La polución musical de la vida cotidiana en la sociedad de consumoAlaminos-Fernández, A. F.

2021

SERMUS – 1/2021

Autor: Antonio Francisco Alaminos Fernández

IUDESP-OBETS

Universidad de Alicante

La polución musical de la vida cotidiana en la sociedad de consumo.

The musical pollution of daily life in the consumer society.

Resumen

La vida cotidiana se ha musicalizado. Ha sido un proceso paulatino facilitado por las

nuevas tecnologías y los estilos de vida propios de la sociedad de consumo. La música

no es un fenómeno neutro dado que posee una potencialidad performativa,

especialmente en la activación de emociones. En dicha capacidad ha sido utilizado en

múltiples funciones tanto en el ámbito personal como en el social. De hecho, el reciente

incremento del interés en esta área de estudio está motivado por explorar dicha

potencialidad emocional, con la finalidad de conocer su aplicabilidad comercial. Un

ejemplo de este interés es la creación de ambientes que incentiven el consumo o la

manipulación de la percepción de los productos. En su expansión comercial ya ha

penetrado la esfera de lo personal, al intervenir sobre las playlist musicales que

configuran los estados emocionales a lo largo del día. Esta investigación indaga sobre la

presencia de la música en la vida cotidiana mediante una encuesta a jóvenes ente 15 y

30 años. Entre los hallazgos, la existencia de una polución sonora que se incrementa de

forma exponencial cuanto mayor es la exposición social a un entorno musical. En la

medida que la música y las emociones están estrechamente ligadas, la exposición a

músicas no deseadas implica una pérdida de libertad para controlar y gestionar los

estados emocionales personales. Al igual que el mal olor en la edad media o el ruido

industrial en el siglo XIX, la música se ha convertido en la polución sonora de la sociedad

de consumo.

Palabras clave

Música; sociedad de consumo; polución sonora; emociones

Abstract

Daily life has become musicalized. It has been a gradual process facilitated by new

technologies and the lifestyles of the consumer society. Music is not a neutral

phenomenon since it has a performative potentiality, especially in the activation of

emotions. In this capacity it has been used in multiple functions both in the personal and

social spheres. In fact, the recent increase in interest in this area of study is motivated

by exploring this emotional potentiality, to know its commercial applicability. An

example of this interest is the creation of environments that encourage consumption or

manipulation of the perception of products. In its commercial expansion, it has already

penetrated the sphere of the personal, by intervening on the musical playlists that

configure emotional states throughout the day. This research investigates the presence

of music in everyday life through a survey of young people between 15 and 30 years old.

Among the findings, the existence of sonic pollution that increases exponentially the

greater the social exposure to a musical environment. To the extent that music and

emotions are closely linked, exposure to unwanted music implies a loss of freedom to

control and manage personal emotional states. Like bad smell in the Middle Ages or

industrial noise in the 19th century, music has become the sonic pollution of consumer

society.

Keywords

Music; consumer society; sonic pollution; emotions

1. Introducción

Las sociedades que viven el capitalismo de consumo han configurado un entorno social en el que acentúa convergen en su máxima expresión dos procesos iniciados a finales del siglo XIX, y desarrollados progresivamente en el trascurso del siglo XX: la expansión de los denominados “no lugares” y la musicalización de la vida cotidiana. Ambos han sido alimentados sobre todo por la concentración urbana (Auge, 2007), los desarrollos tecnológicos de la comunicación (Alaminos-Fernández, 2019) y la creciente individualización en una modernidad liquida (Bauman, 1999, 2001, 2007). Una de las consecuencias de dichos procesos es la conveniencia de evaluar qué papel adquiere la música en la vida cotidiana.

Históricamente, Kimmelman (2015) afirmaba que en la Edad Media el olor era la plaga silenciada de las ciudades, al igual que en el periodo de industrialización lo fue el ruido. Si bien el mal olor era parte de la cotidianidad asumida, el ruido contribuyó a la reconfiguración de las ciudades. Así, en España, ya en 1878 las leyes expulsaban del centro de la ciudad las actividades industriales que pudieran ser molestas a los vecinos. En ese sentido, lo que fue el olor y después el ruido, lo es en la actualidad la música. Las calles, los espacios públicos, bares, domicilios, todos pueden llegar a ser ruidosos, sombríos y enervantes. A dicha sinfonía contribuye, como un efecto colateral del capitalismo de consumo, la música.

Existe culturalmente una diferenciación entre ruido y sonido. Siendo ambos fenómenos objetivamente sonido, se efectúa una distinción en base a criterios subjetivos, en una apreciación que procede esencialmente del criterio de los individuos. En ese sentido, desde un punto de vista científico, técnicamente ruidos y sonidos son lo mismo: vibraciones del aire que alcanzan nuestros oídos. Sin embargo, se presupone que el sonido es algo que se escucha en general, mientras que el ruido es algo que oímos pero que no necesariamente deseamos escuchar.

