La perspectiva

La perspectiva – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 40

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 12 LA PERSPECTIVA

12.1 Breve reseña histórica del espacio pictórico

12.1 Los indicadores de la profundidad

12.3 Perspectiva geométrica directa

12.4 Perspectiva fotográfica

12.5 Distancia de visionado de la imagen improntada

12.5.1 Fotovisionado

12.5.2 Cinevisionado

12.5.3 Televisionado

12.6 La perspectiva y los objetos

12.7 Distancia al sujeto y perspectiva

12.8 Ángulo de toma y perspectiva

12.9 Conclusiones


La perspectiva es el arte de representar un objeto de tres dimensiones (anchura, altura y profundidad) sobre una superficie de dos dimensiones (ancho y alto: una fotografía, una pantalla de proyección, un televisor) de forma que nuestro cerebro interprete la escena como si realmente estuviera viendo el original. La perspectiva nos permite representar el espacio tridimensional en un plano solo bidimensional. Desde que el hombre comenzó a trazar imágenes sobre una superficie tuvo que hacer frente a una tremenda reducción: la omisión de la profundidad. Su mundo real era tridimensional, las cosas tenían un volumen y se localizaban en un espacio que era ancho, alto y profundo. Sin embargo, cuando él intentaba reproducirlas con sus trazos sobre un lienzo o pared, estos imponían su condición de espacio bidimensional; tenía que prescindir de reproducir la profundidad y contentarse con trazar sus rasgos solo a lo alto y a lo ancho.

Un conjunto de circunstancias - Iglesia, poder, cultura, guerras - decidió la dirección que tomaría el arte en los siglos que van del III al XIII: el arte medieval no era naturalista, resultaba decididamente poco realista, con tendencia a ser un lenguaje de signos gráficos para explicar, más que describir, hechos, libros, milagros, vidas...

BREVE RESEÑA HISTÓRICA DEL ESPACIO PICTÓRICO

Última Cena: frontal de la iglesia de San Miguel en Soriguerola (Gerona, España), finales del siglo

XIII. Museo de Arte de Barcelona; ejemplo de mezcla de perspectiva en alzado y en planta. A la

izquierda, la pequeña Iglesia de San Miguel


El artista medieval dibujaba los elementos representados sin coherencia perspectiva; así algunos eran descritos en planta y otros en alzado, es decir, el artista no dibujaba todos los elementos como si los viera desde un punto de vista único, sino según la posición en la que estos elementos resultan más claros. Los platos, redondos (tal como se ven desde arriba); los jarrones, de frente; las figuras, de frente; la mesa, desde arriba, como un

rectángulo. El frontal de la iglesia de San Miguel en Soriguerola (página anterior) es una mezcla inverosímil de perspectivas, visualmente del todo incoherente. En muchos casos se iba más allá, pintando a los personajes del tamaño que su importancia requería (perspectiva teológica), con independencia de su posición espacial. La ignorancia de los preceptos de la perspectiva en el arte medieval era total. A la derecha, Vergilius cum notis Petrarcae imagen de un manuscrito iluminado, obra de Simone Martini en 1336, que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. La falta de perspectiva, los colores planos, la composición simétrica, la rigidez de las figuras y la inexpresividad de los rostros, que muestran siempre su mirada asombrada, prueban una indudable influencia oriental a través del arte de Bizancio. Sin embargo, en la pintura griega, siglos antes, ya se habían dado ciertos precedentes del uso correcto de la perspectiva al trazar de manera oblicua las aristas que corresponderían a la profundidad perdida (la dirección perpendicular a la superficie pictórica). En la imagen superior de la izquierda se aprecia una crátera griega <1> con el dibujo de un templo en perspectiva. Esta clave (trazar de manera oblicua las aristas que corresponderían a la profundidad perdida) dio lugar en la Baja Edad Media a la llamada “perspectiva caballera” (con dos puntos de fuga), usada por arquitectos y pintores (esquina superior derecha).


Hasta que en 1413 Filippo Brunelleschi <2>, arquitecto, pintor y escultor florentino, tomó cartas en el asunto, la contemplación de un cuadro era labor ardua, pues el espectador tenía que aportar mentalmente la perspectiva, situando en diversos planos de realidad las figuras que el artista había pintado en un solo plano, como si la relación entre ellas fuese puramente lineal, no espacial. Este ejercicio mental llegó a ser automático, como el del lector de novelas que se imagina desde su sillón selvas vírgenes, asaltos a fortalezas o tormentos inquisitoriales. Un esfuerzo de interpretación que en aquellos tiempos de la pintura primitiva no preocupaba a artistas ni observadores y que, a partir de la intervención de Filippo Brunelleschi, dejó de ser necesario.

Tras complejos cálculos matemáticos y ajustadas observaciones físicas y ópticas, Brunelleschi llegó a la conclusión de que era el arte el que tenía que imitar a la naturaleza, y creó

ese trampantojo científico que se llama perspectiva. Practicó sin descanso, sobre todo con formas geométricas y en grandes espacios vacíos, hasta teorizar su descubrimiento, solucionando en la práctica una carencia que, aunque todos los artistas de su tiempo sentían, ninguno se sabía capaz de definir. El arquitecto y gran teórico de la perspectiva Leone Battista degli Alberti difundió las ideas de Brunelleschi en su tratado Della Pittura (1436) en el que afirma que las leyes de la perspectiva serían fundamentales para la pintura de su época y las venideras. Así, éstas se convirtieron en la materia prima esencial de todos los pintores de su tiempo. Desde entonces, la perspectiva se sale del lienzo convirtiendo la mirada del espectador en el centro de la escena que contempla. Con el Renacimiento, el hombre centra toda su actividad en el hombre como tal, es decir después del aletargamiento medieval, piensa ahora con libertad de espíritu. El culto a la vida y el amor a la naturaleza son otros aspectos importantes. La fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música. El Renacimiento estableció como fuentes de inspiración el equilibrio y la serenidad, siendo su principal característica la separación entre lo cívico y lo religioso. Fue una época que cambió todos los conceptos del arte y que ha dejado obras realmente asombrosas, tanto en arquitectura, como en escultura o pintura, una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Sin embargo, este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. A diferencia de lo que ocurría en la edad media, donde el hombre era considerado fundamentalmente desde una perspectiva teológica, los humanistas valorarán el hombre desde una perspectiva mundana, no-divina, es decir, el hombre será visto como un ser natural e histórico. La religión, aparte de su función redentora, es considerada ante todo en su función civil.

Retrato en relieve de Fillippo Brunelleschi en su tumba del Duomo de Florencia, obra

de Lázaro Cavalcanti (Buggiano), 1446


Desde el punto de vista pictórico, el Cristo yaciente de Mantenga es uno de los mejores ejemplos de esta evolución tanto conceptual como formal. En este Cristo yaciente <3>, el violento escorzo tenía efectos inéditos hasta el momento: un tórax muy ancho, una cabeza grande en comparación con los pies pequeños, toda la figura aparentemente comprimida en un espacio poco profundo...etc. Según ciertos estudiosos, la clave de estas deformaciones aparentes está en la gran distancia a que Mantegna se situó del modelo. Lo miró desde lejos, unos seis o siete metros, como si lo hiciera con un catalejo de la época o con un teleobjetivo fotográfico actual. La imagen resulta así “comprimida” o en perspectiva retardada. Hay quienes han buscado otras explicaciones (una cierta irreverencia de orden religioso) a estas aparentes deformaciones firmadas por un maestro del dibujo como era Mantegna.

Para experimentar mejor la diferencia de este cambio, se ha manipulado la imagen original de Mantegna (abajo) buscando simular los efectos de un acercamiento, o distancia más corta, es decir, un ángulo visual más abierto. Los cambios son variados, pero destaca la “descompresión” o estiramiento de la imagen resultando más alargada, como si el pintor estuviese ahora más próximo al modelo. La cabeza se achica en contraste con los pies que se agrandan, produciéndose una perspectiva más violenta o perspectiva acelerada. Esta corrección no es del todo conforme con el “acercamiento físico” del pintor, pues se limita a estirar toda la imagen pero sin modificar los pequeños detalles que resultan alterados con la aproximación real del punto de vista.

Cristo yaciente (1474) de Andrea Mantegna, Pinacoteca di Brera. Mantegna sorprendió (y escandalizó) con este alarde de dominio de

la perspectiva y la proyección geométrica. Nunca antes en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto

de vista. Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista,

perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo en el que éste no resulta especialmente favorecido. La muerte se

abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las

llagas de las manos y la patética faz del Nazareno, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al

espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos la que Mantegna realizó en este cuadro extraordinario.


Otro ejemplo significativo del respeto renacentista por las normas de la perspectiva y la influencia del punto de vista del pintor (su proximidad al motivo y el ángulo de observación) es Las bodas de Caná (1563) del Veronés (de nombre real Paolo Caliari, su apodo hace referencia a Verona, su ciudad natal).

