La Perspectiva Sonora Av

7/23/2019 La Perspectiva Sonora Av

1/6

Aula Virtual Enseanzas Audiovisuales

La perstiva sonora

La sensacin de realidad ante el espectador, la representacin en el cine, noslo es visual, al retomar de las artes representativas los cdigos de figuraciny las analogas visuales (movimiento, duracin), que implican un mayor gradode realismo: movimiento y profundidad, sino que tambin en el CINE SONOROlos cdigos sonoros vienen a reforzar totalmente la sensacin de realidad (es laposibilidad ms clsica del sonido, tomado en el sentido de APOYO a laimagen). As, se puede hablar perfectamente en el cine clsico de unaPERSPECTIVA SONORA, como la visual, aunque distinta a sta, obtenidatanto por el emplazamiento de los micrfonos como, desde los aos 50, por lamesa de mezclas. Ren Clair es uno de los pioneros de la perspectiva sonoraen su pelcula "Sous le tits de Paris" (1930): un picado de la cmara sobre

unos cantantes callejeros que, poco a poco, se va aproximando; al mismotiempo que la imagen crece, aumenta el volumen de 1a cancin que estninterpretando. La perspectiva sonora puede y DEBE ser tambin SIMBOLICA.Por ejemplo, en muchas pelculas los sonidos van yuxtaponindose eigualmente, atendiendo al centro de inters, unos van dominando sobre otros.Imaginemos una escena de un restaurante con orquesta; pueden darsedistintos planos sonoros: el de la propia orquesta; los ruidos del comedor; lasconversaciones generales y, por fin, la conversacin principal que es la quepuede dominar sobre los otros sonidos, puesto que as lo demanda la accindramtica pero no porque en la realidad se d de ese modo. Al igual que en lovisual, la impresin de realidad que presta el sonido a la pelcula es

ciertamente slo IMPRESION, con analogas e iconicidades. La perspectivasonora es simblica: por ejemplo, la misma msica que acompaa a la accin,reforzndola, por ejemplo, con una serie de leiffmotivs, no es real, no existe enla realidad argumental de la pelcula, tan slo de cara al pblico; as tambin,los ruidos de una pelcula, muchos de ellos son producidos por efectosespeciales o con instrumentos especiales, incluso grabaciones; as tambinpueden ser reales, pero siempre manipulados en su volumen, tono, ritmo yduracin (tambin la voz) en apoyo de la accin. Ah est, por ejemplo, el papeldesarrollado por el mezclador del sonido.

El proceso del tcnico de sonido

Estamos acostumbrados al sonido en el cine, pero esto no fue siempre as. Enel cine mudo, a pesar del acompaamiento de msica (piano, rgano, orquesta,etc.), que a veces incluso reforzaba la accin (rganos especiales), LAIMAGEN ESTABA EN SILENCIO y deba ser la misma imagen la que sugirierael son ido, con gestos, "voces mudas", planos de objetos que tuvieran sonido(timbres, martillos, etc.). Pero tambin se utilizaba con imaginacin ycreatividad, por ejemplo en la sirena de la fbrica en la pelcula de Eisenstein"La Huelga" (una primera imagen presenta la sirena de la fbrica "sonando", esdecir, echando humo y asustando a unos pjaros que se han posado en la

sirena; ello indica que la fbrica se halla en actividad; sin embargo, llegan unmomento produce la huelga, cmo indicar, sin sonido, que se halla


2/6


paralizada?: Eisenstein coloca un plano de y unos pjaros que en ella se hanposado: la enmudecido; los pjaros no se asustan; el director la ausencia desonido mediante una conjuncin de visuales y no sonoros. El sonidoSINCRONICO lleg tarde al cine. A pesar de que ya en 1895 se combinaba lapelcula y el fongrafo, y desde 1910 se sincronizaron imagen y sonido por

medio del fongrafo, los procedimientos eran muy defectuosos. En principio,imagen y sonido eran registrados por separado. As por ejemplo, en la primerapelcula sonora (en realidad eran slo unos fragmentos cantados): "El cantor dejazz" de 1927, un micrfono conectado a una aguja mecnica iba grabando labanda sonora en las ranuras de un disco. Ese disco era vuelto a reproducir pormedio de la aguja cuando la imagen era proyectada; pero el problema es que labanda sonora y la de la imagen iban por separado, lo que equivala a tener quesincronizar ambas en cada proyeccin. Es decir, al mismo tiempo que laimagen era proyectada, se pona en marcha el fongrafo con la voz y la msica(los rollos de pelcula se distribuan a las salas conjuntamente con los discos orodillos de la banda sonora. A la hora del rodaje, primero se tomaba el sonido