En la definición de Miyara (2001), el ruido es un sonido no deseado, que interfiere con alguna actividad o con el descanso. En definitiva, el rasgo distintivo de sonido y ruido es la voluntad o deseo que este se produzca o no. La música se entiende como sonidos deseados, y ese enfoque ha regido la mayoría de los estudios actuales sobre música y sociedad. Cabe recordar, apelando a la noción de ruido, que la música es un constructo social y cultural, que adquiere significado dentro de un sistema simbólico y axiológico determinado. Tal es así, que lo que para determinadas culturas es música, para otras

puede llegar a ser un ruido insoportable, dado que han sido socializados en otros códigos musicales, en otros gustos. Lo paradójico se produce cuando lo que culturalmente se considera música se trasforma en ruido precisamente por la carencia de libertad del individuo para elegir escucharla.

En el concepto mismo de música (incluso diferenciado del ruido) existe una profunda ambigüedad, que procede en parte de su contenido polisémico, pero también de representar diferentes significados dependiendo de la aproximación disciplinar o teoría que la estudia. Cuando se utiliza el concepto “música” realmente los investigadores pueden estar refiriéndose a realidades muy diferentes. Grenier (1990) plantea que parte del problema procede de que el término “música” connota como mínimo al menos a tres enfoques básicos. Considerarla como “arte conceptualizado”, como “producto o práctica cultural” o, por último, como un “sistema simbólico”. Según este autor, la mayor parte de las teorías que investigan la “música” pueden clasificarse en una de dichas categorías, donde cada una de las cuales refiere a un conjunto diferenciado de premisas y presunciones. En la actualidad, treinta años más tarde, cabría añadir un cuarto enfoque orientado al empleo de la música (especialmente popular) como herramienta y medio de activación emocional. Precisamente debido a su potencial en el ámbito comercial (Alaminos-Fernández, 2019) los estudios sobre los componentes emocionales de la música han experimentado un elevado incremento. La música permite asociar atributos a los productos y a los consumidores, incrementando su valor.

En ese sentido, es relevante tomar en consideración la concurrencia de ambos factores, el deseo o no de exponerse a un entorno musical y la capacidad performativa que presenta la música, especialmente en términos emocionales (Alaminos-Fernández, 2014 y 2019). La música no es un medio inocuo y estéril, sino que por el contrario es un gatillo disparador de emociones e indirectamente de comportamientos. En la práctica, las plataformas de reproducción musical han iniciado un proceso de fusión e integración comercial con empresas especializadas en el estudio de las propiedades emocionales de la música (por ejemplo la compra por Spotify de Eco Next). El hasta ahora uso incipiente y fragmentario de la manipulación emocional mediante la música, se ha trasformado en una parte sustantiva de la industria musical. En ese sentido, la música que nos rodea en centros comerciales, trasportes públicos, comercios, calles, bares o restaurantes, es cada vez más, música programada con un propósito y diseño.

Si las tecnologías y la sociedad de la comunicación han permitido que la música llegue prácticamente a todos los espacios y actividades cotidianas, ya sean públicas o privadas, su portabilidad (por ejemplo en móviles) permite que los individuos lleven consigo un microclima musical, para intentar controlar su relación con la realidad mediante la regulación de sus ambientes musicales personales. La música se convierte en un elemento de ajuste y trasformación de la realidad, atribuyendo cualidades a la forma en que los individuos están en el mundo. Precisamente, ya en la pubertad y posteriormente en la juventud se incrementa el deseo de los individuos por controlar sus estados de ánimo (Rosengren y Windahl, 1989), siendo la música un instrumento muy poderoso para ello (Christenson y Roberts, 1998; North et al., 2000; Sloboda y O'Neill, 2001; Wells y Hakanen, 1991). Las tecnologías han permitido (gracias a la portabilidad de la música) que los individuos puedan recuperar el control sobre los ambientes musicales en los que viven su vida cotidiana.

En este artículo, tras describir sintéticamente el proceso que ha configurado la situación actual, presenta evidencias empíricas de cómo la música ha tomado literalmente la vida cotidiana de los individuos, más allá de sus deseos, restringiendo su libertad. En definitiva, de cómo se ha construido un espacio sonoro artificial que condiciona la vida social.

2. Marco referencial

La elevada saturación de la música en la vida cotidiana es el resultado de dos dinámicas asociadas a la evolución que experimenta el capitalismo en las sociedades occidentales. Por una parte, las innovaciones tecnológicas que permiten el almacenamiento y reproducción de información, en este caso musical. Tal y como propone Stiegler (2004), la memoria humana experimentó un proceso de externalización y objetivación (en el caso de la música ubica su origen en el invento del fonógrafo en 1878) cada vez más creciente, hasta el punto de que le ha superado y escapado a su comprensión. La magnitud que alcanzan las tecnologías de la memoria es tal que, en opinión de este autor, implica un desafío a la propia organización social. Especialmente con el cambio desde las mnemotécnicas a las mnemotecnologías. Mediante estas últimas, la memoria, y con ello el almacenamiento del conocimiento, se ha extendido hasta los objetos cotidianos.

Surgen nuevas formas tecno-lógicas de conocimiento objetivadas en aparatos o equipamientos (desde las aplicaciones de telefonía, a frigoríficos inteligentes, registro de patrones de búsqueda, listas personales de reproducción musical, etc.). Para Stiegler, las dinámicas de la memoria en las sociedades actuales, estrechamente vinculadas a las nuevas tecnologías, implican una pérdida de control y de conocimiento sobre nuestras vidas. Según este autor, las mismas categorías analíticas que se utilizan ya evidencian como el entorno tecnológico desborda lo humano, hablando de sociedades del conocimiento, industrias del conocimiento o incluso de capitalismo cultural o cognitivo.

