La Promesa de Lo Bello

Resumen

El presente trabajo analiza algunas de las estrategias por medio de las cuales la refle-xin esttica de finales del siglo XVIII intent dar respuesta al problema de la legitimacinde la representacin artstica. Entre ellas es considerada con particular atencin la redefini-cin del concepto de belleza que propone Immanuel Kant en la Crtica de la facultad dejuzgar. A partir de la revisin de la postura kantiana, se pone en evidencia la conexin exis-tente entre la crisis de fundamentacin de la belleza artstica y la debacle de la historia natu-ral clsica, por una parte. Por la otra, se procura dar cuenta de la modificacin del estatutoy de las funciones de la esfera esttica que introduce el vuelco kantiano hacia el mbito dela subjetividad.

Palabras clave: belleza, naturaleza, representacin artstica, teleologa.

Abstract

This paper analyzes the strategies that the aesthetic reflection in the late eighteenth cen-tury set out to address the problem of artistic representation legitimacy. Among them, weclosely consider the redefinition of beauty proposed by Kant in the Kritik der Urteilskraft.By reviewing Kants position, we intend to show, on the one hand, the connection betweenthe justification of artistic beauty crisis and the debacle of classical natural history. On theother hand, we seek to highlight the aesthetic spheres change of status and function intro-duced by the Kantian turn towards subjectivity.

Keywords: Beauty, Nature, Artistic representation, Teleology.

La promesa de lo bello: consideraciones acerca dela esttica filosfica hacia finales del siglo XVIII

The promise of beauty: considerations about philosophical aesthetics in the late eighteenth

century

Mara Vernica GALFIONE

Universidad Nacional de Crdoba - CONICET (Argentina)

Recibido: 21-05-2013Aceptado: 21-11-2013

Anales del Seminario de Historia de la FilosofaVol. 31 Nm. 1 (2014): 131-153

131 ISSN: 0211-2337http://dx.doi.org/10.5209/rev_ASHF.2014.v31.n1.45615

1. Introduccin

El presente trabajo se inscribe en una investigacin de mayor alcance que indaga losvnculos existentes entre el problema de la legitimacin de la representacin artstica, haciafinales del siglo XVIII, y la crisis de las categoras histrico-naturales clsicas. Con estoltimo hacemos referencia al proceso de temporalizacin de los fenmenos naturales quepuso en cuestin aquella articulacin entre el abordaje mecanicista y la explicacin teleol-gica que haban hecho posible las teoras biolgicas del siglo XVII1. Estas corrientes, cuyasprimeras formulaciones remitan a Marcello Malpighia o Jan Jakob Swammerdam, y cuyafundamentacin filosfica puede encontrarse en Gottfried Wilhelm Leibniz, sostenan quelos diferentes momentos del desarrollo de un ser vivo se hallaban prefigurados en el germendesde el momento de la fecundacin.2 De esta manera, las concepciones preformistas pod-an dar cuenta del carcter teleolgico de las configuraciones orgnicas sin renunciar a laposibilidad de explicar el desarrollo de las mismas en trminos estrictamente mecnico-cau-sales. En este sentido, la teora de los grmenes prefigurados permita establecer un puenteentre la ciencia y la religin. Pues, la configuracin de los seres orgnicos era remitida a lavoluntad divina, pero el alcance de esta ltima quedaba restringido al momento inicial de lacreacin.3 Sin embargo, este procedimiento introduca un drstico recorte de las facultades

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1 Cf. Wolf Lepenies. Das Ende der Naturgeschichte. Frankfurt: Suhrkamp, 1978, pp. 16-8; MichelFoucault. Las palabras y las cosas. Trad. Elsa Cecilia Frost. Barcelona: Planeta, 1984, p. 137.2 El preformismo biolgico negaba la posibilidad de que en el lapso temporal que mediaba entre lafecundacin y la formacin definitiva del organismo se produjesen transformaciones morfolgicas. Eldesarrollo de los seres naturales consista as en un proceso mecnico a lo largo del cual madurabanuna serie de disposiciones que se hallaban depositadas antes de la fecundacin o bien en el vulo obien en el espermatozoide. En cualquier caso, el desarrollo evolutivo no supona la creacin de partesnuevas sino el desenvolvimiento de aquellos rganos que se hallaban replegados desde un comienzo.En este sentido, el preformismo le atribua al concepto de evolucin un significado contrario al queesta palabra adquirira a partir del siglo XIX. Cf. Elas Palti. Aporas. Tiempo, modernidad, sujeto, his-toria, nacin. Buenos Aires: Alianza, 2001, pp. 35-6; Gottfried W. Leibniz. Los principios de la natu-raleza y de la gracia. Trad. Garca Morente. Mxico: Porra, 1977, p. 64. En el plano filogentico elpreformismo tena como correlato la teora del encapsulamiento mltiple. Pues si cada ser vivo esta-ba prefigurado en las semillas depositadas por su progenitor o su progenitora, en su propio germendeban hallarse replegados tambin, en un tamao an ms reducido, los organismos completos de suentera descendencia. En ltima instancia, deba existir un vulo o un espermatozoide primero en elcual se encontrasen encapsuladas, unas dentro de otras, cada una de las generaciones posteriores.Sobre este tema, se pueden consultar los trabajos de: Igor Polianski. Natursystem, Systemsthetikund das berleben der Physikotheologie. Eine Jenaer Botanikgeschichte um 1800. Reinhard Wegner(Ed.) KunstDie andere Natur. Gttingen: Vandenhoeck y Ruprecht, 2004, pp. 125-134; Gian FranceFrigo. Die stete und feste Gang der Natur zur Organisation. Olaf Breidbach y Paul Ziche (Eds.)Naturwissenschaften um 1800. Weimar: Hermann Bhlaus Nachfolger, 2001, pp. 27-46; JohannesBierbrodt. Naturwissenschaft und sthetik, 1750-1810. Wrzburg: Knigshausen und Neumann,2000, p. 187; Stefan Metzger. Die Konjektur des Organismus Wahrscheinlichkeitsdenken undPerformanz im spten 18. Jahrhundert. Mnchen: Wilhelm Fink, 2002, pp. 29-40.3 En este sentido sealaba Leibniz: si Dios hace milagros, esto sucede, segn creo, no porque la natu-raleza se lo exija, sino su piedad: juzgar esto de otra forma supondra tener una representacin real-mente baja de la fuerza y la sabidura de Dios Gottfried W. Leibniz. Der Briefwechsel mit G.W.

sobrenaturales. Por este motivo, Pierre-Simon Laplace llegara a caracterizar a Dios comouna hiptesis de carcter innecesario4. Ya que, aun cuando la voluntad divina dispusiese lasformas originarias, el desenvolvimiento de las mismas solo poda ser explicado a partir dela accin mecnica de los diversos factores naturales.

Este acuerdo entre ciencia y religin resultaba dependiente de una particular concepcinde la temporalidad que exclua por principio toda posible asimetra entre el pasado y el futu-ro. Esta concepcin reversible de la temporalidad permita garantizar la conservacin delas intenciones divinas a lo largo del desarrollo evolutivo y aseguraba, de esta forma, lacoincidencia entre las disposiciones finales y las cadenas mecnico-causales. No obstante,las nuevas investigaciones cientficas del siglo XVIII tendieron a poner en duda este presu-puesto y a socavar, en tal sentido, la confianza preformista en la finalidad de las formasorgnicas naturales. La posibilidad de incorporar el principio de la temporalidad en los an-lisis naturales fue considerada por primera vez en el mbito de las ciencias taxonmicas cl-sicas. Esto ltimo puede apreciarse de manera paradigmtica en el caso de Georges-LouisLeclerc Buffon, quien sostuvo la existencia de una degeneracin de las formas vivas eincorpor la hiptesis de una historia de la tierra. Sin embargo, tampoco Buffon lleg aconcebir la posibilidad de que el tiempo desempeara un papel determinante en la constitu-cin de los seres naturales. Pues, desde su punto de vista, las transformaciones orgnicas quese registraban a lo largo de la historia respondan al efecto limitante que ejercan los dife-rentes factores climticos sobre el poder de estructuracin de un principio de carcter atem-poral: la moule intrieur5.

Segn hemos mostrado en otro lugar6, la resistencia del naturalista francs a admitir unaconcepcin irreversible de la temporalidad se desprenda de las consecuencias epistmicasde la misma. Puesto que, si se asuma la existencia de transformaciones orgnicas no-rever-sibles se volva necesario postular la existencia de una gua de carcter providencial a losfines de explicar el surgimiento de las formas naturales organizadas. Sin embargo, la ideade una temporalidad de naturaleza irreversible recibira un notable empuje durante las lti-mas dcadas del siglo XVIII. Entre los elementos que es necesario mencionar a la hora dedar cuenta del progresivo abandono de la nocin clsica de la temporalidad merecen unaatencin especial sucesos tan dispares como el descubrimiento de nuevos yacimientos fsi-les,7 el terremoto de Lisboa8 o la publicacin de las investigaciones embriolgicas de Caspar


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Leibniz von 1715/1716. Hamburg: Felix Meiner, 1990, pp. 10-1. Aqu y en todos los casos en los cua-les no se consigne lo contrario, la traduccin ha sido realizada por la autora de este artculo.4 Cf. Elas Palti. Op. cit. p. 33.5 Cf. Georges-Louis Leclerc Buffon. Histoire Naturelle, Gnrale et Particulire, avec la descriptiondu Cabinet du Roy. Tome Sixime. Paris: de lImprimerie Royale, 1756, pp. 299-301 (entre otros pasa-jes).6 Cf. Mara Vernica Galfione. Historia Natural y temporalizacin: Algunas consideraciones sobre lahistoria natural de Buffon. Histria, Cincias, Sade Manguinhos. Vol.20/n.3, pp. 813-829.7 En un principio se afirm que los fsiles correspondan a especies que haban debido emigrar a zonasinexploradas del globo a raz de grandes transformaciones climticas. Sin embargo, la progresivaexploracin del planeta torn cada vez ms improbable el hallazgo de rastros de las especies extintasen rincones alejados del mismo. Estas circunstancias llevaron a que, hacia mediados del siglo XVIII,no quedase prcticamente otra opcin ms que admitir el hecho de que los fsiles correspondan a res-tos de especies extintas. Cf. Nicholas Kupke. Caves, fossils and the history of the earth. A.

