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ULIO

2008

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La periodicidad es una obsesión del ser que ansía trazar el vacío que le produce sentirse fuera de la historia, sin fechas ni cortes de caja. Esta necesidad de orientarse en el tiempo humano, cuya función consiste en renovar aquello que producimos, ha gestado en nuestra sociedad a su vengativa hermana: la caducidad. Si la primera crea la ilusoria espera de la repetición; la segunda, nos condena al desperdicio. El mercado es el principal beneficiado con la guillotina de la caducidad, puesto que acorta la vida de nuestras efímeras creaciones, sobre todo cuando éstas son re-gidas por la periodicidad. Las revistas culturales combaten por perdurar. Cada número es una conquista. En nuestro país es co-mún que estos proyectos recurran a infinidad de estrategias para mantenerse a la altura del mercado, arriesgándose a pactar una caducidad menor en detrimento del contenido, es decir, dejarse vencer por la inmediatez y por la accesibilidad. ¿Cómo lograr el equilibro entre profundidad y permanencia?, vaya dificultad. Sin embargo, nuestro goce responde al gusto de intentarlo, conven-cidos que la poesía, el arte, la invención y las ideas no se rigen por la temporalidad impuesta por las urgencias del mercado. Si aquello que caduca deja de servir, ¿cuál es el rédito de unas cuantas páginas que difícilmente se dejan someter por el utilita-rismo, y cuya única posibilidad de existir depende de la mirada azarosa del lector? Pues bien, amable benefactor, ante sus ojos está el número 9 de la palanca. Confiamos en estas palabras de Georges Bataille sobre la literatura: “No puede ser algo útil al tratarse de la expresión del hombre —de la parte esencial del hombre— y el hombre, por lo que tiene de esencial, no es reduc-tible a la utilidad”.

# 9 JULIO 2008

Presentación:

Índice:

5. Efraín Bartolomé, Veinticinco años de Ojo de jaguar. 6. Diego José, Efraín Bartolomé: el paraíso en la mirada de Balam Quitzé.

13. Georgina Solís Granados, El eco de los pétalos al fondo del cañón.18. Emilio Said, Unreal Cities.

23.Gottfried Benn, Sobre un reino de sombras. 28. Alfonso Macedo, Perdidos en las pistas falsas; Respiración artificial de Ricardo Piglia.

31. Guillermo García Pérez, El arte actual bajo el capitalismo global.35. Geney Beltrán Félix, Sonreía, desde la muerte.

37. Antonia Cuevas Narajo, Eva desnuda.

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Portada:

EMILIO SAIDPolifoníaTransfer, aguafuerte y punta seca (coautoría)60X96cm2007

Edición: Diego José. Diseño: Pablo Mayans.Arte: Rara Avis—Arte Vivo

Agradecemos profundamente el apoyo y entusiasmo para la realización de este proyecto:

Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de HidalgoLourdes PargaSergio Aranda

Secretaría de Turismo del Estado de HidalgoCuauhtémoc OchoaAunard de la Rocha

Colegio PilaresIsabel Conde

CEM MueblesÁngel Elick Hernández

Rara Avis—Arte VivoMagaly Cruz de Nicolás

Lic. Enrique Arias Zapien

Trico PachucaPedro Liedo

Jaime Lavaniegos

MexlinePablo Galván

Francisco MenesesLuis Estrada

Restaurante PamplonaJosé Pablo Maauad

Offset SantiagoSamuel Sadovitch

LA PALANCA se terminó de imprimir en julio de 2008 en los talleres de Offset Santiago, Rio San Joaquín, 436, Col. Ampliación Granada, México D.F.

Para su composición se utilizaron tipos de la familia Century Schoolbook. La tipografía y el logotipo de LA PALANCA son BD PLAKATBAU

del Buro Destruct: www.typedifferent.com

LA PALANCA en línea: www.lapalancax.blogspot.com

El contenido de los artículos y el arte es responsabilidad de sus autores.Todos los registros en trámite.

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Una de las kratofanías fulgurantes de mayor densidad ante las que ha estado expuesto mi espíritu, es la mirada del ja-guar: su poder magnético, a un tiempo seductor y paralizante, parece estar brotando de los ojos mismos de la Gorgona. La corpulencia del corazón del monte avanza entre los árboles con elegante silencio; su piel, manchada enigmáticamente, cubre y aprieta una masa de músculos con rayo. Y frente al cielo estrellado de su piel se balancea la poderosa cabeza en la que flotan los ojos como dos astros repletos de sol líquido. El tigre americano siempre me ha parecido más elegante, más seductor, más fascinante, más poderoso y más bello que los tigres de otros continentes. Me gusta verlo así: el jaguar como una especie de Gorgona macho. Cuando, en 1982, supe que sería publicado mi primer libro, lleno de fanopeas terrenales, de imágenes de fauna y flora mezcladas con la sangre de la infancia, no tuve que pensarlo mucho: tomé un verso:

un ojo de jaguar daría de pronto certero con la imagen

del poema inicial, y tuve el título. Aquel puñado de páginas rescataba para la poesía lo que en la realidad perdíamos. El título me parecía el enigma que el contenido tendría que re-solver. Me responsabilicé de tal ambición y creo que gané la apuesta.

El libro ha crecido con los años como una criatura viva. En cada nueva edición se le han sumado poemas de la misma estirpe, de la misma familia espiritual, escritos con la misma sangre poética. El libro supo ganar lectores: se ha editado diez veces, desde su aparición inicial en Punto de partida, en la Universidad Nacional Autónoma de México, hasta las esplén-didas ediciones conmemorativas por los veinticinco años, que aparecieron recientemente y que debemos a la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (en pequeño formato), a Ediciones Monte Carmelo, de Tabasco (en formato medio), y a MonteVe-nus y la Universidad de Colima, en formato mayor. Ante estas muestras de cariño de los lectores por este siervo de la Poesía, sólo puedo decir con Ramón López Velarde que mi corazón leal se amerita en la sombra.

Veinticinco años de Ojo de jaguar

Efraín Bartolomé

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Amanece. La niebla matutina le otorga al pueblo un aire adormecido: cuántos solares esfuerzos para filtrar la luz de la mañana. Ventanas abiertas ventilan el ocio matutino. El café dispersa su aroma por la estancia. En el jardín, una joven ceiba madura. El poeta reconoce: «Hace cincuenta años Ocosingo era la puerta de la selva lacandona, hoy se ha reducido considerablemente». Todos hemos perdido una porción del paraíso. Aquella ceiba ya sólo perdura en la memoria.

El día triunfa, entre sus páginas acontece el milagro de la poesía.

Hace veinticinco años la memoria regis-tró el testimonio del paraíso. Más que un libro inicial, Ojo de jaguar (1982) es un libro de iniciación que significó el nacimiento de un poeta preocupado por revelar el universo íntimo de su naturaleza. Efraín Bartolomé define a esta condición «iniciática» como una «celebración de la Gran Madre y dolor por la irresponsable falta de respeto a los territorios sagrados». Y por consecuencia es un libro «destinal» para la vida poética de Bartolomé.

Originalmente apareció en las Edicio-nes de la Revista Punto de Partida de la Universidad Nacional, bajo el cuidado de Marco Antonio Campos. Dos años antes —en 1980— un fragmento del libro había sido distinguido con el Premio de Poesía Tuchtlán, en Chiapas; el jurado estuvo con-formado por Jaime Sabines, Enoch Cancino Casahonda y Renato Leduc. Esto significó para Efraín Bartolomé, el atrevimiento de nacer como poeta: «Un hombre ingenuo que duda del valor de su propia creación pero que vive gracias a ella».