En el caso concreto de la música, su función social ha experimentado una evolución muy significativa. A grandes rasgos, cabe destacar dos grandes etapas diferenciadas por su accesibilidad y reproductibilidad. Los siglos XIX y XX (Alaminos-Fernández, 2019) han sido el escenario temporal donde se ha producido la expansión de dos conceptos estrechamente vinculados tanto con la modernidad como con la denominada sobremodernidad: la música ambiente y el desarrollo de espacios de convivencia. Los dos fenómenos experimentan un proceso de desarrollo, interacción y cambio sostenido, causado en gran parte por el cambio tecnológico. Las dinámicas tecnológicas que experimentan las sociedades durante y tras el proceso de industrialización han sido determinantes para considerar las relaciones entre la música y la sociedad. Una dinámica que ha actuado deslocalizando la reproducción y la audición las canciones.

Un claro ejemplo de esto es la relación entre la modernización, industrialización y concentración urbana y la eclosión de los ambientes musicales. La tecnología permite la expansión y penetración de la música en múltiples espacios sociales, y viceversa, la música permite a la tecnología incorporarse a la vida cotidiana transformándola (Stiegler, 2004). Ese proceso supone unas implicaciones evidentes en la manera de crear y consumir la música. Por ejemplo, es difícil plantear las subculturas y tribus urbanas sin tener en cuenta esa autonomización que permite la reproducción musical.

La evidencia de este impacto se aprecia sobre el espacio. Conceptualmente espacio y lugar guardan una relación muy parecida a la de sonido y música. Así, el espacio tiene una condición ideal teórica, genérica e indefinida, mientras que la noción de lugar posee un carácter concreto, empírico, existencial, articulado, definido hasta los detalles. Partiendo de dicha articulación básica, Augé (2007) profundiza en una lectura social del concepto, incorporando la noción de no-lugar. La idea del no-lugar era un concepto que se encontraba presente en las reflexiones de varios autores anteriores como Maurice Merleau-Ponty (1948), el arquitecto Víctor Gruen (1973) o Michel de Certeau (1999). Sería, no obstante, Augé quien ofrecería la elaboración más exitosa del concepto. Precisamente, porque los no-lugar son uno de los rasgos característico de lo que él define como sobremodernidad.

Así, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la

relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura

no era posible. Estos espacios, cada día más numerosos, son: los espacios de

circulación: autopistas, áreas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vías

aéreas... Los espacios de consumo: super e hipermercados, cadenas hoteleras.

Los espacios de la comunicación: pantallas, cables, ondas con apariencia a veces

inmateriales. Podemos pensar, por lo menos en un primer nivel de análisis, que

estos nuevos espacios no son lugares donde se inscriben relaciones sociales

duraderas. (…/…) Estos no-lugares se yuxtaponen, se encajan y por eso tienden

a parecerse: los aeropuertos se parecen a los supermercados, miramos la

televisión en los aviones, escuchamos las noticias llenando el depósito de

nuestro coche en las gasolineras que se parecen, cada vez más, también a los

supermercados. (Augé, 2007, p.226).

Dicho planteamiento ha recibido críticas, en la medida que el uso temporal de los que denomina no lugares llega a redefinir el espacio convirtiéndolo en un lugar social. Así, un parking puede llegar a convertirse durante la noche en un lugar social donde los jóvenes hacen habitualmente fiestas. Las críticas han sido incorporadas por Augé, de forma que matiza la idea sustancial del crecimiento de los no-lugares.

Es necesario aclarar que la oposición entre lugares y no-lugares es relativa. Varía

según los momentos, las funciones y los usos. Según los momentos: un estadio,

un monumento histórico, un parque, ciertos barrios de París no tienen ni el

mismo cariz, ni el mismo significado de día o de noche, en las horas de apertura

y cuando están casi desiertos (Augé, 2007, p.228).

La aportación original de Augé es identificar los espacios de tránsito y espera como indicadores de una época histórica determinada que él denomina "sobremodernidad". Ese proceso de “no lugarización” se asocia al desarrollo, consolidación y transformaciones de lo que se denominaría música ambiente, en una lógica que intenta humanizar emocionalmente el espacio creando atmosferas. A pesar de ser un concepto muy utilizado, (es posible hablar de atmósfera en pintura, música, arquitectura, psicología social, antropología, sociología, política, etc.) su grado de formalización (qué

