La Pintura Mural Prehispanica en México - B15

8/10/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B15

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Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas

LA PINTURA MURAL PREHISPNICA EN MXICO

Boletn Informativo

ao VII nmero 15 diciembre 2001

ISSN 1405-4817

Ebooks http://www.habitares.co.cc


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Juan Ramn de la FuenteRector

Olga E. Hansberg TorresCoordinadora de Humanidades

Mara Teresa Uriarte CastaedaDirectora del Inst ituto de InvestigacionesEstticas

Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico

Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Digitalizacin, diseo y tipografaRicardo Alvarado TapiaTeresa del Rocio Gonzlez Melchor

PortadaSuchilquitongo, Oaxaca. Tumba 5. Dintel norte.Detalle. Foto Gerardo Vzquez, 1999.

La cenefa en la parte inferior de las pginasinteriores corresponde a la pintura del dintel oestedel Patio A. Grupo de la Iglesia. Mitla, Oaxaca.

Las opiniones expresadas en el Boletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.

Consejo editorial

Johanna BrodaBeatriz de la FuenteMercedes de la Garza

Eduardo MatosLeticia Staines

Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnicaen Mxico

Ao VI I, nm ero 15, di ciembre 2001

EditoraLeticia Staines Cicero

As is ten te ed itor ia lLaura Pieira Menndez

El Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en

Mxico es una publicacin semestral del proyecto La

Pintura Mural Prehispnica en Mxico del Instituto de

Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional

Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva, s/n,

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico, D. F.

Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo delttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara

de Educacin Pblica, nmero 003016/96, expedido el

11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y

de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros,

9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero

de 1997. ISSN 1405-4817.

Impreso en el Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM.

Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, C.P.

04510, Mxico, D. F.

Tiraje: 1000 ejemplares.

Distribucin gratuita.



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ndice

Presentacin ...................................................................................................................................... 3Beatriz de la Fuente

Lmites y contornos: entre lo real y lo imaginario?................................................................... 7

Laura Pieira Menndez

Estudio geomtrico de un fragmento del mural de las Diosas verdes de Tetitla............... 12Arturo Albarrn Samaniego

Tapas de bveda pintadas de Xcakochn, Yucatn y Tzum, Campeche ................................. 23

Karl Herbert Mayer

Caractersticas teotihuacanas en la pintura mural prehispnicaen Huapalcalco, Tulancingo, Hidalgo . ........................................................................................ 27

Enriqueta M. Olgun

pocas y sitios con pintura mural en Oaxaca ............................................................................. 34Bernd Fahmel Beyer

Imgenes funerarias: los abuelos zapotecas?........................................................................... 37

Alfonso Arellano Hernndez

Pintura mural y alineacin arquitectnica en Oaxaca prehispnica ....................................... 42Jess Galindo Trejo

Las aves representadas en los recintos funerarios de Oaxaca.................................................. 50Lourdes Navarijo Ornelas

Noticias



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Presentacin

Una vez ms queremos dar a conocer parte de nuestros esfuerzos por medio de esteBoletnque hoy, gracias al empeo y disciplina de Leticia Staines Cicero alcanza sunmero 15. Se trata de resmenes o avances de algunos colegas vertidos en sendas ymagnficas conferencias que se dieron como una de las actividades laterales pero nopor eso menos importantes- del Proyecto La pintura mural prehispnica en Mxico,

que se llevaron a cabo en la sede de El Colegio Nacional.No son, sin embargo, los afanes nicos en esta publicacin; se incluyen otros deestudiosos que, sin pertenecer al Proyecto, indagan y encuentran diversas respuestasen torno a su quehacer como arquelogos, historiadores e historiadores del arte. Setrata de especialistas que en distintas disciplinas colaboran con objetivos similares a losnuestros.

El artculo de Laura Pieira, miembro del Proyecto, es el que abre el repertorio.Con slida formacin de historiadora del arte, reflexiona y comparte con el lector, susafincados pensamientos en torno al espacio que ocupa la pintura mural que se integracon otros hechos artsticos. En especial le interesa el asunto de lmites y contornos, y

de modo concreto centra sus ideas en los espacios que define y establece el marcoplstico entre lo real y lo imaginario, de manera que revela su presencia como puenteentre dos universos: el visible y el figurado mentalmente.

El Boletn est abierto a propuestas de alumnos que se abocan desde distintosenfoques- a los hechos artsticos del pasado precolombino. De tal suerte que aqu seinscribe el interesante estudio de Arturo Albarrn acerca de las estructuras de unrenombrado mural de Tetitla en Teotihuacn. En el esquema analtico de la forma, cuyabase es la geometra apoyada en imprescindibles figuras: el crculo, el tringulo y elcuadrado, deviene de manera evidente el sistema de proporcin area que rige las

representaciones de las Diosas verdes de Tetitla.



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El estudioso, por excelencia, de los hechos poco conocidos en el mundo maya esKarl Herbert Mayer. En este nuevo informe se refiere a dos tapas de bveda,sumamente degradadas, en Xcakochn, Yucatn y en Tzum, Campeche. Su brevedescripcin y la escueta relacin historiogrfica de ambos sitios contribuyen alconocimiento del arte pictrico de los mayas.

En un artculo anterior la arqueloga Enriqueta M. Olgun dio a conocer, en esteBoletn, un sitio que para entoces ya le era familiar. Me refiero a los fragmentos depintura mural en Huapalcalco, Hidalgo. Ahora procura encontrar cierta comparacinde diseos pictricos con estudios y publicaciones varias sobre misma expresinartstica en Teotihuacn.

En apretado y gil recorrido el arquelogo y doctor en antropologa Bernd Fahmelhace de los tiempos y de los lugares, que aun conservan pintura mural, una precisavisin de conjunto del panorama pictrico de la entidad que es, hoy en da, el estadode Oaxaca. As conjunta y sita dentro de la extensa trayectoria espacio-temporaldel rea, los sitios indicativos de cada una de las cinco pocas que inician alrededorde 500 a. C. y concluyen con la conquista.

Alfonso Arellano, maestro en historia, incursiona en la compleja escritura zapotecaal buscar datos en el significado de los glifos de la Tumba 104 de Monte Albn. De talmanera que encuentra informacin en las inscripciones ptreas de la losa que cerraba

el recinto, acerca de la fecha posible de la factura del complejo funerario. Hallaregistro de la edad, al morir, y del nombre del personaje ah enterrado. Tambinencuentra en las pinturas glifos nominales que lo llevan a sugerir que, acaso,rememoran la identidad de los abuelos del hombre sepultado.

Resumen de acuciosos anlisis arqueoastronmicos es el artculo del doctor enastrofsica Jess Galindo. Presenta con claridad la relacin inequvoca de las cons-trucciones zapotecas y su relacin con hechos y direcciones definidas de la bvedaceleste. Bajo su disciplina realiza un estudio preciso del Grupo de la Iglesia y delGrupo del Arroyo en Mitla, y de las Tumbas 105 y 112 de Monte Albn paraestablecer su antigua significacin astronmica.



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Sobre las aves representadas en la pintura funeraria de Oaxaca, Lourdes Navarijo,doctora en biologa, expresa con precisin los resultados de su examen ornitolgicoen los murales de Suchilquitongo (Huijazo), San Pedro Jaltepetongo, Monte Albny Mitla. Considera en su anlisis el plumaje, ciertos caracteres fsicos y las imgenesde las aves figuradas. Con base en tales elementos concluye acerca de la identidadcientfica de las aves.

El Boletnexpresa, una vez mas, su postura multidisciplinaria, a travs de los brevesy siempre originales textos de sus colaboradores.

Beatriz de la Fuente



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Lmites y contornos: entre lo real y lo imaginario?

Laura Pineira MenndezFacultad de Filosofa y Letras, UNAM

Es sabido que la pintura transfiere el mundo tridimensional de la naturaleza al mundobidimensional del soporte. Esta virtud le otorga caractersticas nicas y distintas a las deotros gneros artsticos, como la arquitectura, la escultura y el relieve.

En el espacio pictrico, la realidad adquiere las dimensiones y el volumen delplano. As la pintura recrea la experiencia que se tiene del mundo desde tiemposremotos hasta nuestros das.

En esta bsqueda, inmersos en los cambios y las propuestas del ser pictrico y dellenguaje de la bidimensin, nos ocupa la pintura mural prehispnica y el modo en quese vale de distintos recursos para mostrar sus cualidades plsticas.

A diferencia de la pintura de caballete, movible y trasladable, la pintura mural sealberga en un espacio arquitectnico, a l pertenece y en l habita. De ello derivancaractersticas que la distinguen, rasgos que es necesario considerar para conocer suspropuestas expresivas.

Adems, la pintura mural prehispnica se ubica dentro de la integracin plsticacomn al arte mesoamericano. Comparte su expresividad con la arquitectura, conla escultura y con el relieve, de modo que forma parte de una totalidad expresivadesde su individualidad. Ser objetivo del presente anlisis contemplar algunosrasgos que le permiten revelar su ser nico a pesar del vnculo que mantiene conotras artes.

La pintura mural vive en la arquitectura sin ser arquitectura. En los recintos estable-ce cules son las reglas de su juego, muestra sus diferencias y con ellas sus cualidadesde modo que ambas cohabitan, se encuentran y entablan dilogos tanto comodistancias.

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De este modo el espacio bidi-mensional convive con la arquitectura,conjuga con ella su lenguaje y se apropiade ella. Sin embargo desde un principioda a conocer sus reglas y condiciones.Su habitar en la arquitectura no implicaque se deba recorrer y percibir delmismo modo. Aunque es tambin unarte del espacio, pues vive de l y de l

se nutre, lo hace de manera peculiar.A partir del plano muestra su vnculo

con la arquitectura, dicta un juego que ladistingue y la define ms all de latridimensin, un juego que surge yencuentra su ser en el marco.

