación de los textos, el tipode diagramación, la inclusión de comple-mentos gráficos como los íconos utiliza-dos para el índice de los cuentos del con-curso Docente Autor, son algunas de lasdecisiones propias del campo del diseñopara enriquecer el mensaje gráfico en unproceso de producción de sentido.

El Diseño Gráfico, entendido como unatécnica de la comunicación visual, es unadisciplina abstracta. Regula el ajuste dela forma gráfica de los mensajes a las con-diciones de su comunicación concreta.Para ello elabora un instrumental es-pecífico de naturaleza semiótica: el ma-nejo de principios de comunicación vi-sual en los que confluyen múltiples sis-temas y códigos (verbales, escriturales,icónicos, artísticos, etc.).28

Siempre teniendo en cuenta las posibi-lidades de cooperación por parte del lector.

Como afirma Istvan Schritter, “hay li-bros en los que el texto manda”, quizásen parte por la dinámica de construcción–el texto antes que la ilustración y el dise-ño– y por la fuerza del texto en sí, haceque la ilustración

(…) simplemente ilustre. Quiero dete-nerme en la palabra “simplemente”,pues todo esto puede no ser tan sim-ple como parece. La sinonimia de laimagen con el texto no genera conflic-tos y puede invitar a que el lector lapase por alto, pero no siempre implicaobviedad o redundancia.29

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

22 Silvia Acosta, La bufanda de mi abuela. Cuentos Iniciales. Concurso literario Docente Autor. Ibidem. Segunda mención. Ilus-tración y diseño de Ma. Estefanía Brzozowski.23 Obsérvese que entre las bocas de las personas en el momento de aspirar el aire y las bocas cerradas para que este no escape, se destacala carita del nene del primer plano que pareciera taparse hasta la nariz y así garantizarse meter “todo el susto entre los dientes”.24 Teo Reissis, Cinco cuentos tipográficos y algunas consideraciones, 2005, p. 173.25 Gerardo Kloss Fernández del Castillo, Algunos extraños habitantes de la fuente. La letra, materia prima de la tipografía, 2005, p. 28.

26 Ricardo Rosario, Niños lectores de textos perversos.27 Viviana Gladis Benitez, Pájaros en el agua. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE.Tercer premio. Ilus-tración y diseño de Diego Saez.28 Norberto Chávez, Arte aplicada o técnica de la comunicación: dos vertientes en la práctica del Diseño Gráfico, 2003, p. 114.29 Istvan Schritter, La otra lectura.La ilustración en los libros para niños, 2005, p. 52.

La Puerta FBA - 2120

En La bufanda de mi abuela,22 el textoes bufanda; en La familia de Martina Es-padachini, el juego tipográfico refuerza,conjuntamente con la imagen,23 la idea deque la gente “hace hhss para adentro y shhpara afuera como para pedir silencio”.

Las letras, destacadas en rojo, seamontonan y solapan para generar laidea de lo aspirado del aire, y adquierenun mayor interletrado para dar la sensa-ción opuesta. Como afirma Teo Reissis:

(…) toda fuente tiene su identidad (...)pero cómo la usemos y cómo la dispon-dremos en el plano, nos dará un resul-tado u otro. La fuente no cambia. Cam-

bia nuestra manera de percibirla yapreciarla como tal, desde lo particu-lar a sí misma (...) y desde su aporte a latotalidad de la obra.24

Para la observación de estos trabajos,resulta sumamente interesante recordarla propuesta de relación entre el sistemade signos lingüísticos y el sistema de sig-nos plásticos que plantea Fernández delCastillo al afirmar que:

(...) el objetivo ideal del diseño editorialparece ser el de lograr que ambos órde-nes funcionen en sinergia, es decir, a) enun ideal de eficiencia comparable con el“grado cero”, cercano a la antisepsia y co-lindante con la santidad, en que ambosórdenes transmitan lo mismo, o b) queambos órdenes actúen en un juego dearmonía y contrapunto, lo cual abre unnivel de acción retórica en el que la inte-racción entre ellos, en vez de ser plana,se vuelve campo fértil para el tropo.25

El aumento del cuerpo tipográfico enuna distribución del texto que fragmen-ta intencionalmente el discurso, se haceeco de la sensación de angustia de Nadínen Luna llena. Se acentúa lo lingüístico, se

refuerza el texto, se influye en la inter-pretación.