significa en términos operativos, a qué mecanismos psicológicos responde, cómo influyen o se generan las condiciones para establecer atmósferas, etc.) es muy limitado (Navalles, 2006 y 2008). La Real Academia Española de la Lengua da los siguientes significados para el término atmósfera (además del físico): "espacio al que se extienden las influencias de alguien o algo, o ambiente que los rodea", así como "prevención o inclinación de los ánimos, favorable o adversa, a alguien o algo". “Espacio”, “ánimo”, “influencia”, “ambiente” son elementos clave de la noción de atmósfera. La definición científica no se aleja de la ofrecida por la Real Academia de la Lengua, si bien hace énfasis en la definición de atmósfera desde el punto de vista social: "Es la disposición de ánimo, tono o sentimiento que esta difundido en un grupo en un espacio y tiempo determinado". La idea central de la noción de atmósfera y ambiente es que el estado de ánimo y los sentimientos de un grupo, varían dependiendo de las condiciones físicas que les rodean, así como de las interacciones y relaciones establecidas entre las personas, siendo el resultado de múltiples condicionantes. Sin embargo el potencial de la música va mucho más allá del “amueblamiento” que propusiera Sati en 1917. En ese sentido, DeNora, defiende la tesis de que la música forja una relación entre “la polis, el ciudadano y la configuración de la conciencia. La música es mucho más que un arte decorativo… es un poderoso medio del orden social” (2000: 163). Precisamente para ilustrar su poder, refiere como la música ambiental (Muzak) puede ser utilizada para crear y controlar un “ambiente y los comportamientos que suceden en él”. Para DeNora, la música tiene la potencialidad de ser una herramienta de control y opresión (recordemos que la música se utiliza como herramienta de tortura psicológica, para forzar a comer más rápido o promover compras compulsivas) pero también puede actuar constituyendo identidades y articulando emociones que empodere a la gente. Para Taylor (2016), en su concepción como “sistema simbólico” afirma que el neoliberalismo no es solamente un sistema económico, sino que también define un sistema cultural e ideológico. No es, por lo tanto, que el capitalismo o su expresión neoliberal tenga algún efecto sobre lo cultural, sino más bien que el capitalismo es cultural en el sentido que le da forma a la cultura y es conformado desde la cultura de tal forma que no considera una relación unidireccional. En ese sentido, Taylor se encuentra más próximo al enfoque weberiano que al marxista de Adorno (1941) para quien las dinámicas impuestas desde la industria musical, por lo que las canciones como producto de consumo siempre adoptan las formas que son más comerciales o que permiten ser comercializadas. Para Adorno, las formas y estilos que adoptan las canciones (incluso las inicialmente más trasgresoras) son absorbidas por los procesos productivos del capitalismo y el mercado. En ese sentido, el mercado termina absorbiendo y dando su forma final a los estilos musicales. Un proceso que Adorno pensaba plasmados en lo que “patrón oro” del estilo. Son canciones que sintetizan y destilan comercialmente un estilo musical, y que son reconocibles por aparecer en las compilaciones de éxitos o pertenecer al conjunto de “canciones de ayer, de hoy y de siempre”. La canción popular era, por lo tanto, una expresión del capitalismo al que legitimaba tanto por sus formas y temas, como por su naturaleza comercial. Adorno no sólo critica el desarrollo de una cultura de masas, lo que por sí mismo considera una amenaza, si no especialmente los nuevos sistemas de valores que crean los individuos entorno a las mercancías que ofrece la cultura de masas.

La música ambiental es una consecuencia del desarrollo de las tecnologías de la comunicación y sus trasformaciones han ido asociadas con las innovaciones. Estas tecnologías permitieron el almacenamiento, reproducción y deslocalización de la música desde el gramófono, pasando por el Telarmonio, la radio, el walkman, iPod, o las plataformas musicales en internet. Hoy en día, el mundo social está musicalizado en su cotidianidad: en los autos, los lugares públicos, los centros comerciales, en los domicilios. Una música que ha experimentado un fuerte proceso de Macdonalización (Ritzer, 1996) gracias a una industria musical que estandariza los ritmos y los estilos. La difusión del sonido (sea música o ruido) tiene evidentes consecuencias sobre la salud al convertirse en una forma de polución sonora (Passchier-Vermeer y Passchier, 2000). En múltiples ocasiones, la experiencia musical se trasforma, subjetivamente, en ruido. La música ambiente actúa sobre los espacios públicos más allá de los deseos de los individuos. Sin embargo, la tecnología también da la posibilidad de crear “esferas musicales” individuales que permiten aislarse del mundo (Alaminos-Fernández, 2019). Así, el declive de la música ambiental colectiva permite identificar el surgimiento y desarrollo de otro tipo de ambientación musical, las burbujas individuales, gracias a la evolución tecnológica. Las nuevas fuentes de sonido portables se vinculan a la idea de modernidad: tras el Walkman llegó el iPod y finalmente, el mismo móvil adquiere las funcionalidades de ser un instrumento reproductor de música. Esta individualización permite que cuando se está en una situación de espera o tránsito (sala de espera, metro, autobús o un centro comercial) sea posible elegir la música y de esa forma elegir ambiente. Cuando la música ambiental se atomiza, y los ambientes musicales se convierten en objeto del prosumidor, los individuos tienen la capacidad de construir su ambiente musical, personalizado y acorde con su estado de ánimo en ese momento. Construir su ambiente musical personalmente o según catálogos predefinidos por la industria. Las plataformas de música en streaming sugieren listas de reproducción por estados de ánimo, o incluso por tipos de acciones concretas, como “para salir de fiesta”, “desayuno”, “por fin es viernes”, “conducir”. Estos procesos son acordes en la actualidad con unas políticas neoliberales que combinadas con la globalización y la internacionalización está produciendo nuevas formas de cultura capitalistas. El neoliberalismo enfatiza una forma de hiper individualismo, a partir de ideologías basadas en la elección del consumidor La individualización de los ambientes musicales mediante estas nuevas tecnologías (esferas individuales) ha devuelto una inhumanidad diferente, y sin duda más profunda a los no-lugares. Es imposible, cuando una persona emplea los auriculares, saber dónde o en qué estado de ánimo se encuentra. Nuevamente, la ruptura de la relación social se hace presente, cuando la tecnología ha dado el círculo completo. Primero intentando humanizar los no-lugares, al precio de compartir el ambiente musical. Finalmente, concediendo libertad, pero también una absoluta soledad.