A travs de ste, la pintura muralestablece el inicio y fin de su espacio ytiempo. Con l define y desarrolla sus

composiciones, su realidad. Propone surecorrido y recrea un mundo propio.El marco en la pintura mural participa

del color, de los diseos y a veces de lacomposicin, pues no se construye demanera independiente en relacin alespacio pictrico; tambin el marco esespacio pictrico. De ah que sumaterialidad forma parte inherente dela pintura y su lenguaje.

Sin embargo puede ser a su vez unelemento aislado, lmite, principio y fin.Por eso adquiere un carcter ambivalente.ste se define en su relacin con elespacio y el fluir de la arquitectura y conla composicin y el orden de la pintura.

El recorrido del marco sobre los murosmuestra su presencia entre los dos mundos,su pertenencia y dilogo con ambos.Adems de articular, separa y distingue el

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Suchilquitongo, Oaxaca. Tumba 5. Muro norte, lado este

del vestbulo. Vase el marco con formas de gancho

debajo del personaje. Dibujo de Felipe Dvalos, tomado

de Miller, 1995.



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espacio de la pintura, lo asla para queinvente su realidad y la ordene de acuerdocon sus medios y propiedades. De estemodo lo vemos disponer sus formas yconducirse sobre los espacios definin-dolos, delimitndolos, continundolos einterrumpindolos.

Puede ser el hilo conductor de lacomposicin, construir, establecer yvalorar el punto de vista desde el cual se

observa y se interpreta la pintura, ascomo proveer de contexto a las escenaspintadas.

Varias son las posibilidades expresivasdel marco y varios los casos en los queaparece para dar a conocer su importanciadentro de la planeacin de los espaciospictricos.

Por ejemplo, vemos marcos condiseos iguales, repetidos a intervalos. Su

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Tetitla, Teotihuacn. Prtico 11. Murales 3-4. En esta escena se aprecia la armona entre la pintura y la arquitectura y su

separacin a travs del marco. Foto Ma. Teresa Uriarte, 1995.



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correspondencia con las escenas se limitaal color, pues su expresin es distinta a lascomposiciones y al movimiento de lasimgenes.

A veces los colores del marco sondiferentes a los de la escena. As, surge unritmo que enfatiza y establece un dilogodistinto con ella. Se plantea unacomunicacin en donde ambos, tanto ellmite como lo que se limita, destacan enarmona.

De marcos con diseos complejosse desprende una continuidad del espacio.El movimiento en ellos, lejos de estardado por la sucesin de formas repetidas,se genera por la fluidez de las lneas y la

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quiz para hacer ms evidente la diferenciade los rasgos.

Adems de vincular, delimitar,contener y resguardar, el marco participaactivamente en la construccin dellenguaje pictrico. Las diferencias queguarda con la planeacin de las escenas,los cambios en el color y en los ejes,revelan dilogos y lecturas interesantesque slo pertenecen a la pintura mural.

Hemos visto cmo acoge mundosdonde la realidad es otra, donde el ordenes distinto, donde la comunicacin exigeotros modos de acercamiento.

En esta ocasin el marco fue elpretexto para destacar la expresin de la

Rancho Ina, Quintana Roo. Estructura P-1 o la Casa Azul. Detalle de la

fachada oriente. En esta imagen el marco muestra caractersticas distintas

a la escena aunque comparten color. Foto Javier Hinojosa, 1999.

flexibilidad que muestran enrelacin al lmite arquitectnico.

En otros casos el marco

combina elementos que ledan un carcter propio enrelacin a la imagen quecontiene. La secuencia y elmovimiento que sugieren,respecto a la escena, contras-tan de modo que ambosrescatan su presencia dentrode la composicin. Aqu elcolor interviene tambin,



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pintura en relacin a los otros gnerosartsticos, aunque no es el nico elementoque puede expl icarla desde susdiferencias.

Tambin ha sido principalmenteformal el acercamiento a sus cualidades.Sin embargo, no por ello debemossuponer que su labor termina en lo visual.Quiz en la multiplicidad que conlleva suexpresin est implcita su importanciadentro de la temtica y la narrativa de lasescenas pintadas.

Su presencia compositiva puede sertambin una presencia simblica, de modoque su tarea no termina en el color y enla forma sino que trasmuta ese decir de laexpresin al decir del significado queconlleva a ambos.

As es una especie de vientre que

recibe el ser de un mbito que empieza,se define y termina en l. Una especie deventana que rodea y delimita pero a suvez posee la virtud de mostrar lo queexiste del otro lado.

Resguarda otras realidades. Mundosque perfilan su rumbo dentro de unaexistencia mltiple y distinta. Conllevasecuencias, sucesos, tramas e historiasque conciernen al plano.

As fluye y se descubre en sus lmites...Lmites pintados que se despliegan

en los contornos del espacio arqui-tectnico, albergan un ser que se hacede su propia expresin, un gnero quedefiende su postura ante la prepon-derancia de la integracin.

Lmites que acogen espacios ytiempos que devienen al ritmo de laslneas, del dibujo y del color. Espacios ytiempos bidmensionales, contenidos,fugaces. Espacios y tiempos que obser-van, transforman, interpretan y plasmanrealidades ficticias o ficciones reales.

Expresiones que juegan con lapercepcin. Trucos que revelan verdadesintrnsecas. Confines que desdibujaninteriores y exteriores, contornos que sebuscan y se explican en el encuentro y en

la diferencia.Gneros, bordes y lenguajes que

hablan de lo real y lo imaginario. Delespacio y del tiempo que habitan.

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Bibliografa

Miller, Arthur G.

1995 The Painted Tombs of Oaxaca. Living with the

Dead, Cambridge University Press.



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Estudio geomtrico de un fragmento del muralde las Diosas verdes de Tetitla

Arturo Albarrn SamaniegoFacultad de Filosofa y Letras, UNAM

La geometra es una importante herramienta que nos permite tener conocimientosms escrupulosos de las imgenes con las que trabajamos. Estos grficos son utilizadospara formar una comunicacin visual que se constituye por tres importantes figuras: elcrculo, el tringulo y el cuadrado. Las formas bsicas integran una gramtica queestudia movimientos y composiciones con el fin de formar parte de las herramientas deestudio. Ante la ausencia de documentos escritos y paralelos a las obras, sta es unaopcin que favorece el anlisis de los antiguos alfabetos de la pintura mural mesoamericana.

De tal modo la organizacin de la imagen podr ser comprendida si se visualizanlos trazos auxiliares necesarios para la construccin de cualquier composicin grfica.El cuadrado, el tringulo y el crculo integrarn este tipo de comprensin visual que nosdir, en todo caso, si se trata de una figura plana, equilibrada, de proporcin armnicao de la relacin que guardan sus componentes, espacios, direcciones y posiciones.

As, nuestro anlisis comienza con el estudio de una envolvente mayor delimitadapor la imagen, despus se muestra una divisin de sus partes. Ms adelante se dan aconocer algunos de los sistemas de trazo estructural basados en crculos, tringulos,cuadrados y rectngulos.

Las estructuras de trazos auxiliares nos llevan tambin a distinguir cmo lasdivisiones geomtricas organizan, a travs de lneas, la anatoma humana y cmo serelacionan con el resto del conjunto grfico.

Para una mejor comprensin y organizacin de nuestro trabajo, se multiplic laimagen en ocho lminas con el fin de exponer la aplicacin de la geometra.

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Lmina 1En esta primera imagen trazamos laenvolvente mayor y observamos que esun rectngulo subarmnico un tercio(RSA1/3, fig. 1).* Las envolventes internas,por su parte, se colocaron respetando las

estructuras grficas del mural. Es decir, lassubdivisiones se trazaron para justificar laspartes ms importantes de la imagen.

De este modo, tenemos que de lalnea base del tocado hacia abajo hay unnuevo rectngulo, pero en este caso esun rectngulo armnico raz cuadrada decuatro (RA4, fig. 2). En la parte superior

observamos otras cuatro subdivisiones:dos rectngulos subarmnicos un tercio(RSA1/3, fig. 3) en los extremos, y en elcentro inferior restante un rectnguloarmnico raz de tres (RA3, fig. 4).Finalmente, en la parte superior del mismo

rectngulo y completando el conjunto,hay otro rectngulo armnico raz decuatro (RA4, fig. 5).

Las subdivisiones pueden tener dis-tintos tipos de rectngulos con respecto asu proporcin y posicin dentro de laenvolvente mayor, sin embargo sedeber mantener una relacin entre los

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Lmina 1. Trazos de la envolvente externa y segmentacin por rectngulos de las partes ms importantes del mural.

*Vanse las figuras como parte de las lminas.



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Lmina 2. Conjunto de rectngulos de proporcin armnica que segmenta al mural en piezas.



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elementos que componen a la imagencon los lmites marcados por esosrectngulos.

Lmina 2Nos facilitaron el anlisis de los sistemasde proporcin armnica, subarmnica yurea las envolventes rectangulares de laimagen. De este modo podemos

observar que muchas de las formas queintegran el mural de las llamadas Diosasverdes de Tetitla tienen proporcionesque se justifican.

Lmina 3Nuestro estudio nos llev al anlisis de lafigura humana que, con slo treselementos, nos permite visualizar lapostura del personaje. A partir de lasmanos y la cabeza, la misma estructuranos muestra que lo principal es unindividuo que porta un atuendo profusoen detalles y un tocado que ocupa casila mitad de la imagen. Sin embargo, paravislumbrar el resto del cuerpo se utiliza-ron las proporciones modernas delcuerpo humano establecidas por elmdico anatomista del arte C. H. Stratz.Su propuesta consiste en repetir el tamaode la cabeza siete veces hacia abajo conel fin de encontrar la altura del cuerpo deun hombre.