La tipografía, a veces agigantada, otrasveces minúscula, rivaliza con la ilustra-ción, obligando al lector a hacer co-nexiones entre lo resaltado y lo colo-reado, entre el texto in crescendoo disminuyendo. Todos estos recursosoptimizan la participación del lectoren la construcción de la obra comohecho estético.26

En Pájaros en el agua,27 el destacadoreiterado de la expresión “pájaros en elagua” reafirma la insistencia de unaniña que asegura esta visión en medio

del desconcierto del universo adulto. Lacaja de texto circular sugiere un contex-to ambiguo entre cielo y agua para uncuento en el que se intenta convencer aPaula de que no puede estar viendo pá-jaros sino peces.

La manipulación de los textos, el tipode diagramación, la inclusión de comple-mentos gráficos como los íconos utiliza-dos para el índice de los cuentos del con-curso Docente Autor, son algunas de lasdecisiones propias del campo del diseñopara enriquecer el mensaje gráfico en unproceso de producción de sentido.

El Diseño Gráfico, entendido como unatécnica de la comunicación visual, es unadisciplina abstracta. Regula el ajuste dela forma gráfica de los mensajes a las con-diciones de su comunicación concreta.Para ello elabora un instrumental es-pecífico de naturaleza semiótica: el ma-nejo de principios de comunicación vi-sual en los que confluyen múltiples sis-temas y códigos (verbales, escriturales,icónicos, artísticos, etc.).28

Siempre teniendo en cuenta las posibi-lidades de cooperación por parte del lector.

Como afirma Istvan Schritter, “hay li-bros en los que el texto manda”, quizásen parte por la dinámica de construcción–el texto antes que la ilustración y el dise-ño– y por la fuerza del texto en sí, haceque la ilustración

(…) simplemente ilustre. Quiero dete-nerme en la palabra “simplemente”,pues todo esto puede no ser tan sim-ple como parece. La sinonimia de laimagen con el texto no genera conflic-tos y puede invitar a que el lector lapase por alto, pero no siempre implicaobviedad o redundancia.29

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

22 Silvia Acosta, La bufanda de mi abuela. Cuentos Iniciales. Concurso literario Docente Autor. Ibidem. Segunda mención. Ilus-tración y diseño de Ma. Estefanía Brzozowski.23 Obsérvese que entre las bocas de las personas en el momento de aspirar el aire y las bocas cerradas para que este no escape, se destacala carita del nene del primer plano que pareciera taparse hasta la nariz y así garantizarse meter “todo el susto entre los dientes”.24 Teo Reissis, Cinco cuentos tipográficos y algunas consideraciones, 2005, p. 173.25 Gerardo Kloss Fernández del Castillo, Algunos extraños habitantes de la fuente. La letra, materia prima de la tipografía, 2005, p. 28.

26 Ricardo Rosario, Niños lectores de textos perversos.27 Viviana Gladis Benitez, Pájaros en el agua. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE.Tercer premio. Ilus-tración y diseño de Diego Saez.28 Norberto Chávez, Arte aplicada o técnica de la comunicación: dos vertientes en la práctica del Diseño Gráfico, 2003, p. 114.29 Istvan Schritter, La otra lectura.La ilustración en los libros para niños, 2005, p. 52.

La Puerta FBA - 2322

En el cuento La familia de Martina Es-padachini la búsqueda de seguimientodel texto implicaba precisamente el nocaer en la obviedad para no traicionar alcuento. Cuando Martina habla de “las co-sas” que gustan hacer en su familia, unlector adulto podría sospechar que se tra-ta de personajes de un circo, sin embar-go nada en la ilustración nos lo confirma.Cuando Martina cuenta que su hermanoes “especialista en partirse a trozos” y queeso casi siempre se lo hace su abuelo, lailustración juega con la fragmentacióndel espacio en el que el público –realiza-do en monocromos–, el hermano y elabuelo interactúan entre estupor y risasfrente a la amenaza de un sable que ensus quiebres se perfila de ficción.

