163

El Marc Històric i artístic. la Pintura dEl sEglE xvi a la Val d’aran

A la Val d’Aran es dona una casuística singular, perquè singular és la seva ubicació geoestratè-gica, situada entre dos estats, Espanya i França, que comencen a esdevenir en aquest moment grans potències europees condemnades al conflicte fronterer. Aran entra en el segle xvi amb vinculació política a la corona catalano-aragonesa, mentre que la seva organització religiosa està adscrita a Sant Bertrand de Comenge. Aquesta doble dependència, política d’un costat de la frontera i religiosa de l’altre li proporciona unes condicions en les quals la Val pot fer valer la seva voluntat d’autonomia i aconseguir bons tractats sempre de cada costat. Territori de frontera i un dels passos pirinencs més importants, la seva economia dependrà, més enllà de la producció de subsistència, del comerç entre els dos vessants i, per tant, l’status quo de les relacions de les dues potències influirà decisivament en la seva sort econòmica i viurà de forma discontínua períodes de riquesa i d’estancament econòmic.

Cap producció artística s’esdevé de forma abstracta o aïllada, independent de la societat. El marc polític, social i econòmic hi té sempre una influència directa i Aran en els segles xvi i xvii no n’és una excepció. Ben al contrari, els períodes de bonança econòmica d’aquest moment són el camp adobat en que neix una extraordinària llista d’encàrrecs artístics reli-giosos1 que transformaran unes esglésies d’arquitectura fonamentalment romànica amb la conversió els seus interiors en uns nous espais renaixentistes i barrocs. I això no passa només a la Val d’Aran, sinó que a les valls de Boí i Àneu als Pirineus catalans i, molt especialment, a les valls de Louron i Aura a l’Alt Comenge, trobem una florida interessantíssima de pin-tura que comença a finals del xv, ocuparà tot el segle xvi i s’estendrà fins entrat el segle xvii. Mont, Cazeaux de Larboust, Bourisp, Benque, Jezaux, Sorpe, Son o Taüll acumulen pintures murals i retaules, Judicis Finals, dimonis i representacions de Déu Pare. Una pintura execu-

1. Serge BRUNET, Les prêtes des montagnes. La vie, la mort, la foi, dans les Pyrénées centrales sous l’Ancien Régime

(Val d’Aran et diocèse de Comminges). Aspet: PyréGraph, 2001. p. 119-128.

La pintura mural a la val d’Aran en temps del Renaixement: les primeres pintures de santa Maria d’ArtiesAlbert Sierra i Reguera Historiador de l’ArtDirecció General del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de CatalunyaGrup de recerca Emac de la Universitat de Barcelonaasierra.re@gmail.com

iMatgEs indiscrEtEs i (2008), Barcelona, 2010, pàgs. 163-178

164

tada per una llarga sèrie de pintors itinerants que treballaran als dos vessants de la frontera, alguns d’origen català, i d’altres gascons, que seguiran més els models provinents de San Ber-tran de Comenge i Toulouse que els que podrien venir de la Seu d’Urgell, Lleida o Barcelo-na. En menys de cent anys veurem la transformació d’una pintura encara fortament arrelada en l’imaginari medieval en un esclat d’iconografia normativitzada pel Concili de Trento. I aquest és un punt clau, perquè el segle xvi serà el de la divisió de la cristiandat, el del naixe-ment del protestantisme com a nova opció religiosa i el de la reforma catòlica per fer front a aquest moviment. Dues doctrines en lluita pel poder, per la influència en els trons dels reg-nes, per dominar la mentalitat popular.

Aquest enfrontament europeu té a més una importància especial a França que el viu com a conflicte intern amb la divisió violenta i sagnant del país entre catòlics i protestants que es veurà reproduïda també a petita escala a Comenge, pas natural cap a una Espanya de mo-narquia ultracatòlica mentre que la corona francesa canvia de mans i de confessió. Comenge resta doncs en una situació extremadament complicada, on l’espionatge i les maniobres mi-litars seran constants.

