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Me ha tocado colaborar con dos traductores de la poe-sa de Vallejo, el poeta y crtico brasileo Haroldo deCampos y el poeta norteamericano Clayton Eshleman,ambos de lenguaje metapotico y fervorosos practican-tes de la traduccin como una forma dialgica distinti-va, capaz de recrear un poema ajeno en la lengua pro-pia. Tratndose de traducir Trilce (1922), la nocin delengua de nacimiento se torna problemtica: estos poe-mas de Vallejo, en contacto con otros idiomas, han pro -bado su capacidad de demostrar que toda lengua es aje -na o, mejor dicho, aprendida. No se deben, como lospoemas de Rubn Daro, al genio de la lengua, sinoms bien, a su materialidad significante, a su forma, dic -cin, escritura y coloquio. Es decir, a la duracin y elgrafismo, que la lengua natural hace funcional y queel poema pone en tensin, crisis y exploracin.

Es cierto que lo que se pierde en la traduccin es lapoesa, y tambin es cierto que todas las palabras delpoema estn en el diccionario salvo la poesa misma. EnVallejo advertimos que desde la funcin representacio-nal del lenguaje, partiendo del consenso de su referen-

cialidad, el poema desencadena una subversin de loliteral para explorar la materialidad, emotiva y cogniti-va del mundo en el lenguaje. No porque crea que ellenguaje es una prdida de la sustancia sino porque lacrtica del lenguaje que le ha tocado vivir (entre la pri-mera posguerra, la crisis del sistema econmico y la Gue -rra Civil espaola) le impone la urgencia de rehacer elcoloquio para situar al lenguaje como una forma de co -nocimiento de la crisis: si las palabras ya no respondenpor la historia moderna en ruinas ni por la prdida delidea lismo, las verdades generales y la centralidad del hu -manismo, la poesa debe responder por la actualidad delfuturo. Se trata de una opcin poltica, la de construirla diferencia del lenguaje ante el extravo de los discur-sos que han perdido horizonte y proyeccin. Por eso,Vallejo y su poesa estn siempre situados: son una de -manda de lo especfico, que a su vez exige desmontar eledificio funcional de las representaciones y construirlas nuevas preguntas, la nueva percepcin, capaz de vermejor y revelar ms. No es un mero utopismo volunta-rista sino una epistemologa forjada desde los mrge-

Sobre la traduccin de la poesa de Csar Vallejo

La preguntay la splica

Julio Ortega

Uno de los ms agudos estudiosos de la difcil escritura de C -sar Vallejo ha participado de cerca en la traduccin de poemasde Trilce al portugus y al ingls, al lado de Haroldo de Cam-pos y Clayton Eshleman, notables poetas ellos mismos dotadosde una sensibilidad mayor para la traduccin. Julio Ortega com -parte un fragmento de su libro recien editado Csar Vallejo. Laes critura del devenir.

nes de la modernidad, desde la bsqueda de una nuevaforma heterognea, y desde el principio esperanza enlos poderes populares y las lecciones de futuridad. Es,claro, un mapa trasatlntico de corrientes alternas, cuyolenguaje, puesto al lmite, construye a sus prximos in -terlocutores en los movimientos sociales de relevo. A ve -ces slo legible en trminos de su propio hermetismo,este lenguaje se debe a su consiguiente hermenutica.

En el mapa trasatlntico del poeta (Lima-Pars-Ma -drid), el lenguaje se demuestra libre de las genealogasde agravio y consolacin y, ms bien, desplegado en sutrabajo sobre la actualidad. Es un lenguaje espaol nodel exilio ni de los escritores hispanoamericanos afin-cados en Europa, sino, ms distintivamente, trasatln-tico; esto es, de las varias orillas del espaol como len-gua internacional de una actualidad artstica, poltica ycomunicacional que se forja en ese crucial periodo pa -risino de Vallejo. Desde su orilla, Vallejo escribe en unescenario ampliado por el idioma. El desarrollo de laprensa y del gnero social de la poca, la crnica; la con -vergencia de vanguardia artstica y poltica; la impor-tancia de la traduccin y el cine; la revuelta estudiantilcontra los saberes arcaicos; el ingreso de las mujeres en