En 1990 apareció de forma íntegra en la célebre colección «El ala del tigre», tam-bién por la Dirección de Publicaciones de la unam. Desde entonces, Ojo de jaguar se ha editado en diversas ocasiones, ramificándose

Que ofrezca robles si se juzga monte.

Rubén Darío

Efraín Bartolomé: el paraíso en la mirada de Balam Quitzé

Diego José

en nuevos poemas cuyo destino pertenece a este gran ciclo poético: raíz, tronco y fronda de una obra pulida por el tiempo. Las edicio-nes conmemorativas por los veinticinco años de su aparición (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Ediciones Monte Carme-lo y MonteVenus / Universidad de Colima) contemplan una revisión importante que nutre al libro con poemas pertenecientes al espíritu original, pero que fueron concebidos posteriormente.

De Efraín Bartolomé se ha dicho que es un poeta «tardío» que supo aquietar la ur-gencia de publicar, sometiéndose a la nece-sidad y al oficio, con el fin de conseguir una obra sólida: emocional, sensorial y formal. Así lo consigna Juan Domingo Argüelles:

Bartolomé se instaló, desde un principio, en el lugar que le importaba y desde ahí hizo escuchar su Yo en poemas admira-bles que maduró en la soledad fecunda y que dio a conocer en su justo tiempo, sin precipitarse, cuando ya los escritores de su generación tenían una década de in-tentos en una buena cantidad de títulos.

Esta paciencia rilkeana le rindió el beneficio de su temprana madurez. Su obra reunida en Oficio: Arder (1999) es el cumplimiento de un camino trazado por una vida guiada por la poesía, en la más alta concepción del género. Cada uno de sus libros represen-ta una estación vital sobre dicho trazado. Naturaleza, mujer y poesía son los funda-mentos en que se sostiene su obra, a ellos vuelve el hombre para crecer y el poeta para confirmarse.

Efraín Bartolomé fundó los territorios de su poesía dentro de en una circunferen-cia que contempla siempre sus principios poéticos: de la imagen del paraíso (Ojo de jaguar, 1982) al envés en sombra de las ur-bes (Ciudad bajo el relámpago, 1983); de la celebración amatoria (Música solar, 1984) a la confrontación con la muerte (Cuader-nos contra el ángel, 1987); del mito poético

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(Música lunar, 1991) al sentir de la memoria colectiva (Corazón del monte, 1995).

Bartolomé refrenda el oficio del poeta como una misión trascendente que tiene por vocación hablar del Ser para revelar verdades humanas y verdades naturales. Su enigma poético se centra en el hecho de com-prender la existencia del poeta de acuerdo a su naturaleza, lo que Heidegger define como «morar poéticamente» y que Efraín Bartolo-mé asume sin concesiones.

La poesía es un oficio sagrado que impli-ca —según Heidegger— la responsabilidad de «plantarse en presencia de los dioses y hacer de pararrayos a la esencial inminen-cia de las cosas». Bajo este código se cifra la peculiar manera que tiene Bartolomé de comprender la creación, alejado del simple artificio y del deslumbramiento. Esta acti-tud le ha generado el recelo de aquellos que por no saber distinguir entre «ocurrencia» y «poesía», o bien, por no querer tomarse las cosas en serio, no están dispuestos a reco-nocer el sitio que este poeta ocupa dentro de nuestra tradición literaria; lugar en donde se siente como en casa, puesto que su poética se identifica directamente con la de nuestros poetas mayores.

La exigencia musical en que están tem-plados sus versos responde al legado de Díaz Mirón; la expresión emotiva lo hermana con López Velarde, pues como él, entiende a la poesía como la combustión total de uno mis-mo; el derramamiento sensorial que brota de sus imágenes coincide con Carlos Pellicer; comparte con Paz el poema entendido como biografía, o bien, la vida como poesía. Es de-cir, que su obra mira de frente y pertenece a la más alta tradición poética mexicana.

Su intención sigue el apostolado del poeta que busca recogerse en su propio fundamen-to para expresar poéticamente la relación que tiene con el mundo; reconoce que su vitalidad deviene del fondo de su realidad de verdad; pero que se requiere, además, la persistencia, la disciplina y el perfeccio-namiento de la facultad poética: «Igualdad del don del alma y de la palabra, eso es el poeta», dice Marina Tsvietáieva.

Esta Poesía del ser se sostiene en el ca-rácter del hombre, quien participa de su ex-periencia vital —sea cual fuere el orden de tal experiencia— para darle vida al poema. Sin embargo, para conquistar la expresión anhelada, primero hay que hacerse de una

vida, pues lo contrario es la ficción de uno mismo. En palabras más claras: la medida de la condición humana es proporcional al carácter de la poesía que se escribe.

Para reconocer los fundamentos de nues-tro ser, es preciso realizar un acto de inmer-sión que nos lleve al sitio de donde venimos. El árbol de la memoria tiene fuertes raíces, en él florece el imaginario que conforma el universo interno, pero hay que saber nom-brar la sensibilidad adquirida en la infan-cia, el apropiamiento del paisaje, el contacto trémulo con las cosas, los nombres de los lugares y la mitología local o personal que concebimos, en suma, nombrar las incisio-nes que permanecen en el alma.

Hay en la obra de Efraín Bartolomé una concordancia entre el origen físico de su poe-sía y el cuerpo afectivo en que ésta reposa. La necesidad de recrear los espacios que delimitaron su sensibilidad coincide con la riqueza interior de su experiencia, a esto se le llama percepción poética: la sensación —el descubrimiento ante la manifestación de la maravilla— se traduce en interiorización que genera un estado de «suspensión del áni-mo», el cual propicia y comunica emociones. Cuando la experiencia rebasa los límites de la aprehensión, en lo profundo comienza a cocinarse el poema justo con la combustión total de las emociones —tal y como se lo exi-gía López Velarde—. Entonces, los músculos tiemblan y por la piel cabalga el estremeci-miento: la necesidad de comunicar esta ver-dad poética coincide con la disposición del ser al momento de vivirla.

Ojo de jaguar comienza con una interro-gante: «Para qué hablar…». En el poema «Casa de los monos», el poeta reconoce el universo que lo rodea, agudiza su mirada para descifrarlo e integrarse a dicho orden, su voz interior aspira a nombrar la maravi-lla pero duda y descubre: «Sólo el verde si-lencio», tal como en el epígrafe que encabeza el libro, extraído del Popol Vuh: «¿Sólo silen-cio e inmovilidad / habrá bajo los árboles y los bejucos?». Esta es la cifra, la inquietante pregunta inscrita en las nervaduras de los árboles a la que el hombre debe responder con palabras de poeta. Si asume su misión, tendrá que adentrarse en el corazón de la selva para averiguar cuál es la sustancia del silencio y qué secretos habitan en la inmo-vilidad. Ojo de jaguar es una aproximación para responder el enigma propuesto por los

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Engendradores de la cosmogonía maya. Y el poeta se reconoce heredero de los dioses pues su palabra es generadora del universo: «así dijeron, fecundando, hablando […] Fue he-cho como fue dicho» canta el Popol Vuh. No es casualidad que el libro se haya convertido en un sino poético para Bartolomé, quien responde a esta pregunta con otros poemas que guardan una entrañable relación con Ojo de jaguar, sobre todo: «Audiencia de los Confines» y «El oro de los siglos» (publicados originalmente en Corazón del monte) y más recientemente «Toniná» de Fogata con tres piedras (2006).