En una situació de conflicte ideològic com aquesta no podem menystenir la importància simbòlica i propagandística de la pintura religiosa de gran format com a defensa d’una fe de-terminada. Aquest és el ferment, junt amb l’economia, de l’esclat de la pintura dels segles xvi i xvii als Pirineus centrals. Si fem una breu repassada només de les valls de Comenge, trobarem un espectacular repertori de pintura mural: Armenteule, Azet, Bourisp, Cazaux Frechet, Caze-aux de Larboust, Estarvielle, Guchen, Jezaux, Mont, Vielle Louron i encara molts d’altres2. És en aquest marc, i no en el dels grans centres de producció de la pintura renaixentista catalana en el que s’ha d’entendre la pintura del xvi a la Val d’Aran. Si ens centrem en la producció ar-tística que hi ha perviscut, trobem un bon reguitzell d’intervencions de les quals en destacaríem cinc conjunts: Unha (murals del Judici Final, Passió de Crist i Sant Germà), Arties (murals del presbiteri i de les voltes), Salardú (murals de l’absis i murals de naus i voltes), Garòs (murals de l’absis) i Vielha (arcs de les capelles laterals), per sobre d’altres exemples menors i potser més tardans com Betlan (murals de l’absis) o Aubert (miracle del penjat). En aquest article ens centrarem en l’església de Santa Maria d’Artíes, en la primera fase de decoració renaixentista de què va ser objecte amb un conjunt de pintures murals totalment singular en el seu entorn.

santa Maria d’artiEs

L’església de Santa Maria d’Arties té un molt bon conjunt de pintures murals que inclou una de les pintures més singulars de tota la Val, l’espectacular Judici Final que omple el primer tram de volta de la nau central de l’església. Pierrette Berges ha estat fins ara la única inves-tigadora que li ha dedicat un estudi amb una certa profunditat, dintre de la seva tesi3, i tot i

2. Sylvie DÉCOTTIGNIES,. Statistique de la peinture monumentale en Midi-Pyrénées. In Situ n°6 - septembre 2005.

3. Pierrete BERGÉS, Des peintures murales de la Renaissance dans le Sud-Ouest de l’ancienne France. Du Quercy au Val d’Aran.

Du Rouergue à l’Armagnac. These de Doctorat Nouveau Régime. Université de Toulouse-Le Mirail 1996 (tesi no publicada)

165

Fig. 1. El conjunt pictòric d’arties. (Foto: albert sierra)

Fig. 2. detall del rostre de déu Pare a arties (Foto: albert sierra)

que analitza amb encert les diferents mans dels pintors que intervenen en l’església durant el segle xvi, no acaba de deixar clares les fases en que aquestes decoracions van ser realitzades i l’adscripció corresponent de cada sector. És per això que ara intentarem deixar-les ben de-limitades entre la primera fase de decoració, realitzada cap a mitjans del segle xvi, al voltant potser de 1540 com veurem més endavant i la segona, executada el 1589.

Els primers acabats dels murs de l’església romànica de Santa Maria d’Arties van ser un rejuntat gras amb remarcat i un arrebossat per sobre, dels quals queden restes en alguns sec-tors dels absis. Però la primera operació de decoració extensiva dels murs es farà ja a mitjan segle xvi amb un complet conjunt de pintures murals. Aquesta decoració no va incloure l’ab-sis que devia ser ocupat pel retaule gòtic de Santa Maria en la seva configuració original i que devia estar situat estrictament en la seva embocadura. Decoraven la volta de l’espai presbite-rial amb una representació de Déu Pare i els quatre evangelistes, dos a cada costat. Abastava també les voltes de tot el primer tram de la nau (o potser alguns més), en els laterals amb escenes profanes i en la central amb el conegut Judici Final. També va omplir el fust de les dues primeres columnes, al costat de l’evangeli amb Sant Cristòfol i al de l’epístola amb una representació de Sant Antoni.

166

Unes dècades més tard, concretament el 1589, es va portar a terme una segona decoració de l’església que inclou les sanefes trenades de la finestra d’arc apuntat del costat de l’epístola del presbiteri i els cassetons i tondos de la mateixa finestra i de l’arc triomfal de l’absis, i com a element central una cobertura de fusta pintada del presbiteri que abasta tota la volta i els laterals (i que ocultava les pintures anteriors amb iconografia molt similar). Molt probable-ment el 1592 les voltes i murs de l’església van ser acabats amb un arrebossat blanc (potser amb imitació de carreus a la nau central) que ocultarà les pintures de les voltes laterals i com a mínim d’una de les columnes, però mantindrà a la vista el Judici Final. Aquest arrebossat va ser renovat en diverses ocasions fins a principis del segle xx.