En definitiva, las formas y procedimientos que adopta la industria musical están íntimamente vinculadas con las formas y procedimientos del capitalismo, lo que afecta no solamente a los procedimientos para producir música y la gestión del mercado sino también a los estilos de vida y forma de consumo de los propios individuos. La musicalización de la vida cotidiana formaría parte (al ocupar todos los espacios sociales con valores, emociones y estilos de vida)) de su aspiración a convertirse en una religión

(Crouch, 2011) en un intento paralelo a su intenso trabajo durante mucho tiempo para lograr naturalizarse como sistema social (Bourdieu 1979, 1991).

3. Metodología

Esta investigación emplea los datos de una encuesta nacional autoaplicada, administrada por internet. La encuesta Música y Sociedad ha sido diseñada e implementada desde el Instituto Interuniversitario de Desarrollo Social y Paz en los meses de septiembre a diciembre del año 2019. Con un tamaño muestral de 104 casos, afijada para jóvenes en edades comprendidas entre 15 y 30 años según cuotas de género y edad. En ese sentido, la muestra es representativa para dicha subpoblación juvenil, con un margen de error del 10% para un p/q 50/50. El margen de error es adecuado al carácter de estudio exploratorio de esta investigación. El cuestionario formula varias preguntas tanto precodificadas como abiertas, siendo las utilizadas en este análisis de ambos tipos (Alaminos, 1993; Alaminos y Castejón, 2006).

Es relevante destacar lo escasas que son las encuestas de población general que indaguen sobre el fenómeno musical en la vida cotidiana. Siendo un elemento muy sustantivo de los estilos y la calidad de vida, sin embargo sus efectos sobre la vida cotidiana o incluso la percepción que la sociedad tiene sobre dicho fenómeno social esta frecuentemente fuera del foco de interés académico. En parte, este interés desigual se explica por la financiación desde el otro lado: las compañías y empresas que utilizan la música para incentivar el consumo y el éxito de sus negocios.

En ese sentido, la investigación de los efectos sociales de la música se encuentra sesgada al privilegiarse un punto de vista pragmático, mediante el que se diagnostica y evalúa su potencial performativo. Esta investigación explora la percepción desde el lado social, en la medida que los individuos toman conciencia de su entorno. En las observaciones tras la recolección de los datos, ha sido frecuente el comentario de los entrevistados acerca de cómo el hecho de evaluar su entorno musical les ha hecho ser conscientes de su existencia. La naturalización de los ambientes musicales y su presencia en la vida cotidiana hace que su existencia se convierta en algo que está y simultáneamente no se hace presente.

El diseño de la investigación ha solicitado a los entrevistados que estimaran cuánto tiempo han estado expuestos en el día anterior a un ambiente musical y cuánto de este tiempo era voluntario. En definitiva, qué parte de su exposición musical diaria ha sido deseada y cuál indeseada. En términos operativos, la formulación de la pregunta es “Pensando en el día de ayer, desde que se despertó por la mañana hasta que se fue a dormir por la noche ¿Qué porcentaje del tiempo sonaba música a su alrededor, fuese o no elección suya? Y de ese tiempo ¿cuánto tiempo sonaba música que usted podía elegir? Con ambas preguntas se mide el grado de control sobre el entorno musical de los individuos. Ciertamente, lo que se consideran ruidos de la ciudad escapan al control individual, sin embargo, la música en tanto que sonido provocado intencionalmente supone un impacto sobre la vida cotidiana de una naturaleza diferente: es una cualidad deseada por alguien con una finalidad.

Por ello, una tercera pregunta significativa es si el entrevistado considera que existe una música para cada ocasión. La existencia de una música para cada ocasión implica una segmentación temática o melódica ajustada a las circunstancias de la vida cotidiana. Es

decir, que socialmente la música no se considera como un todo indiferenciado, sino que por el contrario, existe un sistema de códigos compartidos que atribuye determinados tipos de música como un atributo del momento a vivir.

4. Hallazgos

La primera observación se refiere a la calidad de los datos. La encuesta ha resultado atractiva e interesante para los entrevistados, encontrándose una elevada colaboración y una no respuesta parcial mínima. En la práctica, la no respuesta correspondía con la dificultad de algún entrevistado para comprender exactamente la pregunta. Es decir, correspondía con una expresión de interés, a diferencia de lo que es más habitual en otro tipo de estudios, en los que la no respuesta es en gran parte una expresión de desinterés o desconocimiento (Alaminos, 2012). Cabe con ello afirmar que uno de los primeros hallazgos es el elevado interés que encuentra el fenómeno musical.