La poesía no pretende alterar el orden de las cosas, sino transformar al hombre para que pueda acceder al misterio; el sentido más hondo del poema revela que la intención general del libro no es sólo nombrar, sino integrase a la naturaleza para descubrir el fundamento del hombre que la habita:

Quizá si transformara en orquídea esta lengua

La voz en canto de perdizEl aliento en resoplar de puma

Mi mano habría de ser una negra tarántula escribiendo

Mil monos en manada sería mi pe-cho alegre

Un ojo de jaguar daría de pronto certero con la imagen

En «Casa de los monos» se le advierte al lec-tor que debe abrirse camino entre la maleza para visitar el territorio sagrado de la poe-sía y vislumbrar el esplendor a través del testimonio del poeta, él también se interna —y nos conduce— por la zona selvática de su memoria para reconquistar su origen, en un movimiento que busca asirse a lo que Seamus Heaney ha llamado «la sensación de pertenencia a un lugar». Efraín Bartolomé no sólo evoca este sentido de pertenencia, sino que recorre los espacios que ama bajo la dirección atenta de sus sentidos. El vigor de la selva dejó marcas en su piel; conmueve y convence porque él bebió de esas aguas, anduvo descalzo por esas tierras, subió a las ramas robustas de los árboles, convivió con los vaqueros, amó bajo la sombra de los ocotales; tuvo fiebre, ansia, miedo; miró las lunas plenas sobre el valle, cabalgó sobre el amanecer y llenó sus pulmones con el oro de los días.

En este conocimiento reside su celebra-ción, y su lamento deviene al advertir el de-terioro al que los hombres han condenado a la naturaleza (su poder se intensifica preci-samente por ser un canto donde celebración y elegía se acompasan). Robert Graves lo dice determinantemente en La Diosa Blan-ca, a propósito de la función y la utilidad de la poesía:

Esta era en un tiempo una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la familia de criaturas vivientes entre las cuales había nacido […] ahora es un recordatorio de que no ha tenido en cuenta la advertencia, ha trastornado la casa con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia y la industria, y se ha arruinado a sí mis-mo y a su familia.

Efraín Bartolomé coincide con esta visión poética del mundo, y en palabras propias reitera la advertencia que Graves recalcó:

Destruimos el bosque que habitaba la Diosa para construir el templo. La Dio-sa se quedó sin casa. Ella se retira a territorios cada vez más lejanos y habla menos con los hombres. Y el problema no es para ella, sino para nosotros, por-que hemos admitido la construcción del templo falso, la Venus de las cloacas, los territorios de la urbe. Si podemos hacer que crezcan juntas cultura y naturaleza lograremos que desaparezcan los jinetes del Apocalipsis.

Esta duplicidad, entre celebración y adver-tencia, conforma el fundamento de su obra poética, y le otorga al lector lo que Seamus Heaney llama una «experiencia liberadora», esto es, un efecto de «perturbación emotiva» que se establece mediante el lenguaje para que la conciencia se mueva con libertad, entre lo deleitable del poema y el recono-cimiento de una verdad inconmensurable que reside en la conciencia. De ahí que su retorno al paraíso lo haga con cautela. Se detiene, duda si fue cierto, si en verdad existió, pero sabe que: «Animales y plantas, callados como siempre, desde el fondo de sí me reconocen».

En Ojo de jaguar se equilibran distintas pulsaciones poéticas que se despliegan en

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los apartados del libro. En la primera parte, «Selva adentro», la invocación de la natura-leza con todo su esplendor vegetal y animal se convierte en exaltación y en queja. En su cálido y húmedo acontecer, la palabra despeja la hermosura y nos ilumina, lleván-donos a galope por los anchos territorios del paraíso:

Aquí la selvaLarga soledad con que nos nutreHora de lentos pies donde el puñal

se hundeRaíz de luna helada sus venenos

más fuertes

El tenor nostálgico se ahonda en la segunda parte, «Tiempo de agua», que representa el retorno a la casa paterna, el reencuentro con las voces familiares y el redescubrimiento de su esencia en el agitado insomnio de la edad adulta, como sucede en el poema «Río nocturno»:

Era la misma lluvia que ahuyentaba los sueños

hacía largos los díasy nos traía el río hasta la puerta

Veinte años después nos encontra-mos

Sabe que estoy aquíNo ha envejecido su terquedadsu furia su desgarrado grito

Pero todo es distinto

Se transformó en jardín la selva de la casa

Uso lentes y barbaTengo veintinueve años y dos hijosAsfaltaron las calles

Pero todo es igual Otra vez el insomnio

En el tercer apartado, «Donde habla la ceni-za», el poeta le rinde un tributo a su linaje a través de una conversación silenciosa con el río que transparenta la imagen de su tatara-buelo Juan Ballinas, primer explorador de la selva lacandona; esta conversación se trans-forma en la confirmación poética de Bartolo-mé, quien suele evocar este recuerdo:

Dice don Juan que llegó a la edad de 28 años, se casó y fue a vivir a un terreno con el fin de trabajar la agricultura, for-mó unas chocitas y le puso por nombre El paraíso. Eso era: un gran huerto de Dios a la entrada del segundo valle de Ocosingo.

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El libro lo consigna con precisión y con justicia. Al escribirlo, participó al lector de su visón del paraíso y del duelo por su pérdida; en este punto su poesía es siempre comunicación. Conforme el poeta se adentra en el paraíso, acontecen los recuerdos opo-niéndose violentamente al desgaste de las cosas, pero esta vez el tiempo se alimenta de abandono:

Tu casa Papá JuanEsto nos queda

Vengo después de tanto

El Paraíso es un siglo habitado de recuerdos

(Una vez en su huerta

miré un quetzal prendido de las ramas del silencio)

En la serie de poemas que comprenden la sección «Corte de café», se percibe una reacción doliente generada por la amarga contraposición entre la naturaleza y la mi-seria humana, brevemente la realidad social muestra su implacable rencor; es el retorno a la realidad histórica en la que hombres y mujeres sobreviven todos los días; también es un retrato puntual de los cafetales:

Hoy vi a un hombre sonriendo tor-pemente

Se destrozó los dedosrecogiendo café del piso de estos días

amargos.

Om

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Con estas mismas manos acaricia su hambre

a la hora del posol

A la hora justa en que alguien bebe café

con restos de esta sangre

Con sangre de estos dedos

Con dedos de estos años

De otros que son los mismosEn esta exacta hora encendida de

rojoen que un hombre sonríe torpementea sus manos con sangre.

En el apartado «Tatuajes en el agua» predo-mina la ensoñación febril que busca resca-tar las imágenes sumergidas de un pueblo desaparecido bajo el río, en el cañón del Sumidero, cuya memoria pereció en una inundación encausada para conquistar el progreso —esa obsesión de las sociedades por sustituir el edén natural por el paraíso industrial—, mas la visión que Bartolomé ofrece busca rescatar los vestigios que arra-só el río pero que fueron conservados por la memoria:

Bajo el río quedaron las ruinas se-pultadas

Bajo el agua quedaron casas de teja roja y horcones retorcidos

Bajo el río quedaron los cimientos de piedra

su argamasa roída

El peso de las aguas fue cayendocon la densidad lenta de una noche

de lamaLa cal sobre los muros se disolvióLas oscuras corrientes inundaron

fogones y camastros

Todo se ahogó

En el fondo reposan los esqueletos de árboles ahogados

las paredes heridas

Aquí En un lejano punto bajo el aguaalguien dijo palabras amorosas

Alguien sembróAlguien miró arriba y encontró un

cielo azul:nubes altísimas

«Ala del sur» clausura la emblemática edi-ción de 1990 con su violento furor oral que cabalga sobre iracundas imágenes y crepi-tantes bríos poéticos, es un llanto ante la devastación provocada por el fuego, en una búsqueda constante por reproducir su furia. El tono es apocalíptico —los animales huyen con estrépito o se cuecen con el mamey, las anonas, la palma real y la caoba— y parece advertirnos que el destino del edén es la des-trucción:

¿Quién galopa en el lomo del incen-dio?