Cuando Martina cuenta que el públi-co se amontona para ver a su padre tra-gar fuego, la ilustración muestra al papálargando humo.

Cuando afirma que todos en sus fami-lias tragan sables, la familia es presenta-da en grupo frontal, en cuanto a su dis-posición frontal, a la manera de los retra-tos de familia tradicional, pero a diferen-cia de estos, mordiendo un único sable enlos que los espacios vacíos generan la in-cógnita que se revelará más adelante: se

trata de los primos que aparecen y des-aparecen.

Toda representación aporta al conoci-miento de la cosa desde la perspectiva delsujeto que la representa. Goodman diráque al representar un objeto lo “consuma-mos”.30 El cuento de Martina se constitu-ye como tal en la articulación de lo que eltexto nos deja entrever y lo que su ima-gen o representación aportan. En más, apartir de la ilustración, la familia de Mar-tina Espadachini, ya no puede ser otra por-que se trataría de otro cuento aun cuan-do el texto no cambie.

Decir-con el texto

Históricamente, la ilustración nacecomo una manera de volver inteligibleun mensaje como en el caso de las ilus-traciones científicas o los despieces demáquinas, pero sin embargo otro aspec-to de la ilustración es la de brindar unaporte personal a lo dicho en el texto quese acompaña y hasta la de decir-con eltexto. Retomando las páginas de Luna lle-na, más arriba analizadas, la ilustraciónnos dice que quien relata el cuento esuna lechuza, símbolo de la sabiduría,

metáfora del escritor omnisciente. Eneste caso no hablamos de representa-ción, porque como afirma ElenaOliveras: “(…) la metáfora no ilustra, norepresenta ni traduce un contenido pre-existente; por el contrario, lo `crea´”.31

Hemos observado que la interaccióntanto del ilustrador como del diseñadorcon el escritor, supone la habilidad dereconocer las posibilidades de la repre-sentación y de la creación en un juegoarticulado que brinda más de una lec-tura. Cuando en Martina el cuento nosdice que se acurruca mientras su padrele silba una canción, la ilustración nosmuestra a Martina en distintas posicio-nes que dan a entender que finalmentese dormirá, aunque no veamos la cama.En este caso asistimos a otro recurso re-tórico: la sinécdoque, tropo expansivoque, con el mínimo elemento, crea elmáximo significado. Esto propone un

tipo de lectura en la que ellector es invitado a resol-ver las ambigüedades; en-samblar las artes de la his-toria; integrar las distintasvoces; participar en losjuegos de doble codifica-ción; reconocer las refe-rencias intertextuales; sa-lirse de la narración y co-locarse en una posición

distanciada, e integrar la informaciónque le ofrecen texto e imagen.32

Siguiendo el mismo criterio que en laPulga con hipo, en el cuento de Martina seagrega una ilustración al texto que hablapor sí misma. En este caso se trata del afichecon que se cierra el cuento; mientras el re-lato lingüístico devela con la última pala-bra, que se trata de una familia circense, elrelato continúa con una imagen visual queactúa como recolector de los significados di-seminados a través de todo el cuento. Comolos afiches que tantas veces hemos visto porla calle, éste nos anuncia las funciones delcirco. En ese espacio imaginario del cuento,lo concreto del afiche coherentiza un discur-so que se perfilaba como disparate: Martina,cuando vuela por el aire lo hace arrojada porsu madre desde un trapecio, cuando elabuelo “corta en pedacitos” a su hermanoes sólo un truco circense. En definitiva lo que

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

30 Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, 1976. 31 Elena Oliveras, La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen, 2007, p. 25.32 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., 2002.

La Puerta FBA - 2322

En el cuento La familia de Martina Es-padachini la búsqueda de seguimientodel texto implicaba precisamente el nocaer en la obviedad para no traicionar alcuento. Cuando Martina habla de “las co-sas” que gustan hacer en su familia, unlector adulto podría sospechar que se tra-ta de personajes de un circo, sin embar-go nada en la ilustración nos lo confirma.Cuando Martina cuenta que su hermanoes “especialista en partirse a trozos” y queeso casi siempre se lo hace su abuelo, lailustración juega con la fragmentacióndel espacio en el que el público –realiza-do en monocromos–, el hermano y elabuelo interactúan entre estupor y risasfrente a la amenaza de un sable que ensus quiebres se perfila de ficción.