El efecto de compresión del espacio se puede apreciar en la imagen inferior que corresponde a una ampliación de la esquina inferior izquierda de la obra. En este caso, de nuevo el artista respeta el punto de vista producto de la observación del motivo desde una cierta distancia y por tanto menor ángulo visual lo que provoca un efecto similar al de un teleobjetivo (reducción de las distancia relativas entre los objetos). Como veremos enseguida, este ejemplo pictórico es una buena demostración de que cuando se varía el ángulo visual de la cámara, sin modificar el punto de vista, la perspectiva resultante no resulta afectada.


Rafael Sanzio, conocido simplemente como Rafael, artista renacentista que dominó la técnica de la perspectiva, pintó

entre 1509 y 1511 por encargo del Papa Julio II unas habitaciones en el Palacio del Vaticano, en una de las cuales se

encuentra La Escuela de Atenas. El centro de la pintura está ocupado por Platón y Aristóteles, y el centro de interés está

entre sus cabezas, atrayendo los ojos del espectador hacia ellos


Otro espléndido ejemplo de perspectiva geométrica: La última cena (en italiano, Il cenacolo o L’ultima cena), una de las obras más conocidas de Leonardo da Vinci, una pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán, encargo de su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. Se trata de un fresco de 4,60 x 8,80 metros pintado entre 1495 y 1498 en la pared del refectorio de esta iglesia elegida por el duque Ludovico como capilla y mausoleo de familia. La pintura representa el momento en que Jesús anuncia que uno de sus discípulos le traicionaría. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha llegado a ser tasado y desde 1980 es patrimonio de la humanidad. Desgraciadamente, Leonardo empleó experimentalmente óleo sobre yeso seco lo que provocó problemas que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación y en 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor. El uso de la perspectiva es admirable, realzada por el uso de líneas rectas. Jesús es el centro de la pintura y su figura ha sido inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la luz. La perspectiva central lleva la convergencia hacia su figura (todas las líneas de fuga convergen en un punto sobre la cabeza de Cristo), los grupos de los apóstoles son simétricos, la mesa dispuesta horizontalmente marca una base de estabilidad. Salvo Cristo que se mantiene sereno y equilibrado, entre otras cosas, gracias a su forma triangular, todos los personajes se muestran inquietos, en tensión.


<1> La crátera era una vasija grande con boca ancha y dos asas o mangos hacia el tercio interior de la parte ventral, donde los griegos mezclaba el vino con agua antes de servirlo. A la derecha crátera hallada en un santuario ibérico (Granada, España) <2> Filippo Brunelleschi (1377-1446), artista italiano, fue uno de los maestros fundamentales de la transición hacia el renacimiento. Sus aportaciones, como la recuperación de los motivos clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la edad moderna. Brunelleschi nació en Florencia en 1377, hijo de un notario de alto rango que le proporcionó una sólida educación humanística, basada en las siete artes liberales. Más tarde, su vocación artística le impulsó a ingresar en un prestigioso taller florentino de orfebrería, donde alcanzó el grado de maestro en 1393. Su formación autodidacta como arquitecto fue posible gracias a una original combinación de conocimientos científicos y tradición artesanal. Su obra cumbre es la cúpula de la catedral de Florencia, Santa Maria del Fiore (derecha). Resolviendo complejos problemas de cálculo y construcción gracias a sus conocimientos sobre la arquitectura clásica, Brunelleschi realizó una magistral cúpula coronada por una hermosa linterna octogonal. En 1348 diseñó su interior, con nichos y columnas corintias colocadas en

pares. Brunelleschi también fue un artista innovador en otras disciplinas. Junto con el pintor Masaccio, fue el primer maestro renacentista que recopiló las leyes geométricas de la perspectiva. Además de la influencia de esta nueva ciencia en la forma de proyectar la arquitectura, realizó dos pinturas siguiendo sus leyes, quizá entre 1415 y 1420, y también se cree que pintó el fondo arquitectónico de una de las obras primitivas de Masaccio. La influencia de Brunelleschi fue enorme entre sus contemporáneos y sus sucesores inmediatos, como Michelozzo, Donatello o Ghiberti, e incluso ha llegado hasta el siglo XX, dado que los críticos modernos le han destacado como el primer arquitecto racionalista. En su tiempo ya fue considerado como una de las figuras decisivas del renacimiento italiano, el gran genio que reformó el arte medieval y definió el nuevo orden interno y el lenguaje arquitectónico. Murió en Florencia en 1446.


<3> Andrea Mantegna (Isola di Carturo 1431 - Mantua 1506) se hizo rápidamente famoso con la decoración de la Capilla Ovetari de la Iglesia de los Eremitani en Padua (1448-1456), destruida en 1944, y con el retablo La virgen con el Niño, rodeada de santos. En 1459, Mantegna fue nombrado pintor oficial de la corte de los Gonzaga en Mantua. Suavizando su estilo duro y vigoroso, realizó numerosas decoraciones, sobre todo en la capilla del marqués de Gonzaga en el palacio ducal, hoy desaparecido, y en la famosa Camera degli Sposi (1472-1474). De este periodo datan Cristo yacente, El tránsito de la Virgen y los nueve lienzos cuadrados de El triunfo de César destinados a servir de colgadura. Su prestigio en la corte creció todavía más gracias a la protección de Isabel de Este y se vio confirmado por la invitación del Papa, en 1489, a decorar la Capilla Sixtina del Vaticano. Antes de morir se encontraba trabajando en Mantua junto con otros pintores en el estudio de Isabel. Empezando, en pleno Quattrocento, con obras todavía góticas, Mantegna inició, tanto en Florencia como en Venecia, una nueva fase en la evolución artística, etapa dominada por la admiración de la Antigüedad y la observación incansable de la Naturaleza, el movimiento y la expresión.

Andrea Mantenga, Calvario, entre 1457 y 1460, Museo del Louvre, París

Andrea Mantegna, San Sebastián, 1480, Museo del Louvre, París


El sentido humano de la visión percibe el espacio en forma tridimensional, como ya sabemos, debido al hecho de que la información registrada por los dos ojos es estereoscópica. La pintura, fotografía, cinematografía y televisión, en cambio, son forzadamente bidimensionales. Para poder expresar la tercera dimensión o profundidad, debemos recurrir a los indicadores de profundidad y, obviamente, a la correcta ubicación de los elementos dentro del encuadre. De esta manera podremos transmitir la dimensión de profundidad, la ansiada sensación de tercera dimensión. Por indicadores (o claves) de profundidad entendemos el conjunto de reglas que han de ser tenidas en cuenta para crear ilusión de tridimensionalidad. Son, muy esquemáticamente, las siguientes:

1. Oclusión o solape: lo que está delante oculta lo que está detrás. 2. Altura sobre el campo visual: se sitúa arriba del plano de la pintura lo que está más lejos y

abajo lo más próximo.

3. Punto de fuga: dos líneas que sabemos que son paralelas, parecen converger en un punto (punto de fuga) que está a una determinada distancia del observador (fig. A: Canaletto, El Gran Canal desde el Palacio Flangini - 1740) <4>.

4. Objetos de igual tamaño, a distancias

distintas, proyectan imágenes cuyos ángulos visuales son inversamente proporcionales a sus distancias (fig. B: Canaletto; fragmento inferior de Piazza San Marcos - 1729). Los tamaños relativos de los viandantes en la plaza hacen referencia a esta regla.

LOS INDICADORES DE PROFUNDIDAD

A

B


5. Pérdida del detalle: la visibilidad de los pormenores y detalle de los objetos se dificulta en forma directamente proporcional a su distancia respecto al observador (fig. C: Leonardo da Vinci: La Virgen, Santa Ana y el Niño – 1510, Museo del Louvre, París) <5>.

6. Los objetos distantes tienden a volverse de un tono azulado a causa de las impurezas de la atmósfera o velo aéreo (figura C: Leonardo da Vinci: La Virgen, Santa Ana y el Niño - 1510, Museo del Louvre, París

7. La combinación de luces y sombras

produce la percepción del tamaño y la distancia de un objeto (figura D: René Magritte: The Voice of Space - 1931, colección de Peggy Guggenheim – Venecia) <6>

8. En ausencia de otras indicaciones, el sistema visual supone que la fuente de luz procede de la parte

superior. Las fotografías E y F (una tablilla babilónica escrita en caracteres cuneiformes) parecen diferentes pero, en realidad se trata de la misma fotografía, simplemente vuelta al revés. La situación de la sombra determina que en la foto de la izquierda se perciban elevaciones y en la de la derecha se perciban hendiduras.