Des de finals del segle xvi fins al juliol de 1990 han conviscut aquestes dues decoraci-ons. En aquesta data, en iniciar el Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat la restauració de les pintures sobre fusta, i desmuntar-les, es troben les de la primera fase al seu darrera.

lEs PriMErEs PinturEs d’artiEs

DÉU PARE I ELS QUATRE EVANGELISTES

Situades a la volta del presbiteri trobem la representació més acurada de tot el conjunt de la primera etapa, Déu Pare, en una imatge captivadora, envoltat per un cercle de núvols sobre fons

Fig. 3. déu Pare a arties (Foto: albert sierra)

167

daurat, vestit amb túnica blanca i una inflada capa vermella, coronat amb tiara. La seva postura és dinàmica, alça la ma dreta mentre que a l’esquerra porta una esfera de vidre que representa l’univers amb una creu amb l’estendard de la resurrecció. Porta sobre el cap el nimbe crucífer que representaria el Fill de Déu, seria doncs Pare i Fill. Als dos costats veiem les restes supe-riors dels Evangelistes (pràcticament desapareguts) que el flanquegen en els panys verticals. A l’extrem esquerra de la volta, a la banda inferior hi ha una representació d’un llibre amb una inscripció molt malmesa on ben segur que hi havia la data i el comitent de les pintures.

La figura de Déu és una imatge poderosa, l’amplitud del seu moviment, de la seva pos-tura, la mirada intensa, els cabells moguts enrere per l’aire que li aixeca la capa... tots aquests detalls li atorguen una qualitat especial, molt per sobre de la resta de figures del conjunt. Si ens fixem en la tiara, en l’esfera de vidre, o en el ribet daurat de la capa, veurem una pintu-ra detallista i gràcil. L’anatomia però és molt esquemàtica, molt medievalitzada, com es pot veure especialment en les mans. Del poc que queda dels evangelistes se’n poden destacar els rostres ovalats , els ulls ametllats i les carnacions pàl·lides característiques d’aquest pintor i el seu caràcter fortament idealitzat.

Hi haurà qui ho considerarà una exageració, però al meu entendre és probablement una de les representacions de Déu més impactants de la pintura catalana. Molt poques tenen aquesta potència després de la romànica de Sant Climent de Taüll. I si pensem en Comenge,

Fig. 4. El Judici Final a arties. (Foto: albert sierra)

168

molt poques imatges tenen aquest poder de seducció, només, aquest sí, el magnificent Déu de Sant Sernin de Toulouse, una pintura de primera fila europea.

EL JUDICI FINAL

Si Déu Pare és una imatge intensa, el Judici Final és sempre una escena atractiva, amb la seva extensa galeria de personatges i situacions favorables al lluïment pictòric. En el cas d’Arties la seva disposició en la volta de la nau central obliga a una composició diferent de l’habitual en època medieval, sobre un mur pla amb el cel a la part superior i l’infern a la inferior. A Arties en canvi tenim una distribució de les escenes ben singular: al centre el Crist Jutge de l’Apocalipsi envoltat per un cor celeste de sants i santes dintre d’un cercle de núvols. A la seva dreta, baixant per l’altre lateral de la volta, el cel, i a l’esquerra, també baixant pel lateral de la volta, l’infern. Compositivament aquesta solució és impecable però obliga a veure la pintura en els seus tres fragments per separat atès que cal una posició diferent de l’espectador per a cadascun d’ells. A Jezaux, a la Val d’Aura, una pintura més tardana, hi ha una composició relativament similar, mentre que a Cazeaux, Bourisp, Vielle Louron i Mont se segueix la disposició habitual. Mentre que hem defensat la qualitat pictòrica de la representació de Déu

Fig. 5. sant Miquel a les pintures d’arties. (Foto: albert sierra)

Fig. 6. sant antoni i els dimonis a arties. (Foto: albert sierra)

169

Pare, en aquest cas el Crist és molt menys rellevant. Les limitacions del pintor en la represen-tació anatòmica es posen de manifest en una figura amb les cames massa curtes, i un tronc geomètric i esquemàtic, molt en deute encara amb els formalismes gòtics. En les figures dels sants que el rodegen podem veure clarament un dibuix molt més apressat i repetitiu. Com a detall anecdòtic, el lliri i l’espassa del Crist Apocalíptic estan disposades al contrari del que seria correcte, l’espassa apunta al cel i la flor a l’infern quan justament són el símbol visual del premi als justos i el càstig dels dolents.