Al aplicar este procedimiento se

obtuvo el punto A que es externo einferior a la envolvente mayor de laimagen. Con este punto se form unalnea vertical hasta la parte superior delrostro, punto B, que cruza con la lneahorizontal formada con las manos,puntos C y D. Estos cuatro puntos dieroncomo resultado un rectngulo ureo (R,fig. 6), delimitado verticalmente por lasmanos del personaje y horizontalmente

Lmina 3. Comparacin de las proporciones modernas

del cuerpo humano con las del mural.

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por el extremo del rostro y la parteinferior por el punto A.

Posteriormente, encontramos unsegundo rectngulo ureo que parte delpunto A y pasa por los elementos quecaen de las manos y termina en la partesuperior del tocado, puntos A, E, F, G(fig. 7).

Esta relacin nos llev a concluir quenuestro personaje es un hombre y no unamujer, ya que la proporcin de un cuerpofemenino es de seis y media veces eltamao de la cabeza, y la medida obtenidano permite la relacin con los rectngulosureos (figs. 6 y 7).

El fin es, entonces, buscar una posiblesolucin geomtrica que nos permitaentender la representacin grfica de la

anatoma de un personaje, lo cual esaltamente comprobable por estos medios,ya que nuestro gran complejo biolgicono ha sufrido cambios significativos. Esdecir, las caractersticas corporales quetuvo ese pueblo son muy similares a lasque poseemos actualmente.

Lmina 4As, podemos decir tambin que estepersonaje tiene una representacin grficaparcial y frontal del cuerpo, pues grannmero de sus elementos estn inscritosen rectngulos cuyas proporciones nopueden ser comprobadas si la imagentiene cierta perspectiva.

Fue representado hasta un nivelcercano al ombligo o, dicho de otro

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Lmina 4. Propuesta de la flexin del brazo comparada con los cnones modernos del cuerpo humano.



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modo, es un busto pero con brazos. Porotro lado, las extremidades no tienenuna correspondencia lateral con losparmetros mencionados; sin embargo,

planteamos una estructura interna querespeta el ancho del tronco.Flexionamos uno de los brazos para

evidenciar cmo la postura de ste,dentro de la tnica, es anatmicamentecomprobable (fig. 8).

Lmina 5Se encontr una estructura interna en laimagen, compuesta por una serie de

crculos concntricos con crecimientouniforme. Recordemos que nuestraimagen est a escala, sin embargo, paradeterminar lo anterior pondremos como

parmetro al crculo ms pequeo cuyodimetro es de 24 mm. de forma queel resto de los crculos crece consubmltiplos de 4, es decir: 24, 34, 44,54 hasta el doceavo con un dimetrode 124 mm.

Es importante observar que estostrazos auxi liares tienen una serie derelaciones con los detalles de laimagen.

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Lmina 5. Sistema de trazos auxiliares de una serie de crculos de crecimiento armnico.



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As tenemos:Crculo A, 24 mm. Determina el

rostro del personaje.Crculo B, 34 mm. Centro de las

orejeras y los extremos superiores delelemento ondulante que empieza otermina por debajo de las orejeras.

Crculo C, 44 mm. Extremo de lasorejeras, la base de la cabeza del guila enel tocado y las partes inferiores delelemento ondulante.

Crculo D, 54 mm. Centro verticalde la dentadura del guila y la segundalnea circular con pequeas divisiones.

Crculo E, 64 mm. Centro de treselementos cuadrangulares y centro con laboca del guila.

Crculo F, 74 mm. Extremo de loselementos cuadrangulares y base de los

ojos del guila.Crculo G, 84 mm. Las dos mangas

de la tnica y los ojos del guila en la partesuperior.

Crculo H, 94 mm. Centro del dedopulgar de ambas manos, parte final de lacabeza del guila y centro del conjuntode ocho lneas inclinadas con unahorizontal por encima de la parte centralbaja.

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Crculo I, 104 mm. Representacinde las uas de los dedos pulgares deambas manos.

Crculo J, 114 mm. Semicrculos delcentro del tocado y aproximacin a lasuas del dedo ndice de ambas manos.

Crculo K, 124 mm. Parte final deldedo medio de ambas manos.

Crculo L, 134 mm. Parte final delcentro del tocado y del conjunto de lneasinclinadas.

Lmina 6En esta seccin se realiz un anlisis delos tringulos en la composicin y seobtuvo que, en la parte central baja, unelemento tiene una envolvente triangular( fig. 9). La figura al ser duplicada, invertiday colocada en la lnea inicial del tocado

(fig. 10), crea un punto de interseccin,punto X, entre ambos tringulos. Estelado del polgono se dividi en dos partesy se obtuvo as el segmento A y B.

Se busc, entonces, la relacin entrelas dos partes y se obtuvo que la suma deambas, forma el lado largo de unrectngulo armnico raz de dos (RA2,fig. 11). Es decir, el segmento ms largocorresponde al cuadrado inscrito en este



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tipo de rectngulos (fig. 12) y el lado cortocorresponde a la porcin que se agrega

a partir del trazo que forma un rectnguloarmnico raz de dos (RA2, fig. 13) asjustificamos la colocacin del segundotringulo en la base del tocado.

Por otra parte, en los extremos de latnica que bajan desde las manosencontramos envolventes que formandos tringulos issceles cuyo ngulomenor se levanta hasta el lmite superiorde la imagen (fig. 14).

Asimismo, otra figura de las mismascaractersticas se invirti y se yuxtapuso a la

anterior (fig. 15). Con el punto deinterseccin B entre ambos tringulosissceles se traz una lnea horizontal haciael centro de la imagen y se obtuvo que estalnea coincide con los ojos del personaje.

Si tomamos nuevamente la figura 9podemos observar que una serie detringulos, desde la misma lnea base,coincide con otros puntos del mural(fig. 16). Los polgonos, a su vez,

Lmina 6. Sistema de tringulos que justifica al mural.

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disminuyen sus proporciones de manerauniforme, sin olvidar que los espacios

formados entre ellos son iguales a ladistancia dada por los crculos concn-tricos de la lmina 5.

Lmina 7En la imagen se retoma el crculo L y sedivide en rectngulos ureos perpen-diculares (fig. 17), lo cual demuestra quela estructura de crculos concntricos escorrecta, pues el crculo G cruza entre

el cuadrado (fig. 18) y el segmentoadyacente trazado para formar el

rectngulo ureo (fig. 19).

Lmina 8En esta ltima imagen se plante larepetic in de un patrn cuyasproporciones son equivalentes a unrectngulo armnico raz de cuatro(RA4, fig. 20). El polgono estdeterminado por la distancia verticalque divide en dos al elemento que fue

Lmina 7. Divisin area del crculo L de la lmina 5.

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la habilidad de trazar y demostrar que laorganizacin de las figuras nos lleva a unconocimiento de la conformacin de unlenguaje grfico. Estos cdigos escritosson alternos a nuestra realidad, pero lasformas bsicas son un enlace entrenuestras culturas y, por lo tanto, son ellasquienes nos dan la pauta para analizar elcontenido icnico de los muralesprehispnicos. Nosotros somos losresponsables de interpretar un sistemavisual que naci tambin bajo la necesidadde expresar una serie de ideas. Este hechonos permite entender que la geometranos muestra un alfabeto formado por unlxico grfico de las ms remotasmanifestaciones de la imagen.

La geometra es, entonces, unaimportante herencia cultural cuya

aplicacin justifica con formas bsicas a lasimgenes. stas expresaron a lo largo dela historia un sinnmero de ideas que, demanera profusa o reticente interactuaroncon las sociedades antiguas.

Los teotihuacanos desarrollaron unacomunicacin visual que representaba su

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ideologa en formas fantsticas. Este tipode expresin nos proporcion imgenesque resultaron ser difciles de comprender,ya que no tenemos una relacin directacon ellas. Sin embargo, cuando nosesforzamos por dar una explicacin nosenfrentamos a dos contextos coninminentes diferencias, dos sociedadesque respondieron a una necesidad de

comunicacin pero con imgenes quefuncionan de distinto modo.Finalmente no importa la polaridad

de las sociedades, ya que el fin es, porconsiguiente, poner un orden en lainformacin grfica que engloba laideologa de un pueblo.

No podemos pensar en la geometracomo una herramienta aplicable o no alas imgenes, puesto que hay entre ellas

una relacin tan estrecha como la queexiste entre nosotros y nuestra sangre.

Nota

Los dibujos fueron hechos por el autor.



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Actualmente hay ms de cien sitios arqueolgicos mayas en donde se ha registradopintura mural, especficamente en los estados de Yucatn, Campeche, Quintana Roo

y Chiapas (Mayer, 2000: 224-226). Una parte importante de estos hallazgosrepresenta pinturas monocromas y policromas sobre estuco, que cubren laspiedras tapa de las bvedas de mampostera de edificios en los estados de Campechey Yucatn. No todas esas tapas pintadas se han dado a conocer hasta ahora,incluyendo dos de ellas en Xcakochn, Yucatn, y otra en Tzum, en Campeche, ambossitios ubicados en la zona Puuc.

Estas tapas de bveda tienen en comn que nicamente conservan fragmentos ytrazos desvanecidos de sus imgenes originales, y por lo tanto muestran un limitadopotencial iconogrfico. El hecho de que en ambos sitios no se haya reportadopreviamente la existencia de pintura mural requiere que sean ilustrados y descritos

brevemente.

Tapa de bveda 1 de XcakochnLas ruinas de Xcakochn se localizan a 6.5 km. al sureste de la comunidad de Xul,Yucatn (20 02.73 N, 89 26.35 O). Fueron descubiertas por el explorador austriacoTeobert Maler en enero de 1889 (Maler, 1997: 161-162).