¿Quién grita? ¿Quién aúlla?¿Quién hace arder el esplendor el

brillode la materia viva que se abrasa?

«Ala del sur» es un contrapunto. El libro terminaba en esta última estación del pa-raíso, clausurándolo con su lacónica senten-cia —aparentemente en oposición al canto del principio— que, sin embargo, remite al lector a la interrogación inicial: «para qué hablar». Incluso, la trayectoria temática que trazan los apartados del libro —el viaje desde el extremo luminoso del paraíso hasta la orilla lastimada del edén— permite sospe-char que su organización interna está dirigi-da hacia este capítulo donde se antepone la impotencia humana frente a la fuerza vital de la naturaleza:

Ala del sur: herida ala sombríaAla quebrada en varios fragmentos

con un paloAla golpeada por la piedra o la bala

Ala de la agoníaAla que ya no vuelaAla rotaAla mía.

La inclusión de dos secciones en la versión de 2007 es acertada porque, más allá de la proximidad temática y tonal de los poemas integrados en «Lengua nocturna» y del largo e intenso canto de «Audiencia de los Confi-nes», éstos amplían la hondura expresiva

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del libro, acentuando la huella del mítico ja-guar que recorre sus páginas. Antes, el libro se movía casi exclusivamente dentro de una dimensión telúrica cuyo desbordamiento sensorial y emotivo servía para anteponer a la devastación del paraíso la memoria enardecida del poeta. A partir de «Lengua nocturna» el territorio que se pisa es fantas-magórico, los elementos y las criaturas son percibidas en su condición mágica, el lector se da cuenta que ha sido llevado a esa zona tan apreciada por W. B. Yeats, donde se mueven los seres divinos y suceden las co-sas que han sacudido nuestra mortalidad, el jaguar se ha transformado en Tepeyólotl, el insomnio en El Negro de la Noche, el viento nocturno en Nightmare (La pesadilla):

No es el viento :es la Vienta:la yegua enloquecida :la Vienta locaLa yegua de la nocheLa que se apareció en la encrucijaday se dejó montar

La que me trajo aquí: hasta el uñal de gatoy me dejó sonriente y trasijadoy me puso a cantar en el atascadero

sin pudor ni recato

¿Acaso no resuenan en estos versos los ecos de Música lunar? Y resuenan justamente por su simbolismo, puesto que, a través de este giro hacia el simbolismo, el libro envera nuevas sustancias que propician el estado de atención necesario para escuchar la míti-ca conversación que se lleva acabo en el fluir de los ríos, y que relata la fundación y el de-venir histórico de una identidad:

Este es mi valle mi casa Yaxbité Ocutzin Ocosingo

Puerta del ocotal Lugar del Señor Negro

Territorios donde Votán reina en la Noche y en el Día

Y hablan las fuentes

Oigo una voz desde el fondo del Tiempo:

Este es el territorio que di a miDescendencia

¿No estamos ante la veta que nos permitiría adentrarnos en la raíz más honda del mis-terio resguardado en la Selva por el Jaguar y que Bartolomé se atreve a responder en el poema «Toniná. Una mirada hacia los cua-tro rumbos», incluido como ya dije en Fogata con tres piedras?

El valle es de los diosesPor eso siempre está más alláVas y se alejaLlegas y quedó atrás

Por eso la mirada no descansa: vuela en un sueño permanente

¿«Toniná...» anuncia una nueva estación del libro? Quizá. El poeta, el tiempo y la Musa lo decidirán. Por lo pronto, con «Audiencia de los Confines» vuelve a cerrarse la male-za, remitiéndonos a la interrogación inicial:«para qué hablar». La respuesta está en el poema, pero a su vez es otro enigma:

Está escrito en el árbol mayor Lo dice el vientoEl eco en la montañaEl golpe de las hachas tumbando

cedros grandes

Desde Ojo de jaguar, Efraín Bartolomé se enraizó en la tradición poética mexicana. Su poesía propone la necesidad de volver al origen como forma de exploración íntima y de comprensión cabal de la realidad que nos rodea: los territorios sagrados de la na-turaleza y de la memoria. Y representa la consumación del tono emocional del poema como única vía para concebirlo. No puede pretender menos ni exigirse menos, porque no se permite a sí mismo ofrecer algo que no fueran robles.

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Creatividad, arte, armonía, congruencia, originalidad, conexión con el universo y los secretos de la vida es lo que se percibe y re-cibe en la casa del poeta chiapaneco Efraín Bartolomé, al sur de la Ciudad de México. Ahí entrevisté al también psicoterapeuta, nacido en Ocosingo, Chiapas, en 1950, a propósito de los 25 años de su obra poética inaugural Ojo de jaguar, publicada por pri-mera vez en 1982 por Ediciones de la Revis-ta Punto de Partida.

Lo que caracteriza a este libro, además de su precisión, rigor y belleza poética es que, a más de cinco lustros de salir a la luz, es un texto en constante cambio, evolución y crecimiento. Su versión original constaba de cuatro secciones y a lo largo de los años el poeta fue agregando materiales nuevos en las siguientes ediciones, que hasta 2007 han llegado a diez, incluida una traducción completa al inglés.

Ojo de jaguar en sus últimas tres edicio-nes realizadas con motivo de los 25 años, cuenta ahora con ocho secciones y es consi-derado ya un clásico de la poesía mexicana.

Nos unimos a los múltiples festejos que ha recibido este reconocido poeta chiapane-co, quien a través de su Ojo de Balam (que en maya significa precisamente jaguar) nos invita a recuperar el paraíso, nos comparte historias de familia y de sí mismo, y nos recuerda el sentido y el misterio de la vida humana.

1.- Cuéntanos, ¿cómo nace Ojo de Jaguar?

Nací en Ocosingo a la mitad del siglo veinte, en una época en que el pueblo aún seguía siendo la puerta de entrada a la gran Selva Lacandona y ésta aún era merecedora de su nombre. No había carretera y la comu-nicación con el exterior era por avioneta o por arriería. No había luz eléctrica ni había televisión. La radio comenzaba pero no en todas las casas había un aparato receptor. He dicho que a cambio de estas monedas de cobre del progreso, teníamos el oro real: el

privilegio de vivir en el Edén, en el paraíso, con todas las muestras del avasallante po-der generador de la Gran Madre. Acosados, abrumados, por una vegetación lujuriosa y lujuriante. La selva comenzaba en la huerta de las casas con árboles de grandes troncos y follajes descomunales, mangos, guanábanas, anonas y sapotáceas, y cítricos orquídeas y cafetos bajo aquel esplendor. ¡Qué gloria la temporada de blanquísimo azahar bajo aquella espesura! A tales follajes llegaban loros, peas, gavilancitos y una abundancia de pájaros diversos en trinos y colores. Los tlacuaches entraban a las huertas a comer gallinas y no era raro ver ardillas y liebres paseando por ahí. A medida que uno salía de su casa, la flora y la fauna crecía en va-riedad y en tamaño. El pequeño poblado de tres mil habitantes era surcado por un arroyo de aguas transparentes que, hacia el poniente, formaba una cascada podero-sa, El Chorro, donde la gente iba a bañarse rodeada de vegetación bajo la sombra de un hermoso amate. Teníamos dos pozas favori-tas: la del Chorro y la de la Cidra. Ésta me gustaba especialmente porque era menos accesible y abundaba en grandes piedras blancas. Ascender hasta esa poza era una cotidiana aventura. Pero a medida que uno salía del pueblo y pasaba el Río de la Virgen para entrar a la zona de ranchos y cafetales, la variedad de fauna y flora crecía todavía más. Y a medida que uno avanzaba más y salía del primer valle aquello crecía expo-nencialmente. Yo tuve la feliz experiencia de visitar la finca El Paraíso, en el segundo valle, muchas veces durante mi infancia, en expediciones anuales a la fiesta de Dolores. Esa finca la fundó mi tatarabuelo don Juan Ballinas, el autor de El desierto de los lacan-dones, su libro de memorias en el que relata sus expediciones para el reconocimiento del curso inferior del río Jataté, que nace a unos kilómetros de Ocosingo y luego da lugar al impresionante sistema Jataté-Usumacinta. En esos territorios me tocó nacer y vivir hasta los once años de edad en que tuve