la poltica crean los gneros urgidos de presente y agu-dizan el sentido temporal que el poeta busca formular,no slo para sintonizar con l sino para intervenir, entreopciones y definiciones, en ese paisaje de relevos. Estecarcter trasatlntico de su operativo potico hace quesu interlocutor implcito sea una figura dialgica co -rrepresentada en el coloquio: a esa instancia se dirigecuando se excusa, a propsito de los burros peruanos:Perdonen la tristeza. Escribe, por ello, desde un espa-ol acendrado por el aparato retrico conceptista, cu -yo modelo es seguramente Quevedo; y en un horizontedel coloquio urbano, emprico y antittico, con regus-to paradjico, echando mano al formidable repertoriode los formatos y normas, desde la oratoria sacra y lajurdica hasta la epstola, el acta, el inventario, y explo-rando siempre las estrategias y texturas del coloquio. Yescribe para un espacio de lectores interpolado por elmis mo lenguaje espaol de su tiempo, que poltica-mente est comprometido con la crtica de las ideolo-gas del pasado, todas de orden colonial y autoritario; yen movimiento abierto desde la crisis y la crtica, haciala mezcla, lo heterogneo y lo mestizo, que es el signode lo moderno, forjado por el cuestionamiento de las

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Csar Vallejo

formas apolneas (de la armona con mayscula) queen los aos de entreguerra han elaborado las nuevasdisciplinas sociales y las vanguardias artsticas. La etno-loga, la crtica a la lrica hecha por Bataille, el negrismoy el culto del jazz, el imaginario caribeo y mexicano,entre otras formas de ruptura esttica, alimentan el re -gistro del poeta, que rehsa las escuelas al uso y deman-da una desnuda autenticidad y una nueva representa-cin. Por lo mismo, la actualidad es para Vallejo unaforma histrica del futuro. Y la escena trasatlntica, untrayecto de ida y vuelta del nuevo arte y los nuevos p -blicos, que se proyectan como una matriz de futuridad.

Haroldo de Campos (1929-2003), hacia 1984 pasun semestre en Austin, como profesor visitante, y entrelas varias intervenciones que planeamos juntos, me com -prometi en uno de sus proyectos: la traduccin al por-tugus de los poemas de Csar Vallejo, pero slo de aque -llos que fuesen imposibles de traducirse. Haroldo, quehaba aprendido chino para traducir a Li Po y entendermejor la teora del ideograma de Pound, y hebreo para

traducir pasajes de la Biblia y adivinar la diccin de Dios,no se iba a amilanar por el hermetismo de Vallejo. Demodo que dedicamos varias maanas a descifrar (o trans -crear como prefera l) unos poemas de Trilce. En unestado de entusiasmo, Haroldo repeta con vehemencia,como un conjuro, nuestro poema favorito, el XXIX:

Zumba el tedio enfrascadoBajo el momento improducido y caa.

Pasa una paralela aingrata lnea quebrada de felicidad.Me extraa cada firmeza, junto a esa aguaque se aleja, que re acero, caa.

Hilo retemplado, hilo, hilo binmicopor dnde rompers, nudo de guerra?

Acoraza este ecuador, Luna.

Haroldo de Campos produjo, por fin, esta versin:

Zumbe o tdio enfarruscadoSob o momemto improdutido e gua-ardente.

Passa una paralela a passoingrato de requebrada linha de felicidade.

Estranha-me toda firmeza, beira dessagua que se afasta, aco que ri, ardente, gua.

Fio retemperado, fio, fio binomico,onde te vais romper, n, grdio de guerra?

Encouraza este equador. Lua.