9. Cuando observamos la textura de una superficie, los

elementos más cercanos parecen estar más espaciados, aumentando su densidad con la distancia; es lo que llamamos gradiente de densidad. (figura G, fotografía de Hans Wallach)

Todos estos indicadores de profundidad tienen sus consecuencias en la visión de las imágenes. Aunque no estén presentes en las reproducciones pictóricas o improntadas, sí lo están en la contemplación de la imagen materializada en una superficie enmarcada, lienzo, tabla, pantalla o pared. Es común percibir cierta desilusión frente a la fotografía de una cadena de montañas, por ejemplo: la imagen fotográfica la ha representado en una dimensión puramente matemática. Un pintor, en cambio, puede conjugar los planos y las proporciones

C

D

E

F

G


resultantes de tal manera que aparezca como la percibimos. Esta falta de coincidencia entre el mundo objetivo, real, y la percepción, podría inducirnos a pensar que la visión subjetiva se corresponde mejor con la propia realidad que la más pura objetividad geométrica. Y en cierta medida así sucede, de ahí que a la cámara fotográfica no se la pueda considerar como un medio artístico en si mismo, sino una herramienta para la creación. Las cámaras como tales, son pura proyección basada rigurosamente en las leyes inamovibles de la óptica y la perspectiva geométrica directa que veremos en este mismo capítulo.

Muchas de las vistas de Canaletto responden a perspectivas oblicuas de alineaciones de palacios venecianos. Parece ser que este pintor se sirvió habitualmente de la cámara oscura para el trazado de la estructura de sus cuadros. Lo más interesante es que jamás utilizó tal esquema sin introducir modificaciones de acuerdo con un criterio estético; Canaletto, como tantos otros pintores, moderaba las distorsiones de la perspectiva obedeciendo al dictado de

las constancias de forma y tamaño. Estos pintores comprendieron en forma intuitiva la diferencia que existe entre el ojo como sistema óptico y el sentido de la visión y que cualquier

representación basada exclusivamente en los principios matemáticos resultaría antinatural.


<4> Canaletto fue el más famoso pintor de vistas del siglo XVIII, y cuyo verdadero nombre era Giovanni Antonio Canal. Fue conocido por sus brillantes escenas de Venecia, ciudad en la que nació el 28 de octubre de 1697 y en la que murió, el 19 de abril de 1768. Canaletto estudió pintura y perspectiva con su padre, un escenógrafo de tradición barroca. La veduta (vista de la ciudad), una forma de pintar relativamente nueva y rara para la época, se convirtió en su especialidad. Sus principales clientes eran aristócratas ingleses de viaje por Europa, para quienes sus cuadros eran souvenirs de las vistas de Venecia, el Gran Canal, la ensenada de San Marcos e innumerables escenas de regatas y festivales acuáticos como el de la celebración anual de la Boda de Venecia y el Mar. La técnica de Canaletto tenía todas las características venecianas tradicionales de luminosidad y color, a las que añadió una especial atención, de influencia flamenca, por el detalle claro y preciso. Para el boceto preliminar y encuadre de sus pinturas parece que utilizó la cámara oscura. Sus primeras obras suelen presentar, en colores oscuros y densos, un ambiente de una humedad casi palpable bajo un cielo tormentoso. Sus obras posteriores, a partir de 1740 (cuando comienza a adquirir un estilo de pincelada más suelta e imprecisa), representan escenas bañadas por un sol brillante, con un rico colorido realzado por los rojos y dorados. En 1746, después de que la Guerra de Sucesión austriaca hubiera reducido de forma drástica la afluencia de visitantes ingleses a Venecia, Canaletto viajó a Inglaterra. Allí pintó muchos paisajes y casas de campo antes de

regresar a Venecia en 1755. Fue elegido miembro de la academia de Venecia en 1763, aunque las obras de sus últimos años recibieron cada vez más críticas por su estilo “superficial” y la repetición mecánica de sus temas más conocidos. La calidad que da a la textura del aire en sus mejores obras constituyó una influencia importante para la pintura paisajística del siglo XIX. Su impresionante gusto por el detalle hace de las obras de este pintor un referente imprescindible cuando se trata de reproducir en rodajes cinematográficos los ambientes exactos del siglo XVIII.

Canaletto: San Juan y San Pablo y la Escuela de San Marcos, 1725, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Alemania


<5> Leonardo di Ser Piero da Vinci nació en Anchiano, cerca de Vinci, Italia, en 1452, antes de que se adoptaran las convenciones de nombres actualmente vigentes en Europa, por lo que a su nombre de pila se añadió el de su padre (Ser Piero) y la localidad de nacimiento resultando entonces en "Leonardo di Ser Piero da Vinci". Sin embargo, Leonardo acostumbraba firmar sus trabajos como Leonardo o Io Leonardo (yo Leonardo), es decir, sin emplear el nombre de su padre, lo que induce a pensar a algunos que era hijo ilegítimo. Leonardo creció con su padre en Florencia y a lo largo de toda su vida se mantuvo vegetariano por razones éticas. Sus primeros bocetos eran de tal calidad que tan pronto como su padre los mostró al pintor Andrea del Verrocchio, este tomó al joven de catorce años como aprendiz. Posteriormente Leonardo montó su propio taller como pintor independiente en Florencia. Leonardo mantuvo su vida privada particularmente en secreto, yendo al extremo de escribir sus diarios en código. Afirmaba también tener una falta de interés en las relaciones físicas involucradas en la procreación humana. Estos comentarios de Leonardo fueron interpretados por Freud como indicativos de una libido homosexual, sublimada a través de su investigación científica y su expresión artística. Ciertamente, Leonardo se rodeó de jóvenes atractivos durante su vida y permitió que su arte reflejara una apreciación de la belleza masculina. Sus relaciones con jóvenes, la ausencia de relaciones duraderas con mujeres así como la falta de registros históricos, han llevado a concluir a ciertos historiadores que Leonardo tenía un fuerte interés erótico, enfocado casi exclusivamente hacia lo masculino. En 1506 Leonardo se encuentra con el Conde Francesco Melzi, de quince años, hijo de un aristócrata de Lombardía y que poseía una gran apostura. Melzi se convirtió en su discípulo y compañero de toda la vida. Entre 1482 y 1499, Leonardo trabajó para el duque de Milán Ludovico Sforza y mantuvo su propio taller, en el que laboraban varios aprendices. Setenta toneladas de bronce que habían sido reunidos para la realización de la

estatua de un caballo llamada "Gran Cavallo" se fundieron para fabricar armas para el Duque en un intento de salvar Milán de los franceses bajo el reinado de Carlos VIII de Francia en 1495. Leonardo di ser Piero da Vinci falleció una semana antes de su 67 cumpleaños en Cloux, Francia, en 1519, en los brazos del Rey Francisco. De acuerdo a sus deseos, 60 mendigos siguieron su ataúd. Fue enterrado en la capilla de Saint-Hubert en el castillo de Amboise. Melzi fue su principal heredero y albacea.

Retrato de Madonna Lisa, la señora Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo, de donde

toma su sobrenombre. Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte, no dejó de trabajar en él y, por supuesto, jamás lo

entregó a su cliente. De sus manos pasó a la colección real de Francia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un

panel blindado y rodeada por un remolino de turistas que la fotografían compulsivamente


<6> René Magritte, pintor belga, nació en Lessines en 1898 y murió en Bruselas en 1967. Tras realizar sucesivas búsquedas abstractas, futuristas y cubistas, se orientó hacia el surrealismo bajo la influencia de Giorgio de Chirico, a cuyo movimiento se unió en París desde 1927 hasta 1931.

En sus cuadros reproduce con técnica absolutamente académica objetos y personas convencionales agrupados de manera paradójica. Con posterioridad pasó por un período neoimpresionista así como por experiencias futuristas y abstractas, antes de volver a su verdadera vocación: un arte en el que la apariencia rigurosamente objetiva provocara inquietud o sorpresa.