Si passem a les altres escenes, començant pel cel, veiem la Jerusalem celeste en forma de cas-tell, amb torres emmerletades i ja amb alguns detalls de decoració renaixentista com el frontó amb petxina de la portalada. Crist torna a aparèixer en la torre central, molt petitet, novament rodejat de núvols, però aquesta vegada amb la túnica, la capa i l’esfera de vidre a la seva ma. Sant Pere està davant de la porta rebent els ressuscitats sortits de les tombes que cobreixen tot el ter-ra de l’escena. Les figures més atractives però són els àngels, des del que amb una llarga trompa projecta un filacteri, als quatre músics de les torres, amb arpa, tamborí i flauta, guitarra i trompa, i finalment, la figura central de la composició, un Sant Miquel amb esplèndida armadura renai-xentista, que pesa les ànimes i que armat d’una espassa sotmet un dimoni. Respecte al filacteri que surt de la trompa una remarca, s’inicia amb la coneguda invocació “surgite mortui venidte ad iuditium” però segueix amb el que Daniel Villarubies ha identificat com l’inici del Cant de la Sibil·la: “al iorn del iudis para qui abra fet servisi”, el que obre la interessant possibilitat de que en aquesta església s’hi fessin representacions d’aquest drama litúrgic. En tota la pintura d’aquesta primera fase sorprèn la capacitat, el coneixement i el detallisme per a la representació dels objectes profans, instruments musicals, armes o armadures, front a la dificultat per a la re-presentació de l’anatomia o els dubtes i errors en la iconografia.

A l’infern, sempre espectacular, tenim els turments habituals i alguns de menys represen-tats, com les aigües gèlides pels envejosos, que Brunet sembla identificar erròniament amb el purgatori. Els pecadors són conduïts cap a la boca de Leviatan (on ja hi ha bisbes, cardenals i reis) tot presidit per Satan, rei dels dimonis, amb la seva corona i còmodament assegut en una encantadora cadira renaixentista.

Com hem dit, aquest Judici Final potser no té la qualitat pictòrica de la representació de Déu Pare, les figures són molt repetitives, amb cares pràcticament seriades, la seva gama cro-màtica és molt més limitada, només grisos, ocres i vermells, però l’encert de la composició, les seves dimensions i el gran nombre de personatges li donen una espectacularitat indiscutible. Malgrat els detalls de decoració renaixentista, podríem dir que és l’escena del conjunt que més deu a la tradició pictòrica medieval.

SANT ANTONI I SANT CRISTòFOL

A les dues columnes més properes al presbiteri trobem la representació de dos sants a tamany molt superior al natural. Al costat de l’epístola tenim a Sant Antoni turmentat pels dimonis. Fins a final de 2008 només es veia la cara del sant i un fragment d’un dimoni. Bergés en la seva tesi ja l’atribuïa a un pintor diferent, apreciació que s’ha de precisar perquè ara, en poder

170

veure l’escena completa un cop restaurada, podem comprovar com la decoració de remat su-perior de la columna, així com la del capitell, o el plafó decoratiu geomètric que acaba l’escena per la part posterior, són exactament els mateixos que els que tenen l’altra columna o el Judici Final. Així, es pot concloure sense cap mena de dubte que aquesta columna forma part de la primera fase de decoració, tot i que l’escena, és cert, és obra d’una mà diferent.

El rostre de Sant Antoni ho testimonia, perquè certament té unes característiques de modelat totalment diferents de les del pintor principal, angulós i amb pinzellades ben grui-xudes i plenes de color, front al breu cromatisme de la resta de pintures. Quant als dimonis, també són totalment diferents dels que veiem al Judici Final, a l’esquerra en té un amb una cara que ens recorda gairebé una màscara de Carnaval, a sobre en té un altre de més “tradici-onal”, mentre que a la dreta en té un de sorprenent per la postura extremadament dinàmica i l’anatomia monstruosa (tres cares) però molt ben dibuixada. El dimoni, amb peus grandís-sims està pujat sobre una mà del sant i aixeca un garrot sobre el seu cap amb els dos braços estirats enrera però el tors tirat endavant. És una mostra sorprenentment realista del movi-ment i l’esforç, totalment diferent dels moviments molt més sobris i encarcarats, de tradició medieval, del pintor principal. Una segona escena és fruït d’aquest pintor de Sant Antoni, el Sant Sopar que veurem després.

En la segona columna el representat és Sant Cristòfol, fent passar el riu al nen Jesús. En aquest cas el rostres, tant del sant com del nen Jesús ens mostren clarament la ma del primer artista, amb els típics ulls ametllats i llavis curts i carnosos. La representació té detalls curi-osos, com el petit peix que neda pel riu, o el bastó on es recolza el sant per passar que no és una altra cosa que una palmera, la daga amb cap d’animal que porta el sant a la cintura o la ciutat que es veu de fons al costat dret de l’escena.