Investigaciones recientes han sido retomadas por George F. Andrews en 1984, porUwe Gebauer en 1989 y tambin por Nicholas P. Dunning y Leticia Staines Cicero.Andrews tom en el sitio una foto en blanco y negro de una piedra tapa estucada quese encontr en el suelo fuera de su contexto, cerca del Cuarto 7 de la Estructura 1 del

Tapas de bveda pintadas de Xcakochn, Yucatn, yTzum, Campeche

Karl Herbert MayerGraz, Austria

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Grupo A, como los design Andrews.Esta tapa pintada mide 45 cm. de alto

por 33 cm. de ancho. Porciones de la

superficie estucada se han cadode la losa monoltica de piedracaliza. De las pinturas originales,hechas con pigmento negro, sepueden apreciar claramente slolas dobles lneas paralelas de treslados, las cuales representan elmarco rectangular de una imagen,posiblemente el retrato del diosK (fig. 1).

Leticia Staines (comunicacinescrita, diciembre 2000-enero2001), visit el sitio en mayo de1995 y fotografi esta pinturapreviamente designada comotapa de bveda I de Xcakochn.Adems tambin registr unasegunda piedra tapa fragmentada,con pintura negra y hasta ahora

indita, denominada como tapade bveda 2 de Xcakochn, lacual mide 32 cm. de alto por 30cm. de ancho y se encuentrain situ en el Cuarto 13 de laEstructura 1 del Grupo A.Durante la visita de Stephan

24

Figura 1. Xcakochn, Yucatn. Tapa de bveda 1. Foto George F.

Andrews, 1984.

Merk y Karl Herbert Mayer en 1998, latapa 1 no pudo ser reubicada, mientrasque la tapa 2 no se observ.



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Tapa de bveda 1 de TzumLas ruinas de Tzum se ubicanaproximadamente a 8.5 km.oeste-suroeste del actua lpueblo de Bolonchn deRejn, Campeche, cerca delpueblo de Xcalot Akal. El sitiofue descubierto por TeobertMaler (1997:89) en abril de1887 y fue denominado Sunao Suna. Sin tener conocimientode la visita de Maler, David F.Potter (1997:7) en abril de 1971descubri una vez ms el sitio,llamndolo Suum.

En 1975 Eric von Euw (1997:47-67) explor las ruinas,asumiendo que no se haballevado a cabo una investigacin

anterior, y lo denomin Tzum,nombre que se recomienda usarpara evitar confusiones.

En 1986 George F. Andrews

25

Figura 2. Tzum, Campeche. Tapa de bveda 1. Foto Karl Herbert

Mayer, 1995.

Durante una visita a Tzum, en abrilde 1995, Stephan Merk (1996:42) yKarl Herbert Mayer tomaron fotografasen color (fig. 2) y medidas de estapiedra tapa. Se trata de un elementoarquitectnico cuya capa de estuco est

y Hans J. Prem visitaron Tzum yfotografiaron una tapa de bveda pintadaentre algunos restos adyacentes alCuarto 5 de la Estructura A-21, uncomplejo de mampostera de dos pisosperteneciente al estilo Puuc del Clsico.



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deteriorada y parcialmente rota. Laesquina superior izquierda se perdi, sinembargo se conserva sobre la superficieestucada, en la parte superior derecha dela tapa, un manojo de plumas puntiagudaspintadas en rojo, que probablementerepresentan el tocado de una figurahumana de pie.

Esta tapa de bveda tiene 68 cm. dealto por 41 cm. de ancho y 24 cm. deespesor. El pequeo fragmento de estucoque an se conserva tiene 13 cm. de altopor 16 cm. de ancho y el espesor de lacapa de estuco vara entre los 3 y 4 mm.La pintura que ah se observa tiene 10 cm.de alto y 13 cm. de ancho.

Cronolgicamente se puede suponerque las tres piedras tapa mencionadas,datan del Clsico Tardo/Clsico Terminal.

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El proyecto que origin al presente, permiti registrar y sistematizar, por vez primeraen un catlogo, las noticias arqueolgicas que se tienen sobre la pintura muralprehispnica del sitio arqueolgico de Huapalcalco, en el municipio de Tulancingo,Hidalgo. Desde 1939 se tenan noticias sobre la presencia de pintura mural en dichositio. Hallazgos similares se realizaron en 1954 y 1956, pero las descripciones alrespecto son muy escuetas. A fines de 1984 y principios de 1985 se volvieron aencontrar restos de pintura mural prehispnica, que fueron convenientementefotografiados y conducidos hasta la actual Coordinacin de Restauracin yConservacin del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropologa eHistoria, donde los restos pictricos se trataron para su conservacin. De igualforma, se enviaron muestras de las pinturas a la actual Direccin de Laboratorios yApoyo Tcnico de la misma institucin, para que ah se investigara qu pigmentos se

utilizaron para elaborar las pinturas. En 1989 se present el proyecto Pintura muralprehispnica procedente de Huapalcalco, Tulancingo, Hidalgo en la UniversidadAutnoma de Hidalgo, institucin que decidi aprobar la ejecucin del mismo a partirde 1999. El desarrollo del proyecto dio como resultado que se realizaran dibujos, calcasy fotos de los fragmentos de pintura mural prehispnica que se excavaron entre 1984y 1985 y que se compilara toda la informacin disponible sobre hallazgos anteriores demateriales similares. Cronolgicamente los hallazgos de 1984-1985 se ubicanentre los aos 750-1100 d.C. (C14).

El estudio particular de la pintura mural que se encontr en el centro cvico-ceremonial en los aos de 1939, 1954-1958 y 1984-1985- evidencia que la

Caractersticas teotihuacanas en la pintura muralprehispnica en Huapalcalco, Tulancingo, Hidalgo

Enriqueta M. OlgunUniversidad Autnoma de Hidalgo

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arquitectura prehispnica del sitio estuvoacompaada de pintura dispuesta sobrepiedra y sobre aplanados de barro y deestuco, que recubrieron las superficies dezoclos, pilastras, tableros, paredes,banquetas y grandes lajas que se usaronuna y otra vez en las estructuras de laciudad prehispnica.

Sobre grandes lajas reutilizadas sepintaron, directo en la piedra, lneas rectassimples, en rojo (Olgun, 2001a ; 2001b).

En el caso de zoclos y pilastras loscolores se usaron de manera monocroma,masiva, llana y sin diseo alguno. Se tienenoticia de un zoclo, con aplanado debarro, sobre el que se pint ...un dibujogeomtrico ondulante de color rojo(Mller,1963:83) que no se describe ms,y parte de un aplanado de barro que

tambin se cubri con rojo. En un tablerode tipo teotihuacano se pintaronxicalcoliuhquisnegros sobre fondo blanco(Mller y Lizardi, 1957: ff. 52, 54, 56;Mller, 1963:fig.3; Lizardi, 1968:60;2000:47). Sobre algunas paredes tambinse pintaron crculos rojos sobre fondoblanco (Lizardi, 1968:64). En muros ybanquetas de seccin recta se plasmaronfrisos policromos (Olgun, 2001b).

Muchos de los fragmentos de muralesque se excavaron entre 1954-1956 y otrosque se recobraron en 1984-1985 sloproporcionan informacin sobre la paletacromtica que lucan las superficies de lasestructuras arquitectnicas de Huapalcalco.

En el Anexo A del Grupo VI, queexcav Mller (1962:88), haba estuco,con pintura de colores azul, verde, rojo,ocre, rosa plido, amarillo ocre y negro.1

En uno de los muros de la tercerapoca constructiva del Palacio A seencontraron fragmentos de aplanadoprovisto de rojo, azul, amarillo y crema(Lizardi, 1956-1957:112).

En el mismo Anexo A se encontraronelementos pictricos que sirvieron paravincular a Huapalcalco con Teotihuacn.Se trata de los bordes de bandas

entrelazadas que se hicieron con lneasnegras y que Villagra relacion deinmediato con Teotihuacn (Mller,1962:88) y que tal vez se pudieroninterpretar como volutas. No existeilustracin alguna sobre este material. Sinembargo, la pintura mural que se excaventre 1984 y 1985 aport ms datossobre ese nexo como se dijo en otrolugar (Olgun, 2001a; 2001b).

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En efecto, en los restos de pinturamural prehispnica que se preservaronen los aplanados de los Muros 4 y 5, hayelementos teotihuacanos en los que secentrar la atencin. En ambos casos setrata de dos muros de seccin recta, sintalud, aplanados con estuco. El Muro 5tena un largo mximo de 7 m. y seguauna trayectoria norte-sur, meda unos 50cm. de alto por 60 cm. de ancho yposiblemente funcion como banqueta.La segunda estructura, el Muro 4,tenaun largo norte-sur de 1.75 m. y 60 cms.de ancho. La altura que tuvo es imprecisa,pero al excavarlo alcanzaba 1.40 m.

No hay duda de que el Muro 5, quefuncion como una banqueta cuya alturapermita que se utilizara para sentarse,se pint con una serie de diseos

enmarcados en un friso compuesto en laparte superior e inferior por dos anchasbandas rectas, paralelas, la interna roja y laexterna azul. El ancho de ambas eravariable. A veces, la franja interna delfriso se incorporaba a las composicionesahora muy difciles de observar.

El friso del Muro 5 puede compararsecon algunos fragmentos de aplanado enel Corredor 25, mural 7 y en el Prtico

2, mural 1, de Tetitla (De la Fuente,1995:265, lm. 5; 274, lm. 29).

El estuco que recubra la cara oestedel Muro 4 (Fragmentos 9 y 10 de laColeccin Huapalcalco) permite hacercomparaciones ms certeras, puespresenta formas teotihuacanas, ademsde las bandas azul y roja que limitaron un

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Figura 1. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmento 10. Muro 4,

cara oeste. Foto Enriqueta Olgun.



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friso, como en el caso de la banqueta oMuro 5. Se trata de una serie de franjasinclinadas de derecha a izquierda. Enalgunas partes se quiebran y adoptan laforma de una letrai sin punto, minsculamanuscrita o cursiva, que en Teotihuacnse interpretan como olas, cuando sepresentan en un plano horizontal,2o comoagua de lluvia, cuando se muestran en unplano inclinado (Villagra, 1971:139, 143-144; De la Fuente, 1995:59-79, fig. 6.10).