Dibujos anatómicos de Leonardo Da Vinci

René Magritte: Le viol (La violación),1934

René Magritte: La Grande Famille, 1963


“La perspectiva no es más que la vista de un objeto a través de una lámina de vidrio, en cuya superficie son dibujadas todas las cosas que aparecen tras él”. Leonardo di ser Piero da Vinci Las fotografías y las imágenes grabadas en general, están determinadas por dos factores básicos: el temporal y el espacial. El primero se refiere, obviamente, al instante o momento en que se hace la toma y, el segundo, al encuadre, que viene dado por el ángulo visual del objetivo y el punto de vista, es decir, el punto exacto en que ubiquemos la cámara. El conocimiento de los principios básicos de la perspectiva espacial resulta por tanto de particular interés. Ya hemos dicho que la perspectiva es el arte de representar un objeto de tres dimensiones (anchura, altura y profundidad) sobre una superficie de dos dimensiones (ancho y alto: una fotografía, una pantalla de proyección, un televisor) de forma que nuestro cerebro interprete la escena como si realmente estuviera viendo el original. La perspectiva es la técnica que nos permite representar el espacio tridimensional en un plano bidimensional. La geometría proyectiva nació a raíz de los esfuerzos realizados por los artistas del Renacimiento para representar de la manera más realista posible el mundo que les rodeaba. La pintura se había caracterizado hasta entonces por el uso de cierta simbología que llevaba implícita una total desconexión de las obras con el mundo real. La ilustración de temas bíblicos era la principal finalidad de la pintura en el período medieval. Así, los fondos de la obras solían ser dorados para sugerir que las escenas correspondían a alguna región celestial, las figuras eran más simbólicas que realistas y las formas solían ser planas y carentes de toda naturalidad. La misión de esta pintura no era describir sino explicar, con frecuencia en beneficio de los rígidos planteamientos religiosos de la época. Así, invariablemente, se pintaba a los personajes del tamaño que su importancia requería, con independencia de su posición espacial. El problema máximo, casi existencial, al que se enfrentaron los pintores del Renacimiento era cómo plasmar el mundo real, siempre tridimensional, en un lienzo limitado a solo dos dimensiones. La clave para resolver la cuestión fue la interpretación de la visión monocular debida principalmente a Leone Battista degli Alberti (1404-1472) <7>. Sus ideas presentadas en la obra "Della Pittura" (1435), pueden resumirse de la siguiente manera. Cuando contemplamos una escena tridimensional utilizando un solo ojo, la visión obtenida se debe a los rayos de luz que procedentes de los distintos puntos de la escena llegan hasta nuestra retina. Si ahora situamos un lienzo transparente entre el ojo y la escena, esta colección de rayos de luz, o proyección, cortará al lienzo en una serie de puntos. Esta colección de puntos o sección, es lo que el artista debe pintar para que cualquier observador de su pintura reciba la misma percepción de la

PERSPECTIVA GEOMÉTRICA DIRECTA

Alberto Durero; Entrada de María en el templo. 1504-1505. Grabado en madera


escena tridimensional que si mirase directamente a ella, siempre y cuando el observador mire también con un solo ojo y desde el mismo punto. Este principio de proyección y sección es bien ilustrado en algunos grabados de Alberto Durero (Albrecht Dürer, Nuremberg, 1471-1528), pintor y grabador del renacimiento alemán <8>. Durero no sólo aplicó la perspectiva en sus trabajos, sino que realizó varios grabados en los que muestra las diferentes técnicas que utilizó para proyectar adecuadamente un objeto en un plano. A la derecha podemos observar al artista marcando en una pantalla de cristal el punto en el que corta uno de los rayos de luz, que va desde la escena (en este caso el jarrón) al ojo del artista (más rigurosamente, al punto de la pared en el que está fijada la cuerda). La colección de tales puntos es la sección obtenida en la pantalla de cristal. Debajo, para dibujar una mandolina, Durero sujeta un hilo en la pared y lo estira hasta que toca un punto de la mandolina. Un ayudante registra el lugar por donde pasó el hilo por la ventana y marca el punto en el lugar correspondiente del lienzo que tiene junto a él. Algunas obras de Leonardo o Rafael, entre otros, permiten hacernos una idea del éxito que los pintores del Renacimiento tuvieron al representar las escenas de manera más realista, haciendo uso del principio de proyección y sección. Este esfuerzo por reflejar de forma más efectiva los objetos tridimensionales llevó a muchos artistas y arquitectos del Renacimiento a indagar en las leyes formales que rigen la proyección y sección. Existen diferentes tipos de perspectiva, derivados de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría. Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, el sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva geométrica

Alberto Durero (Albrecht Dürer) dejó constancia, tanto escrita como gráfica, de sus métodos para

la creación mecánica de la perspectiva.


directa, también llamada central, lineal o cónica porque se genera desde una proyección cónica. La perspectiva geométrica directa es el sistema de representación más semejante a la visión humana. De todas las formas de perspectiva, a efectos cinematográficos interesan únicamente dos de ellas: la perspectiva geométrica directa y la perspectiva fotográfica. Partamos de un orificio minúsculo al que llamaremos punto de mira M o centro de perspectiva, efectuado en una plancha opaca, y un objeto real, tal como un cubo. Ahora intercalemos entre el cubo y el orificio una superficie plana y transparente. Mirando a través del punto de mira y dibujando lo que viésemos sobre la lámina transparente obtendríamos una representación en perspectiva geométrica directa. En realidad, observando el proceso, apreciaríamos que cada punto del dibujo es la intersección con la superficie transparente de la recta que une el punto correspondiente del objeto real con el punto de mira. Así, el punto A del objeto determina con el punto de mira la recta AM. Esta recta corta a la superficie transparente en el punto A’, que será un punto del dibujo. De la misma forma se obtienen los demás puntos B’, C’, D’, etc., los cuales, unidos, nos darían la perspectiva final. Puede afirmarse que el dibujo en perspectiva cumple con los siguientes cinco requisitos: 1.- Todas las rectas paralelas entre sí y paralelas al plano de proyección – como las AE, DF y CG – aparecerán también paralelas en la figura representada o dibujada. 2.- Todas las rectas que aunque son paralelas entre sí en la realidad, no lo sean al plano de proyección – como las AD, EF y BC, o las DC y FG – se reproducirán en la perspectiva por un haz de rectas que convergerán todas ellas en un mismo punto llamado punto de fuga, (H y H’)

3.- Los puntos de fuga pueden unirse mediante una recta llamada línea del horizonte (la recta HH’)


4.- Todas las perspectivas obtenidas sobre planos paralelos, pero que conservan el mismo punto de mira, son geométricamente semejantes. Conforme la distancia entre el plano y el punto de mira va aumentando, aumenta de tamaño la figura pero conservando a la vez una idéntica relación entre sus partes. Se trata, en realidad, de una ampliación proporcional. 5.- Las variaciones hacia arriba o hacia abajo, a la izquierda o a la derecha del punto de mira que conserven siempre el mismo plano de proyección, originan diversas alteraciones en la apariencia del sujeto que, según los casos, resultará alargado o aplastado. Es decir, es la variación del punto de vista la que origina el cambio en la perspectiva.

5ª ley:

las variac iones hacia arriba o hacia abajo, a la izquierda o a la derecha del punto de mira que conserven siempre el mismo plano de proyección, originan diversas alteraciones en la apariencia del sujeto que, según los casos, resultaráalargado o aplastado. >

LAS CINCO LEYES DE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA DIRECTA

Es el cambio del punto de mira (el cambio del punto de vista) lo que altera la perspectiva. Como veremos enseguida, los objetivos NO ALTERAN LA PERSPECTIVA (a excepción de los grandes angulares y ojos de pez, de enorme distorsión)

3ª ley:

Los puntos de fuga pueden unirse mediante una recta llamada línea del horizonte (la recta HH’)

4ª ley:

Todas las perspectivas obtenidas sobre planos paralelos, pero que conservan el mismo punto de mira, son geométricamente semejantes.

Conforme la distancia entre el plano y el punto de mira va aumentado, aumenta de tamaño la figura pero conservando una idéntica relación

entre sus partes. Se trata de una ampliación proporcional. >

Conforme la distancia entre el plano y el punto de mira va disminuyendo, disminuye de tamaño la figura pero conservando una idéntica relación

entre sus partes. Se trata de una ampliación proporcional. >


1ª ley.

Todas las rectas paralelas entre sí y paralelas al plano de proyección – como las AE, DF y CG – aparecerán también paralelas en la figura. >

2ª ley

Todas las rectas que aunque son paralelas entre sí en la realidad, no lo sean al plano de proyección – como las AD, EF y BC, o las DC y FG –se reproducirán en la perspectiva por un haz de rectas que convergerán todas ellas en un mismo punto llamado punto de fuga, H y H’.



<7> “Para pintar una superficie, lo primero hago un cuadro o rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino la estatura de las figuras que he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas partes para mí son proporcionales a aquella medida que comúnmente llaman braza (48 cm. aproximadamente); pues según se advierte en la proporción del hombre, su regular longitud es de tres brazas. Con esta medida divido la línea que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que entra en ella. Hecho esto, señalo un punto adonde se ha de dirigir principalmente la vista, dentro del rectángulo, [...] le llamo punto del centro. Este punto se colocará en paraje conveniente, no más alto que la altura que se señala a las figuras en aquel cuadro. Señalado el punto del centro, tiro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base a él, las cuales me demuestran el modo con que van disminuyendo las cantidades”.

Leone Battista degli Alberti, "Della Pittura", 1435 <8> Albrecht Dürer (Alberto Durero) nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido: Vier Bücher von menschlicher Proportion (“Cuatro libros sobre las proporciones humanas”, publicado póstumamente en 1528).