En segundo lugar, el análisis de los datos muestra un elevado grado de exposición en la vida cotidiana a entornos musicales. Para el conjunto de la muestra de jóvenes, casi la mitad de su tiempo, como media un 52% de su tiempo diario activo, los jóvenes escuchaban algún tipo de música, ya fuese de forma voluntaria (por ejemplo empleando auriculares para reproducir sus playlists, o en automóvil por ejemplo) o involuntaria (cafeterías, centros comerciales, trasporte público, etc.). En términos analíticos, tomando como referencia el total de tiempo diario activo, un 16% de ese tiempo se escuchaba música no voluntariamente y el 36% sí era voluntaria.

Gráfico 1. Exposición musical de los jóvenes en la vida cotidiana

Fuente: elaboración propia datos Encuesta Música y Sociedad 2019

La tercera observación es la asociación significativa entre el tiempo de exposición musical y la probabilidad de que se escuche música no deseada. Tal y como muestra la tabla siguiente, a menor tiempo de exposición mayor control sobre el entorno musical y viceversa.

Sin música

No deseada

Voluntaria

Tabla 1. Porcentaje de exposición musical no deseada según porcentaje total de exposición musical diaria

Porcentaje de tiempo diario con exposición a música no deseada

Porcentaje de tiempo de

exposición diaria total

Hasta un 20% 2,3 %

Entre el 21% y el 50% 7,4 %

Más del 50% 21,9 %

Fuente: elaboración propia sobre datos Encuesta Música y Sociedad 2019.

Como puede observarse en los datos, la relación entre tiempo de exposición total y la probabilidad de escuchar música fuera del control del individuo es una relación no lineal. Hasta el 20% de exposición diaria implica una probabilidad del 2,3% de escuchar música no deseada, entre el 21% y el 50% la probabilidad se eleva al 7,4%; ya por encima del 50% diario implica un 21,9% de probabilidades de escuchar música decidida por los demás. Esta relación no lineal se aprecia en el gráfico siguiente.

Gráfico 2. Relación entre tiempo total de exposición a música y tiempo de música no deseada

Fuente: Elaboración propia sobre datos de la Encuesta Música y Sociedad 2019

La cuarta observación surge de que este hecho de no linealidad en la relación funcional entre el tiempo de exposición diario y la probabilidad de escuchar música no deseada entra en interacción con la evidencia de que la varianza no es homogénea; se incrementa la variabilidad en el tiempo expuesto a música no deseada conforme se eleva el tiempo de exposición. Entre el 5% y el 20% la homogeneidad de la variabilidad en la audición no deseada es mayor que entre el 21% y el 50%. No obstante, en el intervalo entre el 21% y el 50% de la exposición total, se observa una cierta homogeneidad y concentración en los tiempos de exposición musical no deseada. Los porcentajes bajos de exposición expresa una capacidad de control sobre el entorno. Dicho control es consecuencia del empleo de auriculares y la elección de la música que se escucha. Expresa

Sin embargo, para exposiciones superiores al 50% las probabilidades de escuchar música no deseada tienden a la fragmentación. Una posible hipótesis explicativa es que las exposiciones más elevadas a contextos musicales fuera de control (es decir circunstancias en las que el individuo no puede aislarse del entorno mediante auriculares) experimenten una elevada segmentación en base a los estilos de vida, la ocupación del individuo u otras variables de control no presentes en el estudio.

Una quinta apreciación parte del hecho de la vinculación cultural y social entre la música y las situaciones vividas. Así, en un contexto de elevada exposición a la música, la mayoría de los jóvenes considera que es importante el ajuste entre el momento y la música empleada. A la afirmación “Hay una música para cada ocasión” la respuesta mayoritaria es que “sí” con un 92%.

Tabla 2. Hay una música para cada ocasión

Porcentaje

No 8 %

Sí 92 %

Total 100 %

Fuente: Elaboración propia sobre datos Encuesta Música y Sociedad 2019

La música conforma un código cultural con aplicabilidad social, de tal forma que se produce una selección cognitiva entre actividades y estilos musicales escuchados preferentemente (Alaminos-Fernández, 2019). La distribución de los porcentajes de acuerdo es tan elevada que dificulta un análisis multivariante de las respuestas, dado que la opción “no” reduce rápidamente el número de casos. No obstante, los indicios apuntan a una asociación entre la exposición total a la música en el día a día cotidiano y la opinión de que cada ocasión requiere un tratamiento musical diferenciado. Para ello consideremos la relación entre ambas variables según los intervalos de exposición musical total diaria.

Tabla 3. Hay una música para cada ocasión según el porcentaje de exposición diaria a música

Hay una música para cada ocasión

Total No Si

Exposición total diaria a

música

Hasta el 20% 22,2% 15,8% 16,3%

Entre el 21% y el 50% 44,4% 32,6% 33,7%

Más del 50% 33,3% 51,6% 50,0%

Total 100% 100% 100%

Fuente: Elaboración propia sobre Encuesta Música y Sociedad 2019

La sexta observación se extrae de la relación entre la opinión sobre el ajuste social de la música y la exposición a ella. Tal y como se aprecia en la tabla 3, la opinión respecto a que hay una música para cada ocasión que se vive se incrementa conforme mayor es la exposición musical diaria. Aquellos que consideran en menor porcentaje la importancia de la relación entre música y situación, en un 15,8% tienen una exposición diaria relativamente baja (hasta el 20%). Conforme se incrementa el tiempo de exposición diaria crece la opinión sobre la necesidad de ajuste entre música y ocasión. Aquellos con una exposición musical diaria entre el 21% y el 50% opinan sobre la necesidad de ajuste entre la música y la actividad cotidiana en un 32,6%, elevándose hasta un 51,6% para los que tienen una exposición musical diaria superior al 50%. En definitiva, la creencia en la necesidad de ajuste entre la música y la ocasión vivida se incrementa cuanto mayor es la exposición musical diaria de los entrevistados.