(los actores no podan por entonces moverse y al mismo tiempo hablar) y luegovena la toma de vistas, que se haca con play back, sincronizando en laproyeccin la imagen y el sonido. En este sentido, puede haber tambinPOSTSINCRONIZACION, procedimiento utlizado con frecuencia en tomas deexteriores con el fin de que los dalogos puedan oirse. Primero se toman lasimgenes y los actores hablan como si estuvieran en los estudios (sonido deprueba), luego los actores repiten en el laboratorio de sonido lo habladoanteriormente. Lo mismo se utiliza en el doblaje. Postsincronizacin y playbackson posibles cuando la imagen y el sonido son registradas por separado. Mscomplicado es el SONIDO OPTICO, empleado desde 1930, pero msadaptable al cine que el procedimiento anterior, pues se tiene el sonido y laimagen en una misma cinta. El sonido est contenido en la misma cinta de lapelcula, al lado de cada fotograma, manifestado en una grfica- inscrita sobreuna pelcula sensible especial (pelcula sonora). La superficie fotogrfica esimpresa mediante las variaciones lumnicas provocadas por las variacioneselctricas de un micrfono. La grfica del sonido es trasladada a las copiasstandard en una columna junto a las perforaciones. Todo ello merced a lasclulas fotoelctricas que captan los impulsos sonoros convirtindolos envariaciones lumnicas, y a las clulas fotoelctricas que convierten lasvariaciones lumnicas inscritas en la propia cinta de pelcula (en la proyeccin)en sonido. Desde la dcada de los 50, el sonido ptico ha dejado paso

paulatinamente al MAGNETICO. Los enormes equipos necesarios para crear elsonido ptico y la prdida de fidelidad original han sido sustituidos por lafidelidad mxima, la precisin y diferenciacin de la banda sonora en planosmusicales, de medio ambiente (ruidos) y voz, as como la notable reduccin enel tamao del equipo a la hora de rodar y proyectar con sonido magntico.Hasta los 70, el sistema comercial estndard fue el ptico, pues pocos cionescontaban, a la hora de proyectar, con equipos de sonido magntico. En esteprocedimiento, las ondas sonoras pasan del micrfono o conjunto demicrfonos (puede haber varias pistas) a una cinta de acetato magnetizada conxido ferroso, en la que queda grabada la banda sonora; una cinta que se sitaen la propia pelcula, igual que en la impresin fotogrfica del sonido o sonido

ptico. Esto lleva consigo una serie de ventajas: enorme movilidad del equipo;puede escucharse lo grabada instantneamente; posibilidad de estereofona


3/6


(varias pistas); sensorround (ondas sonoras subliminales); sistema dolby ( deuna extremada perfeccin acstica), etc. La era del SONIDO OPTICO dominael cine de los 30-40 e incluso 50. Los micrfonos en el rodaje eranrudimentarios y la pelcula sonora donde se inscriba la grfica del sonidoofreca escasa sensibilidad. Ello obligaba a la creacin del sonido en estudio y

la ausencia de pelculas con sonido directo. As, dominaban las mesas deefectos especiales, los apiamientos de actores alrededor de un slomicrfono, el enorme tamao de los equipos de sonido, etc., lo que semanifestaba en la ausencia de movimiento por parte de los actores y de lascmaras (con la gran excepcin de las pelculas musicales). Todo ello viene aacentuar, en la fase inicitica del sonido en el cine (aos 30-40) el predominiode la voz en las pelculas. La palabra se convierte en el mayor atractivo de lapelcula; la palabra se convierte en la forma de expresin preferida por el actor;predominan tambin los ruidos; todo ello en detrimento del poder creativo de lovisual (montaje, magnitudes escalares, angulaciones, movimientos de cmara,distancias focales, etc.). El sonido, la palabra ahogaba la imagen. Todo esto se