Cuando Martina cuenta que el públi-co se amontona para ver a su padre tra-gar fuego, la ilustración muestra al papálargando humo.

Cuando afirma que todos en sus fami-lias tragan sables, la familia es presenta-da en grupo frontal, en cuanto a su dis-posición frontal, a la manera de los retra-tos de familia tradicional, pero a diferen-cia de estos, mordiendo un único sable enlos que los espacios vacíos generan la in-cógnita que se revelará más adelante: se

trata de los primos que aparecen y des-aparecen.

Toda representación aporta al conoci-miento de la cosa desde la perspectiva delsujeto que la representa. Goodman diráque al representar un objeto lo “consuma-mos”.30 El cuento de Martina se constitu-ye como tal en la articulación de lo que eltexto nos deja entrever y lo que su ima-gen o representación aportan. En más, apartir de la ilustración, la familia de Mar-tina Espadachini, ya no puede ser otra por-que se trataría de otro cuento aun cuan-do el texto no cambie.

Decir-con el texto

Históricamente, la ilustración nacecomo una manera de volver inteligibleun mensaje como en el caso de las ilus-traciones científicas o los despieces demáquinas, pero sin embargo otro aspec-to de la ilustración es la de brindar unaporte personal a lo dicho en el texto quese acompaña y hasta la de decir-con eltexto. Retomando las páginas de Luna lle-na, más arriba analizadas, la ilustraciónnos dice que quien relata el cuento esuna lechuza, símbolo de la sabiduría,

metáfora del escritor omnisciente. Eneste caso no hablamos de representa-ción, porque como afirma ElenaOliveras: “(…) la metáfora no ilustra, norepresenta ni traduce un contenido pre-existente; por el contrario, lo `crea´”.31

Hemos observado que la interaccióntanto del ilustrador como del diseñadorcon el escritor, supone la habilidad dereconocer las posibilidades de la repre-sentación y de la creación en un juegoarticulado que brinda más de una lec-tura. Cuando en Martina el cuento nosdice que se acurruca mientras su padrele silba una canción, la ilustración nosmuestra a Martina en distintas posicio-nes que dan a entender que finalmentese dormirá, aunque no veamos la cama.En este caso asistimos a otro recurso re-tórico: la sinécdoque, tropo expansivoque, con el mínimo elemento, crea elmáximo significado. Esto propone un

tipo de lectura en la que ellector es invitado a resol-ver las ambigüedades; en-samblar las artes de la his-toria; integrar las distintasvoces; participar en losjuegos de doble codifica-ción; reconocer las refe-rencias intertextuales; sa-lirse de la narración y co-locarse en una posición

distanciada, e integrar la informaciónque le ofrecen texto e imagen.32

Siguiendo el mismo criterio que en laPulga con hipo, en el cuento de Martina seagrega una ilustración al texto que hablapor sí misma. En este caso se trata del afichecon que se cierra el cuento; mientras el re-lato lingüístico devela con la última pala-bra, que se trata de una familia circense, elrelato continúa con una imagen visual queactúa como recolector de los significados di-seminados a través de todo el cuento. Comolos afiches que tantas veces hemos visto porla calle, éste nos anuncia las funciones delcirco. En ese espacio imaginario del cuento,lo concreto del afiche coherentiza un discur-so que se perfilaba como disparate: Martina,cuando vuela por el aire lo hace arrojada porsu madre desde un trapecio, cuando elabuelo “corta en pedacitos” a su hermanoes sólo un truco circense. En definitiva lo que

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

30 Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, 1976. 31 Elena Oliveras, La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen, 2007, p. 25.32 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., 2002.

La Puerta FBA - 2524

su familia hace con naturalidad –para no-sotros cosa de locos– es normal en una fa-milia de circo. Luego podremos volver a leera Martina desde otro lugar. Es decir, se pro-pone una relectura en la que será posibledescubrir el valor significante de cada unode los ítems diseminados tanto desde lossignos lingüísticos como no lingüísticos.