Friedrich Wolff.9 Pues, todos estos acontecimientos contribuyeron a poner en cuestin laexistencia de procesos teleolgicos naturales.

Pero la progresiva temporalizacin de la experiencia natural no slo torn problemti-ca la explicacin de las formas orgnicas. Ms all de este hecho, que no podemos analizaraqu en toda su extensin, la misma socav aquellos presupuestos sobre la base de los cua-les la esttica racionalista de comienzos del siglo XVIII haba logrado sostener una concep-cin secular, pero normativa, de lo bello.10 Pues el proceso de temporalizacin obligaba alimitar las pretensiones nomolgicas al mbito de los fenmenos inorgnicos y tornabainconcebible, de este modo, aquellas fundamentaciones de la belleza artstica que tomabancomo punto de referencia la racionalidad intrnseca del orden natural. De hecho, hacia fina-les del siglo XVIII, la reflexin esttica se hallaba obligada a enfrentar una situacin de



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Cunningham et al. (Eds.) Romanticism and the sciences. New York: Cambridge Univ. Press, 1990, pp.241-259). As lo hara Blumenbach, quien sealaba: cada roca de Gttingen da fe de que especiesincluso gneros enteros de animales deben haber perecido las estructuras de un enorme nmerode fsiles en nuestra vecindad son tan divergentes de las formas presentes que nadie tomara seria-mente ninguna comparacin con las formas de vida existente. Johann Friedrich Blumenbarch.Beitrge zur Naturgeschichte. Gttingen: Johann Christian Dieterich, 1790, pp. 6-8.8 El terremoto de Lisboa de 1755 fue asumido como la refutacin definitiva de la tendencia de la teo-loga natural a concebir a la naturaleza como una entidad armnica en la cual podan combinarse labelleza, el orden y la utilidad. Este acontecimiento torn evidente el hecho de que la naturaleza nopoda ser dominada por medio de un orden racional preconcebido y subray, adems, la finitud de loshombres y su insuperable estado de orfandad. Cf. Odo Marquard. Die Krise des Optimismus und dieGeburt der Geschichtsphilosophie. G. Lauer et al. (Eds.) Das Erdbeben von Lissabon und derKatastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Gttingen: Wallstein, 2008, pp. 205215. 9 Las investigaciones de Wolff ponan en evidencia la existencia de transformaciones morfolgicas enel lapso que mediaba entre la fecundacin y la formacin definitiva del embrin. Wolff remita estasmodificaciones a la diferenciacin y sedimentacin gradual de un material originariamente indiferen-ciado Cf. Caspar Friedrich Wolff. Theorie von der Generation in zwei Abhandlungen erklrt undbewiesen. Hildesheim: Robert Herrlinger, 1966, p. 163. De esta forma, las diferentes partes de loscuerpos organizados se presentaban como momentos sucesivos y progresivos del proceso de estructu-racin de la materia inorgnica que se hallaba disponible en el embrin. No obstante, para que estainterpretacin resultase inteligible era necesario dar cuenta de la existencia de una causa que se encon-trase en condiciones de producir los fenmenos observados. En este contexto, el embrilogo alemnapelaba a una misteriosa vis essentialis que deba garantizar la unicidad y articulacin interna del pro-ceso generativo. Con esto, Wolff no lograba resolver el problema de la generacin, pero pona en evi-dencia al menos la necesidad de concebir principios explicativos que, a diferencia de las fuerzas mec-nicas, fuesen capaces de dar cuenta de la produccin de una cadena de estructuras diferenciadas ycoordinadas entre s.10 En este sentido resulta paradigmtico el trabajo de Johann Christoph Gottsched. Gottsched le atri-bua a dios la creacin de todo segn nmero, masa y medida y, asumiendo el carcter bello de lanaturaleza, infera de all la necesidad de una imitacin artstica de la misma. Las cosas naturales sonbellas en s mismas y si el arte quiere producir tambin algo bello, debe imitar el modelo de la natu-raleza. La relacin exacta, el orden y la armona correcta de todas las partes, en la que consiste unacosa, es la fuente de toda belleza. La imitacin de la naturaleza perfecta puede dar entonces a una obraartstica la perfeccin por medio de la cual aquella guste y resulte agradable para el entendimiento. Ladesviacin con respecto a este modelo, producir siempre algo informe y contrario al gusto. JohannChristoph Gottsched. Versuch einer Critischen Dichtkunst. Leipzig: Breitkopf, 1751, p. 132.

carcter paradjico. Pues, de admitir la existencia de leyes naturales para la creacin arts-tica, deba renunciar a la posibilidad de concebirlas en trminos estticos, ya que, en un sen-tido estricto, las formas naturales no se hallaban dotadas de belleza ni de fealdad.

En las pginas que siguen intentaremos revisar algunas de las estrategias por medio delas cuales la reflexin esttica de las ltimas dcadas del siglo XVIII intent superar la pr-dida de legitimidad ontolgica de la representacin artstica a la que dieron lugar los proce-sos mencionados. Antes que nada, consideraremos los orgenes de la esttica ilustrada de losefectos, en tanto primera respuesta a la crisis de la esttica racionalista clsica. En segundolugar, analizaremos el posicionamiento crtico de Johann Gottfried Herder y de Karl PhilippMoritz frente a las perspectivas psicolgico-efectuales y, en tercer trmino, nos concentra-remos en la redefinicin del concepto de belleza que propona Immanuel Kant en la Crticade la facultad de Juzgar.11 En este punto resulta de nuestro inters advertir que la concep-cin esttica kantiana de la belleza no solo colocaba a la subjetividad en un lugar centralsino que modificaba, a su vez, el estatuto y las funciones del mbito esttico mismo. Conesto hacemos referencia al hecho de que Kant concibiera al placer esttico a partir de laforma de un posible funcionamiento coherente de las facultades o disposiciones subjetivas.Puesto que, con este desplazamiento, la filosofa kantiana sentaba las bases sobre las cualeslas estticas idealistas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX articularan la pro-blemtica filosfica de la autofundamentacin de la subjetividad con el problema de la legi-timacin esttica de la representacin artstica.12 Ya que, aun cuando Kant no llegara a con-cebir a la belleza artstica como auto-objetivacin de una subjetividad unificada, convertaa la experiencia esttica en un espacio adecuado para apuntalar una posible aplicacin extra-esttica exitosa de las diferentes capacidades subjetivas.13 Hasta qu punto se atentaba de



11 Asumimos aqu la existencia de una continuidad entre el juicio teleolgico y el juicio esttico nosolo en tanto ambos intentan dar respuesta a un mismo problema que tiene su origen en el procesode temporalizacin- sino tambin porque lo hacen por medio de un desplazamiento anlogo ms alldel mbito de la representacin. Una lectura de la obra kantiana que enfatiza, en cambio, las diferen-cias existentes entre los dos momentos de la Crtica de la facultad de juzgar puede encontrarse enLewis White Beck y Paul Guyer. Cf. Lewis White Beck. Early German Philosophy. Cambridge:Belknap Press, 1969, pp. 496-498; Paul Guyer. Kant and the Claims of Taste. Cambridge: HarvardUniv. Press, 1979, pp. 213-18. No obstante, estas posturas han sido particularmente discutidas en losltimos aos. En este sentido pueden ser consultadas las interpretaciones de Rachel Zuckert y deHannah Ginsborg. Cf. Rachel Zuckert. Kant on Beauty and Biology. Cambridge: Cambridge Univ.Press, 2007 y Hannah Ginsborg. Kant on Aesthetic and Biological Purposiveness. Andrews Reathet al. (Eds.) Reclaiming the History of Ethics: Essays for John Rawls. Cambridge: Cambridge Univ.Press, 1997, pp. 329-360.12 Una lectura opuesta a la que proponemos aqu ha sido desarrollada durantes los aos 70 por RdigerBubner. Este autor establece un hiato entre la esttica kantiana y las filosofas idealistas de arte. Desdesu perspectiva, la esttica kantiana se concentrara en la experiencia esttica, y no en la obra de arte,y resignara el contenido de verdad de esta ltima. Cf. Rdiger Bubner. ber einige Bedingungengegenwrtiger sthetik. Neue hefte fr Philosophie. Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, V. 5, 1973,p. 65ss.13 En este punto, nuestra interpretacin se orienta en un sentido similar al anlisis que proponeZuckert. En su estudio sobre la tercera crtica kantiana, la autora sostiene que Kant habra introducidoall una nueva concepcin de la subjetividad que tensionaba los mrgenes del pensamiento crtico.Segn Zuckert, este movimiento responda a la necesidad de explicar cmo podemos comprender lo

esta forma contra la autonoma esttica, recientemente conquistada, es algo sobre lo cualdeberemos reflexionar a partir del recorrido propuesto.