concretiza en la denominada

Espacializacin de los elementos sonoros

Podemos definir a la espacializacin de los elementos sonoros como, larelacin biunvoca y correspondiente entre la imagen y el sonido: el sonidoapoyaba lo que se vea; el sonido vena a efectuar una relacin redundante conla imagen, cuando en la realidad (y esto es algo muchsimo ms creativo) larepresentacin visual y sonora son distintas en el espacio. Si la imagen flmicaevoca un espacio parecido al real (simplemente porque lo estamos viendo), es

difcil que el sonido pueda hacer lo mismo, al estar casi totalmente desprovistode esta dimensin espacial. Sera por ejemplo absurdo imaginar un fuera decampo sonoro, es decir, un sonido no perceptible (al igual que un fuera campovisual, que no vemos) pero sugerido por los sonidos percibidos. Una cosa escampo visual y otra campo sonoro. La concepcin de que el sonido flmico seorienta en la direccin de proporcionar una mayor sensacin de realidad es laque se ha impuesto en el cine ms clsico. Esta clase de cine y sus sub-productos ha tendido a espacializar los elementos sonoros, incluso despus dela invencin del sonido magntico, al considerar el sonido un mero apoyo de larepresentacin visual, cuando el sonido no debera estar sometido a la imagen,sino que debera constituirse en un elemento expresivo autnomo de la pelcula

(contrapunto; sonido no sincronizado en ocasiones, etc.). Un ejemplo: enNAZARIN, de Buuel, el sonido de los tambores de Calanda, al final de lapelcula, no se someten a la imagen, ni tampoco al universo diegtico de lapelcula (no vienen a subrayar elementos dramticos); este elemento sonoro,tan querido de Buuel, es surrealista; supone un choque entre imagen ysonido. - En "L'Homme qui ment" (1968), de Alain Robbe-Grillet, en los ttulosde crdito surgen ruidos diversos (tambores, chasquidos, chapoteos, ruidos depasos, etc.); algunos reciben su justificacin ms tarde en la pelcula; otros nola recibirn nunca. - En "Ciudadano Kane" (Welles) el tiempo se rompe,crendose una serie de planos sonoros que anticipan los visuales (el sonido vaindependientemente de la imagen). As, las escenas de la campaa de Kane

comienzan con las palabras del promotor (hablando de las promesaselectorales de Kane), pero el discurso queda interrumpido por las propias


4/6


palabras de Kane, que completan la frase del promotor aunque ya en un tiempoy espacio distintos, pues se sitan ya en plena campaa poltica (el tiempo y elespacio han saltado). Deca Fritz Lang: "Tom conciencia del hecho de que elsonido poda no ser utilizado solamente como hecho dramtico, pero siempredeba serlo. En M (El Vampiro de Dsseldorf), por ejemplo, cuando el silencio

de la calle (dej de la do los ruidos ambientales) es bruscamente interrumpidopor los silbatos de la polica, o por el sonido del asesino, no hace otra cosa quereforzar el elemento dramtico. Creo tambin que en M se utiliz por primeravez el procedimiento siguiente: prolongar una frase dicha al final de una escenaen la escena siguiente, lo cual no tan slo acelera el ritmo del film, sino querefuerza dramticamente y de forma necesaria las asociaciones de ideascontenidas en estas dos escenas correlativas". - Pueden tambin existirconflictos entre imagen y sonido. Por ejemplo, en "La Dama de Shangai", de1947, de Welles. En la escena del juicio, la cmara se sita frente a losprotagonistas; sus rostros aparecen en primer plano; en un segundo plano,detrs, aparece el Tribunal. No obstante, las voces del Tribunal se oyen por