En relación a este cuento y aunque elconcurso no lo requería, se presentó comoparte de la maqueta o dummy una tapaque respetaba el diseño que sistematizaa la colección de la cual podía llegar a for-mar parte. Siguiendo el planteo de la ilus-tración a lo largo del cuento, la tapa bus-có no anticiparse al cuento: Martina apa-recía en primer plano volando por el aire

sobre un fondo verde,que sólo en la últimailustración se com-prende que se tratade la niña realizandopiruetas con el trape-cio en el interior de lacarpa del circo. Ob-sérvese que esta es-trategia de produc-ción no fue advertidapor la editorial, que ala hora de diseñar la

tapa repitió exactamente la última ima-gen de Martina con el trapecio en el inte-rior del circo, con lo cual conspiraba contodo el cuidado puesto a lo largo del pro-ceso de ilustración. Fue necesaria unafundada explicación para que se repen-sara la tapa y finalmente se incorpora-ra nuestra propuesta, aunque la redise-ñaran. Creemos que esta situación ponede manifiesto el tipo de trabajo frag-mentado al cual hacíamos referenciamás arriba, y evidencia claramente lanecesidad de comenzar a replantear ladinámica de construcción entre los dis-tintos actores, al menos, para el caso dellibro-álbum.

Conclusión

Explorar, buscar más allá de lo cono-cido, encontrar que el lenguaje33 es la po-sibilidad expresiva de nuestro universosimbólico y que podemos buscar ciertaresonancia poética conjugando los códi-gos, que de eso se trata el arte, y que esavivencia se contagia en el aula con la pa-sión de crear.

Y crear con la musa inspiradora quetiene el 20% del mérito y pone en juegoel 80% de transpiración que nos lo dael trabajo, el espíritu de investigación ypoder jugar con el foco de la objetivi-dad y la subjetividad en un mismo ges-to, eso es lo que intentamos en nuestrovoluntarioso proceso de investigaciónen acto creativo.

Se buscó describir una secuencia deexperiencias que nos llevó a lograr lavalidación internacional a través de unPremio y que, a pesar de las discusio-nes de editoriales y especialistas, nues-tra obra bien se puede considerar un li-bro-álbum ficcional.

Durante 2007 se implementaron nue-vas consignas de trabajo, por ejemplo, apartir de una idea escrita por Lucía Blan-co,34 los alumnos construyeron historiasvisuales. Es decir, la escritura fue dispa-rador para la construcción de un cuentoque quedó en manos de los alumnos delTaller de Ilustración.

Como dupla de investigación, nosquedan muchos desafíos pendientes, in-teresantes reflexiones para abordar y unsinnúmero de interrogantes que procu-raremos ir develando a través de estametodología que resulta tan complejade definir como el mismo concepto delibro-álbum.

Y de eso se trata, de fundar la cátedradesde todas las dudas sobre lo hecho y laúnica certeza de que las nuevas produc-ciones e investigaciones en arte aún es-

tán por hacerse. Cuando la academia pue-de contener teóricamente el arte desde lacompletud y no desde la falta, es hora debuscar otra frecuencia de creación.

En este espacio de ensayo e investiga-ción creado a pulmón, estamos experi-mentando nuevas consignas y abordajes,con el horizonte puesto en producir unobjeto textual con una fuerte resonanciaestética, que quizá sea literatura y el so-porte, un libro, pero que necesariamentedemande competencias de comprensióntextual en la que la palabra no sea el úni-co regente. Buscamos un entramado tex-tual intenso, vamos en busca de un libro-álbum que, por ejemplo, sea imposible serleído a los niños por radio.35