Tal y como se analizaba en las observaciones tercera y cuarta, la audición musical diaria y la música no deseada definen una función exponencial, en la que cuanto más tiempo se está expuesto a la música mayor probabilidad hay de estar rodeado de música que no eliges. En la práctica, las dos observaciones anteriores describen una situación de pérdida de libertad. Si entendemos la libertad, por qué no, como el derecho a disfrutar del silencio.

En la medida que la música se asocia con los estados emocionales, una exposición arbitraria a diferentes tipos de música implica, indirectamente una dependencia incontrolada del entorno. Una canción que para alguna persona asocie un recuerdo triste, le afectará emocionalmente en circunstancias inapropiadas, como pueda ser una ocasión lúdica. Por ello, la exposición no deseada a diferentes tipos de música sobre los que el individuo no tiene capacidad de control va mucho más allá de la anécdota, al implicar la libertad y al autocontrol sobre los estados emocionales que se desee experimentar, desapareciendo la posibilidad de efectuar una autorregulación o control sobre uno mismo (Scherer, 2000). En mayor grado, cuando es en el periodo de juventud donde se incrementa del deseo para controlar el estado de ánimo siendo precisamente la música un instrumento muy poderoso para gestionar las emociones (North, Hargreaves y O'Neill, 2000; North, Hargreaves y Hargreaves, 2004 Sloboda y O'Neill, 2001; Wells y Hakanen, 1991).

Cuando consideramos que factores sociodemográficos puedan estar asociados a la pérdida de libertad y control sobre el entorno musical, los datos de la encuesta no son

concluyentes como resultado de la combinación de dos factores: el tamaño muestral (que no alcanza a cubrir de forma estadísticamente significativa la elevada heterogeneidad de los estilos de vida juvenil), así como la ausencia de variables que se han revelado potencialmente claves para controlar las variabilidad personal en la vida cotidiana.

En todo caso, destaca una diferencia notable asociada al género. Los estilos de vida o experiencias personales empíricamente sugieren una diferenciación significativa entre hombres y mujeres. Una diferencia que sin lugar a duda deberá ser profundizada en sucesivos estudios.

Tabla 4. Porcentaje medio de tiempo diario con exposición a música según género

Porcentaje de tiempo diario

con exposición a música Porcentaje de tiempo diario con exposición a música no deseada

Género Hombre 44,7% 12,1 %

Mujer 60,8% 20,2 %

Total Total 52,6% 16,2 %

Fuente: Encuesta Música y Sociedad 2019

El tiempo medio de exposición a entornos musicales es del 60,8% para las mujeres y del 44,7% para los hombres. Esta diferencia es significativa estadísticamente, dando el análisis de varianza de las diferencias entre las medias un coeficiente F de 11,7 para una significación del ,001. Una diferencia que puede así mismo observarse para el tiempo de exposición musical no deseada, cuyo análisis de varianza ofrece una F de 4,6 para una significación de 0,03. En ambos casos las diferencias en la exposición media de las mujeres y los hombres es significativa estadísticamente. En la práctica, en ausencia de más datos o información, solamente cabe concluir que las trayectorias y los estilos diarios de los hombres y de las mujeres jóvenes asocian diferentes niveles de exposición musical, tanto deseada como indeseada.

5. Discusión y conclusiones

Esta investigación exploratoria ofrece información empírica completamente novedosa tanto sobre la relevancia de la presencia de la música en la vida cotidiana, como sobre un fenómeno menos visible aun en la investigación actual, la inmersión forzada en entornos musicales. La exposición a los ambientes sonoros es en gran parte consecuencia de la musicalización que han experimentado los espacios sociales en la sociedad de consumo.

En ese sentido, el grado de exposición a la música ambiente es altamente dependiente de los estilos de vida y las trayectorias personales. Una de las conclusiones del análisis es que los comportamientos parecen ajustarse en mejor medida a los modelos teóricos de Bauman (1999, 2001, 2007). En particular a la noción que propone una organización de los comportamientos sociales en enjambre, más que clasificados a partir de grupos sociales. Esto sería así en la medida que el desplazamiento hacia el consumo implica una fragmentación en los estilos de vida, en los que la relación con el espacio se particulariza

en las experiencias vitales de cada persona. La individualización (o al menos la ficción de ella) que ofrece la publicidad.

Sí es significativa la distinción según el género, que sugieren unos espacios diferenciados de interacción con entornos musicales. Las mujeres están más tiempo expuestas a música ambiente que los hombres. Dado que existe una relación funcional entre la mayor exposición musical y el incremento en el tiempo que se escucha música no deseada (es decir, fuera del control del individuo), las mujeres experimentan en mayor grado la denominada polución sonora que se produce en centros comerciales, gimnasios, peluquerías, etc. Son múltiples los factores que puedan ayudar a explicar la diferencia de género, sin embargo, en esta investigación no están incluidas variables de control suficientes para explorar las diferentes hipótesis explicativas.