El eco de los pétalos al fondo del cañón,entrevista con Efraín Bartolomé

Georgina Solís Granados

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que salir para hacer vida estudiantil en San Cristóbal de las Casas, ciudad donde hice los últimos dos años de primaria y toda la secundaria. Volvía a Ocosingo sólo en vaca-ciones de diciembre, las vacaciones largas y, la verdad, mientras estuve en Chiapas, no notaba los cambios en el entorno de mi pue-blo natal. Al menos en el primer valle. Dejé de visitar el segundo valle por varios años ya que al terminar la secundaria hubo que venir a la ciudad de México a hacer la prepa y seguir con los estudios universitarios. Una vez concluida la carrera, me casé y en 1975 nació mi primer hijo, Balam. Yo sentía nos-talgia de la tierra y quería que los paisajes que poblaron mi imaginación y nutrieron mi alma de niño pudieran tocar también las re-tinas y el alma de mi hijo. Creo que a los dos meses lo llevamos a conocer la tierra pero, para mi dolorido asombro, el paisaje había cambiado. La carretera llegó en 1971 y el paisaje se fue transformando poco a poco. La selva de la casa se convirtió en jardín y los alrededores del pueblo fueron perdiendo la vegetación de manera implacable. Descubrir todo aquello me provocó tal alteración del alma que empezó a aparecer en mi poesía. Así me lo explico: el choque producido por la degradación de aquellos territorios paradi-síacos y el deseo de que pudieran ser vistos con los ojos del alma de mi hijo y de los lec-

tores fueron generando, sin que yo me diera cuenta plena, los poemas de Ojo de jaguar. Se trataba de recuperar el paraíso perdido de la única manera posible: a través de la palabra poética.

2.- A 25 años de su aparición, Ojo de Jaguar es un libro en movimiento y en constante cambio, ¿por qué es un punto de partida y retorno para ti?

Porque mi relación con la tierra es encarni-zada y porque creo que la más alta función de los poetas es recordarle a sus hermanos que sin vida vegetal no hay vida animal, y sin estas dos, no hay vida humana. Y sin vida humana la existencia de los dioses deja de tener sentido. No otra cosa se revelaba al poeta en la antigüedad, cuando era iniciado en los Misterios Eleusinos. El poeta en el que creo está al servicio de la gran madre Demé-ter, la diosa madre Tierra, a cuyo cuidado están la germinación de la semilla, el desa-rrollo de la planta, la foliación, la floración y la fructificación y la multiplicación del gra-no: la resurrección. No ignoro que hay prac-ticantes del oficio que se ponen al servicio de los dioses masculinos y sirven a la lógica, al dinero y al poder, es decir a Apolo, a Zeus y a Hades. Hay incluso algunos que sirven a dioses aun menores como Ares y la guerra.

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Allá ellos. En mi relación encarnizada con la tierra en que nací he podido leer estos misterios y explicármelos. Y sigo leyéndolos porque la tierra sigue sufriendo transfor-maciones. Y sigo cantando para recordarle a mis hermanos que destruimos la casa en que vivía la Diosa para construir su templo y que así dejamos a la Diosa sin casa.

3.- Dice Víctor Manuel Mendiola que “la mejor poesía lleva al entendimiento de nuestro lenguaje y de nuestro mundo desde las contradicciones”. ¿Eso te pasó con Ojo de Jaguar, es decir qué conflicto viviste para su creación?

El conflicto es más que obvio en lo que dije antes. Creo, sin embargo, que la función de la poesía no sólo es producir un mejor enten-dimiento de nuestro mundo y del lenguaje (eso también lo hacen la ciencia y la filoso-fía) sino algo más hondo o más alto: producir un trastorno emocional que nos ordena de nuevo y hace que el hombre, autor y lector, redescubran su alma.

4.- ¿Cómo ayuda tu formación de psicotera-peuta en la creación de Ojo de jaguar?

Cuando la Diosa dicta el poeta está solo: sólo y su alma. No hay títulos ni grados, ni esta-dos civiles ni geográficos. Cuando el poema sale está hablando la sangre, está hablando la carne, está hablando la nerviosa osamen-ta conmovida. Por eso suelo decir que no es el psicoterapeuta el que ayuda al poeta sino al revés: el poeta ayuda al psicoterapeuta para entender mejor esas zonas que la me-todología de la ciencia no alcanza a iluminar del todo.

5.- Además de las tres nuevas ediciones de Ojo de Jaguar en 2007, ¿te sientes satisfecho de cómo celebraste estos cinco lustros de tu primer libro de poesía, o te faltó algo?

La más grande satisfacción es que el libro esté vivo y tenga cada vez más lectores. Es muy raro que un libro de poemas se reedite. ¿Cómo no estar satisfecho cuando se reedita diez veces? Las satisfacciones más íntimas son las que vienen de los lectores individua-les en la comunicación íntima con el autor. A Ezra Pound se le atribuye la afirmación de que escribir poesía es arrojar un puñado

de pétalos de rosa al Cañón del Colorado… y escuchar el eco. Gracias a Ojo de jaguar, a mí me ha tocado escuchar muchas veces el eco desde hace veinticinco años.

Lo de las tres ediciones fue surgiendo sin plan celebratorio. Creo que todo empe-zó cuando el poeta y crítico Juan Domingo Argüelles publicó una nota en El Universal sobre los veinticinco años del libro. De aquí, Marco Antonio Campos y Jesús Morales Bermúdez, entonces rector de la Unicach, sugirieron hacer algo para conmemorar el li-bro. Como parte de esas actividades el editor Rodrigo Núñez le propuso al rector una edi-ción en tamaño devocionario que la Unicach llevó a cabo. Apareció también la edición exquisita del libro en las Ediciones Monte Carmelo de Tabasco. Para ello, hablé con su editor, Francisco Magaña, a sugerencia de Marco Antonio Campos. El gran milagro fue la edición lujosa, en formato mayor, encua-dernada en tela, que MonteVenus hizo con la Universidad de Colima. Esto fue gracias a Verónica Zamora, Sergio Briceño, Carlos Ramírez Vuelvas y Sandra Velázquez, que son amigos queridos y lectores amorosos de Ojo de jaguar.

Y, aunque los milagros suelen llegar solos, han sucedido más cosas: otros muy queridos amigos, Sonia y Roberto Chanona, hicieron en Chiapas una edición limitada de cien ejemplares, numerados y firmados, con ilus-traciones y grabados de Manuel Cunjamá. Se trata de la sección de poemas inéditos de Ojo de jaguar. Esa sección se llama Lengua nocturna y tiene una nota de presentación de nuestro querido poeta Enoch Cancino Casahonda.

La última noticia es que a mediados de febrero llegó de España una edición insos-pechada de otra sección de Ojo de jaguar. Se trata del poema El agua desdichada, tradu-cida a cinco idiomas: gallego, francés, por-tugués, inglés y árabe. Me ha dado mucho gusto ver mis versos en caracteres árabes. El grupo de traductores, coordinado en Gali-cia por Puri Tejelo Núñez, realizó el trabajo por puro gusto del poema, sin saber nada de los veinticinco años del libro.