En Huapalcalco las bandas en formade itienen entre 1.5 y 2 cm. de anchoa cada lado. A lo largo estn delimitadaspor sendos pares de l neas muydelgadas. Cada uno est compuestopor una lnea amarilla (hacia la parteinterna de la franja) y otra anaranjada(hacia la parte externa). A veces, la lneaamarilla invade el espacio de la naranja,pero esto es poco frecuente.3Las franjasque representan l luvia son colorturquesa y verde, aunque tambin lashay anaranjadas y rojas (figs. 1 y 2).4

La forma de las franjas de lluvia,las lneas que las delimitan y suscolores relacionan a Huapalcalco conTeotihuacn, sin lugar a duda. Enadic in hay otro elemento queforma lmente afian za ese laz o: la

representacin de felinos.Las franjas inclinadas, que en

Teotihuacn representan lluvia, seasociaron con felinos, tal y como ocurreen los murales de Tetitla (Villagra, op. cit.,143, fig. 13),5 y en el mural del GranPuma (De la Fuente, 1995).

En Huapalcalco, las franjas de lluviaque se pintaron en el friso de la caraoeste del Muro 4 distaban 1.50 m. del

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Figura 2. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmento 10. Muro 4,

cara oeste. Franjas inclinadas de derecha a izquierda,

interpretadas como lluvia en la pintura mural

teotihuacana. Dibujo de Enriqueta Olgun.



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frente de una escultura en altorrelievecon forma de felino (figs. 3 y 4). Laaltura que tena el Muro 4 al excavarlooscil entre los 90 cm. y 1m., mientrasque la altura en la que se empotr la

escultura, en otro muro, no pudoprecisarse; tal vez se encontraba al rasdel suelo o a pocos centmetros de l.

Otros nexos de Huapalcalco conTeotihuacn se evidencian en lascaractersticas escultricas de carashumanas que se plasmaron en dosyugos. Tanto estas piezas escultricascomo las esculturas con forma de

Figura 3. Huapalcalco, Hidalgo. Cuerpo de felino esculpido

en altorrelieve, en toba rioltica. Se excav en 1984-1985.

Los volmenes del collar y las patas se hicieron con arcilla

cruda. Toda la pieza se recubri con estuco. Foto Enriqueta

Olgun.

Figura 4. Huapalcalco, Hidalgo. Cuerpo de felino esculpido

en altorrelieve; la cara fue elaborada en cermica. Dibujo

de Enriqueta Olgun.

31

fe l inos, descr i tas anter iormente(Olgun, 1986), complementan laiconografa pictrica de Huapalcalcoque necesariamente se tendr quevolver a abordar cuando se hable de

las relaciones que se dieron entre elsitio arqueolgico hidalguense y ElTajn, en un prximo artculo.

Notas

1Sobre esta ltima estructura es pertinente apuntar que

mientras Mller lo denomin Anexo A, Lizardi lo llam

Templo V, como explicita l mismo en su trabajo de 1968

(Lizardi, 1968:67-68).



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32

2Para el caso de los flujos de agua pueden citarse comoejemplo los murales del Templo de la Agricultura y el

Tlalocan, en Tetitla, Teotihuacn (Villagra, 1971:137,

139, 141, 143, 144, figs. 5, 8, 10; Millon, 1972:45,

Lombardo, 1990:48-49; Angulo, 1984:294, fig. 10; De la

Fuente, 1995:276, lm.40). La forma de una letra i sin

punto, minscula manuscrita, o cursiva se presenta de

diferente manera en Teotihuacn, delineando formas

diversas tales como las biznagas del mural de Atetelco y

las formas triangulares que las enmarcan (Villagra,

1965:fig. 3, De la Fuente, 1995:150, lm.45).

3En Teotihuacn las olas se presentan en rojo, azul, verde,

rojo o rosa, caf, y blanco (De la Fuente, 1995:111) y se

delinearon con rojo en Tepantitla (De la Fuente, 1995: 150,

lm.45) y en Tetitla (De la Fuente, 1995:276).

4El delineado fue un elemento utilizado durante mucho

tiempo en Teotihuacn, aunque con cambios constantes

(Millon, 1972:3, 9, T. I). Las lneas rojas y a veces negras,

que delimitan los motivos pictricos, se utilizaron en las

pinturas de Tepantitla, Zacuala, Tetitla y tal vez

Teopancaxco, que Millon ubica para la etapa pictrica

nmero cuatro de la gran ciudad. Esta caracterstica tambin

se observa en las pinturas murales de El Tajn, donde las

formas se delinean con una o dos finas lneas paralelas

color negro o rojo-ocre (Ladrn de Guevara, op. cit., 101).

5Las franjas intercaladas con lneas quebradas tambin se

han interpretado como lluvia y truenos (Cabrera, 2000).

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pocas y sitios con pintura mural en Oaxaca1

Bernd Fahmel Beyer Instituto de Investigaciones Antropolgicas, UNAM

Para las fechas en que Eduard Seler copi e interpret las figuras pintadas en los dintelesde Mitla (1895) era comn desglosar las crnicas de los siglos XVI y XVII, y analizar laiconografa de las imgenes representadas en los cdices, la cermica y la escultura conbase en la descripcin de los antiguos dioses. Aos ms tarde, Alfonso Caso (1927)analiz los vestigios del mural contenido en la antecmara de la Tumba 2, siguiendo elmismo procedimiento. La descripcin de los murales hallados en Monte Albn, sinembargo, se insert dentro de la hermenutica que permiti construir aquel mundozapoteco de dioses, reyes-sacerdotes y arquitectos que se ha difundido en los libros dearte y que volvemos a encontrar en los medios de divulgacin (Caso, 1938). Eldescubrimiento de otras manifestaciones pictricas en distintos sitios de la entidadpermite estudiar hoy a la pintura mural oaxaquea dentro de un modelo de cultura msamplio, que otorga una idea de cmo se relacionaron los zapotecos con sus vecinosinmediatos, y de qu manera todos ellos fueron desarrollando sus tradiciones estticas

particulares.Las excavaciones ms importantes de los Valles Centrales fueron llevadas a cabo

en Monte Albn entre los aos 30 y 50 del siglo pasado. La secuencia arqueolgica dellugar es una de las ms largas y depuradas de Mesoamrica, por lo que mucho tiemposirvi como columna dorsal para las exploraciones realizadas en otras partes (Caso,Bernal y Acosta, 1967). Su estructura se resume en cinco pocas, que inician alrededordel ao 500 a.C. y concluyen con la Conquista. La primera poca es de filiacin olmeca.Hereda algunos elementos de las fases reconocidas en San Jos Mogote y enriqueceel repertorio con otros que son comunes a los sitios ubicados en las cercanas del Istmode Tehuantepec. A esos momentos corresponde la Tumba 204 de Monte Albn, que

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slo presenta algunas lneas de color rojosobre el barro del enlucido. La segundapoca da inicio alrededor del ao cero.Ve la in troduccin de numerososelementos del sureste mesoamericanoque ms tarde se combinan con rasgostraidos de Teotihuacn. A este momentose le denomina poca II, temprana ytarda. Dentro del ltimo segmento seubica la Tumba 72 de Monte Albn,pintada de color rosa y decorada concuatro glifos que recuerdan las esquinasdel cosmos dentro del cual se movan laslites.

La poca IIIA abarca los aos 350/400 a 650 d.C. aproximadamente. Sedistingue por sus relaciones con las tierrasaltas de Anhuac: primero Teotihuacn yluego Xochicalco. En este contexto se

elaboraron las pinturas de la Tumba 112y del recinto colocado sobre el Edificio B.

Aprovechando el ir y venir sobre lasrutas que vinculaban a estos sitios,empezaron a florecer los seoros de laMixteca Alta y Baja. Su cultura materialincorpor algunos elementos zapotecosy teotihuacanos, destacando el estilo queahora se conoce como uie. Afiliados aste estilo se hallan los sitios de Santa

Teresa, cerca de Huajuapan, Tlacotepecy Yucuudahui en el valle de Nochixtln.Este ltimo nos ofrece las pinturas de laTumba 1 con diseos antropomorfos ycalendricos pintados en rojo sobreblanco.

La poca IIIB corresponde al auge deMonte Albn y a la mayor expansin desus vnculos culturales. En los palacios quese ubican al norte de la Gran Plaza sepintaron las Tumbas 103, 104 y 105, muyparecida esta ltima a la Tumba 5 deSuchilquitongo. En direccin del Altiplanola urbe zapoteca mantuvo relaciones connumerosas ciudades del Epiclsico,dejando huellas en los sitios intermedioscomo Jaltepetongo, cerca de Cuicatln.

En la Tumba 1 de este lugar, excavadaen la roca del subsuelo, se distinguen

numerosas escenas pintadas en rojo sobreel blanco del estuco, en las cuales seobservan diversas figuras humanasrealizando distintas actividades y dospersonjes muertos, enrollados en suspetates y con algunas fechas asociadas.

Hacia el sureste tambin semantuvieron relaciones con las ciudadesdel Clsico Tardo maya, mismas queinteractuaron con las del valle de

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Tlacolula, dejando rastros de ello en lasTumbas 6 y 11 de Lambityeco.

Al abandonarse los espacios ceremo-niales de Monte Albn alrededor de losaos 850/900 d.C. los asentamientosubicados en los Valles conservaronbuena parte de la cultura material IIIBen lo que Alfonso Caso nombr pocaIV. Algunos barrios de la gran ciudad,sin embargo, siguieron ocupados,pintndose entonces la Tumba 125 ydepositndose en ella vasijas de cermicaplomiza junto con otros indicadores dela cultura tolteca.

Por ltimo tenemos la poca V, querepresenta a los sitios que introdujeronla cermica policromada, los metalesy el estilo grfico tipo cdice delPostclsico Tardo. A estas fechas

corresponden los murales de Zaachila yTeotitln del Valle, Mitla, Yagul, SanJos Mogote, Huitzo, Tequixtepec, laChinantla y Tehuantepec.