Tant Sant Antoni com Sant Cristòfol són sants protectors contra la pesta i com a tals molt populars durant els segles del gòtic. Però Sant Cristòfol, amb una història dubtosa i truculenta, va ser un dels sants que el Concili de Trento va intentar bandejar de les propos-tes oficials, i així quan el 1622 es va muntar una esplèndida trona de predicar de fusta en aquesta columna sobre les pintures, aquestes van ser retallades i repicades sense miraments, i molt possiblement tapades amb un emblanquinat. Quin millor símbol de la reforma! La substitució d’un sant com aquest, imbricat en la llegenda, per una trona de predicar, la màxi-ma expressió física de la doctrina tridentina, un pedestal elevat per difondre amb superioritat envers els fidels la nova paraula de l’església...

LES NOVES PINTURES DE LES NAUS LATERALS

A l’església d’Arties es va produir un nou desvetllament de pintures l’hivern de 2008. Se sabia que les voltes de les naus laterals també conservaven pintures perquè petits fragmens estaven a la vista sota els arrebossats blancs que les cobrien, es pensava que devien estar en molt mal estat ateses les humitats que havien patit aquests sectors. Un cop fet el laboriosissim aixeca-ment de les capes d’arrebossat, s’ha pogut comprovar que malgrat que han desaparegut les parts més baixes, les parts altes estan en un estat força acceptable i són perfectament visibles.

171

Però la sorpresa més gran ha vingut per part de la iconografia, atès que de les escenes re-presentades, n’hi ha tres que són molt poc freqüents, i encara més en un entorn de pintura religiosa: Lucrècia i Tarquini, una escena de batalla i una escena de cacera. Les escenes estan situades en les voltes de quart de cercle del primer tram de les naus laterals i en la part su-perior del mur corregut sobre les columnes que les separen de la nau lateral. A la nau nord trobem Lucrècia a la volta i sota una representació de les virtuts. Al mur tenim l’escena de batalla. A la nau sud trobem a la volta un Sant Sopar i al mur l’escena de cacera.

LUCRèCIA I TARQUINI: UNA INSòLITA REPRESENTACIó RENAIxENTISTA

La volta de la nau nord, com dèiem ens mostra una arquitectura figurada plenament renai-xentista, tres arcades sobre pilars decorats amb grotescos sota les quals hi ha una representa-ció de les set virtuts de les quals pràcticament només en resten els caps. Es poden reconèixer l’espassa de la justícia i el sol que hauria de correspondre a la temprança. Sobre un mur de fons veiem un paisatge exòtic, amb palmeres, paons i altres aus i finalment sobre les arcades una decoració renaixentista vegetal i de grotescos molt elaborada i quatre tondos, els dos centrals dedicats a Lucrècia i Tarquini els dos laterals a un personatge vestit de soldat i un altre en mal estat que sosté a la mà un estri difícil d’interpretar.

Fig. 7. sant cristòfol a arties. (Foto: albert sierra) Fig. 8. El caçador a arties. (Foto: tdart)

172

Lucrècia va ser un personatge històric del segle VI aC. La seva història va ser citada per Titus Livi tot i que se’n derivaren versions diferents del fet. Casada amb Colatí, tenia fama de ser molt bella i virtuosa. Tarquini era el rei de Roma i el seu fill Tarquini Sext sentia una visceral atracció per Lucrècia. En absència del seu marit li va demanar hospitalitat i durant la nit, fent-se passar pel seu home a la foscor la va violar. Ella, en veure’s burlada, va dema-nar venjança al seu pare i al seu marit i es va suïcidar amb una daga. L’ultratge va precipitar la caiguda de la dinastia dels Tarquinis a Roma i l’adveniment de la República. La història de Lucrècia ha estat utilitzada per l’església com a exemple de dona virtuosa per la defensa del seu honor i la seva castedat. Bocaccio en va fer esment en el seu recull de dones virtuo-ses “De claris mulieribus” de 1361-1362, però no és fins el segle xvi en que se li comencen a dedicar textos monogràfics. Els més interessants per la seva proximitat temporal i cultural a les pintures d’Arties són el primer que es fa en castellà “La Farsa de Lucrecia” de Juan Pastor, editada cap al 1528 i a França la “Lucréce” de Filleul representada el 1566.