Albrecht Dürer, autorretrato, 1500


Después de estudiar con su padre, Durero entró a sus 15 años como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut. Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías. Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar, donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que, cosa que ignoraba Durero, había muerto en 1491. Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Nuremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven seguro de sí mismo (1493, Museo del Louvre). Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia. Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Durante los diez años siguientes en Nuremberg, desde 1495 a 1505, produjo un gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama al mostar, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del tratadista romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en obras que reflejan el entorno con gran realismo. En 1497 pintó su Autorretrato (Museo del Prado,

Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Munich, en el que se representa con las características que habitualmente se atribuyen a Cristo, y expresa de forma

visual la preocupación que demostró durante toda su vida por elevar la categoría del artista por encima de la del mero artesano. Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La Fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional de Praga). En 1507 regresó a Nuremberg donde comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los dominicos de Fráncfort del Meno (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Kunsthistorische Museum, Viena), Eva (1507, Museo del Prado), retratos y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos ediciones de La Pasión, los grabados en madera para el Arco del triunfo encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, y una serie de grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La melancolía (1514). Mediante el grabado de línea, Durero

Alberto Durero; arriba Junger Hase (Liebre joven) 1507; debajo Rhinoceros (El rinoceronte), 1515


consiguió crear diferentes gamas de sombreado y texturas con las que logró plasmar formas tridimensionales con una maestría nunca antes superada. En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes. Su audiencia con Carlos I resultó satisfactoria. Regresó a Nuremberg, donde habría de permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes tablas en las que están representados los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek Munich), que ofreció como regalo a la ciudad de Nuremberg. Betende Hände (manos orando), 1508

Alberto Durero. A la izquierda, autorretrato realizado por el artista a la edad de 13 años con la técnica de grabado denominada punta seca en el que resulta muy notable la sensación de profundidad. A la

derecha, autorretrato realizado en 1518 que se conserva en el Museo del Prado (Madrid).


Imaginemos que situamos el plano de proyección de la figura anterior por detrás del punto de mira. En este caso la perspectiva aparecerá invertida en el sentido vertical y horizontal. Este tipo de perspectiva es el que se aplica en la fotografía y los medios audiovisuales en la captación de imágenes.

El punto de mira se sitúa en el centro del objetivo y la película funciona como plano de proyección. La distancia existente entre el punto de mira y la película coincide con la distancia focal del objetivo. Todo lo dicho respecto a la perspectiva geométrica es aplicable a la fotográfica excepto la posición de la imagen proyectada, que aquí resulta invertida en sentido vertical y horizontal.

PERSPECTIVA FOTOGRÁFICA


Antes de continuar avanzando en el terreno de la perspectiva, elemento clave en el diseño de toda imagen, es necesario establecer unos acuerdos previos respecto a la distancia de contemplación desde la que el espectador, destinatario final del mensaje visual, va a observar la imagen improntada (grabada), es decir, la fotografía o imagen proyectada en pantalla. Tenemos que llegar a un acuerdo respecto a la distancia entre el punto de mira y el plano de proyección, utilizando la terminología que acabamos de ver en la perspectiva geométrica directa. No es igual la sensación visual percibida en la segunda fila de una sala de proyección que la percibida en la última como tampoco se obtiene la misma sensación al observar de cerca una fotografía considerablemente ampliada que su equivalente en formato pequeño. Es preciso llegar a un acuerdo respecto a las condiciones estándar de observación antes de seguir adelante. En términos generales, una fotografía o una imagen proyectada se está observando en su perspectiva correcta cuando el espectador se encuentra centrado respecto a la fotografía o imagen proyectada y a la distancia adecuada, que vamos a indicar según tres situaciones: “fotovisionado”, “cinevisionado” y “televisionado”, en terminología propuesta por el profesor Luis Enrique Torán <9>.

La distancia ideal de contemplación, o “fotovisionado”, considerada como estándar de una fotografía positivada en los tamaños normalizados de 18x24 o 20x25cm (el tamaño aproximado de una hoja de papel en formato A4 o carta) es, también aproximadamente, la distancia de lectura del ojo sano, esto es, de unos 30cm (aunque puede variar según los observadores), magnitud que aproximadamente corresponde también a la diagonal de la fotografía. Es decir, puestos a establecer una distancia más o menos normalizada, se acepta que resulta cómodo observar una copia fotográfica medianamente ampliada a una distancia igual a su diagonal. Ante fotografías ampliadas a mayor tamaño, se mantiene la misma regla, es decir, que si consideramos ideal 30cm para un 18x24cm, para un tamaño de 40 x 50cm - el típico de obras en exposiciones fotográficas - la distancia de visionado debe aumentarse a unos 60cm. En ambos casos los rayos visuales horizontales extremos del observador subtienden un ángulo de unos 50º, magnitud que corresponde a los 50mm del objetivo normal en fotografía de paso universal.

La formulación de las condiciones de “cinevisionado” corresponden a una vieja convención establecida por la Academia de Hollywood y revisada por la SMPTE <10> que indica que la ubicación ideal del espectador sería justo frente al centro geométrico de la pantalla cinematográfica y a una distancia de ella igual a dos veces la diagonal de la misma. En ese punto, el espectador estaría ubicado en el centro de perspectiva de la sala y su ángulo de observación resultante, correspondiente a la mitad del ángulo del objetivo

Distancia ideal de observación de la pantalla cinematográfica: dos veces su diagonal y siempre frente a su centro geométrico.

DISTANCIA DE VISIONADO DE LA IMAGEN IMPRONTADA

“Fotovisionado”

“Cinevisionado”


normal en cinematografía de 35mm, sería de entre 22º y 25º. No olvidemos que esta regla fue desarrollada en los tiempos en que todas las pantallas cinematográficas compartían la misma proporción de 1,37/1, y eran por tanto pantallas de aspecto más cuadrado que las actuales. Las cosas hoy día han cambiado mucho, las salas de cine son en general menores y las pantallas todo lo contrario, mayores, buscando un tipo de espectáculo más inmersivo. Es difícil encontrar hoy salas cinematográficas donde se pueda cumplir este precepto. En los lejanos tiempos de concepción de esta regla del “cinevisionado”, las salas cinematográficas eran espacios amplios y estaban tradicionalmente equipadas, para cada formato, con objetivos de proyección de distancia focal aproximadamente doble que el objetivo normal de la cámara de ese formato en particular: por ejemplo, para proyectar 35mm se utilizaban objetivos de unos 65mm aproximadamente (el objetivo normal en cine de 35mm es de unos 32mm). En las modernas multisalas de proyección de tamaño menor que las clásicas, y con el fin de hacer del cine un espectáculo de mayo calado en sentido físico, sensorial, se tiende a pantallas relativamente grandes en proporción a las dimensiones de la sala. Naturalmente, los objetivos de proyección no mantienen la regla anterior, son bastante más angulares para cubrir por completo una pantalla de proyección cada vez mayor y más cercana al propio proyector. La convención sobre la ubicación ideal del espectador cinematográfico se estableció a finales de los años veinte, cuando el cine empezaba a proyectarse en formato 1,37:1 (sonoro), mucho antes de la aparición de las pantallas panorámicas. En los actuales formatos panorámicos de ratio mayor al de la pantalla "académica" de 1,37:1 debe considerarse la diagonal de un rectángulo de ratio 1,37:1 y la misma altura. Hay que entender, entonces, que el espectador en caso de formatos muy alargados, como el CinemaScope o cualquiera de los anamórficos, no abarca toda la pantalla con la mirada fija; debe emplear la visión periférica para captar los bordes de la proyección lo que realza el efecto de realidad. Es importante señalar que a los espectadores situados lejos del punto ideal les corresponde otro ángulo de visionado. Así, el espectador en la primera fila, que contempla la pantalla bajo un ángulo muy obtuso, aceptará como normales las tomas con gran angular y para el espectador de la última fila, que contempla la pantalla bajo un ángulo muy agudo, serán normales las tomas de teleobjetivo.

• Cuando una escena proyectada en pantalla se observa desde un punto más próximo que el centro de perspectiva o punto ideal, ocurre que:

o Los objetos situados en primer término aparecen desproporcionadamente mayores o Un objeto moviéndose hacia o desde la pantalla parecerá hacerlo a mayor velocidad o Los objetos alineados axialmente respecto al objetivo aparecerán alargados y

distorsionados.

• Cuando la misma escena es observada desde un punto más alejado del centro de perspectiva, los fenómenos son los inversos:

o Los tamaños relativos de los objetos son más parecidos entre sí. o El movimiento axial se ralentiza

o Los objetos tienden a aparecer más aplastados, menos angulosos, más planos.