2. Teleologa natural y belleza artstica

En el marco de la crisis epistmica a la que hacamos referencia ms atrs, la recons-truccin del orden natural pas a depender de la posibilidad de postular un principio o unafuerza oculta que estuviese en condiciones de superar el carcter aparentemente catico delas formas orgnicas visibles. De hecho, el propio Kant haba llegado a sugerir la necesidadde construir una historia de la naturaleza que permitiese ligar la apariencia actual de losseres naturales con sus formas ancestrales y ordenar, de esta forma, la dispersin existenteen el mundo natural14. Sin embargo, la referencia a este orden natural oculto no fue consi-derada por Kant como una estrategia adecuada en orden a salvar la legitimidad de la repre-sentacin artstica. A esta alternativa se opona, antes que nada, la propia imposibilidad epis-tmica de afirmar el carcter objetivo de aquellas conclusiones a la que arribaba la mentadahistoria natural. Pues, como era puesto en evidencia en la Crtica de la facultad de juzgar,los resultados de esta ltima hacan referencia a un ordenamiento natural que no resultabaconcebible a partir de ninguna de las formas causales que se hallaban al alcance de nuestracomprensin. Dicho con mayor precisin, la organizacin profunda de los seres naturales nopoda ser deducida a partir de causas mecnicas,15 pero tampoco poda ser entendida comoel producto de una accin de tipo intencional.16 Desde un punto de vista mecnico, el orden



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dado empricamente, lo particular, lo contingente en cuanto tal esto es, precisamente aquello que esmarginal o se halla ms all de las formas universales, de los conceptos o de las leyes de las cuales seocupa la filosofa kantiana (y muchas otras). Rachel Zuckert. Op. cit. p. 6. Sin embargo, Zuckert noespecifica las condiciones epistmicas que hicieron posible la emergencia del problema de lo particu-lar, es decir, que tornaron insuficientes las respuestas que haba formulado la modernidad tempranafrente al mismo. Tampoco entra dentro del campo de intereses de la autora el anlisis de las conse-cuencias estticas que traa aparejada la remisin del placer esttico al ideal regulativo de una subje-tividad unificada.14 Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft. Kants gesammelte Schriften. Tomo V. Berlin: Gruyter,1913, p. 428.15 Esto es, a diferencia de otros fenmenos naturales, como por ejemplo el movimiento de los astros,la particular articulacin de las leyes empricas que se registraba en los cuerpos orgnicos no podadeducirse a priori a partir de las leyes generales de la naturaleza. Si se menciona, por ejemplo, laconstitucin de un pjaro, la concavidad de sus huesos, la posicin de las alas para el movimiento yde la cola para maniobrar, entonces se debe asumir que, si uno no se vale de un tipo especial de cau-salidad, es decir, la de los fines (nexus finalis), todo esto resulta completamente contingente segn elmero nexus effectivus de la naturaleza; es decir, que la naturaleza, como mero mecanismo, podra habaformado de mil maneras distintas sin dar con la unidad de dicho principio. Ibdem p. 360.16 Con respecto a este tema, se pueden consultar los trabajos de Hannah Ginsborg y de Eckart Frster.Cf. Hannah Ginsborg. Two Kinds of Mechanical Inexplicability in Kant and Aristotle. Journal of theHistory of Philosophy, vol. 42 (1), 2004, pp. 33-39 y Eckart Frster. Die Bedeutung von 76, 77 derKritik der Urteilskraft fr die Entwicklung der nachkantischen Philosophie. Zeitschrift fr philo-sophische Forschung, vol. 56, 2002, pp. 169-190. En ambos casos, la referencia a la imposibilidad deexplicar los organismos por medio de un propsito se orienta a discutir la interpretacin de la dife-

de las formas naturales deba ser considerado como un producto azaroso, mientras que si selo conceba como el resultado de una accin intencional, el mismo dejaba de presentarsecomo un orden de carcter natural17. Esto es, la postulacin de una intencionalidad objetivaobligaba a introducir un concepto exterior y anterior con respecto a las partes que compo-nan el orden natural, y esto ltimo tena como consecuencia la destruccin de la relacin deaccin recproca entre las partes y el todo que diferenciaba a los productos orgnicos de losmeros objetos de fabricacin.18 Probablemente por este motivo, Kant se vio llevado a defi-nir la aparente conformidad a fin del mundo natural a partir de la introduccin de princi-pios de carcter estrictamente subjetivo19. Desde este punto de vista, la naturaleza poda ser



renciacin kantiana entre organismos y mquinas que ofrecen Peter McLaughlin, Henry Allison oGuyer. Cf. Peter McLaughlin. Kants Critique of Teleology in Biological Explanation: Antinomy andTeleology. New York: Mellen, 1990, p. 153; Henry Allison. Kants Antinomy of TeleologicalJudgment. Southern Journal of Philosophy, supl. 30, 1991, p. 27; Paul Guyer. Organisms and theUnity of Science. Eric Watkins (Ed.) Kant and the Sciences, p. 264. Oxford: Oxford University Press,2001, p. 264. Aunque con algunos matices, los intrpretes mencionados coinciden en reducir dichadiferencia a la imposibilidad/posibilidad de que la totalidad sea explicada en funcin de la mera inte-raccin de las partes. Como ponen en evidencia Ginsborg y Frster, esta lectura pasa por alto el hechode que tampoco la explicacin de los artefactos es posible a partir del mero anlisis de las partes. Estosltimos solo pueden ser comprendidos si se introduce la referencia a un propsito o una intencin yeste, justamente, el punto en el cual se diferencian de los organismos naturales. Cf. Nota 18.17 Immanuel Kant. Op. cit. p. 375.18 Segn la lectura de Ginsborg o de Frster, Kant habra definido a los organismos como aquellasentidades en el marco de las cuales las partes no solo se articulaban en funcin de una totalidad, comosuceda en el caso de un reloj, por ejemplo, sino que establecan entre ellas, adems, una relacin deaccin recproca: Un cuerpo que en s y segn su posibilidad interna es juzgado como fin naturalexige que sus partes sean producidas mutuamente tanto en lo que concierne a su forma como a suconexin, y que as produzcan un todo a partir de la propia causalidad. Ibidem. p. 373. Como resul-ta comprensible, esta definicin de los organismos en trminos de accin recproca entre las partes yel todo imposibilitaba toda conceptualizacin de los mismos, en la medida en que eran las partes lasque, pese a su dependencia con respecto al todo, deban dar cuenta de la produccin del mismo. Si bienKant asuma la diferencia entre organismos y artefactos como un dato evidente Un ser orgnico noes una mera mquina, pues esta tiene solo fuerza motriz, sino que posee en s fuerza formadora, esdecir, una fuerza que l trasmite a materiales que no la tienen (los organiza). Por lo tanto, posee unafuerza se forma y procrea y que no puede ser explicada a partir de la mera capacidad del movimiento(el mecanismo). Ibid. p. 374 , resulta necesario recordar aqu que se trataba de una distincin rela-tivamente reciente. De hecho, la misma resultaba dependiente de las investigaciones embriolgicas deWolff a las que hemos hecho mencin ms arriba. Estas investigaciones llevaron a poner definitiva-mente en duda la idea de que los organismos hubiesen sido producidos por un plan o idea general decarcter divino al comienzo de los tiempos y obligaron a presuponer la existencia de algn tipo defuerza inmanente que permitiera explicar la serie articulada de transformaciones que tenan lugardurante el desarrollo del embrin. Kant se haca eco de tales cambios epistmicos al afirmar en laCrtica de la facultad de juzgar: Se dice demasiado poco de la naturaleza y de su capacidad en losproductos organizados si se los piensa por medio de la analoga con el arte. Pues entonces se piensa aun artista (un ser inteligente), fuera de ella. Pero la naturaleza se organiza ella misma y lo hace cier-tamente en cada especie de sus productos organizados Quizs uno se acerca ms a esta caractersti-ca insondable si la denomina un anlogo de la vida. Ibid. p. 374.19 Ibid. p. 182.

contemplada como un producto del arte, pero solo en tanto se recordara que la perspectivaas ganada era el resultado de conjeturas y suposiciones que, pese a su urgencia subjetiva,no encontraban correlato alguno en el mundo natural.20

Pero el posicionamiento de Kant con respecto al problema del orden natural no solo loobligaba a renunciar a la posibilidad de pensar en una esttica de carcter mimtico sino quele impeda, adems, reemplazar aquella dimensin ontolgica por medio de la propia repre-sentacin artstica. En este punto, las observaciones kantianas afectaban a tendencias talescomo el Sturm und Drang o el clasicismo de Weimar, que, desde Alexander G. Baumgartenen adelante, haban procurado garantizar el valor de verdad de la esfera esttica frente a lasestticas de carcter efectual.21 En un primer momento, aquellas tendencias haban perse-guido fines eminentemente estticos en la medida en que haban intentado superar la relati-vizacin de los juicios estticos a la que conduca el abordaje psicolgico-efectual. Sinembargo, en su bsqueda de una legitimacin alternativa para el mbito esttico, las pers-pectivas de finales del siglo XVIII acabaron dando lugar a una concepcin de la represen-tacin artstica que descargaba sobre ella funciones de carcter filosfico.22 Dicho en pocas