Pero hay más: a principios del año 2007 el Sistema Educativo Descartes, en Tuxtla, tuvo a bien bautizar uno de sus espacios de cultura en el Foro Descartes, detrás de la Ca-tedral y a un costado del palacio de gobierno, con el nombre de “Sala de Cine y Literatura

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Efraín Bartolomé”. Con eso empezó la cele-bración pero para ese momento no teníamos conciencia clara de que coincidía con el ani-versario veinticinco de mi primer libro.

Entre todas estas cosas conmovedoras quiero destacar esta: tras presentar el libro en Tuxtla, en esa sala que lleva mi nombre, el día 13 de diciembre del 2007, mi amigo el escultor Robertoni Gómez me informó que había organizado una comida por mi cumpleaños al día siguiente, el 14. Tuvimos grande y exquisita comida chiapaneca, pre-parada por la mano experta de Gloria Zente-no. Esto fue en el estudio de Robertoni, bajo la gracia del bambú y altos follajes, con asis-tencia de muy queridos amigos y la prensa. El escultor me dio una sorpresa mayúscula: ¡se develó un busto mío!

En esa comida conocí a los integrantes de la Rial Academia de la Lengua Frailescana que decidieron ese día concederme el Som-brero de la Ocurrencia, el doctorado honoris causa que otorgan a sus amigos. Eso ocurrió en una gran fiesta (dos mil personas para una actividad literaria es algo que sólo pue-de suceder en Chiapas) llevada a cabo el 14 de enero de este año, en Villaflores, en plena zona frailescana.

Así me la he pasado: de festejo en festejo, con el corazón desbordado de alegría y con los ojos arrasados en muchos momentos. ¿Ves por qué digo que me ha sido concedido escuchar muchas veces el eco de los pétalos cayendo en lo hondo del Cañón del Sumide-ro? El viejo abuelo Pound entenderá este cambio.

6.- ¿Qué te lleva a ampliar Ojo de Jaguar de su versión original?

La necesidad de nombrar los nuevos descu-brimientos que la realidad interna o externa me imponen en relación con la tierra. Hace poco contaba que en una lectura reciente en la Universidad Tecnológica de la Selva, en Ocosingo, decidí leer el poema “Audiencia de Los Confines”, un extenso poema sobre el va-lle aquel. De pronto, mientras leía algunos versos, comenzó a resonar en la oreja de mi alma un verso más que incorporé en ese mo-mento a la lectura en vivo. Ya lo incorporé pero no está en la edición más reciente por-que no me había sido dictado aún. Ese verso tendrá que esperar a la undécima edición para verse en letras de imprenta.

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7.- ¿Qué recomendación puedes dar a los jó-venes escritores de poesía?

a) Que se interesen más por escribir que por publicar: cuando la obra es buena lo demás vendrá por añadidura; b) Que se interesen más por hacer obra antes que biografía; c) Que no me hagan caso y sigan su propio ca-mino.

8. ¿Te ves hace 25 años creando este libro?

Como si hubiera sido ayer. El mundo ya es otro pero lo que la poesía ha fijado en los li-bros, tuvo primero su impronta en el alma. Tengo simpatía por aquel joven que fui: sen-sible, tierno, un poco amargo y mucho más neurótico que el hombre que soy ahora. Si me lo encontrara lo saludaría con un abrazo franco: ese joven es el padre del adulto que soy 9.- La selva, la familia, el agua, la tierra, la fauna son elementos centrales de Ojo de Ja-guar pero también de tu infancia. Y en ella es lo femenino, según tus palabras, lo que despierta el deseo de nombrar “el misterio sagrado”. ¿Sigue siendo lo femenino tu em-puje, la provocación para poetizar?

Lo femenino en sus tres rostros: Poesía, Na-turaleza y Mujer. Dios es mujer. La diosa sólo encarna en femenino y sólo responde cuando es invocada en palabras de poeta.

10.- ¿Qué piensas de la frase de Friedrich Hölderlin “Pleno de méritos, pero es poéti-camente como el hombre habita esta tierra”, en momentos en que la violencia está tan presente en nuestras vidas?

Toda la poesía habla de estos misterios. Pero la poesía de verdad no es palabra vana, no es sólo forma. No es sólo música, ni sólo ima-gen ni sólo sentido. Es todo eso siempre que logre emocionar. La palabra poética es el eje de los mundos. Por supuesto que estoy de acuerdo con Hölderlin: como todo poeta de verdad, él lo sabía bien. Cuando violamos los misterios y los símbolos sagrados de la Poe-sía, cuando deshonramos a la Diosa, cuando escupimos sobre el planeta, cuando ensucia-mos el aire, cuando talamos la selva, cuando contaminamos los ríos y los mares, cuando no respetamos al prójimo, el Monstruo hace su aparición: es uno y es múltiple: cabalga en cuatro caballos. ¿Alcanzas a ver a los cua-tro jinetes? Míralos bien: son el Hambre, la Guerra, la Peste y la Muerte.

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UNREAL CITIES

Las diversas dinámicas sociales que confluyen en el ámbito de lo público, generan dispositivos de interacción para con-formar vínculos entre la ciudad y quienes la habitamos. De esta manera la serie “Unreal Cities” de Emilio Said1 (México 1970), representa la urbe como punto de convergencia de ac-tos individuales y colectivos, acota múltiples lecturas que per-miten al espectador realizar conexiones a partir de su propia experiencia.

Las piezas son híbridos de diversos medios como pintura, fotografía, planos arquitectónicos y gráfica que generan una arquitectura informal. Esta última resignifica el espacio que representa, homogeniza la percepción concebida del conte-nedor pictórico y lo convierte en una urbe que se constituye como abstracción de sí misma, como trama que envuelve el si-tio donde se ubica, a fin de remitirnos a la idea de una ciudad contenida en otra.

El termino arquitectura informal se refiere a las mani-festaciones artísticas interesadas en la representación del espacio y la interacción del individuo con éste, desde su propio contexto.

La arquitectura informal explora aspectos de la teoría y la ficción visual en una cultura del espacio y la arquitectura. Re-plantea la oposición binaria de Forma vs. Contenido y explora nuevas relaciones, trabajos e ideas acerca de lo temporal, lo nómada, lo hipotético, histórico y las concepciones fictícias de espacio.

Si tomamos las estructuras —físicas o imaginarias— del espacio como contenedores de memoria cultural y social, su estudio abre multiples lecturas. La arquitectura informal es un parteaguas analógico y metafórico para el entendimiento espacial.

1Emilio Said es miembro del Sistema Nacional de Creadores.

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EMILIO SAIDPicabia FileAguafuerte, aguatinta y punta seca82X79cm2008

…el derecho a la ciudad no se refiere simplemente a tener acceso a lo que ésta contiene. El derecho a la ciudad es el derecho a cambiar la ciudad, a transformarla. Este derecho tiene que ser inherente.

David Harvey

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EMILIO SAIDUnreal citiesImpresión cromógena, óleo y resina sobre madera60X80cm2007

Space/spaciality is a dimensión of social relations and imaginations; it is not an objective structure but rather social experience…

It is a conception constructed by way of people´s social practices in their involvement with the world.

Kirsten Simonsen / Jørgen Olse Bærenholdt

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EMILIO SAIDMúltipleAguafuerte y aguatinta intervenido con foto y óleo30X40cm2008

Las geografías imaginarias doblan la distancia y la vuelven diferencia por medio de una serie de especializaciones. Multiplican las divisiones y las circunscripciones que separan “lo mismo” de “lo otro” y, a la vez, construyen y calibran una distancia entre ambos al designar, en nuestra mente, un espacio.