Els personatges centrals estan clarament identificats, Lucrècia amb l’espassa clavada al pit i el seu nom al darrera i Tarquini (Sext) amb un cor a la ma, símbol en aquest cas de la passió i també amb el seu nom sobre el fons. Els altres dos personatges són més incerts. El soldat habillat amb armadura, llança i casc podria ser perfectament Colatí, que està a la guerra men-tre els fets s’esdevenen. I l’últim personatge a la dreta podria ser Tarquini el pare, tot i que no en tenim cap indici que ho acrediti.

Fig. 9. la cacera a les pintures d’arties. (Foto: tdart)

173

Els rostres de les virtuts, de la Lucrècia o del suposat Colatí, són els característics del pin-tor principal d’Arties, ovalats, boques petites, ulls ametllats, carnacions molt pàl·lides amb els pòmuls remarcats en vermell... no hi ha dubte possible en l’atribució.

La inclusió d’una narrativa com aquesta, tan humanista, és sorprenent, tan llunyana del que són els motius de la religió tant medieval com després tridentina i ens mostra que en un brevíssim període i de forma puntual l’humanisme renaixentista va tenir influència i presèn-cia visible. I també ens dona una pista respecte a un possible patrocini laic o senyorial del conjunt pictòric que queda reforçada per la següent escena.

L’ESCENA DE BATALLA: LA PRESA DE TúNEz?

Front per front de Lucrècia tenim una escena encara més sorprenent en una església, una escena de batalla, en aquest cas entre un exercit moro i un exèrcit cristià.

Novament emmarcat per les sanefes geomètriques habituals de tot el conjunt i en un es-pai pràcticament rectangular però amb la part inferior convexa, trobem els dos exèrcits afron-tats en la lluita, les dues forces de cavalleria als extrems, al centre la infanteria lluitant creuant les piques, les llargues llances típiques del xvi i a baix l’artilleria, amb quatre canons dispa-rant. Entre els cavallers moros destaquen el que semblen barrets frigis, les espasses corbades (alfanjes), escuts petits i rodons i que munten sense estreps. Pel que fa als cavallers cristians, van amb armadura completa i munten “a la estradiota” amb estrep llarg com era pertinent entre els cristians d’aquest moment, front a la munta “a la jineta” utilitzada pels àrabs i que es-

Fig. 10. El cicle de lucrècia a les voltes d’arties. (Foto: albert sierra)

174

tava molt mal vista entre els cavallers cristians. Destaca la voluminosa cadira alta on queden encaixats el cos i les cames del cavaller. A l’estendard cristià es pot veure una creu negra i qua-tre pinzellades vermelles. Podria ser tant una bandera cristiana genèrica com una represen-tació molt esquemàtica de l’ensenya d’Aragó, la creu d’Alcoraz amb els quatre caps de moro.

Una escena de batalla és una representació molt poc freqüent en la pintura d’aquest mo-ment i més encara si pensem que estem en un espai religiós. Les altres pintures del segle xVI conegudes amb aquest tema són situades en palaus o cases nobles4 i tenen patronatge senyorial, de nobles que han intervingut en la batalla i la presenten per al seu propi lluïment o com a ex-vot. Notable pels paral·lelismes és l’exemple que es coneix a Albares (Guadalaja-ra) datades de 1538, en aquest cas, sembla que encarregades per Luis Hurtado de Mendoza. Podem pensar en un patronatge d’aquest tipus per les pintures d’Arties? No és impossible... potser un dels Portolà? (que tenen casa forta al nucli com a mínim des del xVI) o un altre personatge que no identifiquem ara, amb domini a Arties i que hagués pres part en els fets que s’hi relaten. Perquè, quina és la batalla representada? Si acceptem la datació de mitjans del xVI només pot ser la presa de Tunis, efectuada per les tropes cristianes el 1535, un fet que no va ser decisiu militarment però que en canvi va tenir una extraordinària fortuna pro-pagandística. Amb la qual cosa les pintures serien fetes aproximadament entre 1535 i 1540. L’altra possible conflicte entre moros i cristians del segle xVI, la guerra de les Alpujarras (1568-1570) no va generar pràcticament iconografia i em sembla massa tardana per lligar amb aquestes pintures. Si acceptem aquest hipotètic però probable patronatge civil, el pro-motor hauria encarregat i costejat no només aquest plafó sinó tota la renovació pictòrica que hem agrupat com a primera fase.