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20 No podemos analizar aqu con detenimiento el conjunto de problemas provenientes de la historianatural clsica al que procuraba dar respuesta la propuesta kantiana de un uso regulativo de principiosteleolgicos. Concretamente la pretensin kantiana de considerar a la naturaleza como si la misma pro-cediese de acuerdo a determinada finalidad se hallaba orientada a conjurar el fantasma de los cambiosmorfolgicos de carcter irreversible. Esto puede observarse con claridad en el tratamiento kantianodel problema de las razas. Pues, por medio de la idea de disposiciones germinales que se activaban demanera selectiva, Kant lograba retrotraer a los orgenes la totalidad de las transformaciones tempora-les que haban dado lugar a las diferentes razas de la especie humana. Para este tema, es necesariorecurrir tanto a los escritos precrticos de Kant como a los nuevos anlisis del problema que proponeel autor desde mediados de los aos 80. Cf. Immanuel Kant. Von den verschiedenen Rassen derMenschen. Kants gesammelte Schriften. Tomo II. Berlin: Gruyter, 1912, pp. 427-443; Bestimmungdes Begriffs einer Menschenrasse. Kants gesammelte Schriften. Tomo VIII, Berlin: Gruyter, 1923,pp. 89106; ber den Gebrauch teleologischer Principien in der Philosophie. Kants gesammelteSchriften. Tomo VIII, Berlin: Gruyter, 1923, pp. 157-184.21 En Baumgarten esta tendencia se presentaba con cierta ambigedad. Por una parte, Baumgartenencabezaba la reaccin a la esttica de escuela de Gottsched, que pretenda sostener an el principiode la imitacin. En este sentido, tanto Baumgarten como Johann J. Bodmer y Johann J. Breitingerenfatizaban el momento sensible de lo bello contra la focalizacin de Gottsched en la imitacin de lanaturaleza. Cf. Dieter Kliche. sthetik. Karlheinz Barck et al. (Eds.) sthetische GrundbegriffeHistorisches Wrterbuch in sieben. Tomo I. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2010, p. 331. Pero, por otraparte, Baumgarten llamaba la atencin acerca del hecho de que la sensibilidad, a diferencia del enten-dimiento disociador, tena que ver con representaciones en las cuales la experiencia se presentaba demanera unificada. En este sentido, la apariencia esttica permita hacer presente el todo del mundo enla medida en que la misma se hallaba organizada a partir de una conexin interna. Su rendimiento eraas la fundamentacin de la unidad. Cf. Eberhard Ostermann. Das Fragment. Geschichte einer sthe-tischen Idee. Mnchen: Wilhelm Fink, 1991, pp. 26-7.22 Joachim Ritter concibe estas funciones en trminos compensatorios al interpretar el surgimiento dela esttica y de la autonoma del arte como una respuesta a la prdida de realidad a la que condujo elproceso moderno de objetivacin de la naturaleza. A partir este proceso, la realidad dejaba de presen-tarse como un cosmos y el arte asuma la tarea de revivir el lenguaje extinguido del mismo. El surgi-miento de este inters en el mbito de la esttica es descripto por Ritter en los siguientes trminos:

palabras, las nuevas tendencias estticas colocaban a la propia dimensin artstica en ellugar de la antigua naturaleza perdida. Puesto que legitimaban la representacin artstica pormedio de cualidades que la convertan de suyo en una instancia capaz de superar la contin-gencia23 a la que haba conducido la crisis de la historia natural.

3. La obra de arte como naturaleza

La apreciacin con la que concluimos el pargrafo anterior resulta comprensible si setiene en cuenta hasta qu punto la crisis de la historia natural clsica priv a la representa-cin artstica de aquel objeto en relacin con el cual la misma haba definido su valor y legi-timado su existencia. De hecho, con la temporalizacin de las formas naturales y el desmo-ronamiento del acuerdo preformista entre causalidad mecnica y final, se torn necesariauna completa redefinicin del concepto de belleza. Pues, a partir de tales transformacionesepistmicas dejaba de ser posible identificar la belleza con ciertas propiedades de carcterobjetivo y se volva inminente el giro de la reflexin esttica hacia el mbito de la subjeti-vidad. Este hecho, que fue puesto en evidencia de manera paradigmtica por David Hume,tuvo como resultado la invencin de la esttica, en tanto disciplina independiente, y el flo-recimiento de las perspectivas psicolgico-efectuales. En consonancia con la propia defini-cin baumgarteniana de la esttica como ciencia del conocimiento sensible24, las teorasefectuales procuraron sustituir la referencia de la obra a la belle nature por un anlisis decarcter psicolgico. En este sentido, afirmaba Friedrich Just Riedel que lo bello no era unacaracterstica intrnseca de las cosas que se llamaran bellas: A diferencia de la perfeccin,la belleza no les corresponden de por s a los objetos contemplados, sin relacin a una enti-



Baumgarten adhiere a la definicin de Chr. Wolff, segn la cual lo bello es lo que place (quod placetdicitur pulchrum). Pero Baumgarten ampla a su vez la esttica como teora del arte bello y la trans-forma en ciencia de lo bello. Lo que se hace presente de manera subjetiva en el bello pensamiento,es el mundo en su perfeccin (perfectio). Joachim Ritter. sthetik, sthetisch. Joachim Ritter at al.(Eds.) Historisches Wrterbuch der Philosophie. Tomo I. Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft, 1971, p. 569. En el contexto de la metafsica de Baumgarten, la perfeccin desig-naba la armona y el orden en la composicin de las partes que hacan posible la comprensin delmundo como aquella unidad por medio de la cual dios daba a conocer su perfeccin. Ritter atribuyeun sentido positivo a esta compensacin por la unidad perdida entre el sujeto y el mundo que se da enel terreno artstico en la medida en que el autor sostiene la necesidad del proceso de modernizacin.Como Schiller, Ritter considera: que la escisin... no slo es corregible estticamente sino tambinuna condicin necesaria y persistente de la cultura y que no es adecuado que la sociedad existentede las necesidades y de la utilidad se interrumpa en algn momento. Ibdem pp. 568s.23 El trmino contingencia remite, en este contexto, a un modo deficitario de sentido, coherencia yorden final que es caracterizado en funcin de determinaciones negativas como no necesidad, irre-gularidad, dependencia, fugacidad, mensurabilidad, previsibilidad. Werner Frick. Providenz undKontingenz. Untersuchungen zur Schicksalssemantik im deutschen und europischen Roman des 17.und 18. Jahrhunderts I. Tbingen: Niemeyer, 1988, p. 11.24 Alexander G. Baumgarten. Aesthetica, Hildesheim: Georg Olms, 1970, par. 14; Cf. Ma. Jess SotoBruna. La Aesthetica de Baumgarten y sus antecedentes leibnicianos. Anuario Filosfico, vol. 20,1987, pp. 181190.

dad que los percibe. La belleza es de naturaleza relativa y solo una relacin en la cual algonos gusta.25

En un primer momento esta nueva perspectiva fue duramente criticada por la antiguaesttica de escuela, la cual acusaba a las tendencias efectuales de incorporar al mbito arts-tico elementos que resultaban irreductibles a la dimensin racional esto es, elementos talescomo la expresin, la sensibilidad o la imaginacin. En este sentido, al presentar su traduc-cin de Las artes reducidas a un nico principio (1754) de Batteaux, Johann ChristophGottsched sealaba que la difusin de esta obra se hallaba orientada a combatir la corrien-te de doctrinas equivocadas que no quieren buscar la naturaleza del arte potico en la imi-tacin, sino en las meras expresiones salvajes de una imaginacin sin reglas, que llamanesttica.26

Pero no fueron estas las nicas crticas de las que fueron objeto los nuevos desarrollosde la esttica efectual. Pues, tambin las generaciones ms jvenes miraron con desagradolas tendencias instrumentales que se hallaban contenidas en la consideracin de la repre-sentacin artstica desde el punto de vista del espectador. Para tales perspectivas, ya no erala confusin que introduca el primado de la imaginacin lo que resultaba preocupante, sinoms bien la posibilidad de rebajar las formas artsticas al estatuto de entretenimiento o dereorientarlas hacia una formacin de carcter moral. Sin embargo, las nuevas perspectivasestticas ya no contaban con ninguna referencia externa a la hora de fundamentar la rele-vancia de la esfera esttica. Por este motivo, las mismas debieron concentrarse en losmomentos no mimticos de la representacin artstica a los fines de sostener la amenazadaartisticidad de la representacin artstica. En este sentido es posible leer tanto la tendenciadel Sturm und Drang a enfatizar el carcter poitico de la creacin artstica como la focali-zacin del clasicismo de Weimar en los aspectos formales de la representacin artstica.