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Nota

1Este trabajo menciona los sitios que sern incluidos en el

Volumen III La pintura mural prehispnica en Mxico.

Oaxaca, donde se dar crdito a los investigadores que

elaboraron la descripcin de los distintos murales.

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Dentro de los estudios de epigrafa de Mesoamrica existe un sistema pocoentendido a pesar de los numerosos esfuerzos para lograrlo. Me refiero a laescritura glfica zapoteca.

A lo largo de ms de 70 aos los intentos han viajado por diversos derroterosy, a la fecha, se cuentan avances sugerentes si bien la mayor parte toca, por locomn, a las inscripciones en piedra. Adems, si realizramos una lista de quineshan estudiado dicha forma de comunicacin destaca desde luego el nombre deAlfonso Caso, seguido por Joyce Marcus y Javier Urcid, entre otros.

En este sentido, el Proyecto La pintura mural prehispnica en Mxico da laspautas para tratar de estudiar la epigrafa pintada en las tumbas zapotecas. Por ello,en esta ocasin me interesa presentar un resumen de mis primeros pasos en labsqueda del significado de los mensajes escritos en la Tumba 104 de Monte Albn.

En principio deben sealarse ciertos rasgos generales. Los personajes

representados en la pintura carecen de individualidad: ni rostros ni cuerpos lasealan; son esquemticos y convencionales. Sin embargo, en sus posturas noshablan de sentido espacial abierto y dinmico: van o vienen, se encuentran, seenfrentan y en ocasiones hasta parecen dialogar. En este supuesto dilogo parecencomunicar hechos notorios, en su mayora de carcter ritual, segn deseamoscomprender.

Asimismo, se ha dicho que la decoracin se efectu con prisa, pues la pinturachorre en algunas secciones. Pero quin fue el personaje sepultado? Sin dudaun individuo de alto rango. Algunas pistas acerca de su identidad proceden de lasinscripciones labradas en la piedra que fungi como puerta del sepulcro. Por un

Imgenes funerarias: los abuelos zapotecas?

Alfonso Arellano HernndezCentro de Estudios Mayas, UNAM

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Cuarto Hijo 1 Iguana Varn, CoraznAcuchillado (fig. 1).

Ahora bien, los murales pintadosconservan otros informes que presentoenseguida a modo de hiptesis.

En el muro norte vemos unpersonaje de rasgos ancianos, frente alcual se distribuyen varios glifos. Unahiptesis de lectura me lleva a pensar

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lado, cuenta con fechas que permitensituar la factura del conjunto funerarioentre 628 y 642 o entre 680 y 694d.C., es decir con 14 aos de diferencia.Otros datos (glficos y arqueolgicos)sugieren que el personaje contaba almenos 45 aos de edad al morir (642o 694 d.C.?) y cuyo nombre tal vez fuePayo Quiagueche Chaga Niguiyo o

Figura 1. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 104. Lpida que tap el acceso a la tumba. Dibujo de Alfonso Arellano, 2001.



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que su nombre tal vez se pronuncie TixiPillaa Cato Niguiyo, o Tercer Hijo 2Relmpago Varn, si la interpretacinde los signos que lo acompaan escorrecta. Los otros glifos, pintadosencima de un nicho y anexos a unavecilla, podran decirse Tini PecizeeCaayo Niguiyo o Segundo Hijo 5Serpiente Varn, Serpiente Exhalante,en alusin a un antepasado (binizaaobinigulaza) que ocupara la cajita bajo elave. Quiz el tamao de la glosa apuntela relevancia del abuelo, a quien el seor

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Figura 2. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 104. Jamba y muro norte. Dibujo de Arturo Resndiz, 1999.

Pillaa Cato Niguiyo invoque gracias auna ofrenda de ave (fig. 2).

En el lado sur se aprecia un hombrejoven, cuyo nombre posiblemente suenePayo Quiagueche Chaga Niguiyoo CuartoHijo 1 Iguana Varn, Corazn Acuchillado.El nombre, si tal es, se halla escrito encimade otro nicho. Siguen ms glifos que, pesea la oscuridad del sentido, podran aludir aotros individuos: se trata, entonces, dePeciquiy Caayo, 5 Relmpago Navajn yde Quelaala Xopa Guelaticha, 6 NocheBho Ululante? (fig. 3).



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Figura 3. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 104. Muro y jamba sur. Dibujo de Arturo Resndiz, 1999.

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Por ltimo, el muro testero, delfondo, ofrece la imagen magnificada delbusto de un personaje en posicinfrontal y bajo las Fauces del Cielo. Por

esto su importancia es la mayor dentrode la tumba. Su posible nombre pudoser Yobi Pecixo Caayo Peciloo CaayoNiguiyo, Primognito 5 Temblor 5 CaraVarn ( fig. 4).

Considero, as, que el conjuntopodra indicar una relacin que va de lapuerta al muro del fondo en el sentidode que el seor Quiagueche Chagao 1

Iguana Corazn Acuchillado, una vez

muerto, viaj al encuentro de su abuelo,el fundador del linaje: coquitao YobiPecixo Caayo Peciloo Caayo Niguiyo,Primognito 5 Temblor 5 Cara Varn.

Al pintar a los binigulaza en losmuros de las tumbas, los zapotecasafirmaron vnculos jerrquicos: loshumanos descienden de otroshumanos, que a su vez son hijos deantepasados deificados, y stos son hijosde los dioses. En zapoteca de los VallesCentrales, se sabe que estos linajesresponden al nombre de tiya coqui y

tiya yoana, linajes de grandes seores



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y de hijosdalgo; acaso podramosagregar tiya pitao: linaje de granespritu.

Las ideas aqu vertidas no son sinolas primeras hiptesis de unacercamiento que apenas inicio, y conlas que deseo colaborar en la discusinacadmica.

Como dije ms arriba, la escritura

glfica zapoteca sigue bajo anlisis.Apenas nos encontramos en el umbralde un campo frtil que nos lleve a lacomprensin cabal de ese singularsistema de escritura. Y es posible quealgn da tengamos ms respuestas quepreguntas...

Figura 4. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 104. Muro oeste.

Dibujo de Arturo Resndiz, 1999.

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Oaxaca es una de las regiones claves para entender el papel que jugaron la Astronomay el calendario en la evolucin cultural de Mesoamrica. En particular, el hecho de quela inscripcin calendrica ms antigua que se conoce hasta ahora en el mbitomesoamericano provenga de Monte Albn y que ah se encuentre el llamado EdificioJ, uno de los ms notables observatorios astronmicos, nos sugiere claramente que laaportacin zapoteca al sistema calendrico pudo haber sido fundamental. Una manerade indagar dicha aportacin es a travs del anlisis arqueoastronmico de estructurasarquitectnicas. Aqu resumimos nuestros resultados obtenidos en el marco delproyecto La pintura mural prehispnica en Mxico. Hemos estudiado cuatro edificiosen Monte Albn y Mitla que contienen ejemplos excelsos de pintura mural con uneminente mensaje ritual, que ha recibido una intensificacin sublime al orientarse esasestructuras de acuerdo con eventos astronmicos y en direcciones definidas por ciertas

propiedades del sistema calendrico mesoamericano.El Grupo de la Iglesia en Mitla (fig. 1) muestra uno de los pocos casos de pintura

mural en exteriores que an sobreviven en tierra oaxaquea. Se trata de cuatro dintelespintados , en rojo y blanco, con variedad de escenas representando deidades, animales,edificios y plantas. Aunque con diferente estado de conservacin, todos los dintelesposeen un enmarcamiento superior que describe al cielo nocturno en diversasvariantes. Segn Eduard Seler (1895), quien copi y estudi esta pintura, el temaprincipal se refiere a varios rituales en los que participan especialmente el dios solar yel dios del viento Ehcatl, advocacin de la deidad del planeta Venus. Una descripcinms amplia de estos murales la realizan Daz, et al.* Un observador colocado en el

Pintura mural y alineacin arquitectnicaen Oaxaca prehispnica

Jesus Galindo Trejo Instituto de Astronoma, UNAM

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centro de la plaza vera el surgimientodel disco solar en el centro del dinteloriente justamente los das 4 de marzoy 9 de octubre. Estas fechas se encuen-tran registradas en otros sitios mesoame-ricanos; ellas dividen al ao solar en dosintervalos de mltiplos de 73 das. Estenmero representa el nmero decuentas rituales de 260 das que deben

ao ritual o tonalpohualli. En estas fechassuceden numerosos eventos de alineacinen toda Mesoamrica. La observacininversa, del dintel poniente al oriente,permitira observar la salida del Sol en elcentro del dintel oriente los das 25 defebrero y el 17 de octubre. Resulta degran inters notar que de acuerdo condocumentos escritos en el siglo XVII,

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bajo el dintel oriente, registrara la puestadel disco solar en el centro del dintelponiente en las fechas 29 de abril y 13 deagosto. Ambas fechas dividen al ao solaren la proporcin 104/260, es decir 52das antes y despus del solsticio deverano, y 260 das, o sea la duracin del

como a una deidad. El ao ritual de 260das comprenda 4 cocijos. Hasta hoy nose haba encontrado en Oaxaca unaalineacin calendrica panmesoamericanacomo las descritas anteriormente.

El Grupo del Arroyo en Mitla (fig. 2)posee an restos de pintura mural en sus

Figura 1. Mitla, Oaxaca. Grupo de la Iglesia. Patio A. Saln

norte. Detalle del dintel. Tomado de Eduard Seler, 1895.

de transcurrir paracoincidir con los 52aos de 365 das.El observador para-do en el dintel nortevera ponerse elSol en el centrodel dintel ponienteprecisamente en elda del solsticio de

invierno. Por otraparte, si el obser-vador se si tua ra

provenientes de lasierra zapoteca, elinicio del ao nuevoera el 25 de febrero.Adems, ambasfechas estn sepa-radas del da delsolsticio de inviernoexactamente por 65das, la duracin de

un cocijo que loszapotecos prehis-pnicos veneraban



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tres dinteles. El dintel norte fue dibujadopor Seler (1895) y representa sin lugar adudas una escena astronmica. El centrodel dintel est ocupado por un discosolar flanqueado por dos estructurasarquitectnicas de cinco cuerpos cadauna. Del lado derecho e izquierdodel Sol surgen sendas cuerdas queaparentemente lo mantienen amarrado.