LA CACERA

I encara tenim una última escena profana en tot el conjunt, situada en el mur de separació entre la nau central i la lateral sud, una cacera a la batuda on apareix el caçador principal i un munter o batedor amb un corn que està espantant els animals i dirigint els gossos per portar els animals cap al caçador.

La composició de l’escena és complexa pels múltiples animals que hi intervenen. El fons és pràcticament uniforme, predominantment blanc sobre el qual es distribueix la vegetació, clarejada en tota la superfície excepte en el costat dret on hi ha un petit bosquet. Hi aparei-xen dos homes als extrems disposats de forma gairebé simètrica, a l’esquerra el munter i a la dreta el caçador. Al centre hi ha tres gossos, i un porc senglar, mentre que a dalt a l’esquerra hi ha un conill i a la dreta un cérvol. L’animal principal de l’escena, una fera gran i de color fosc està al costat dret, davant del caçador.

Malgrat l’aparent desorganització de l’escena, és en realitat una descripció extraordinàri-ament exacta d’una batuda, o cacera en la modalitat de caça a l’espera o d’esquivar la caça. La

4. Paloma RODRIGUEz PANIzO, “Pintura mural aparecida en Albares (Guadalajara)”. Wad-al-Hayara: Revista de

estudios de Guadalajara. Núm 19. (1992). p.445

175

Fig. 11. la presa de tunis a arties. (Foto: tdart)

disposició de totes les figures té significat i és coherent amb l’acció. El munter, vestit amb el que sembla un “coleto” de pell, va armat amb llança curta fa sonar un corn per comunicar-se amb els altres batedors i dirigeix els gossos que espanten i persegueixen els animals. Al seu costat té un gós molt fort i robust, de musell curt i orelles caigudes (un dogo de Burdeus?, un alano?) que salta excitat. El porc senglar i el conill fugen per la part superior. Més endavant dos gossos llargs i prims, sense dubte dos llebrers, molt més ràpids que el dogo, ja estan a punt d’encalçar l’ós que fuig cap a la boscúria. L’ós està ferit per una sageta al coll, senyal que la cacera ja fa estona que s’esdevé i que l’animal ja ha estat avistat per altres caçadors que fan servir ballestes. Té la boca entreoberta i la mirada ferotge. Emboscat, amb el genoll a terra i un esplèndid arcabús a l’espatlla, el caçador principal no para atenció al cérvol que acaba de passar perquè està esperant en tensió l’arribada de l’ós que ja té just al davant. A la cintura té una daga i als peus la munició, una bala rodona, preparada per tornar a carregar l’arma si el primer tret no és definitiu. La pintura ens mostra doncs just el moment abans de que l’ani-mal sigui abatut.

És una pintura insòlita en la seva precisió: animals, accions i moviments. La indumentària o l’arcabús (novament un arma!) que té fins i tot el remat motllurat de la boca del canó són d’una exactitud extrema. Tant aquesta pintura com l’escena de la batalla (la cadira de muntar, els estreps...) mostren una atenció pel detall i un coneixement dels objectes de l’entorn de la guerra o senyorial difícil de trobar en altres pintors. Perquè la caça major (i més encara amb

176

ballesta i arcabús!) té al segle xvi fortes connotacions senyorials i per tant una representació d’aquest tipus entenem que el que fa és refermar encara més la hipòtesi d’un patronatge de les pintures per part d’un personatge civil concret. Que, evidentment, seria la persona repre-sentada com a caçador en aquesta escena.

L’úLTIM SOPAR

Front per front, en la part superior de la volta de quart de cercle tenim les restes de la quarta escena, el Sant Sopar, on podem veure un mur corregut, on sobre la seva cornisa es poden divisar palmeres i dos ocells (similars als que hem vist sota les arcades de les virtuts). El mur està guarnit per un alt dosser decorat amb robes ratllades en ocre, vermell i negre. Al seu davant només en resten fragments dels caps de Sant Bartomeu, Sant Felip, Sant Jaume i Sant Simó. Del poc que es pot veure dels caps, amb nassos grans i corbats i carnacions molt vermelles, és clar que tenen relació directa amb el Sant Antoni i els dimonis de la columna sud. Com hem dit abans, aquestes dues escenes van ser pintades per un artífex diferent però formant part del mateix grup de pintors que va decorar l’església en aquesta primera fase.