En esta oportunidad no podemos analizar con detenimiento la significacin histrico-filosfica que asumi el arte en tanto expresin de una naturaleza de carcter poitico o pro-ductivo. Al respecto, baste realizar aqu una breve referencia al particular empleo de las teo-ras antipreformistas que es posible encontrar en el marco de la obra temprana de Herder.Dicho en pocas palabras, las nuevas concepciones del fenmeno de la generacin talescomo las de Wolff le ofrecieron al joven filsofo un modelo adecuado a los fines de darcuenta tanto de la objetividad de la representacin artstica como de las consecuencias est-ticas del proceso de temporalizacin27. Por medio de la referencia a una naturaleza de carc-ter productivo, Herder poda desechar aquellas interpretaciones clasicistas que establecanun lazo esttico y representativo entre las formas artsticas y la apariencia visible de la natu-raleza devenida. Puesto que, as consideradas, estas ltimas asuman un carcter secundarioo meramente superficial, mientras que las formas artsticas originales se presentaban como



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25 Friedrich Just Riedel. Philosophische Bibliothek. Tomo 1. Wien/Jena: Gebauer, 1769, p. 116. 26 Johann Christoph Gottsched. Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (Auszug aus derHerrn Batteux schnen Knsten aus dem einzigen Grundsatze der Nachahmung), Leipzig: Breithopf,1754, p. 464.27 Cf. John H. Zammito. Herder, Kant, Spinoza und die Ursprnge des deutschen Idealismus. Herderund die Philosophie des deutschen Idealismus. Marion Heinz. (Ed.) Amsterdam y Atlanta: Rodopi,1997, pp. 107145; John H. Zammito. The Genesis of Kants Critique of Judgment. Chicago:University of Chicago Press, 1992, pp. 18999.

expresin directa de la propia instancia productiva. Al igual que las formas orgnicas natu-rales, ellas eran miembros de este cuerpo y todos los caracteres y modos de pensar, rasgospara este espritu.28

De esta manera, era posible resguardar la verdad de la representacin artstica y garan-tizar, a su vez, la irreductibilidad de las obras particulares a criterios normativos generales.Puesto, liberado de las reglas abstractas y superficiales de la potica clsica y de todamediacin de naturaleza reflexiva, el sentimiento del artista enlazaba de manera inmediatacon la plasticidad infinita del principio originario: Afortunado hijo de los dioses por suempresa! seala Herder refirindose a Shakespeare Precisamente lo nuevo, lo primero,lo totalmente distinto demuestra la fuerza primitiva de su vocacin!29 Sin embargo, no solose aseguraba de esta forma el estatuto ontolgico de la representacin artstica. Pues, alinvertir la relacin clasicista entre arte y naturaleza, para transformar a esta ltima en unainstancia de carcter productivo, Herder dotaba a la creacin artstica de una significacinfilosfica de carcter singular. Ya que, en tanto manifestacin directa de una fuerza genti-ca originaria, la esfera artstica haca presente en la historia el recuerdo vivo de una antiguanaturaleza perdida.

Pero no solo Herder convirti a la representacin artstica en un recurso adecuado a lasfines de superar la experiencia moderna de la contingencia. Ya que tambin el intento clasi-cista por depurar a los aspectos formales de la obra de arte de su carcter instrumental ypor ende relativo, ubic a estos ltimos al lmite de su existencia sensible y dio lugar, deesta forma, a una metafsica de la obra de arte autnoma. Esta ltima tendencia alcanz sumxima expresin en el pensamiento de Moritz quien, en ber den Begriff des in sichselbst Vollendeten, contrapona el valor relativo de los objetos tiles al carcter absoluto delos objetos bellos. En clara referencia a las estticas efectuales, Moritz sealaba all:

El objeto meramente til no es un todo o algo en s mismo completo, sino que lo llega a ser recincuando alcanza su fin en m o se completa en m. Pero en la contemplacin de lo bello, saco elfin de m y lo coloco en el objeto mismo: lo contemplo como algo que no se completa en m, sinoque es en s mismo completo; como algo, por ende que constituye en s mismo un todo y me con-cede placer en aras de s mismo.30

Como puede constatarse a partir del pasaje citado, la autonomizacin de la obra de artecon respecto a toda posible utilidad o referencia subjetiva se ofreca, para Moritz, como unaestrategia adecuada para sostener la dignidad de la belleza en un contexto en el cual la tota-lidad de los fines concebibles haban devenido relativos. Puesto que la contraposicin entrelo bello y lo til permita desligar las cualidades esttico-representativas de toda perspecti-



28 Johann Gottfried Herder. Shakespeare. Trad. Juan Probst Universidad Nacional de Buenos Aires.Facultad de Filosofa y Letras. Instituto de Literatura Anglogermnica, Buenos Aires, 1949, p. 41. Elinters de Herder por las nuevas ciencias naturales se acenta algunos aos ms tarde, en el marco deIdeas. Cf. Johann Gottfried Herder. Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Ed. W.Pross. Mnchen/Wien: Carl Hanser, 2002, pp. 172 /4. 29 Herder, Johann Gottfried. Shakespeare. Op. Cit., p. 25.30 Karl Philipp Moritz. Schriften zur sthetik und Poetik. Kritische Aufgaben. Tbingen: Walter deGruyter, 1962, p. 3.

va mimtica sin renunciar, por ello, al carcter absoluto de las mismas. Esto es, la conside-racin de la obra de arte como conformidad a fin interna31 ofreca la posibilidad de fun-damentar la objetividad de la representacin artstica en su propia independencia estructu-ral. Ya que, a diferencia de los artefactos, la estructura interna de la obra arte no resultabadependiente de un concepto que preexistiese a la propia instancia de la representacin.32Entre las partes y el todo se estableca as una relacin de accin recproca, de tal maneraque la perfeccin de la obra ya no se desprenda de finalidades externas y poda ser consi-derada, en este sentido, de carcter absoluto.

Ahora bien, por medio de la identificacin de la estructura de la obra con la consuma-cin interna (in sich selbst vollendet), Moritz lograba atribuirle a la representacin artsticauna funcin mediadora entre el hombre y la naturaleza y concederle, as, no solo un valorartstico sino tambin una significacin particular de carcter filosfico. Pues en tanto tota-lidad cerrada sobre s misma, la obra de arte se presentaba como una imagen sensible delgran todo de la naturaleza que nos circundaba; el cual, pese a tener en s mismo su fin finaly existir para su propia gloria, no resultaba inmediatamente perceptible para nosotros. Eneste contexto, la determinacin de la obra en tanto consumacin interna permita liberar alas formas naturales de su contingencia emprica la Hlle der Existenz, segn afirmaMoritz en ber die bildende Nachahmung des Schnen33 e integrarlas en una totalidadinmediatamente visible que, en cuanto tal, se converta en un medio capaz de incentivarnuestro sentido para la totalidad. Considerado de esta forma, conclua Moritz enBestimmung des Zwecks einer Theorie der schnen Knste, lo bello puede ser verdade-ramente til en la medida en que afina nuestra capacidad de percepcin del orden y la armo-na y eleva nuestro espritu por sobre las pequeeces porque ella nos permite mirar clara-mente todo en el todo y en relacin al todo.34 La obra de arte, sealaba Moritz en berdie bildende Nachahmung des Schnen, puede reflejar libremente las relaciones del gran



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31 Ibdem p. 6.32 A los fines de explicar esta idea, Moritz recurra a la mitologa antigua. Haciendo un uso despecti-vo del trmino alegora, Moritz haba cuestionado en 1791 la tendencia a interpretar las figuras mito-lgicas como meras representaciones figurativas de conceptos abstractos y generales. Del mismomodo en que en el terreno de la fantasa, sealaba Moritz, Jpiter significaba simplemente Jpiter, lasobras de arte verdaderas no podan significar algo que se encontrase ms all de s mismas. Ellas sonalgo acabado y perfecto en s mismo, que existe por su propia voluntad, y cuyo valor radica en smismo y en la relacin armnica de sus partes y no, como pretenda la decadente tradicin del artemoderno, un conglomerado de elementos sensibles que serva de ocasin para la manifestacin de unpensamiento de carcter conceptual. De ser as, las obras se asimilaran a meros jeroglficos o letrasde imprenta que pueden estar conformados como quieran, siempre y cuando designen aquello en loque haya de pensarse, como sostiene Moritz en Gtterlehre oder Mythologische Dichtungen derAlten. Ibid. p. 196.33 Ibid. p. 74. En Die metaphysische Schnheitslinie Moritz concretiza esta idea en los siguientestrminos: el poeta corta los hilos por medio de los cuales los acontecimientos podran tener una incli-nacin ms all de s, l omite lo que interviene en otra esfera de los acontecimiento, rene causa yefecto como si ellas estuvieran en el curso habitual de las cosas. Vemos reunidos en un breve espaciode tiempo, una multiplicidad de acontecimientos que se suceden, que suceden a lo largo de siglos.Ibid. p.153.34 Ibid. p. 122.

todo de la naturaleza en su completa extensin35 y comprende en s todo lo que la reali-dad hubiera debido destruir si ella no hubiese tenido el poder de desprenderlo de s y pre-sentarlo fuera de s de manera figurativa.36

4. El escepticismo esttico kantiano

La desconfianza de Kant con respecto a los proyectos esttico-culturales mencionadoshasta aqu remita a motivos similares a los que haban resultado determinantes a la hora derechazar la existencia de una intencionalidad objetiva en el plano natural.37 Desde el puntode vista kantiano, la conformidad a fin de las formas artsticas solo poda ser explicada entrminos objetivos a partir de la postulacin de una subjetividad creadora que dispusiera laspartes en funcin de un fin preconcebido. Pero entonces, sealaba Kant, ya no era posibleestablecer una distincin entre las obras de arte y los dems productos del arte humano pues-to que en ambas oportunidades se estableca una articulacin de las partes y el todo que res-ponda a un concepto preexistente con respecto a los propios elementos constitutivos. Estoes, en tanto productos intencionales, las obra de arte deban ser juzgadas en funcin de obje-tivos externos a la instancia de la representacin y de acuerdo con procedimientos similaresa aquellos que eran utilizados en el caso de los artefactos mecnicos. Un juicio semejante,sin embargo, solo poda remitir a la posible utilidad o perfeccin de las obras de arte y care-ca de inters en el momento de establecer el valor especficamente esttico de las mismas.38