Derek Gregory

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EMILIO SAIDCitizenGrafito y collage sobre patrón de costura60X96cm2008

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Entramos a un campo de amapolas,por doquiera gritaron los ladrillos:edifíquennos en la Torre de Fuegopara los que ante Dios se arrodillan.

Diez paganos rojos, desnudos, bailaban en torno a la mole y balabana la muerte un canto simiesco:Tú sólo agitas el fango de tu pantanoy pateas un montón de gusanos cuando nos oprimes,somos y queremos ser no otra cosa que fango.Nos han mentido y engañadocon la descendencia divina, sentido y objetoy el dinero del pecado que te han dicho.Para nosotros eres el arco iris fascinantesobre la cima de esta curiosa dicha.

1913

Don Juan se nos unió:

Primavera: semillas, embarazo y confusión.Humedad: una pura ebriedad.¡Un niño! ¡Sí, un niño!Pero de dónde salió… está avergonzado.Una vez me soño, un joven abedulme dio un hijo.¡Ah, qué tarde aquella! Una canción de violetas del cielolos retoños de rosas cantó.Ah, solloza desde la noche a las estrellasesta sangre mía.

1913

Sobre un reino de sombras

Gottfried Benn

La siguiente selección de la poesía de Gottfried Benn (1886—1956) fue traducida por José Manuel Recillas. Estas versiones forman parte de una investigación sobre el origen de la escritura del poeta alemán que se publicará próximamente.

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dOnde nO caen LáGrimas

Inconsolabilidad —en sagas,visiones estróficas de temprana humanidad,se oye hablar de espíritus que reinanla luna, el prado, el rocío,en rocas echadas a estanquessobre fauces las palmas y el vino,y envuelven en reinos de encantolos pueblos en luto.

Inconsolabilidad —evocancon danzas y máscaras,tambores y cañizaresy el pino entre el cabello—invocan las tribus, las razasla duración de la dulce aparienciay esperan la suspensiónde las leyes del Ser.

Pero apoyada en una atalayade antigua disciplina y antepasadosreclinada una de alas durasinefable figura,su mirada estrellas y luzy libros y brújulas sostiene,y mira hacia una lejaníadonde lágrimas no caen.

Esta es la última esfera,una tierra de altiplanos y puertos,allá crece la espiga más fuerte,de cada ardor palpitada,no crece para vivir,así canta el viento de las espigas,crece entonces para darsecuando el genio medita:

inmortalidad.

1933

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pOr cada hOra

Por cada hora,por cada palabrasangra la heridade la creación,

transformando la tierrafluye su néctardel centro del Deveniry hacia casa va.Dio alas a los seresque Dios creó,brida para los escitas,casco para los hunos,

pero no preguntesni comprendas;soporta el cieloquien avanza,

sólo esta hora,su luz de leyendasy después la herida,no hay más.

Los campos palidecen,el pastor llamó,esa es la señal:bebe hasta saciarse,

la mirada en el azul,un rostro lejano:eso es la fidelidad,no hay más,

fidelidad a los reinos,que todo lo son,fidelidad al signoque se disipa,

intercambio, rondeles,una luz de leyendas,un susurro de silenciosy nada más.

1933

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marea de eBriedad

Marea de ebriedad,de trance y de sueño manchada,o Absolutoque mi frente cubre,con quien lucho,del que tengo el premiode las hondas cosasque el alma sabe.

En fiebre de estrellasque ojo alguno jamás midió,en noches amadasque uno a la muerte olvida,en el tiempo primordial,en el grito de la creaciónviene la unificación,se aproxima —acabado.

Entonces tú solotras la gran noche,grano y vidofrecidos ya,los bosques inferiores,los cuernos vacíos,a los túmulos de nuevodesciende Démeter,

ahora en tus espaldasy en tu estructura ósea,luego un éxtasis,un golfo de azul,de arcaicas lágrimas,de miseria y enfermedadun creador naceque nos hace vivir,

que tanto sufrió,que tanto vio,siempre de pasoa lo largo de la orillade la marea de ebriedadque cubre el alma,vasto como el dedalque mancha de verano los montes.

1936

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ah, LO suBLime...

Sólo el estigmatizado hablaráy lo mezclado permanezca mudo,la doctrina no es para cualquiera,ninguno sea por ello condenado.

Ah, lo sublime sin rigor,que tanto oculta y reconcilia,en lo absoluto incomprensible para la multituddado que resuena en una nube.

Sólo quien le sirve está obligado,pero ello a nadie obliga con el Ser,sólo quien se conduce y de sí mismo disponese coloca ante el yugo de la sublimidad.

Sólo quien en sí lo lleva es convocado,sólo quien en sí lo siente está predestinado:aquí está el sueño y están las jerarquíasy aquí está la deidad que lo recibe.

1936

dónde

¿Dónde puedes aún llevarme,a las estrellas ha tiempo encendidas,a la amplia respiración y sentidode la hondura de la noche?

¿De qué puedes aún separarme,de todo lo que huye y mana,de las voces, de lo bueno y malo,sus juncos susurrando en el viento?

¿De dónde das aún el sabera eso que, elegido por quién,en los hilos de la araña, la hora,y sólo ella, cayendo, cuenta?

1938

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Respiración artificial, la primera novela del escritor argentino Ricardo Piglia, publicada por primera vez en 1980, ofrece a los lectores una serie de relatos en clave sobre la vida política y social de la época de la última dic-tadura militar argentina del siglo xx (1976-1982). Simultáneamente, y al margen de las referencias a la historia y la política ar-gentinas, la novela es un mosaico de relatos imaginarios que sugieren la construcción de una red narrativa donde es posible que todo se cruce: las voces narrativas, los personajes oscuros y siniestros, la combinación de géne-ros (el epistolar, el autobiográfico, el crítico literario, etc.).

La novela está dividida en dos partes. En la primera, Emilio Renzi, joven novelista dedicado al periodismo y con estudios de lingüística, abre la serie de relatos de la si-guiente manera:

¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta. Con la carta viene una foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres me-ses y parezco una rana. A él, en cambio, se lo ve favorecido en esa fotografía: traje cruzado, sombrero de ala fina, la sonrisa campechana: un hombre de treinta años que mira el mundo de frente. Al fondo, borrosa y casi fuera de foco, aparece mi madre, tan joven que al principio me cos-tó reconocerla.

La persona que le ha enviado la carta es su tío materno, el historiador Marcelo Maggi, desaparecido durante muchos años de la

Perdidos en las pistas falsas,Respiración artificial de Ricardo Piglia

Entraba y salía de los relatos, se movía por la ciu-dad, buscaba orientarse en esa trama de esperas y de postergaciones de la que ya no podía salir. Era difícil creer lo que estaba viendo, pero encontraba

los efectos de la realidad. Parecía una red, como el mapa de un subte. Viajó de un lado a otro, cruzando las historias, y se movió en varios registros a la vez.

Ricardo Piglia, La ciudad ausente

Alfonso Macedo

vida familiar y exiliado en la periferia de Argentina de manera voluntaria, después de haber padecido el cautiverio de la prisión. Sobre Maggi recaen muchos misterios, que se multiplicarán a medida que los lectores vayan conociendo la historia. La novela presenta así un cruce de voces narrativas y estilos donde el relato epistolar se mezcla con la narración directa de los personajes, como Renzi. Éste intercambia corresponden-cia con su tío Marcelo, quien le enseñará “la verdad de la historia”.