En la práctica, indagar sobre la música en la sociedad actual implica necesariamente una reflexión sobre los modos de vida establecidos por el capitalismo. De hecho, la relación entre el capitalismo y el sonido (en esta ocasión ruido) es tan estrecha que no pueden ser desvinculados. Cockayne E. (2007) describe como las ciudades con el paso de los siglos se han convertido en lugares cada vez más y más ruidosos. Un ruido con el que es difícil combatir. En el siglo XIX, porque industria significaba necesariamente ruido fabril, y actuar sobre él implicaba dañar la productividad, el dinero, la prosperidad, etc. Algo semejante puede decirse de la sociedad de consumo, en la que la música ambiental se trasforma en el ruido de los centros comerciales, lugares de ocio, transportes, etc. La música es al capitalismo de consumo como el ruido de las fábricas y el transporte lo fue al periodo de industrialización.

Evidencias históricas indirectas de esto lo encontramos en los intentos de musicalizar el ruido, como reconocimiento artístico a su penetración en la vida cotidiana. Así, el movimiento futurista italiano a principios del siglo XX con el manifiesto de Luigi Russolo “El arte del ruido”. Este musico construyó nuevos instrumentos precisamente para crear nuevos ruidos. En Nueva York, Edgard Varèse empleaba sirenas, alarmas y rugidos de león en su himno a la modernidad “Amériques”, precisamente con la misma finalidad. Estos fueron predecesores de otros artistas del ruido como John Cage, en quien se aprecia la conexión directa que se establecía entre música y ambiente cotidiano. Su composición 4´33´´ (cuatro minutos y treinta y tres segundos) fue interpretada en 1952 por un pianista que no tocó ninguna nota durante ese tiempo para que la audiencia pudiese apreciar los sonidos ambientales de ese momento. Su propuesta es que debía escucharse los ruidos y sonidos que nos rodean en lugar de intentar aislarnos de ellos. En tanto que propuesta artística, implica asumir una naturalización del ruido como parte de la modernidad.

Como se ha comentado, la distinción entre ruido y música hace énfasis en su carácter subjetivo al depender de ser o no deseado. De hecho, el ruido puede ser objeto de representación musical siempre que muestre la capacidad de generar sentimiento. Así, Rousseau citado por Derrida J. (1986: 274)

"La sola armonía es también insuficiente para las expresiones que parecen depender únicamente de ella. El trueno, el murmullo de las aguas, los vientos, las tormentas, son mal representadas por simples acordes. Por más que se haga, el ruido solo no dice nada al espíritu; es preciso que los objetos hablen para hacerse escuchar; es preciso siempre, en toda imitación, que una especie de

discurso suplante a la voz de la naturaleza. El músico que quiere representar el ruido con ruido se engaña; no conoce ni los puntos débiles ni los fuertes de su arte, lo juzga sin gusto, sin conocimiento. Enseñadle que debe representar el ruido con canto; que si hubiese que hacer croar a las ranas tendría que hacerlas cantar, pues no basta que imite, es preciso que conmueva y que guste, sin lo cual su desabrida imitación no sería nada; y, al no interesar a nadie, no causa ninguna impresión." (Página 274)

En Derrida o Rousseau, la música se diferencia del ruido, más allá de ser deseada o no, en una traducción emocional. El ruido será representado por la música adecuadamente en el momento en que sea traducido emocionalmente.

El planteamiento que sugieren los datos aquí estudiados es que la música ambiente, diseñada para intentar generar estados de ánimos (y por lo tanto despertar emociones) se convierte en polución sonora debido a la sobresaturación musical. En otras palabras, la música, y especialmente la ambiental, se convierte en el ruido de la “industria” del consumo. Tal y como argumentaba Heidegger (1951)

Sobre la base de este primario poder‐escuchar existencial es posible eso que llamamos el oír [Horchen], que fenoménicamente es algo más originario que lo que la psicología define como el oír “inmediato”, vale decir, sentir sonidos y percibir ruidos. También el oír tiene el modo de ser del escuchar comprensor. Nunca oímos “primeramente” ruidos y complejos sonoros, sino la carreta chirriante o la motocicleta. Lo que se oye es la columna en marcha, el viento del norte, el pájaro carpintero que golpetea, el fuego crepitante. (Página 166).

Cuando se escucha la música en los espacios del consumo y el ocio, lo que se oye es el capitalismo en marcha, la forma de vida que late detrás de lo cotidiano. Cabe en ese sentido destacar que este análisis exploratorio abre una línea de investigación para indagar sobre un fenómeno social que, aun con una elevada presencia y efectos en la vida cotidiana, permanece relativamente invisibilizado. La conversión de la música en el ruido del capitalismo de consumo debido a la sobreexposición no deseada a ella, así como el modo en que el género y los estilos de vida se insertan en lo cotidiano de los ambientes musicales definen todo un desafío científico. Por último, se pone de relieve la falta de control sobre el entorno musical y, a partir de dicho hecho, la pérdida de libertad para gestionar voluntariamente los estados emocionales que pueden llegar a inducir.

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