Las salas cinematográficas tradicionales estaban diseñadas con el centro de perspectiva situado a una distancia de dos veces la diagonal de la pantalla de forma que el espectador percibieran en su perspectiva correcta los planos rodados con objetivos normales (distancia focal de unos 32mm). Así, el espectador situado en este punto de la sala, estaría en el centro de perspectiva para todos los planos rodados con ópticas de esa distancia focal normal. Sin embargo, una escena rodada con un objetivo angular tendrá un centro de perspectiva mucho más próximo a la pantalla. El espectador situado en el que hemos llamado punto ideal experimentará los efectos que hemos mencionado anteriormente: exageración del tamaño de los objetos en primer término, movimientos axiales enfatizados y distorsión en los objetos paralelos al eje del objetivo. Sin embargo, si este mismo espectador abandona el punto ideal y se aproxima a la pantalla, llegará un momento en que las distorsiones desaparecerán, la imagen le parecerá natural y proporcionada. Y a la inversa: una escena rodada con óptica de distancia focal larga desplazará el centro de perspectiva hacia el fondo de la sala de proyección; su efecto se neutralizará si el espectador se retrasa hacia ese punto. Hay que concluir que, pese a las bienintencionadas recomendaciones de esta anticuada norma de la SMPTE, en la realidad su aplicación es utópica, no solo porque resulta imposible trasladarse de una a otra fila a medida que la proyección transcurre sino porque, en la práctica, cada espectador escoge el lugar que visualmente le resulta más confortable, y este confort es decisivo a efectos de que la transmisión del mensaje visual resulte eficiente. En general podemos decir que la proximidad a la pantalla reduce la operatividad del marco (encuadre) en tanto que el espectador resulta más “rodeado” de imágenes y puede en cierta forma escoger dónde posar su mirada. Por contra, el espectador está más inmerso en las imágenes, aumenta la sensación de integración. En el caso inverso, el alejamiento de la pantalla aumenta la operatividad del encuadre como marco delimitatorio aunque a la vez, disminuye la sensación de “cine inmersivo”

La imagen percibida en una pantalla electrónica es, obviamente, una reconstrucción de la imagen original hecha a base de una gran cantidad de pequeños elementos de imagen que, por su gran número y proximidad entre sí, llegan a confundirse entre ellos dando la sensación visual de una imagen continua, es decir, sin que se perciban los píxeles ni el muestreo de las líneas y con la máxima definición posible. Lógicamente esta condición de visionado depende de dos variables: por un lado, el tamaño de cada píxel y, combinada con esta dimensión, la distancia de visión a dicho píxel o elemento de imagen. No existe convención alguna al respecto de la distancia de observación pero se puede establecer según la pantalla del televisor. El número de líneas necesario para que el sistema visual humano no pueda distinguir entre la imagen muestreada y la original dependerá del ángulo vertical con que se observe la imagen desde el ojo. Si observamos una pantalla de televisión análoga desde una distancia normal para la lectura de texto, unos 40cm, podremos apreciar que el muestreo realizado es insuficiente ya que el ojo percibe con claridad las discontinuidades verticales de la imagen. Sin embargo, si alejamos la pantalla, llegará un punto en que seremos incapaces de distinguir las líneas que componen la imagen. En la televisión convencional analógica, cuando el visionado se realiza más allá de una cierta distancia mínima de la pantalla, el ojo humano pierde la capacidad de discriminar o distinguir entre dos elementos consecutivos y percibe el conjunto como una imagen integral. Esta es pues la distancia mínima de “televisionado” que la mayoría de los autores estiman también en seis veces la altura de

“Televisionado”


la pantalla en sistema PAL y siete veces la altura de la pantalla en sistema NTSC. En todo caso se trata de magnitudes muy próximas. En relación a la televisión de alta definición (HDTV o TVAD), el sistema ha sido concebido – en palabras literales del Comité Consultivo Internacional de Radiodifusión (CCIR) – “… para permitir la visión a una distancia de aproximadamente tres veces la altura de la imagen... “. Esta condición implica una mejora sustantiva en la resolución en tanto que exige que un espectador situado a menor distancia que en la televisión analógica, perciba el conjunto como una imagen integral sin apreciar píxeles ni líneas. En todo caso, la definición visual de un sistema de imagen electrónica está íntimamente relacionada con la llamada capacidad de discriminación del ojo humano que está estimada en un minuto de arco. Esto significa que el sentido de la visión no puede apreciar dos elementos consecutivos como elementos diferentes siempre y cuando cada uno de esos elementos sea observado bajo un cono de visión igual o inferior a un minuto de arco. El espectador situado en los puntos de “fotovisionado”, “cinevisionado” y “televisionado” satisface la hipótesis de la perspectiva: coincidencia del punto de vista de la cámara y del espectador. Forzar la perspectiva supone, en todo caso representaciones alejadas de la percepción de la realidad <11>

Resumen de las distancias de observación

Regla Propósito

Fotovisionado Distancia igual a la diagonal de la fotografía

Mantener la misma perspectiva de la cámara

durante el rodaje

Cinevisionado Doble de la diagonal de la pantalla y en el centro

Mantener la misma perspectiva de la cámara

durante el rodaje

Televisionado

Sistema PAL: 6 veces la altura de la pantalla

Sistema NTSC: 7 veces Alta definición: 3 veces

No distinguir píxeles ni líneas; percibir el conjunto como una imagen integral


<9> Luis Enrique Torán (AEC) fue Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Complutense de Madrid, director de fotografía y un extraordinario profesor para quienes tuvimos el honor y la fortuna de recibir sus lecciones en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (EOC). Sus primeros pasos los inicia en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, por donde también pasaron realizadores como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem o Carlos Saura. Durante algunos años se aventuró en el entramado industrial, en forma simultánea a la del grupo de directores y productores englobados en el después llamado Nuevo Cine Español. A él se le deben las imágenes de El próximo otoño (Antonio Eceiza, 1963) primer largometraje producido por Elías Querejeta, con cuya empresa trabajaría en diversas ocasiones. Se necesita chico (Antonio Mercero, 1963), Llegar a más (Jesús Fernández Santos, 1964), El arte de vivir (Julio Diamante, 1965) o Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965), estas dos últimas producidas por Eco Films y Juan Miguel Lamet, con quien ya había colaborado en Crimen de doble filo (José Luis Borau, 1964). La tradición fotográfica nacida con la llegada a España de grandes directores de fotografía alemanes huidos de Hitler, algunos de los cuales, como Enrique Guerner o los hermanos Goldberger, acabarían nacionalizándose, ofrecía una gran calidad técnica, pero, a la vez, un cierto preciosismo centroeuropeo ajeno a la herencia plástica española, que Torán descartó desde sus primeros trabajos con decisión y valentía. Fuentes de luz reales y concretas, así como un gusto por el claroscuro y la sinceridad visual, constituirían sus principios básicos, de los que nunca abjuró. Sin embargo, el afán investigador y, particularmente, una fuerte vocación por la docencia, le alejarían pronto de la práctica de los platós, convencido de que su propuesta renovadora excedía los límites personales. Desde las aulas de la Escuela Oficial de Cinematografía primero y, clausurada aquélla, desde las de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, como catedrático y posteriormente profesor emérito de la misma, concentró sus esfuerzos en adiestrar técnica y estéticamente a una larga serie de iluminadores básicos en la historia de nuestro cine, al que proporcionarían carácter y sabor inesperados. <10>. SMPTE: Society of Motion Picture and Televisión Engineering <11> Ya Leonardo da Vinci previno contra estos efectos aconsejando al pintor situar el punto de vista a una distancia que fuera 20 veces, al menos, la dimensión del objeto a pintar: “…..Si quieres que la representación de un objeto próximo a ti produzca el mismo efecto que las cosas naturales, pero el contemplador de tu perspectiva no se encuentra, cuando mira, a distancia y altura convenientes y en la dirección del ojo, o punto (de vista) que estableciste al trazar tal perspectiva, necesariamente parecerá falaz y con todas las torpes desemejanzas y desproporciones que podamos imaginar en una mala obra (...). No te turbes por esto, pues si tú sitúas el punto de vista a una distancia al menos veinte veces mayor que la anchura o altura mayores del objeto figurado, tu obra satisfará a todo espectador emplazado frente a ella, sea cual sea su posición.”


Consideraciones previas:

1. Cuando observamos un objeto desde un punto de vista muy próximo, los elementos del primer término aparecen muy grandes pero las partes restantes disminuyen de tamaño rápidamente conforme se encuentran más apartadas del ojo (perspectiva acelerada). En cambio, el punto vista lejano (perspectiva retardada) es mucho más suave, las distancias entre los elementos no se traducen en diferencias de tamaño tan importantes como en la cercana.

2. En general, las personas somos más proclives a la perspectiva lejana; la cercana nos

parece más deforme y violenta. Sin embargo, desde un punto de vista geométrico ambas son correctas.