La cuerda que se extiende en direccinoriente est sostenida por un personajedescendente con un vistoso tocado ycuyo pie izquierdo est sumergido en unorificio trapezoidal que aparece en elcielo. ste se encuentra representadopor una sucesin de cabezas humanasorientadas hacia abajo y teniendo treslbulos con un diseo que recuerda la

representacin de estrella. Una mano

surge de la frente y otra de la barbilla decada cabeza; entre ellas alternan diseostriangulares que podran representar rayosluminosos. En medio del personajeanterior y el disco solar aparece, debajode la cuerda, el glifo de Venus. La cuerdaque se extiende al poniente est sujetapor un extrao personaje que parececolgarse y cuya cabeza termina en punta,

semejando un cuchillo de pedernal. Msal poniente aparece otro glifo de Venus yms all surge otro personaje semejanteal primero descrito pero con un tocadodiferente. Delante de ste y sobre lacuerda se reconoce otro glifo de Venus.

En el extremo oriente del muraldibujado por Seler, s in relacinreconocible con la cuerda, se mira un

escorpin, enfrente de cuya cabeza se

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Figura 2. Mitla, Oaxaca. Grupo del Arroyo. Patio A. Saln norte. Detalle del dintel. Tomado de Eduard Seler, 1895.



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encuentra un glifo de Venus. Tres glifosde estrella rodean esta escena y a lolargo de ambas cuerdas aparecendispersos otros glifos de estrella.

De acuerdo con el registro de Seler,la escena central, el Sol con las estructuras,yace sobre el lomo de un jaguar cubiertode cuchillos de pedernal. Es bien conocidoque el jaguar es un animal asociado alcielo nocturno, tiene tantas manchascomo estrellas tiene aqul. Los das 25 defebrero y 17 de octubre, los rayos solaresal amanecer iluminan rasantemente al Solpintado y a todo el mural. Como se indicanteriormente, la primera fecha marca elinicio del ao nuevo zapoteco; ademsambas fechas se sitan a un cocijo, 65 das,de distancia, antes y despus del da delsolsticio de invierno. En este da el Sol

aparenta estar detenido en el horizonte alsalir y ponerse, lo que corresponde muybien con la representacin de amarre deldisco solar.

Los dos gl i fos de Venus queaparecen flanquendolo, podran indicarla ltima aparicin del planeta antes dedesaparecer en el brillo solar y la primeraaparicin despus de que se ha alejadosuficientemente del Sol. Tomando en

cuenta la propuesta de Fahmel,* segn lacual alrededor del ao 1350 d.C. sedebi haber ejecutado el mural,encontramos que en el ao 1332 elsolsticio de invierno coincidi con el dade la conjuncin inferior de Venus y quela puesta y salida helaca de ste sucedi5 das antes y 5 das despus de dichaconjuncin respectivamente. Podramosinterpretar a los personajes que sostienenlas cuerdas como los cocijos. Lospersonajes descendentes recuerdan aTezcatlipoca, dios nocturno que perdiun pie al devorrselo el Monstruo de laTierra.

Para ese ao la posicin de Venusen el horizonte en tales eventoshelacos correspondi exactamente ala representacin del mural, es decir su

posicin en el oriente y en el ponientefue al norte del disco solar. En esemismo ao un observador nocturnocolocado en el vano norte a fines deseptiembre, abajo del disco solar pintado,pudo notar cmo la constelacin delEscorpin se pona justamente en el dintelponiente, teniendo al planeta Venus enconjuncin, enfrente de sus pinzas, talcomo aparece representado en el mural.

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El personaje descendente colocadoms al poniente podra corresponder alcocijoasociado a 65 das despus, a partir del25 de febrero, lo que nos conduce al 30 deabril, fecha de gran trascendencia en lacalendrica mesoamericana sealada poralineaciones solares de numerosasestructuras. El ltimo glifo de Venus, enfrentede aqul personaje, podra indicar laposicin del planeta en su ltima aparicinantes de sumergirse nuevamente en elbrillo solar, el 4 de septiembre de 1333.

La iluminacin rasante del Grupo delArroyo al ponerse el Sol sucede los das19 de abril y 23 de agosto. Ambas fechasse encuentran justamente a la mitad dedistancia, 10 das, entre las llamadas fechascalendricas mesoamericanas 9 de abril /2 de septiembre y 29 de abril /13 deagosto. Muchas de las estructuras msimportantes en Mesoamrica estnalineadas al Sol en estas fechas.

Monte Albn, la gran metrpoliszapoteca posee una traza que no

concuerda con la orientacin de otrasciudades mesoamericanas. Sinembargo, la eleccin de la trazaurbana hecha por los antiguoszapotecos parece haberse basadoen la variante local del calendario(Galindo, 2001). En el Proyecto

hemos analizado la orientacin dedos tumbas que se asocian msbien a contextos habitacionales.La Tumba 105 (fig. 3), localizada

bajo un suntuoso edificio en ellado oriente de la ciudad, poseeuno de los murales ms bellos yexpresivos de Monte Albn. Laorientacin del edificio, que

tiene incluso una entrada con dintel

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Figura 3. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 105. Muro oeste.

Dibujo de Paul Vinicoff. Tomado de Miller, 1995.



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monoltico y una cancha de juego depelota asociada, est compartida por latumba. sta se encuentra bajo el cuartooriente que junto con otros tres definenuna plaza interior. La pintura muralpolicroma consiste en una procesinde personajes masculinos y femeninosalternados, ataviados con vistosaindumentaria. Diversos glifos compuestosen columna explican probablemente elnombre y procedencia de cada personaje.

En el fondo de la tumba se pint ungran glifo calendrico, 13 muerte. En laparte superior de los muros de la tumbase plasmaron, cinco veces, las Fauces delCielo con tres ojos estelares cada una.Una descripcin detallada de este muralla realiza Beatriz de la Fuente.* El hechode que se trata de 18 personajes podra

sugerir que habra tal vez una relacin conel calendario mesoamericano, ya quedieciocho son las veintenas que contieneel ao solar de 365 das.

La disposicin del edificio es tal que el12 de febrero y el 29 de octubre, el Sol alamanecer se alinea a la Tumba 105. Asmismo, en el ocaso del 30 de abril y del13 de agosto el disco solar se pone a lolargo del eje de simetra del edificio. Aqu

estamos ante una alineacin calendrica astronmica de primera importancia quese manifiesta en numerosas estructurasen toda Mesoamrica.

Suponiendo la reconstruccin de laaltura de los edificios oriente y ponientede la plaza, con base en las proporcionesde maquetas provenientes de la poca deconstruccin del edificio y de la fachadade la tumba de Huijazoo, hemosdeterminado que un observador, ya sea

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Figura 4. Monte Albn, Oaxaca. Tumba 112. Muro sur,

extremo oeste.Tomado de Miller, 1985.



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situado en el vano del cuarto poniente obien al pie de la plataforma del mismocuarto, podra ver surgir el disco solar deltecho del cuarto oriente, en su eje desimetra, los das 25 de febrero y 17 deoctubre. Como sabemos, en la primerafecha iniciara el ao nuevo zapoteco y lasegunda est separada de la primera pordos cocijos, es decir dos veces 65 das,teniendo al da del solsticio de inviernocomo punto medio de ese intervalo.

Es como si la tumba estuvieraenvuelta con un significado adicionalque complementara el mensajepictrico, sin duda relacionado con eltranscurrir del tiempo, con el inicio delviaje a la eternidad. Lo peculiar aqu esque se tiene simultneamente elreconocimiento a la tradic in

panmesoamericana al orientar elconjunto del edificio hacia el orto y elocaso solar en fechas definidas porciertas propiedades del calendario, y almismo tiempo un observador de laplaza reconocera la asociacin de laorientacin solar con el inicio del aoen tierra zapoteca.

Por ltimo analizamos la Tumba 112(fig. 4) que se encuentra en la parte

norponiente de Monte Albn. Se trata deuna tumba datada hacia el ao 500 d.C.(Fahmel, comunicacin personal) y queposteriormente fue cubierta, tal vez juntocon su sobreestructura, por un granconjunto habitacional. Hoy en da steocupa un montculo natural en cuya partecentral se aprecia una plaza delimitadapor cuatro cuartos. La Tumba 112 noparece estar situada en un sitio privilegiadoo especialmente sealado por laarquitectura de la construccin posterior.

Esta tumba posee restos de pinturamural policroma. Se trata de un personajepintado en cada una de las paredeslaterales, norte y sur, ricamente ataviadoy con gran tocado, que porta una lanza yuna bolsa. Sus facciones parecen ser lasde un anciano. Tambin aparecen diversos

glifos calendricos y de otro tipo,dispuestos verticalmente. Adems setiene una ancha banda vertical congrandes glifos entre los que destaca unoque recuerda al quincunce, diseomesoamericano relacionado a lasdirecciones del Universo. La deidadanciana podra estar relacionada conXiuhtecuht li, como dios del fuego,ocupando el centro del quincunce. Una

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descripcin ms detallada de este muralla hace Sgota.*

La orientacin de la tumba sealaque el Sol se alinea a la misma alamanecer del 4 de marzo y del 9 deoctubre, as como al atardecer de losdas 9 de abril y 2 de septiembre. Estasfechas coinciden completamente confechas encontradas en otras ciudadesmesoamericanas, expresan el principiode otorgar especial importancia a ladivisin del ao solar en proporcionesdefinidas por algunas propiedades delsistema calendrico. En este caso, comose indic anteriormente, el nmero deperodos rituales, 73, que son necesariospara completar 52 aos solares de 365das, es lo que establece la alineacin dela Tumba 112.