Referencias bibliográficas-AA.VV.: El libro-álbum: Invención y evolución de ungénero para niños, Caracas, Banco del Libro,Colección Para-para/Clave, 1999.-BENBENASTE, Narciso: Sujeto = Política x tecnología/ Mercado, Buenos Aires, UBA, 1995.-BENJAMIN, Walter: “The Work of Art in the Age ofMechanical Reproductions”, en llluminations,Hannah Arendt (ed.), trad. Harry Zohn, Nueva York,1969.-CHÁVEZ, Norberto: “Arte aplicada o técnica de lacomunicación: dos vertientes en la práctica delDiseño Gráfico”, en Leonor Arfuch, Norberto Chávezy María Ledesma: Diseño y comunicación. Teorías yenfoques críticos, Buenos Aires, Paidós Estudios deComunicación, 2da reimpresión, 2003.-DRESANG, Eliza: Radical Change: Books for Youth ina Digital Age, Nueva York, H. W. Wilson, 1999.-GOODMAN, Nelson: Los lenguajes del arte.Aproximación a la teoría de los símbolos, traducciónde J. Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976.-KLOSS FERNÁNDEZ DEL CASTILLO, Gerardo: “Algunosextraños habitantes de la fuente. La letra, materiaprima de la tipografía”, en VV.AA., Ensayos sobrediseño, tipografía y lenguaje, Buenos Aires, Nobuko,2005.-LATHAM, Don: “Radical Visions: Five Pictures Booksby Peter Sís”, en Children, Literature in Education,Nº 3, 2000.-LEWIS, David: Reading Contemporary Picture Books:Picturing Text, Londres y Nueva York, Routledge-Farmer, 2001.

33 “La noción de lenguaje que estamos estipulando es equivalente a las posibilidades simbólicas de la especie; posee entoncesuna significación más fuerte que la habitualmente manejada por los lingüistas”, en Narciso Benbenaste: Sujeto = Política xtecnología / Mercado, 1995, p.69.34 Escritora y artista plástica bahiense.35 Idea construida a partir de Sculevitz, 1999: 132, citado por Cecilia Silva Díaz Ortega en la Tesis doctoral frecuentemente aludida.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

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su familia hace con naturalidad –para no-sotros cosa de locos– es normal en una fa-milia de circo. Luego podremos volver a leera Martina desde otro lugar. Es decir, se pro-pone una relectura en la que será posibledescubrir el valor significante de cada unode los ítems diseminados tanto desde lossignos lingüísticos como no lingüísticos.

En relación a este cuento y aunque elconcurso no lo requería, se presentó comoparte de la maqueta o dummy una tapaque respetaba el diseño que sistematizaa la colección de la cual podía llegar a for-mar parte. Siguiendo el planteo de la ilus-tración a lo largo del cuento, la tapa bus-có no anticiparse al cuento: Martina apa-recía en primer plano volando por el aire

sobre un fondo verde,que sólo en la últimailustración se com-prende que se tratade la niña realizandopiruetas con el trape-cio en el interior de lacarpa del circo. Ob-sérvese que esta es-trategia de produc-ción no fue advertidapor la editorial, que ala hora de diseñar la

tapa repitió exactamente la última ima-gen de Martina con el trapecio en el inte-rior del circo, con lo cual conspiraba contodo el cuidado puesto a lo largo del pro-ceso de ilustración. Fue necesaria unafundada explicación para que se repen-sara la tapa y finalmente se incorpora-ra nuestra propuesta, aunque la redise-ñaran. Creemos que esta situación ponede manifiesto el tipo de trabajo frag-mentado al cual hacíamos referenciamás arriba, y evidencia claramente lanecesidad de comenzar a replantear ladinámica de construcción entre los dis-tintos actores, al menos, para el caso dellibro-álbum.

Conclusión

Explorar, buscar más allá de lo cono-cido, encontrar que el lenguaje33 es la po-sibilidad expresiva de nuestro universosimbólico y que podemos buscar ciertaresonancia poética conjugando los códi-gos, que de eso se trata el arte, y que esavivencia se contagia en el aula con la pa-sión de crear.

Y crear con la musa inspiradora quetiene el 20% del mérito y pone en juegoel 80% de transpiración que nos lo dael trabajo, el espíritu de investigación ypoder jugar con el foco de la objetivi-dad y la subjetividad en un mismo ges-to, eso es lo que intentamos en nuestrovoluntarioso proceso de investigaciónen acto creativo.

Se buscó describir una secuencia deexperiencias que nos llevó a lograr lavalidación internacional a través de unPremio y que, a pesar de las discusio-nes de editoriales y especialistas, nues-tra obra bien se puede considerar un li-bro-álbum ficcional.

Durante 2007 se implementaron nue-vas consignas de trabajo, por ejemplo, apartir de una idea escrita por Lucía Blan-co,34 los alumnos construyeron historiasvisuales. Es decir, la escritura fue dispa-rador para la construcción de un cuentoque quedó en manos de los alumnos delTaller de Ilustración.