3. Normalmente, tanto en la fotografía como en los medios audiovisuales observamos las

imágenes desde una misma distancia independientemente del objetivo con que hayan sido captadas.

Si tenemos que fotografiar un mismo sujeto con tres objetivos de forma que el sujeto llene siempre la superficie total del negativo, tendremos que acercarnos con el gran angular y alejarnos con el teleobjetivo. La imagen obtenida con el gran angular, aun ocupando el mismo espacio de negativo que con el normal, tendrá las características propias de la perspectiva cercana: aumento enorme de los primeros planos y un rápido alejamiento y disminución del tamaño de los fondos. Esta elección tendrá consecuencias expresivas que permitirá obtener impactantes imágenes de motivos con proporciones descomunales del primer plano comparadas con el cuerpo. Si empleamos el teleobjetivo, combinamos la ampliación de la imagen con el aspecto agradable de la perspectiva lejana, más suave. Además de emplear estas focales para conseguir captar motivos situados a una cierta distancia nos aprovecharemos de sus cualidades positivas para efectuar retratos en los que la cara del modelo puede llenar toda la pantalla sin que los rasgos presenten las deformaciones inevitables cuando empleamos un gran angular a corta distancia.

LA PERSPECTIVA Y LOS OBJETOS


El efecto de perspectiva en la imagen, es decir, la relación entre tamaños de los objetos presentes a diferentes distancias de la cámara, depende exclusivamente de la distancia de la cámara a los objetos y no de la distancia focal usada. Los objetos cercanos a la cámara tienden a aparecer grandes con respecto a los objetos lejanos; es el mismo efecto que percibimos a través del ojo. Dejando de lado los muy peculiares ojo de pez, los efectos de perspectiva no son debidos, en opinión errónea muy extendida, al objetivo; no hay "efecto de teleobjetivo", ni "efecto de gran angular", propiamente dichos. La perspectiva, acusada o no, depende de la visión próxima o lejana, así como de la situación del punto de vista, de lo cual hablaremos enseguida. El objetivo sólo determina con su ángulo visual qué parte del escenario queda comprendida en el encuadre. Así, un primer plano de un personaje, si se quiere captar desde lejos requerirá un objetivo de focal larga, mientras que si se quiere captar muy de cerca exigirá un gran angular. En caso contrario, en la posición lejana el primer plano se convertiría en plano general y en la próxima sólo entraría la nariz en el encuadre. Sucede que se habla impropiamente de visión de teleobjetivo o de gran angular porque se acostumbra a utilizar uno desde lejos y el otro desde cerca respectivamente. No es la distancia focal del objetivo sino su proximidad o lejanía al sujeto quien condiciona esta sensación. Es cierto que en la práctica parece que la distancia focal altera las relaciones espaciales entre los objetos de una escena: los objetos aparentan estar más cercanos entre sí con el uso de un teleobjetivo y parecen más apartados cuando usamos un angular. Este efecto está basado en una comparación desigual de las áreas de la imagen. La demostración se encuentra en un simple experimento: tómese una fotografía de la escena con un gran angular. Sin mover la posición de la cámara, cámbiese a un teleobjetivo y tómese otra fotografía. Ahora amplíe una sección de la fotografía tomada con el objetivo angular hasta igualar su tamaño con la tomada con el teleobjetivo. Cuando se comparan ambas fotografías se encuentra que:

1. La profundidad de campo en el área seleccionada es la misma 2. La perspectiva es la misma (asumiendo que usamos objetivos de diseño similar; los objetivos

con diseños radicalmente diferentes, por naturaleza, alterarán la apariencia del sujeto). En otras palabras, la ampliación de la toma hecha con el objetivo angular será idéntica a la versión del teleobjetivo de la misma escena (sin tomar en cuenta el grano aumentado y la indefinición provocada por el proceso de ampliación). Solamente cuando hacemos comparaciones basadas en imágenes de diferente tamaño el objetivo angular aparenta tener una diferente perspectiva y profundidad de campo que un teleobjetivo.

DISTANCIA AL SUJETO Y PERSPECTIVA


Las dos imágenes de la página anterior (puente sobre el río Tajo, Toledo, España) que pertenecen al prestigioso fotógrafo y autor argentino Amado Bécquer Casaballe <12>, fueron tomadas con la misma cámara (Leica) y exactamente desde el mismo punto. La primera es un clásico paisaje obtenido con un objetivo de ángulo ancho (Leitz Summicron de 35mm). Los volúmenes se destacan gracias al grupo de rocas que aparecen a la derecha de cuadro. Sin embargo el puente y la pequeña colina por detrás quedan minimizados entre tantos elementos que componen la escena. Si quisiéramos percibir el puente y la colina con mayor detalle siendo la distancia de toma exactamente la misma, habría dos formas de lograrlo: una, ampliando el sector que

interesa del fotograma al positivarlo (lo que originaría una pérdida de calidad por disminución de nitidez o incremento de granularidad); otra, empleando un objetivo de ángulo visual más reducido. La fotografía de la derecha se tomó con un objetivo de 90mm (Leitz Summicron). Al no haber cambio en la distancia, las dos fotos mantienen la misma perspectiva, la foto tomada con el objetivo de 90mm podría perfectamente insertarse dentro de la tomada con el angular de 35mm. El aspecto de la imagen fotográfica, esto es, la relación de tamaños de los cuerpos

u objetos cuando se encuentran a cierta distancia unos de otros, está determinada por la distancia de enfoque. Eso significa que se producirán variaciones aparentes de las

dimensiones de los objetos a medida que nos aproximamos o alejamos. En lo que respecta a la perspectiva, siempre que se conserve la distancia de enfoque (distancia cámara-motivo), la perspectiva será exactamente la misma para cualquier objetivo sin importar su distancia focal. Lo que sí varía es el ángulo de cobertura y, en el caso de los granangulares, la aparente distorsión en los laterales (las zonas alejadas del eje óptico) por razón de la aberración de distorsión que ya hemos estudiado.

Para comprender mejor los enunciados de los párrafos anteriores veamos qué sucede con una esfera como la representada a la izquierda.

• Distancia corta Desde muy corta distancia de enfoque (F) la esfera aparenta ser de mayor tamaño que vista desde la distancia (F'). Si esa esfera fuese un rostro, las orejas desde F apenas aparecerían y

la boca que en proporción, como la nariz, ocupa la cuarta parte de la cara, pasaría a ocupar un tercio. Un rostro tomado a tan corta distancia de enfoque resultaría con sus partes desproporcionadas a pesar de que matemáticamente esa representación es real.

Si superponemos la imagen (b) en la (a), dejando de lado los errores parcialmente debidos a la distorsión de

barril en (a) y de cojín en (b), las imágenes son idénticas en cuanto a perspectiva se refiere.


• Distancia larga En cambio, desde F', los volúmenes quedarían equilibrados. Aunque la distancia, en profundidad, que separa a la nariz de las orejas es algo inmutable, lo que hemos variado es la distancia de las escalas relativas cuando enfocamos desde F'. Esto explica, por ejemplo, el motivo por el que para hacer un retrato se recomienda enfocar el rostro de una persona a una distancia de por lo menos 1,5 metros. Con tal punto de vista las proporciones resultan razonablemente agradables. Sin embargo, cuando nos alejamos del sujeto, el espacio del cuadro que ocupa es menor. Eso nos conduce a que para aquella distancia de enfoque y dado el tamaño promedio de la cabeza humana, para que la figura ocupe la casi totalidad del cuadro se requiere un objetivo comprendido entre 85 y 105mm de distancia focal (en fotografía tradicional de 35mm o paso universal). No es casual que los objetivos que los fabricantes proponen para de retrato tengan distancias focales ubicadas en este rango.

En ambas imágenes, el tamaño relativo del auto es el mismo. La superior (perspectiva retardada) fue obtenida a mayor distancia con un teleobjetivo. La inferior (perspectiva acelerada) desde más cerca con un angular.

Imágenes tomadas desde el mismo punto. El teleobjetivo no aplasta la perspectiva ni el angular la exagera. La perspectiva varía al variar la distancia

al motivo y la altura de la cámara, es decir, al variar el punto de vista.


Angular Normal Tele

En las tres imágenes, el tamaño relativodel sujeto es aproximadamente el mismo.

ANGULAR – Perspectiva acelerada

Más fondo y más nítido. Acentúa las distancias relativas. Acentúa los tamaños relativos. Sensación de amplitud.

NORMAL

TELE – Perspectiva retardada

Menos fondo y menos nítido. Diluye las distancias relativas. Empareja los tamaños relativos. Sensación de compresión (aplanamiento)

En ambas imágenes, el tamaño relativo del auto es aproximadamente el mismo.