Nuevamente se reconoce la voluntadde dotar a la representacin pictrica y ala tumba misma de un valor ritual agregadoal ponerla en consonancia con uno de losconceptos fundamentales de la culturamesoamericana, como es su calendario.

Bibliografa

Galindo Trejo, Jess

2001 Alineamientos calendricoastronmicos enMonte Albn. Procesos de cambio y conceptualizacin

del tiempo, en: Robles Garca ed., Primera Mesa

Redonda de Monte Albn, N. M., Mxico, Instituto

Nacional de Antropologa e Historia: 271 284.

Seler, Eduard

1895 Wandmalereien von Mitla, Berlin, A. Ascher & Co.

*Estos trabajos los realizan actualmente los miembros del

seminario La pintura mural prehispnica en Mxico y

sern incluidos en el Volumen III dedicado a la pintura

mural de Oaxaca.

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De acuerdo con nuestros resultados,puede plantearse la propuesta de quelos zapotecos prehispnicos habranprivilegiado orientaciones de edificios encontextos pblicos hacia eventos solaresrelacionados ms bien con la variantelocal del calendario, expresado porejemplo con el inicio del ao. Sin embargo,en contextos habitacionales y funerarios,

las estructuras sealan orientaciones quemanifiestan la plena pertenencia a losprincipios panmesoamericanos de lamedicin del tiempo.



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Las aves representadas en los recintosfunerarios de Oaxaca

Lourdes Navarijo Ornelas Instituto de Biologa, UNAM

Bajo la premisa de que la pintura mural prehispnica constituye una fuente deinformacin primaria y posee un carcter de memoria grfica de los diversos

acontecimientos cotidianos, histricos o mticos, se estudian las muestras quecorresponden a cuatro sitios arqueolgicos de Oaxaca: Suchilquitongo, San PedroJaltepetongo, Monte Albn y Mitla. El examen ornitolgico de estas pinturasdenuncia que estn exhibidos tres tipos de presencia avifaunstica:1.- En primer lugar, se considera a las plumas en tocados y adornos como lasindicadoras indiscutibles de la existencia de una o varias especies en una escena,amn de constituir una prueba de una manifestacin cultural especfica.2.- Por otro lado, ciertos caracteres fsicos, como cabeza, pico y patas, se suman alos elementos que de manera substancial participan en la composicin de los glifos,de tocados, de topnimos o de otros elementos.

3.- Por ltimo, las imgenes de avesestn dispuestas como individuos en el lenguajepictrico.

1.- Presencia a travs de las plumasAl estudiar la confeccin de los diversos tocados quedan al descubierto tresaspectos de inters. En primer trmino se pone en evidencia el desarrollo de unarte plumario propio en Oaxaca. En segundo lugar, se cuenta con una herramientapara la categorizacin de ciertos signos de identidad y de condicin social y, porltimo, el tocado representa un elemento auxiliar en el establecimiento de

determinadas asociaciones simblicas en las que participan las aves.

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Estos tres aspectos pueden sercorroborados en las escenas quedecoran la Tumba 5 de Suchilquitongo(fig. 1), porque en ellas se narran losacontecimientos de un ritual funerarioen el que particip un grupo numerosode personas de diferente condicinsocial, a decir de los diversos tocados,atuendos, y por los accesorios quelucen.

De los personajes que portan tocado,en cuarenta y nueve de ellos se aprecianplumas verdes largas muy distintivasde acuerdo con sus dimensiones ycaractersticas de textura trabajadas en elmural, motivo por el cual para el anlisisslo se ha tomado en cuenta esta clase deplumas como parmetro de evaluacin.La hiptesis de trabajo sugiere que lapresencia, el color verde y cierto nmero

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Figura 1. Suchilquitongo, Oaxaca. Tumba 5. Cmara principal. Muro este, registro superior. Foto Tatiana Falcn, 2000.



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de plumas utilizadas en cada tocado, esun signo inequvoco de distincin y de undeterminado rango social. Para demo-strarlo se procedi a contabilizar las plumasusadas en cada tocado de esta clase. Lasuma total es de 577 plumas, cantidadque por s sola informa y test ifica sobrelas actividades intensivas de caza,transporte y comercio de especiesresidentes en la regin o de remotoorigen para satisfacer la demanda altener tocados con tres, cuatro y cincoplumas, hasta los que llevan veintirs yveintisiete respectivamente.

Con este registro de plumas se fijarontres intervalos: de 1 a 10 , de 11 a 20 y de21 a 30 plumas. Estos intervalosintroducen un mecanismo paradi ferenciar las categoras de los

personajes representados en estatumba, porque el traje, su color, lasinsignias, adornos y la pintura corporalevidencian el rango, el estado civil, ellugar de residencia y la ocupacin de unapersona. Por ejemplo, para elaborarveinticinco tocados se emplearon cientocincuenta y un plumas, y en los seistocados del tercer intervalo fueron usadasciento cincuenta, lo que denota que se

trabajaron cantidades similares paraproducir tocados de diferente calidad.Esto sugiere que slo seis, de entretodos los personajes, gozaban de unacondicin prominente en comparacincon los veinticinco reunidos en elprimer intervalo, los que seguramentepertenecan a otra categora social.

Entre las principales aves proveedorasde plumas largas de color verde o azuladoestn preferentemente la GuacamayaVerde o Militar, la Guacamaya Roja, variasespecies de loros, el Tucancillo Verde y,desde luego el Quetzal.

2.- Presencia avifaunstica a travs decaracteres fsicosEn ocasiones ciertos rasgos fsicospropios de un ave fueron ponderados

para formar parte de un elementodistintivo, como en un glifo o en untopnimo. Muestra de ello se tiene enla Tumba 103 de Monte Albn, puesciertos rasgos fsicos figuran sobre lacornisa de la pared sur. Ah Caso (1938)distingui una decoracin de ganchosredondos de color verde sobre fondorojo con glifos y tambin detect lacabeza de un ave rapaz y lo reconoci

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como el glifo F. Aunque se disponenada ms del diseo de la cabeza, loms caracterstico es el pico fuerte yganchudo.

En la decoracin del muro norte dela Tumba 105 de Monte Albn tenemosotro ejemplo. A un lado del tocado queporta un personaje masculino est elnombre jeroglfico expresado con elnumeral uno y decorado con cuatrodiscos y una cabeza de ave con cresta.Da la impresin de que los cuatro ojoso discos forman un cuerpo serpentinoque termina en la cabeza del ave. Lacabeza est de perfil y se aprecian en laparte superior unas tres curvas rojas amanera de cresta e, inmediatamentedebajo de la ondulacin central, seencuentra un ojo grande; el pico es de

apariencia fuerte, semicurvo y corto.En la base del pico es notable una marcasemicircular.

Estas caractersticas son suficientespara reconocer la imagen de unHocofaisn o Faisn Real (Crax rubra),ya que esta especie de crcido sedistingue por su gran copete o crestaerctil compuesta de abundantesplumas largas rizadas y alborotadas.

Asimismo, es coincidente el diseo delpico y la insinuacin que se hiciera atravs de la marca semicircular de loque en el Hocofaisn es la carncula globularde color amarillo limn en la base del pico.

3.- Imgenes de avesA veces las aves figuran como individuosseparados, es decir, forman parte de laescena como cualquier otro elemento

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Figura 2. San Pedro Jaltepetongo, Oaxaca. Tumba 1.

Detalle del muro este. Foto Rosalo Vera, 1997.



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grfico y no como parte integrante deuno de ellos, siendo de este modo msfactible su reconocimiento.

En el caso de la Tumba 1 de SanPedro Jaltepetongo (fig. 2) han sidoreconocidos once conjuntos de diseosque cubren las paredes. Entre ellos seobservan nueve diseos de aves decolor rojo y de traza muy sencilla. Lasaves reconocidas se ubican en losconjuntos 2, 5, 8 y 9.

Las aves son muy esquematizadas yse carece de rasgos distintivos. An as,considero que hubo la intencin derecrear aves cuyo cuerpo fuera de aspectocompacto, con cabeza voluminosa y uncuello ms bien corto, adems de un picofuerte y ganchudo. Las aves son bastantesemejantes, pero la cola en algunas de

ellas fue dibujada corta y cuadradamostrando unas tres plumas, mientrasque en otras la apariencia es angosta ycomparativamente ms larga, o bien nose puede precisar por el estado dedeterioro. Las patas no figuran, porquelas aves estn perchando.

An cuando fa ltan deta lles , lascomposiciones de ocho de las avesdenuncian la presencia de dos especies

de la familia Psittacidaey se distribuyen dela siguiente manera: en el conjunto 2 seubican cuatro loros (Amazona albifrons)posadas en los brazos del eje floral oquiote de un maguey oAgave atrovirens,que es una variedad endmica de laszonas ridas de Oaxaca.

En el conjunto 8 de la pared ponientese cuenta con una planta que parecesurgir de una mscara de Cocijo. En estecaso tambin se trata de un agave (Agaveatrovirens), aunque en otra etapa dedesarrollo vegetativo con slo dos brazos.En l estn posadas tres aves, las que adiferencia de las cuatro del conjunto 2 sonde apariencia ms esbelta y con la colams larga. Se trata de tres pericosFrentinaranja o Aratingas (Arat ingacanicularis). El conjunto 9 fue plasmado

en la pared oriente y ah sobre un glifo decerro se observa otro agave y sobre lpercha un perico Frentinaranja.

Como parte del conjunto 5 seobserva a un personaje de rodillas,sosteniendo con ambas manos a unave, tal vez a manera de ofrenda. Estanovena ave es grande y por suscaractersticas fsicas se trata de un PavoOcelado (Agriocharis ocel lata).

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La Pintura Mural Prehispanica en México - B15

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