Ciertamente, exista la posibilidad de neutralizar la intencionalidad subjetiva por mediode su remisin a la fuerza productiva natural. Esto era lo que haba hecho en cierta forma elpropio Moritz, por medio de la teora del genio39, y antes que l, el joven Herder y losdems integrantes del Sturm und Drang. Sin embargo, dicha estrategia no haca ms que



35 Ibid. p. 77.36 Ibid. p. 90.37 Kant haba negado ya en la Crtica de la razn pura (1781) la posibilidad de una ciencia de lo bello:Los alemanes son los nicos que emplean hoy la palabra esttica para designar lo que otros denomi-nan crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida por el destacado cr-tico Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo bello a principiosracionales y en elevar al rango de ciencia las reglas de dicha consideracin crtica. Pero este empeoes vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes, meramente emp-ricas y, consiguientemente, jams pueden servir para establecer leyes a priori por las que debera regir-se nuestro juicio del gusto. Immanuel Kant. Crtica de la razn pura. Trad. Ribas, P. Madrid:Alfaguara, 1998, A 22/ B36. Sin embargo, un tratamiento acabado del problema se hara esperar hastala publicacin de la Crtica de la facultad de juzgar. Tambin es establecida en la Crtica de la raznpura la distincin fundamental entre esttica en el sentido de teora de la sensibilidad y esttica en elsentido de crtica del gusto. Cf. Ibdem A 21/ B35/6.38 De este punto de vista, no solo se cerraba la posibilidad de remitir el placer que deparaba el arte alobjeto imitado sino tambin de interpretarlo como el resultado de carcter tcnicamente logrado de laimitacin. Cf. Dieter Henrich. Kunst und Natur in der idealistischen sthetik. H. Robert Jau (Ed.)Nachahmung und Ilussion. Mnchen: Wilhelm Fink, 1969, p. 129.39 Moritz postulaba la existencia de una fuerza activa (ttige Kraft o Tatkraft) que subyaca tanto a laimaginacin como a la sensibilidad esttica. Karl Philipp Moritz. Op. Cit. pp. 75-87.

proyectar el problema ms atrs, puesto que entonces era necesario dar cuenta del modo enque la propia naturaleza produca conforme a fin. Desde el punto de vista de Kant, Herdersimplemente evada este problema por medio de la identificacin de la naturaleza con unafuerza generativa que era capaz de manifestarse en infinitas formas singulares. Pues, unaperspectiva semejante introduca una serie de supuestos que frustraban el uso normal denuestras facultades cognitivas y que reubicaban al hombre en el marco del orden natural.

La primera de estas consecuencias se segua, segn sostena Kant en su resea de Ideas,de la plasticidad infinita que le era atribuida por Herder a la fuerza gentica originaria. Pues,una vez asumida la existencia de una fuerza que era capaz de intervenir de manera directaen el mbito de la historia, ya no resultaba posible sostener la necesidad de las clasificacio-nes cientficas de los seres naturales ni asegurar la racionalidad intrnseca del mundo natu-ral40. En este registro es posible leer la afirmacin kantiana con respecto a la convenienciade limitar el poder creativo de la fuerza gentica originaria:

si la causa que organiza desde dentro estuviera limitada por su naturaleza a un cierto nmero ygrado de diferencias en el desarrollo de su criatura (organizacin segn la cual dicha causa nosera libre para modelar conforme a otro patrn en caso de modificarse las circunstancias), podradenominarse a esta determinacin natural de la naturaleza configuradora de grmenes o dis-posiciones originarias, sin considerar por ello a los primeros como dispositivos colocados en unprincipio que solo se despliegan por casualidad y aisladamente cual capullos (como en el sistemade la evolucin), sino como meras limitaciones inexplicables de una facultad autoconfiguradoraque tampoco podramos explicar o hacer comprensible.41

Sin embargo, la concepcin herderiana de la naturaleza no solo abandonaba el mundonatural al imperio de fuerzas irracionales sino que tenda a negar, adems, la independenciadel juicio moral con respecto a las determinaciones naturales.42 Por cierto, no se trataba aqu



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40 Elas Palti. Op. cit; John H. Zammito. Herder, Kant, Spinoza und die Ursprnge des deutschenIdealismus. Op. Cit. pp. 107 145.41 Cf. Immanuel Kant. Recensionen von J.G. Herders Ideen zur Philosophie der Geschichte derMenschheit. Kants gesammelte Schriften. Tomo VIII. Berlin: Walter de Gruyter, 1923, pp. 62-3(Utilizo la traduccin de Roldan Panadero, Concha y Rodrguez Aramayo, Roberto. Cf. Kant,Immanuel. Recensiones sobre la obra de Herder Ideas para una filosofa de la historia de la humani-dad. Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre Filosofa de laHistoria. Madrid: Tecnos, 1994, p. 51-2). Tambin en Sobre el uso de principios teleolgicos Kant cri-ticaba esta tendencia a unificar aquellas fuerzas que gozaban de algn tipo de correlato emprico enuna fuerza general: Algunos han credo que tena que suponerse una nica fuerza fundamental paraexplicar la unidad de la sustancia e incluso han pretendido conocerla tan solo con nombrarla con elttulo comn de diversas fuerzas fundamentales Immanuel Kant. ber den Gebrauch teleologi-scher Principien in der Philosophie. Op. cit. p. 180 (Utilizo la traduccin de Snchez Madrid, Nuria.Cf. Kant, Immanuel. Sobre el uso de principios teleolgicos en la filosofa. Logos. Anales delSeminario de Metafsica. Vol. 37 (2004), pp. 7-47, p. 27). El pasaje se aplica perfectamente a la ideade fuerza generativa de Herder. Sin embargo, es posible suponer que el mismo se diriga en verdad acuestionar la teora de la Representacin de Reinhold, en la medida en que la misma reduca las fuer-zas del alma a la fuerza de representacin del mundo.42 Con respecto a la discusin que Kant sostuvo con Herder en torno a la posibilidad de una historianatural de la humanidad, se puede consultar Manfred Riedel. Cf. Manfred Riedel. Historizismus und

de que Herder postulase una concepcin materialista de la historia ni del hecho de que elmismo redujese al hombre a su dimensin material. De hecho, su perspectiva histrica yantropolgica se hallaba atravesada, ms bien, por una fuerte tendencia hacia la espirituali-zacin de la totalidad de las disposiciones y fuerzas naturales. Sin embargo, justamente poreste hecho, Herder interpretaba el devenir histrico como manifestacin de una fuerza tras-histrica y clausuraba, de esta forma, la posibilidad de acciones humanas que encontraransu fundamento en la incondicionalidad de la buena voluntad.

Pero si la identificacin de la historia emprica de la naturaleza con su historia en unsentido metafsico privaba de fundamento al conocimiento cientfico y anula la posibilidadde una moral de carcter prescriptivo, el simple abandono del concepto de lo bello tena tam-bin su precio. Puesto que supona la renuncia a la nica experiencia que pareca confirmarla posibilidad de una aplicacin concreta de las diversas fuerzas subjetivas.43 Pues, dejandode lado el problema de la racionalidad prctico-moral y limitndonos aqu al mbito teri-co, no se derivaba el placer esttico del misterioso acuerdo entre lo particular y lo generalque era posible encontrar en ciertas configuraciones artsticas o naturales? Y este acuerdoinexplicable, no alentaba enormes expectativas con respecto a la posibilidad de una con-cordancia secreta entre nuestras capacidades cognitivas y la disposicin efectiva de las for-mas naturales? Ms aun, no indicaba la bella apariencia, en el caso de la belleza natural, ladisposicin a fin de la naturaleza en su conjunto?

Como es sabido, Kant no plante de manera explcita ninguna de estas preguntas ni seexpres a favor de la necesidad de incorporar un suplemento para el correcto funciona-miento del sistema crtico. No obstante, algunos indicios permiten suponer que el filsofocrtico adverta hasta qu punto el ejercicio efectivo de las facultades humanas, que habansido descriptas en las dos primeras crticas, solo resultaba concebible si se demostraba laposibilidad de un acuerdo profundo entre las mismas. En este sentido, sera posible pensarque el abordaje del problema de la belleza, que emprenda Kant en el marco de la terceracrtica, encontraba su punto de partida en el reconocimiento implcito tanto de la necesidadde asegurar las condiciones del normal funcionamiento del juicio como de la imposibilidadde hacerlo dentro de los lmites del pensamiento crtico.44 Desde esta perspectiva, de lo que