Perspectiva retardada: lejos + tele

Perspectiva acelerada: cerca + angular


Penélope Cruz (Todo es mentira, 1994) Dir.: Álvaro Fernández Armero – Fot.: Antonio Cuevas (Panavision esférico)

Perspectiva retardada: lejos + tele

Perspectiva acelerada: cerca + angular


<12> Amado Bécquer Casaballe, nacido en Uruguay, fotógrafo desde 1972, trabajó en varios medios de Buenos Aires (Clarín, Tiempo Argentino, Diario Popular y Agencia DyN). En 1981 integró el Grupo de Reporteros Gráficos para la organización de las tres primeras ediciones de las muestras "El Periodismo Gráfico Argentino", que posteriormente se convertiría en la Muestra Anual de la Argra. Ha dictado cursos, talleres, conferencias y seminarios en Argentina, Uruguay, Puerto Rico, Brasil y en los XXI Rencontres de Arles, así como colaborado en diversos eventos y en la organización de exposiciones. Algunas de sus obras integran el acervo de la Universidad de Medellín (Colombia), Colección Humberto Chávez (México), Fotogalería Omega (La Plata), Casa de las Américas (Cuba) y Museum of Fine Arts, Houston (EE.UU.). Es coautor del libro “Imágenes del Río de la Plata”, junto a Miguel A. Cuarterolo, y editor gráfico del libro “Los Galeses en Chubut” y, con Silvia Mangialardi, de “Buenos Aires, una visión fotográfica”. Desde hace 10 años es uno de los editores de Fotomundo, al tiempo que continúa desarrollando sus proyectos personales de fotografía testimonial. Información procedente del portal FOTOMUNDO: http://www.fotomundo.com/galeria/argentinas/becquer.shtml

CanalettoLa recepción del embajador francés en Venecia. 1740. Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia.


Una de las innovaciones, a partir de la llegada de la fotografía, fue la introducción, en el plano de representación, de ángulos o puntos de vista que se apartan de la horizontalidad de la visión. La fotografía, en este sentido, tuvo una gran fuerza innovadora. La tercera dimensión que el artista plástico puede disminuir, incluso “olvidar” como en la Edad Media, está inevitablemente presente en la fotografía en tanto que representación mecánica (y supuestamente objetiva) de la realidad. Siempre se relaciona la fotografía con la pintura, al menos en lo que se refiere a los patrones o modelos académicos adoptados por la primera en función de la composición o, para ser más amplios, en la estructura de la imagen. Eso es así por razones históricas: la fotografía es una continuadora ideológica del naturalismo renacentista; constituye, por lo tanto, la consolidación más contundente de la perspectiva geométrica directa. No existe antagonismo ni diferencias entre la composición pictórica y la fotográfica. Sin embargo, aunque la fotografía se haya nutrido siempre de los cánones ya consagrados por la pintura, ha generado en ese mismo terreno, el de la perspectiva, innovaciones desconocidas o casi inexploradas en todos los métodos de representación gráfica precedentes: puntos de vista que se apartan del convencionalismo de la horizontalidad de la mirada. La visión en picado, el contrapicado, la aérea, son descubrimientos, por decirlo de alguna manera, de la fotografía El concepto de horizontalidad estaba demasiado arraigado: el sentido del equilibrio establece una relación sólida y necesaria para mantener la verticalidad del cuerpo, que conduce también a una natural predisposición a que se pintase siguiendo aquel patrón visual. Lo que distingue a la visión es su horizontalidad, desde el momento que así es como naturalmente funciona el ojo.

Con excepción de las pinturas decorativas y del arte sacro, tales como los frescos en cúpulas y techos de catedrales, iglesias y palacios, la apreciación de cualquier forma de representación gráfica o de las artes plásticas es también siempre el plano vertical: el lugar casi excluyente de exhibición es la pared.

La fotografía introdujo rápidamente la posibilidad de manipular

significativamente las formas al variar el ángulo de toma. No es casual que uno de los primeros daguerrotipos de Louis Daguerre <13> fuera tomado desde la azotea de un edificio. El achicamiento hacia arriba de cualquier estructura vertical, cuando se las fotografía desde abajo, una persona, un edificio, etc., se explica claramente en la fotografía de la derecha.

Louis Jacques Mande Daguerre, Boulevard des Capucines, 1838.

ÁNGULO DE TOMA Y PERSPECTIVA


Cuando el sujeto se encuentra por encima de nuestro ángulo visual y tenemos que inclinar la cámara hacia arriba para incluirlo en el encuadre, estamos haciendo una toma en contrapicado. Este ángulo de visión provoca una distorsión de la perspectiva, como cuando fotografiamos un monumento en un parque, la base y los pies se ven desproporcionadamente más grandes que su cabeza y el sujeto sugiere una sensación de superioridad.

La convergencia de las líneas verticales <14> de cualquier estructura vertical se produce cuando no existe paralelismo entre el plano de la fachada y el de la película. Es el resultado de la proyección en perspectiva sobre un plano inclinado. Sin embargo, cuando observamos directamente esas mismas estructuras, el

sistema visual humano compensa psicológicamente tales líneas de fuga y aquella aparente distorsión no se hace evidente. La elección de un punto de vista bajo destaca proporcionalmente el largo de las figuras, lo que puede beneficiar a una persona de escasa estatura. El punto de vista alto, obviamente produce el efecto contrario.

Cuando el plano de la película es paralelo al plano de la estructura, las líneas verticales ya no son convergentes sino paralelas como ilustra la fotografía de la izquierda. En fotografía de personas, cuando colocamos la cámara en posición paralela al sujeto, es decir, ubicándola aproximadamente a la mitad de la distancia entre la cabeza y los pies, entonces la

distorsión de la perspectiva se anula y las proporciones del sujeto aparecen muy similares a la realidad. Cuando el sujeto se encuentra por debajo de nuestro ángulo visual y tenemos que

Los contrapicados en retrato producen la aparición de antiestéticos pliegues en cuello y barbilla. Fotos de Eduardo Parra en www.quesabesde.com


inclinar la cámara para incluirlo en el encuadre, estamos haciendo un plano picado. Este ángulo de visión provoca una distorsión de la perspectiva, como cuando fotografiamos un niño pequeño, su cabeza se ve desproporcionadamente más grande que sus pies y nos da una sensación de inferioridad. El uso de un ángulo bajo para fotografiar personas que están en actividad intensifica dicha acción para reforzar la sensación de movimiento.

<13> Los primitivos procesos fotográficos eran muy poco sensibles a la luz; para lograr un buen nivel de exposición se requerían muchos segundos y los objetos o personas que se movían durante ese tiempo aparecían borrosos o desaparecían por completo. Esta activa calle parisina de 1838 parece vacía debido a que el obturador de la cámara estuvo abierto más de un minuto. Solo quedó quieto un hombre: le estaban limpiando los zapatos. <14> Este efecto es posible también lograrlo con el plano de enfoque inclinado pero desplazando el objetivo hacia arriba, como se hace en las cámaras técnicas.

La imagen está invertida lateralmente. Geográficamente es incorrecta.

Esta activa calle parisina (el Boulevard des Capucines) fotografiada por Daguerre en 1838 parece vacía ya que el obturador estuvo abierto un t iempo. Solo se mantuvo quieto un hombre: le estaban limpiando los zapatos: es el primer ser humano registrado en una imagen fotoquímica.


Podemos concluir el capítulo dedicado a la perspectiva con las siguientes reflexiones:

• Los objetivos dan siempre una perspectiva correcta desde el punto de vista geométrico independientemente de las consideraciones estéticas.

• La perspectiva puede parecer en ocasiones poco acorde con las leyes geométricas debido a

que el punto de vista del espectador en una proyección cinematográfica o ante la pantalla del televisor es único (el espectador no se cambia su ubicación) independientemente de la focal con que haya sido tomada la imagen.

• Cuando se emplean los diferentes tipos de objetivos a bastante distancia del sujeto, el

camarógrafo aprovecha la variación de los ángulos visuales para incluir más escena (gran angular) o bien para obtener una porción más ampliada de la misma (teleobjetivo).

• Usando el gran angular desde cerca y el teleobjetivo desde lejos se favorece una sensación de

perspectiva violenta en el primer caso y muy suave en el segundo, lo que puede ser aprovechado por el cámara para conseguir un rango muy amplio de efectos visuales.

• En todo caso, la perspectiva depende exclusivamente de la distancia de observación

y el ángulo de toma, jamás de la distancia focal del objetivo empleado.

CONCLUSIONES

La sensación visual (no confundir con perspectiva) que va a recibir el espectador de una imagen improntada dependerá de: 1.- La elección del punto de vista (cercano o lejano)

2.- El ángulo de toma (bajo, neutral o alto)

3.- El objetivo (angular, normal o tele) que utilicemos.

La perspectiva

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