La traduccin mantiene las cinco vocales del pri-mer verso, y prefiere de las acepciones de caa (caade azcar, ron de caa o aguardiente) la ms metafri-ca, aunque el juego de figuras polares (lneas paralelas ylneas quebradas, fijeza y agua) es invertido: caa dejalas paralelas y pasa a las fluidas. Por lo dems, el poemaes en espaol ms hermtico y severo, ms ceido y con -centrado; en la versin portuguesa resuena ms vocli-co y aliterativo, quiz ms fluido que hiertico. El ltimoverso era saboreado por Haroldo gracias a la elocuenciade ese punto seguido, que aade una pausa dramtica deadmiracin. Es una nota por dems vallejiana: un pun -to que resuena mudo.

Clayton Eshleman (1935), poeta y traductor norte-americano, a quien conoc a fines de los aos sesentacuando pas un tiempo en Lima investigando el espa-ol de Vallejo, que traduca mientras controlaba el de -

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mtico limeo, vino a Providence, con una beca paratraducir Trilce, el verano de 1989. Clayton haba demos -trado ser un traductor capaz de asumir el sistema delpoeta que traduca, aprendiendo en el proceso la len-gua potica como otro idioma, y haba mantenido conPoemas humanos un dilogo fructfero, pero Trilce fueun mayor desafo. Le advert que Trilce era intraducibleincluso al lenguaje espaol, pero armado de dicciona-rios y primeras versiones de esos poemas al ingls, tra-bajamos metdicamente hasta que, quizs inevitable-mente, me excus de la empresa colectiva y qued en elproyecto de mero responsable de la edicin del texto enespaol, establecido para esa edicin bilinge. Su ver-sin es la siguiente:

Bottled tedium buzzes under the moment unproduced and cane.

A parallel turns intoan ungrateful broken line of joy.Each steadiness astonishes me, next to that waterthat receeds, that laughs steel, cane.

Retempered thread, thread, binomic threadwhere will you break, knot of war?

Armor-plate this equator, Moon.

El poema, en ingls, es ms activo que en espaol.Aparece dinamizado por los verbos y, tal vez, terminesiendo ms extrao en ingls de lo que es en su propioidioma. En cambio, el resonar consonntico del inglscomunica a esta traduccin un valor fnico ms dra-mtico y ardoroso.

Tal vez el exceso de alusiones en este poema no de -mande recomponer una figura: no se trata de un cuadrocubista, a pesar de su construccin geomtrica. Cabe, porello, asumir que no tiene otro significado, ni explcitoni latente, que su juego alusivo, el cual, finalmente, esuna elisin. La suma de las imgenes, irnicamente,produce una resta: dice ms para decir menos. Por ello,podramos leerlo como una leccin de anatoma poti-ca: el poema late inslito y suficiente, pero su drama esla inexorable geometra de lo lineal. En ese sentido, se -ra un metapoema: su lectura y su traduccin slo pue-den ser literales. Su lgica expositiva es impecable, sumodo de significacin una figura en la corriente del co -loquio. Slo sabemos lo que vemos: un proceso de in mi -nencia que reflexiona sobre su propio enigma. El ins-tante no se produce, se incumple y repite. Recuerda aun poema de la crcel donde el tiempo es un Medio-da estancado entre relentes (Trilce, II). Lo que dedu-cimos posee su propia suficiencia: una figura geomtri-ca pasa de lnea recta a lnea quebrada, en nombre de lafelicidad; y el agua que corre y se pierde, burlescamen-

te, subsume cualquier firmeza, igualndolas. El hilo dela vida ha hecho un nudo, quizs el lazo amoroso quede dos nombres hace uno, pero ir a romperse pronto. Elecuador es otra lnea frente a la luna, que es circular. Pro -tgeme, le pide el poema a esta personificacin mtica,donde respira la idea de lo femenino, de lo materno, antela fatal fijeza de lo lineal, quiz del medioda solar y sutedio vital. (Otros lectores han visto un relato, en clave,de amor desdichado: la amada se ha ido con otro, lapareja ha terminado; as lo han hecho Marco Martos yElsa Villanueva en Las palabras de Trilce, 1989).

Pero son la pregunta y la splica, esas convocacio-nes al dilogo, las que introducen, con el coloquio, laimagen de una temporalidad desanudada.

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Haroldo de Campos

Clayton Eshleman