encima de las de los acusados; las voces se hallan en "primer plano", cuando"lgicamente" debera ser al revs. As, se ofrecen distintas la perspectivavisual y la sonora. La distincin de ambos "espacios" es muy clara, porejemplo, cuando algn personaje se halla pensando en voz alta, o se oye unpensamiento que incluso no corresponde a este personaje visualizado. As, el"espacio" creado por el sonido, la sensacinn de "realidad" real. El camposonoro es distinto al visual. El sonido ptico haba facilitado la redundancia deimagen y sonido, sobre todo por la obligada inmovilidad de la cmara (enormesequipos de sonido por entonces y apiamiento de actores ante un micrfono).Muchas de las pelculas de los 30 y 40 eran parlanchinas, llenas de ruidosinnecesarios, que simplemente se limitaban a apoyar en demasa la imagenpara hacer ver al pblico los avances tcnicos en el campo del sonido. Mstarde, el perfeccionamiento de los micrfonos ayudado del sistema degrabacin magntico, de enorme fidelidad y que puede emplear una mayorcantidad de sonidos reales, adems de los perfeccionamientos de la post-sincronizacin y las mesas de mezcla, hicieron posible, no slo mejorar elregistro del sonido en directo durante el rodaje, sino tambin reemplazar a stepor medio de otros sonidos mejor adaptados y agregar otras fuentes sonoras(msicas, ruidos, efectos especiales, etc.). Con todos estos aportes, y lamovilidad del equipo del rodaje, de alguna forma la redundancia entre imagen ysonido estara obligada a desaparecer; sin embargo, muchas pelculas

actuales: "clsicas", "bien hechas", "transparentes" y sus subproductos,persisten en dicha redundancia, cuando esta podra desaparecer y ofrecer unamayor esttica con todos estos avances tcnicos. Sin embargo, hubo pelculas,en la era del llegaron a escapar a esta redundancia; que la palabra, quedevuelven la movilidad liberan a la cmara de grabar en el acto. En primerlugar, las musicales, que constituyeron desde fecha temprana el ingredienteprincipal del sonoro. La banda sonora musical y el cine musical rompe con laspelculas habladas 100%, devolviendo al cine la movilidad de la cmara, conpanormicas, travellings, picados, etc., pues la msica y las canciones seelaboran postsincronizadamente (playback). A veces, la banda sonora musicaltiene una importancia tremenda, con la intervencin de grandes compositores

(Prokofieff, Shostakovitch, Nino Rotta, etc.); o la msica puede interpretar lasimgenes sin describir la accin y sirve de contrapunto al dilogo ("Mi To" de


5/6


Jacques Tati). En ocasiones, la msica aplicada al baile (pelculas de FredAstaire) organiza los elementos visuales. Al no exigir registros perfectos, estaspelculas no llegan a rebasar el sonido ptico. Curiosamente, el cine musicaltiende a desaparecer con el sonido magntico. Por lo que se refiere a laspelculas dramticas de la era del ptico, el peso del argumento lo llevaba

prcticamente la voz; la msica se hallaba ausente o a veces la pelcula sellenaba de ruidos que subrayaban tan slo la novedad del sonoro y noayudaban a la comprensin de la accin. La banda sonora se limitaba entoncesnicamente a servir de apoyo a la imagen, reforzando la sensacin de realidad.Si enfocamos el sonido desde un punto de vista esttico, existen dos puntos devista antitticos puestos de manifiesto incluso antes de la llegada del sonoro yante su llegada. Se trata de las dos conocidas corrientes: REALISTAS YFORMALISTAS; es decir, los que persiguen la realidad en los filmes tomadosstos como restitucin de lo real y los que creen en la imagen como fin artsticoen s mismo. Basadas en estas dos premisas, hay dos tipos de cine distinto enla dcada de los 20 y posteriormente actitudes distintas: -"Un cine