En els propers anys és segur que tindrem més sorpreses perquè en la nau lateral sud de l’església ja es pot veure com sota dels emblanquinats apareixen fragments de pintura amb una decoració anàloga a la del primer tram, així que esperarem a properes fases de restauració per saber fins a on i amb quina iconografia va ser decorada l’església de Santa Maria d’Arties.

QUI VA SER EL PINTOR D’ARTIES?

Aquesta és la pregunta que em feia l’any 1993, quan començava a estudiar aquesta església i que encara no he aconseguit respondre... Comencem a saber unes quantes coses de la seva personalitat, de les seves capacitats i de quina va ser la seva obra pictòrica, però encara no té noms i cognoms. Sabem que possiblement era català (si jutgem pel text dels filacteris del Ju-dici Final), sabem que el seu estil deu molt encara a la pintura gòtica en l’obra d’Arties, però que al mateix temps coneix i es capaç de representar l’arquitectura i la decoració renaixentis-ta. No li detectem relació directa amb els artífex de la pintura gòtica de terres lleidatanes, no és deixeble del Mestre de Vielha, o de Pere Garcia de Benabarri. Si sembla tenir contactes amb algú és, com a molt, amb el Mestre de Canapost, per la conformació dels seus rostres, però poc més en podem dir de les seves relacions artístiques. Altres pintors que treballen als Pirineus durant el segle xvi es troben en aquesta mateixa situació, hereus del gòtic encara, introduint imatgeria del Renaixement però sense haver-la adoptat completament, les obres dels artífex de l’Alt Comenge que ja hem comentat, o dels retaules de Sant Climent de Taüll o els de la vall de la Vansa i Tuixen.

En les seves pintures hi ha una incipient concepció de l’espai, però que es resol encara sense un sentit renaixentista de la perspectiva. L’escala dels personatges, per exemple al Judici Final es basa molt més en la importància dels personatges que no pas en la seva ubicació en el terreny. És hereu doncs de la pintura gòtica en aquesta conformació de l’espai, o en el tre-ball anatòmic, però en canvi és capaç de dibuixar grotescos i arcades “a la romana”, arcabussos

177

o treballades armadures com la de l’arcàngel Sant Miquel. Capaç de confondre la direcció correcta de l’espassa i el lliri del Judici Final i de representar al detall una escena de cacera senyorial... És molt temptador pensar que la seva formació com a pintor de motius religiosos és relativament feble, mentre que d’alguna manera és bon coneixedor de la vida dels senyors. Per experiència directa? Va estar a la guerra i a les caceres que representa acompanyant el seu senyor? Una hipòtesi novel·lesca i molt atractiva però poc probable. Més factible (i menys emocionant) és que el seu accés al coneixement d’aquests fets sigui a través dels gravats i dels llibres, la qual cosa no detreu a pensar que els seus contactes amb els senyors relativament il-lustrats semblen més sòlids que els que ha tingut amb l’església. D’on sinó pot venir la idea de representar a Lucrècia en una església? Difícilment la intenció partirà d’un rector de la Val del segle xvi...

No sabem el seu nom però el que si sabem és que després d’acabar l’obra d’Arties va pas-sar el Port de la Bonaigua i es va traslladar a la vall d’Àneu on pintarà els retaules de València d’Àneu i Sorpe. Més endavant seguirà camí cap a la plana i li coneixerem un altre retaule a la Pobleta de Bellveí. Una altra taula, de la qual es desconeix la procedència es conserva al Museu Diocesà de Lleida5. En el retaule de Sorpe retrobem els rostres que ja hem vist tant, els ulls, les boques... I per si faltava alguna rúbrica només cal repassar el magnífic àngel amb armadura en lluita contra un dimoni, una rèplica exacta del Sant Miquel d’Arties, o el cavall de Sant Martí, tan similar al de la batalla, o les espasses de Sant Martí a Sorpe i Sant Miquel d’Arties, o la torre de Santa Bàrbara a Sorpe i el castell del Judici Final d’Arties... En el cas de la Pobleta de Bellveí, especialment pel que fa a l’Anunciació ens trobem en el mateix cas, l’autoria és evident, i novament el gust per la representació dels objectes, aquí per la indu-mentària, és remarcable.

És aquest un pintor entre el gòtic i el renaixement, encara sense identificar però que té un espai destacat en la pintura del segle xvi a Catalunya.

5. Alberto VELASCO GONzÁLEz, El Mestre de Vielha, un pintor del tardogòtic entre Catalunya i Aragó. Lleida: Edici-

ons de la Universitat de Lleida. 2006. p. 35-36

178