Como dupla de investigación, nosquedan muchos desafíos pendientes, in-teresantes reflexiones para abordar y unsinnúmero de interrogantes que procu-raremos ir develando a través de estametodología que resulta tan complejade definir como el mismo concepto delibro-álbum.

Y de eso se trata, de fundar la cátedradesde todas las dudas sobre lo hecho y laúnica certeza de que las nuevas produc-ciones e investigaciones en arte aún es-

tán por hacerse. Cuando la academia pue-de contener teóricamente el arte desde lacompletud y no desde la falta, es hora debuscar otra frecuencia de creación.

En este espacio de ensayo e investiga-ción creado a pulmón, estamos experi-mentando nuevas consignas y abordajes,con el horizonte puesto en producir unobjeto textual con una fuerte resonanciaestética, que quizá sea literatura y el so-porte, un libro, pero que necesariamentedemande competencias de comprensióntextual en la que la palabra no sea el úni-co regente. Buscamos un entramado tex-tual intenso, vamos en busca de un libro-álbum que, por ejemplo, sea imposible serleído a los niños por radio.35

Referencias bibliográficas-AA.VV.: El libro-álbum: Invención y evolución de ungénero para niños, Caracas, Banco del Libro,Colección Para-para/Clave, 1999.-BENBENASTE, Narciso: Sujeto = Política x tecnología/ Mercado, Buenos Aires, UBA, 1995.-BENJAMIN, Walter: “The Work of Art in the Age ofMechanical Reproductions”, en llluminations,Hannah Arendt (ed.), trad. Harry Zohn, Nueva York,1969.-CHÁVEZ, Norberto: “Arte aplicada o técnica de lacomunicación: dos vertientes en la práctica delDiseño Gráfico”, en Leonor Arfuch, Norberto Chávezy María Ledesma: Diseño y comunicación. Teorías yenfoques críticos, Buenos Aires, Paidós Estudios deComunicación, 2da reimpresión, 2003.-DRESANG, Eliza: Radical Change: Books for Youth ina Digital Age, Nueva York, H. W. Wilson, 1999.-GOODMAN, Nelson: Los lenguajes del arte.Aproximación a la teoría de los símbolos, traducciónde J. Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976.-KLOSS FERNÁNDEZ DEL CASTILLO, Gerardo: “Algunosextraños habitantes de la fuente. La letra, materiaprima de la tipografía”, en VV.AA., Ensayos sobrediseño, tipografía y lenguaje, Buenos Aires, Nobuko,2005.-LATHAM, Don: “Radical Visions: Five Pictures Booksby Peter Sís”, en Children, Literature in Education,Nº 3, 2000.-LEWIS, David: Reading Contemporary Picture Books:Picturing Text, Londres y Nueva York, Routledge-Farmer, 2001.

33 “La noción de lenguaje que estamos estipulando es equivalente a las posibilidades simbólicas de la especie; posee entoncesuna significación más fuerte que la habitualmente manejada por los lingüistas”, en Narciso Benbenaste: Sujeto = Política xtecnología / Mercado, 1995, p.69.34 Escritora y artista plástica bahiense.35 Idea construida a partir de Sculevitz, 1999: 132, citado por Cecilia Silva Díaz Ortega en la Tesis doctoral frecuentemente aludida.

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-OLIVERAS, Elena: La metáfora en el arte. Retórica yfilosofía de la imagen, Buenos Aires, Emecé arte,2007.-REISSIS, Teo: Cinco cuentos tipográficos y algunasconsideraciones, Buenos Aires, Nobuko, 2005.ROSARIO, Ricardo: “Niños lectores de textos perversos”,[En línea], http://www.bancodellibro.org.ve/portal/i n d e x . p h p ? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k=view&id=133&Itemid=126-SCHRITTER, Istvan: La otra lectura. La ilustración enlos libros para niños, Buenos Aires, UniversidadNacional del Litoral y Lugar Editorial, ColecciónRelecturas, 2005.-SILVA DÍAZ ORTEGA, Cecilia: “¡Qué libros más raros!Construcción y evaluación de un instrumento paradescribir las variaciones metaficcionales en elálbum”. Tesis doctoral (Dir. Dra. Teresa ColomerMartínez), Barcelona. Universidad Autónoma deBarcelona, 2002.-SIPE, Lawrence R.: “How Picture Books Work: ASemiotically Framed Theory Text-PictureRelationship”, en Children, Literature in Education,29.2, 1998.-STEWIG, John Warren: “Get the Picture? TheDynamic Marriage of Picture-Book, Text andImages”, en Children and Libraries, Vol. 1, Nº1, 2003.