autnticamente "mudo" (literalmente privado de la palabra) al que, por tanto, lefaltaba la palabra y que reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccinsonora que fuera fiel, veraz, adecuada a una reproduccin visualsupuestamente anloga a la realidad (a pesar de la falta de color). - Un cineque, por el contrario, asuma y buscaba su especificidad en el "lenguaje de lasimgenes" y la expresividad mxima de los medios visuales; fue el caso, casisin excepcin, de todas las grandes "escuelas" de la dcada de los 20 (1a"primera vanguardia francesa"; 1os cineastas soviticos; la escuela"expresionista" alemana, etc.) para las que el cine deba interesar desarrollar almximo el sentido del "lenguaje universal" de las imgenes o tambin el "cine-lengua". No sorprende que la llegada del sonoro haya generado dos actitudescontrapuestas: Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como laculminacin de una verdadera "vocacin" de1 lenguaje cinematogrfico,vocacin suspendida hasta entonces por falta de medios tcnicos. En suactitu1 lmite, se lleg a considerar que el cine empezaba en real ida con elsonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible todo lo que le separara deun reflejo perfecto del mundo real posicin formulada por Andr Bazin ; dcadade los 50). Para otros, por el contrario, el sonido se recibi como autnticoinstrumento de degeneracin del cine, como u invitacin a hacer del cine unamera copia de la realidad, expensas del trabajo sobre la imagen o el gesto(Alexandrov Eisenstein, Pudovkin, Chaplin, Carn, etc.). Welles supuso la

encarnacin del sonido ms ambicin creativamente antes de la llegada delptico, con una banda sonora muy densa, poco transparente, poco "real" (voz eimagen no acordes; voces en off; efectos especiales, etc.) como gran maestrode la radio que era. De todas formas, en muchas pelculas actuales el sonidosi, siendo un elemento de apoyo y refuerzo para acrecentar efectos de real.Actualmente, las tcnicas sonoras se han perfeccionado, yendo de la mscompleja (banda sonora postsincronizada, con aadido de ruidos, msica,efectos especiales, etc.) a la ms s imple (sonido sincronizado en el momentodel rodaje o sonido directo, tcnica que conoce un gran renacer a finales de los60, por la ayuda de los materiales porttiles, cmaras pequeas y silenciosas,etc.). Ello proviene de la influencia de los documentales, sin narradores, lo que

proporciona pelculas mucho realismo y frescura (No mires atrsPennebacker (1965). As tambin, en el auge del sonido e tuvo que ver mucho


6/6


la televisin. Desde un punto de vista terico y formalista puede hablarse deciertas clasificaciones en la relacin sonido e imagen; es decir, en cuanto a sulocalizacin y origen. As: SONIDO DIEGETICO (Digesis: Historia comouniverso ficticio que engloba el relato, el argumento y la propia historia de lapelcula. Abarcara el contexto y el relato intrnseco). La fuente de sonido

estara aqu relacionada con los elementos presentes en lo representado.Mientras, el SONIDO NO DIEGETICO, sera el que cuya fuente no tiene nadaque ver con lo representado (los tambores de "Nazarn"). Dentro del sonidodiegtico: - Sonido IN o EN CAMPO: la fuente sonora aparecera en elencuadre. - Sonido OFF o FUERA CAMPO: sera lo contrario pero dndose almismo tiempo que la accin en fuera de campo. - INTERIOR o OUT: Porejemplo, en la voz, provendra del interior de un personaje. La fuente de estesonido estara presente o no en el campo, pero se ajustara a la imagen delcuadro: monlogo interior o narrador de un flash-back no presente en elencuadre - El sonido EXTERIOR sera lo contrario; sera el OVER; un sonidoque emana de una fuente invisible situada fuera de lo representado (voz over):

el narrador de un film documental; narrador de los ttulos de crdito ("El Cuartomandamiento" de Welles). - Puede hablarse tambin de VOZ THROUGH,emitido el sonido por alguien presente en la imagen pero al que no se le ve laboca. Los ruidos tambin tienen estas clasificaciones; por ejemplo, el OVERseran los efectos especiales. Es raro que la msica tenga su fuente en elcampo, pelculas con orquestas, instrumentistas, etc... La las veces es OUT:msica que acompaa, subraya o sirve de contrapunto. Msica OVER sera lamsica de los ttulos de crdito.

La Perspectiva Sonora Av

Documents

Transcript of La Perspectiva Sonora Av