Kritizismus. Kants Streit mit G. Forster und J.G. Herder. Urteilskraft und Vernunft. Kants ursprng-liche Fragestellung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, pp. 148-170.43 Un anlisis semejante podra realizarse tambin en lo que respecta a los fines morales. Menke estu-dia este problema a partir del concepto de lo sublime. Cf. Christoph Menke. Subjektivitt. KarlheinzBarck et al. (Eds.) sthetische Grundbegriffe Historisches Wrterbuch in sieben. Tomo V.Stuttgart/Weimar: Metzler, 2010, pp. 760s.44 Cf. Ibdem pp. 760s. Un anlisis levemente ms radical presenta Szczepanski. Para este autor, elrecurso a lo bello sera una muestra del fracaso del proyecto crtico en tanto que la necesidad de lobello se desprendera de la incapacidad de la razn para fundar algo positivo en su relacin crtica con-sigo misma. Cf. Jens Szczepanski. Subjektivitt und sthetik. Gegendiskurse zur Metaphysik desSubjekts im sthetischen Denken bei Schlegel, Nietzsche und de Man. Bielefeld: Transcript, 2007, p.104. A partir de aqu, la empresa crtica se transformara en el intento por reglar de manera racional elacceso racionalmente necesario a lo suprasensible. En este hecho podra vislumbrarse la posicinintermedia que ocupa Kant entre la temprana modernidad y el idealismo. Pues, el funcionamiento dela razn kantiana resultara dependiente de un reaseguro externo, como en el caso de los grmenes pre-formados. Sin embargo, tambin Kant procurara por momentos ir ms all de esta solucin de com-

se trataba era de determinar en qu medida la idea de Moritz de una finalidad sin fin podaser vinculada a la revitalizacin de las fuerzas del nimo que, segn la tradicin esttico-efectual, tena lugar en el marco de la experiencia esttica. Pues, si esto era posible, tambinera factible interpretar el placer que deparaba la contemplacin de lo bello como un indicioa favor de la disposicin a fin de nuestras diversas capacidades cognitivas, sin que fuesenecesario presuponer para ello la existencia de entidades bellas, que pudiesen poner en peli-gro la totalidad del edificio crtico.45

Reconstruir en detalle el anlisis que realizara Kant del juicio esttico no se encuentradentro de los objetivos fijados en este trabajo. Al respecto, nos limitamos a llamar la aten-cin aqu acerca de papel fundamental que desempeaba en este contexto el concepto kan-tiano de juicio reflexionante. Pues, era justamente este tipo de juicios el que le permita aKant vincular el placer esttico con la idea de una experiencia en la cual el sujeto se volvacapaz de experimentarse a s mismo como poseedor de facultades efectivamente cogniti-vas.46 La argumentacin de Kant en este punto consista en mostrar que aquello que expe-



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promiso con el mundo teolgico y garantizar as la autofundacin de la razn. Desde otra perspectiva,tambin Ginsborg y Zuckert reconocen la funcin central que desempea el principio a priori del jui-cio reflexionante en el marco del pensamiento crtico. Cf. Hannah Ginsborg. The role of taste in KantsTheory of cognition. New York: Garland, 1990, cap. 4; Rachel Zuckert. Kant on Beauty and Biology.Op. Cit.. Batrice Longuenesse radicaliza esta postura en tanto sostiene que la propia aplicacin de lascategoras es inseparable de un proceso que tiene un aspecto reflexivo. Cf. Batrice Longuenesse. Kantand the Capacity to Judge. Trad. Charles T. Wolfe. Princeton/Oxford: Princeton University Press,2000, pp. 163s. Una posicin contraria con respecto a este tema, puede encontrarse en Guyer. Guyerconsidera menor la relevancia cognitiva del principio de la conformidad a fin y sostiene que el mismoprovee ms bien una motivacin racional en orden a alcanzar la sistematizacin de la naturaleza. Cf.Paul Guyer. Kant and the Claims of Taste. Op. cit. p. 57.45 En este contexto puede explicarse la negativa de Kant a admitir la existencia de una ciencia de lobello: No hay ni una ciencia de lo bello, sino tan solo una crtica, ni una ciencia bella, sino tan soloarte bello. Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft. Op. cit., p. 304. Kant llegaba a esta conclusin unavez que comprobaba la imposibilidad de determinar conceptualmente la constitucin de los objetosque nos resultan bellos: No puede haber ninguna regla objetiva de gusto que determine por medio desconceptos lo que es bello. Pues todo juicio que surja a partir de all es esttico, es decir, su fundamentoes el sentimiento del sujeto y no el concepto de un objeto. Buscar un principio del gusto, que fije pormedio de conceptos determinados el criterio general de lo bello, es un esfuerzo infructuoso. Ibdemp. 231. Por un principio del gusto se entendera un principio bajo cuya condicin se pudiera subsu-mir el concepto de un objeto y extraer as la conclusin de que es bello. Ibid. p. 285.46 En este contexto devienen significativos los esfuerzos de Kant por rechazar el relativismo estticoaun cuando el mismo no admitiese la existencia de un principio objetivo de juicio. Si los juicios degusto tuviesen (al igual que los juicios de conocimiento) un principio objetivo determinado, entoncesaquel que realizara tales juicios segn este principio podra tener pretensiones de que su juicio fueseincondicionalmente necesario. Pero si los juicios de gusto carecieran de todo tipo de principio, comolos meros juicios de los sentidos, entonces, no se podra pensar ninguna necesidad de los mismos. Porlo tanto, ellos deben tener un principio subjetivo que, solo por medio del sentimiento y no de los con-ceptos, pero con validez general, determine qu gusta y que no. Ibid. p. 237. Sobre la importancia queadquiere en este punto la ejercitacin, en tanto mecanismo de disciplinamiento de las fuerzas huma-nas se puede consultar el posicionamiento de Menke. Cf. Christoph Menke. Esttica y negatividad.Trad. Gustavo Leyva. Buenos Aires: FCE, 2011, pp. 87s y 271s; Christoph Menke. Kraft, Frankfurt:Suhrkamp, 2008, p. 88.

rimentbamos con placer durante la experiencia esttica era la libre concordancia, es decir,la concordancia sin concepto, entre la imaginacin y el entendimiento,47 para identificarluego esta concordancia con la condicin subjetiva de todo conocimiento posible. Se trata-ba, sostena Kant, de aquel estado de nimo en el cual se estableca una relacin tal entre lasfuerzas representativas que estas remit[an] una representacin dada al conocimiento engeneral.48

De esta manera, Kant poda continuar definiendo la belleza, como ya lo haba hechoMoritz, en trminos de finalidad sin fin.49 Sin embargo, lo que dicha expresin mentaba noera ya la existencia de un objeto efectivamente autnomo la obra de arte, sino ms bienaquel armonioso juego que, en ausencia de todo concepto, se estableca entre las facultadescognoscitivas durante la contemplacin de determinados objetos.50 De esta forma, se salva-



47 La diferencia entre juicio determinante y reflexionante consiste en que, en el primer caso, la imagi-nacin forma una imagen sensible que unifica las representaciones de los elementos percibidos deter-minndolas por medio de una regla que corresponde a un concepto determinado. Durante la percep-cin habitual de objetos, uno se considera determinado por una regla general y esta relacin con unaregla general basta para explicar el acuerdo entre entendimiento e imaginacin. En el caso del juicioesttico, no existe ni un concepto ni una regla que gue la actividad de la imaginacin y sin embargose produce el acuerdo de las facultades en la medida en que, el objeto en virtud de su estructura y dis-posicin no se presenta como un producto de carcter contingente. No es posible determinar un con-cepto como causa de posibilidad del objeto, pero la apariencia del mismo se presenta no obstante comoconforme a fin. Cf. Hannah Ginsborg. Op. Cit. pp. 45-97.48 Immanuel Kant. Op. Cit. p. 217. La condicin subjetiva de todos los juicios es la propia capacidadpara juzgar, o la facultad de juzgar. En vista a una representacin por medio de la cual es dado un obje-to, aquella utiliza, exige, el acuerdo de dos facultades representativas: esto es, de la imaginacin (parala intuicin y la composicin de lo mltiple) y el entendimiento (para el concepto de la representacinde la unidad de esta composicin). Puesto que aqu el juicio no tiene como fundamento ningn con-cepto del objeto, solo puede consistir en la subsuncin de la propia imaginacin (frente a una repre-sentacin por medio de la cual me es dado el objeto), bajo la condicin de que el entendimiento puedallegar as de la intuicin a los conceptos. Esto quiere decir que, la libertad de tales juicios consiste jus-tamente en el hecho de que la imaginacin esquematiza sin concepto. El juicio de gusto debe fundar-se as en el mero sentimiento de vivificacin recproca entre la imaginacin, en su libertad, y el enten-dimiento, en su legalidad, esto es, fundarse en un sentimiento que permite juzgar al objeto segn laadecuacin de la representacin (por medio de la cual es dado el objeto) para el fomento de las facul-tades del conocimiento en su libre juego. Ibdem p. 287.49 De esta forma se rechazaba la tentativa sensualista de identificar el placer esttico con el sentimientode agrado. En este punto, el planteo de Kant parece coincidir con el de Moritz en la medida en que enambos casos se trataba de diferenciar belleza y utilidad por medio del concepto de Zweckmigkeit.Desde la perspectiva de Peter Szondi, sin embargo, Kant continuaba pensando esta disposicin a fincomo un fenmeno de la sensibilidad y situndose, por ende, dentro de los lmites de la esttica de losefectos. A la superioridad de la perspectiva de Moritz en este aspecto se refiere Szondi en los siguien-tes trminos: La frmula en la obra misma es indisociable de un programa completo con el cual sedespide el pensamiento esttico del siglo (la esttica de los efectos). Peter Szondi. Poetik undGeschichtsphilosophie I. Frankfurt: Suhrkamp, 1974, p. 98. Desde nuestro punto de vista, no obstan-te, Szondi pierde de vista en qu medida la fundamentacin kantiana del juicio esttico se alejaba dela esttica de los efectos e introduca tpicos que seran desarrollados de una manera acabada en elmarco de la filosofa idealista del arte.50 En este punto tomamos distancia de la lectura de Zuckert en la medida en que esta autora remite elsentimiento de belleza a cualidades objetivas. Al respecto Zuckert sostiene: es la forma de un objeto

ba tanto la validez de la explicacin mecnico-causal como el carcter incondicionado de lalibertad, esto es, aquellos dos elementos que eran puestos en duda por las posturas que remi-tan la creacin artstica a la potencia vital de una naturaleza productiva. Pero gracias a lasolucin kantiana del problema se garantizaba tambin la posibilidad de un trnsito entre lasubjetividad y las leyes del universo natural. Esto ltimo resultaba particularmente impor-tante a la hora de dar cuenta del carcter prctico de nuestras facultades subjetivas, es decir,de demostrar que estas ltimas se hallaban capacitadas para su efectiva aplicacin. Pues, asentendido, el placer esttico vena a confirmar el carcter enlazable de dichas facultades y,con l, el hecho de que las mismas resultaban adecuadas para el conocimiento en general.En este sentido, la experiencia esttica iluminaba una zona oscura de la filosofa crtica enla medida en que suspenda el uso determinante de las facultades cognitivas a los fines deofrecerle al hombre la posibilidad de experimentarse a s mismo como sujeto, es decir, comoposeedor de determinadas fuerzas subjetivas que era capaz de emplear con xito en el planocognoscitivo real51.