Bibliografía-BORRERO, Lucía: “Narrativas de fin de siglo paraniños y jóvenes”, en Revista Latinoamericana deLiteratura Infantil y Juvenil, Nº 12, Bogotá,Fundalectura, julio-diciembre de 2000.-BOZAL, Valeriano: Mimesis: las imágenes y las cosas,Madrid, Visor, 1984.-COLOMER, Teresa: Introducción a la literaturainfantil y juvenil, Madrid, Síntesis Educación, 1999.-COLOMER, Teresa: La formación del lector literario,Salamanca. Fundación Germán Sánchez Ruiperez,1998.-DURÁN, Teresa: ¡Hay que ver! Una aproximación alálbum ilustrado, Salamanca, Fundación GermánSánchez Ruipérez, 2000.-GUZMÁN, Mali: “Especiales a la orilla del viento.Entrevista con Daniel Goldin”, en RevistaLatinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil, Nº12, Bogotá, Fundalectura, julio-diciembre de 2000.-MARIÑO, Ricardo: “Cambiando de tema...”, en LaMancha. Papeles de literatura infantil y juvenil, Nº8, Buenos Aires, marzo de 1999.-MARIÑO, Ricardo: “El terreno donde crece laliteratura infantil”, en La Mancha. Papeles deliteratura infantil y juvenil, Nº 7, Buenos Aires,agosto de 1998.

Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia

Daniel BelincheLicenciado en Música. ProfesorTitular Ordinario en la cátedraApreciación Musical, Facultad deBellas Artes de la UNLP. DocenteInvestigador Categoría 1. Directordel Proyecto de investigación“Lenguaje visual y musical: haciauna reformulación de laspropuestas pedagógicas”acreditado en el Programa deIncentivos. Director de lacolección Breviarios, editada porla Dirección de Publicaciones dela Facultad de Bellas Artes de laUNLP. Subsecretario deEducación de la Provincia deBuenos Aires.

Mariel CiafardoProfesora en Historia de lasArtes Visuales. ProfesorTitular Ordinario en lacátedra Lenguaje Visual I-B,Facultad de Bellas Artes de laUNLP. Integrante delProyecto de investigación“Lenguaje visual y musical:hacia una reformulación delas propuestas pedagógicas”acreditado en el Programade Incentivos. Directora dePublicaciones y Posgrado dela Facultad de Bellas Artes dela UNLP. Directora de larevista internacional de artey diseño La Puerta.

Los estereotipos en el arteUn problema de la educación artística. Losartistas son de Piscis

El bueno y el malo

El malo sonríe, como Gardel, de costa-do, mientras tiene atrapada a la chicaapuntándole una Mágnum en la sien. Son-ríe y lanza una carcajada grave, simétricay tonal al revelar sus oscuras intenciones:destruir Nueva York, dominar el mundo,vengar la muerte de su hermano o liberaruna horrible plaga sobre las principalescapitales de los países más poderosos. Son-ríe incluso en el instante previo a su caídacuando, luego de una rápida maniobra delbueno (aquí Bruce Willis), queda suspen-dido del brazo de la chica intentando arras-trarla en su último periplo. Es un malocompacto, astuto, perturbado y en estecaso terrorista internacional. Hubiera sidoun neonazi pelado con monóculo y frasesinquietantes del estilo “aoga el mundosegá mío” después de la derrota del Eje.Antes mejicano, ruso durante la guerra fría,centroamericano de barba espesa con lairrupción de Fidel y el Che, musulmán oárabe por estos días. Del otro lado, se leopondrá siempre un policía o ex policía

Belinche Daniel - Ciafardo Mariel