5. Consideraciones finales

A lo largo de estas pginas hemos intentado reconstruir el contexto en el cual se produ-ce el giro hacia una esttica de carcter idealista. Segn hemos podido constatar, la reflexinesttica no asumi desde un primer momento funciones de carcter filosfico sino que pro-cur dar respuesta, en principio, a la crisis de legitimacin artstica que se segua de la corro-sin de los supuestos histrico-naturales clsicos. En este sentido, sera posible afirmar queel propio afn de los pensadores estticos de finales del siglo XVIII por sostener sobre nue-vas bases la objetividad de la representacin artstica jug un rol fundamental a la hora deconvertir a la obra de arte misma en un recurso adecuado para afrontar el problema moder-no de la contingencia. Esto es, la temporalizacin de las formas orgnico-naturales limitlas pretensiones nomolgicas al mbito de los fenmenos inorgnicos y torn impensable,de esta forma, toda posible fundamentacin de la belleza artstica que tomase como puntode referencia la racionalidad intrnseca del orden natural. Privadas de todo referente exter-no, las nuevas perspectivas estticas debieron concentrarse en los aspectos no mimticos dela propia representacin. Ya sea en la variante vitalista de Herder o en la deriva clasicista yformalista de Moritz, tales elementos fueron dotados as de un carcter incondicional quelos habilitaba sin ms para asumir la tarea filosfica de superar la historia en el marco de lapropia temporalidad.

Pero si de esta forma se converta al arte en el recuerdo de una naturaleza perdida, nopor ello se resolva de manera adecuada el problema de la legitimidad de la belleza artsti-ca. Pues, las perspectivas mencionadas se hallaban obligadas a escoger entre la remisin deesta ltima a una fuerza absolutamente indeterminada o su derivacin a partir de una ins-tancia de carcter intencional. Segn analizamos a lo largo del presente artculo, la primerade estas opciones impeda dar cuenta de la necesidad de las configuraciones artsticas parti-



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lo que lo hace bello. Cf. Rachel Zuckert. The Purposiveness of Form: A Reading of Kants AestheticFormalism. Journal of the History of Philosophy, 44.4, 2006, p. 600.51 Christoph Menke. Op. cit. p. 33.

culares,52 mientras que la segunda equiparaba la representacin artstica a la produccin deartefactos de carcter instrumental. Por este motivo, a la hora de explicar el origen del fen-meno esttico, Kant haca referencia a un juicio de naturaleza subjetiva. Segn pudimosadvertir, el filsofo crtico no se limitaba a precisar as algunos conceptos generales de latradicin psicolgico-efectual sino que introduca, ms bien, una serie de elementos quedevendran fundamentales para el desarrollo de una esttica de carcter idealista.Concretamente, Kant vinculaba de esta forma el placer esttico a la forma de una subjetivi-dad unificada.53 Pues, el estado en el cual se posicionaba el sujeto durante la experienciaesttica se defina a partir del acuerdo espontneo de sus facultades cognitivas. A esta con-cordancia remita la idea kantiana de un libre juego de la sensibilidad y del entendimien-to, esto es, a un tipo de correspondencia entre ambas disposiciones que, a diferencia de loque suceda en los juicios determinantes, no se desprenda de la presencia de un conceptode carcter general54.

Como ya mencionamos, la ausencia de toda determinacin conceptual le permita aKant diferenciar al estado esttico de aquella esfera en la cual tenan lugar los procesos decarcter cognoscitivo. En este sentido, sera posible sostener que la reflexin kantiana seorientaba a fundamentar la autonoma del juicio de gusto con respecto a los diversos usosdeterminantes de las facultades o disposiciones subjetivas. Sin embargo, por medio de estadiferenciacin, el estado que posibilitaba la experiencia esttica obtena una funcin indi-ta en relacin al plano especficamente cognoscitivo. Pues, en la medida en que dicho esta-do aluda a la libre concordancia entre el entendimiento y la imaginacin, el juicio estticose presentaba como un mecanismo adecuado para experimentar la disposicin a fin de lasfuerzas subjetivas para un uso cognitivo en general. De esta manera se establece una tensinentre la fundamentacin kantiana de la autonoma de la dimensin esttica, por una parte, ysu caracterizacin del placer esttico en trminos de un estado de libre concordancia entrelas facultades subjetivas, por la otra. Pues, la interrupcin de las funciones subjetivas habi-tuales, que tena lugar en la esfera esttica, no introduca una ruptura real en el terreno de lapraxis determinante, sino que apuntalaba, ms bien, el uso extra-esttico de las propias fuer-zas subjetivas, all donde esto ya no resultaba posible en trminos estrictamente objetivos.

Sin embargo, no fue Kant, sino Schiller, el encargado de vincular la figura de una sub-jetividad reconciliada con el problema de la legitimacin de la belleza artstica. De estamanera, la elevacin de la obra artstica por encima de la contingencia histrica, que anti-guamente haba sido garantizada en funcin de una referencialidad de carcter ontolgico,



52 En este sentido, la esttica herderiana se hallaba atravesada por la misma dificultad que su teora delconocimiento. Esto es justamente lo que le reprochaba Kant en su resea de Ideas. Esto es, que elcarcter absolutamente indeterminado de la fuerza gentica originaria volva imposible la explicacinde las formas orgnicas naturales.53 Ginsborg hace referencia a una normatividad primitiva al analizar la concepcin kantiana del jui-cio de gusto. Sin embargo, lo que est en juego aqu para la autora es ms la validez intersubjetiva delconocimiento emprico que la posibilidad de garantizar la unidad del sujeto. Hannah Ginsborg.Thinking the Particular as Contained Under the Universal. Rebecca Kukla (Ed.) Aesthetics andCognition in Kants Critical Philosophy. Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 35 y p.58n.54 Immanuel Kant. Op. Cit. p. 219.

pasaba a presentarse como un prstamo de la propia subjetividad. Pero Schiller no se limi-taba a concebir la representacin artstica bajo la forma de la libertad subjetiva, sino queavanzaba hasta convertir al mbito esttico mismo en una condicin necesaria para la exis-tencia de la propia subjetividad55. As, quedaba definitivamente consolidado el vnculo entreesttica y subjetividad que, en trminos indirectos, haba afirmado Kant al remitir la belle-za al libre juego de las facultades subjetivas. No obstante, tampoco eran pocas las dificulta-des que se hallaban contenidas en este modelo esttico. Pues, si la objetividad de la obra dearte era salvada por medio de la referencia a una subjetividad reconciliada, esta ltima resul-taba dependiente del proceso formativo que tena lugar por intermedio de la propia expe-riencia esttica. En este punto era posible advertir la confusin de terrenos que supona laequiparacin idealista del placer esttico con el juego armnico de las facultades subjetivas.Pues, en la medida en que la naciente sociedad burguesa solo dejaba aparecer la libre con-cordancia de las facultades humanas bajo la forma de un imperativo, la sujecin de la esfe-ra esttica al principio del juego esto es, al modelo de la finalidad sin fin- deba traer apa-rejado el sometimiento del arte a funciones y objetivos de carcter extra-esttico. Este des-cubrimiento se encontrara a cargo del joven escritor Friedrich Schlegel quien, en algunasnotas de mediados de los aos 90, tachara de dogmtica a la interpretacin de Schiller delescepticismo esttico kantiano56. Pero el anlisis del debate en torno a la herencia de la est-tica kantiana, que tendra lugar en Alemania desde finales del siglo XVIII, se encuentra msall de los lmites del presente trabajo.

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55 Para el primer momento se puede consultar Kallias. Para el segundo, en cambio, las Cartas sobrela educacin esttica del hombre. Cf. Friedrich Schiller. Kallias. Cartas sobre la educacin estticadel hombre. Trad. Feijo, J. y Seca, J. Barcelona, Anthropos, 2005, p. 19, p. 241.56 Friedrich Schlegel. Von der Schnheit in der Dichtkunst. Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe.Ed. E. Behler, H. Einchner, J.J. Anstett et al. Mnchen, Paderborn, Wien, Schningh, 1981, p. 11.

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