La correspondencia gira en torno de un personaje enigmático del siglo xix: Maggi está realizando una investigación sobre Enrique Ossorio, secretario particular del dictador Juan Manuel de Rosas. Ossorio es un infiltrado de la oposición política al go-bernante, pero los conspiradores tampoco le tienen confianza; huye de Argentina cuando presiente que será descubierto y vaga por el continente, escribe notas sobre la realidad de su país en un diario y comienza a escribir una novela del futuro, que llama 1979, el año del encuentro de Renzi con su tío. Poco a poco, Maggi va preparando a su sobrino para que sea el sucesor de la investigación sobre Ossorio y el depositario de sus documentos: Marcelo dice, en clave, que pronto se ausen-tará y no enviará más cartas; el lector puede comprender que pertenece a la oposición de la peligrosa Junta Militar y que en cualquier momento puede convertirse en otro “desapa-recido” más. Le pide a Renzi un encuentro para que él custodie los textos de Ossorio.

El cruce de esas cartas será interceptado por Arocena, un inquisidor obsesivo que bus-ca en la correspondencia cualquier clave que le permita conocer los mensajes ocultos; lee distintas cartas que narran diversas histo-rias: por Arocena pasa un mar de historias que se entrelazan. Una de las cartas inter-ceptadas cuenta una historia fantástica: su protagonista ha descubierto que algunos hechos cotidianos que ha vivido son en rea-lidad escenas de algunas novelas y cuentos de la literatura estadounidense: lo que lee se

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cumple; por eso, ese personaje concluye: “[…] he descubierto una incomprensible relación entre la literatura y el futuro, una extraña conexión entre los libros y la realidad. Tengo solamente una duda: ¿Podré modificar esas escenas? ¿Habrá alguna forma de intervenir o sólo puedo ser un espectador?”.

Los lectores somos como el personaje que vive lo que lee y como Arocena, que está obsesionado con desentrañar el sentido de las cartas. En medio del horror de la dic-tadura argentina, Ricardo Piglia propone la literatura como refugio, pero la realidad, le enseña Maggi a Renzi, no puede evadirse del todo.

El gran ejemplo de lo anterior no lo recibe Emilio de su tío, sino del amigo de éste, el filósofo polaco Tardewski, exiliado en Con-cordia y considerado, como el tío historiador, otro fracasado.

Tardewski huyó de Europa cuando las fuerzas de Hitler invadieron el continente, llegó a Argentina sin sospechar que se que-daría ahí, quizá para siempre. En Concordia se hizo amigo de Marcelo Maggi y, cuando Emilio Renzi va a visitar a su tío, es Tar-dewski quien lo recibe porque aquél, posible-mente, ya ha (sido) desaparecido, pero todos fingen que va a regresar pronto.

Lo anterior corresponde a la segunda y última parte de la novela, que es en realidad un diálogo entre Emilio y el filósofo polaco que dura una noche entera, en espera del profesor Marcelo, quien nunca llegará; en ese diálogo, se narran sucesos históricos e imaginarios, se cuenta la vida de Tardews-ki, se hace crítica literaria (de paso, Piglia, a través de Renzi, hace una serie de afirma-ciones polémicas sobre el panorama literario argentino: considera a Roberto Arlt el máxi-mo escritor, dice de Borges que es un escri-tor del siglo xix y ningunea a Sábato y Cor-tázar), se analiza la “pesadilla de la historia” (que ha sepultado a dos hombres en Concor-dia: la Segunda Guerra Mundial arrastró a Tardewski hasta la periferia del mundo; el activismo político de Maggi lo llevó al mismo sitio y, además, el régimen militar lo hará un desaparecido más) y, sobre todo, se narra un supuesto encuentro entre Adolfo Hitler y Franz Kafka, antes de que Hitler fuera Hit-ler y Kafka fuera Kafka.

En la línea de “la expresión de la irrea-lidad”, que hacía que los relatos de Borges confundieran al lector al mezclar datos verí-

dicos e históricos con sucesos sobrenaturales o con libros falsos, apócrifos o inexistentes, Ricardo Piglia sugiere que ese encuentro entre el mejor escritor del siglo xx y el gobernante más violento y peligroso pudo haberse efectuado realmente. Tardewski, discípulo de Ludwig Wittgenstein, estudia en Cambridge un doctorado en filosofía que le abriría todas las puertas del mundo aca-démico, pero un descubrimiento lo llevará a Praga aun sabiendo que Hitler está toman-do media Europa: por azar, en la biblioteca de Londres, a través de la edición crítica de Mein Kampf (con notas de un historiador antifascista, Joaquim Kluge) descubre que Hitler, en su juventud, evadió el servicio mi-litar y se escondió en Praga, donde conoció a Franz Kafka en el café Arcos, en 1909. El joven Adolfo le expone su proyecto imperial y genocida; por eso, el autor de El proceso anuncia en su obra el horror que la razón ha dejado en el mundo occidental; es como una variante del grabado de Goya, “El sueño de la razón produce monstruos”.

Tardewski lee en el diario y las cartas de Kafka el terror de éste al imaginar los planes de un pintor mediocre y desertor del servicio militar que años después pondría en marcha su plan de destrucción; por ese suceso, dice Tardewski, dejó Inglaterra du-rante las vacaciones escolares y fue a Praga a comprobar ese encuentro, pero la guerra estalló y se vio obligado a huir, por lo que llegó accidentalmente a Argentina.

El encuentro imaginario entre Hitler y Kafka es uno de los momentos más polémi-cos y comentados por quienes han leído la novela de Piglia; la recepción de Respiración artificial, para José Emilio Pacheco, también se centró en este acontecimiento borgiano que entrelaza la realidad y la imaginación. En su columna Inventario, de la revista Proceso (título por demás kafkiano), del 18 de junio de 1983, el autor de Morirás lejos (otra novela que indaga en la invasión nazi y su ola de destrucción) re-crea la muerte de Kafka y el ascenso de Hitler:

3 de junio de 1924: Franz agoniza en Kierling. En el Castillo de la Selva Negra Adolf dicta Mein Kampf. Mientras Hitler vocifera palabras saturadas de mentira y horror, Kafka ya no puede hablar. La tuberculosis lo estrangula y lo enmude-ce. Para entenderse con su mujer, Dora

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Dymant, y con sus amigos, sólo puede escribir. En el preciso instante en que el gran escritor se queda sin voz, Hitler, en el Castillo a medio camino entre el pin-torzuelo y el Führer, dicta sus evangelios del terror.

El descubrimiento de Tardewski es el de un lector desordenado, que lee de manera simultánea varios libros y puede asociar las referencias; la enseñanza que le da el filóso-fo polaco a Emilio Renzi tiene que ver con la desaparición de su tío: la metáfora que es el encuentro entre Franz Kafka y Adolfo Hitler explica, de manera implícita, cómo escribir en tiempos de violencia y censura. Toda la obra de Kafka es una metáfora del mundo de alienación y represión en que vivimos.

En Respi-ración artifi-cial, el mar de relatos e historias su-giere una red infinita don-de una histo-ria conduce a otra y a otra, sucesivamente. Del relato que hace Renzi de su tío pasamos a la historia de Enrique Ossorio, y de ésta a la de su nieto, el senador Luciano Ossorio y, a su vez, leemos las car-tas que lee Arocena y que contienen otros re-latos más; la vida de Tardewski atraviesa la historia del encuentro entre Kafka y Hitler, pero Concordia también es un sitio donde viven otros exiliados que tienen sus propias historias. Muchos de los personajes de esta novela son lectores y narran sus experiencias como tales: “el texto es un tejido de citas —la cita es de Roland Barthes— provenientes de los mil focos de la cultura”. Arocena lee car-tas para encontrar datos que comprueben la conspiración contra el gobierno de los milita-res argentinos; Renzi lee las cartas de su tío, al principio, como parte de un misterio y una saga familiares, pero después de la lección del tío y del filósofo, las lee en el contexto de

la vida de Enrique Ossorio, otro expatriado y fracasado, que se suicida antes de que las fuerzas liberales derroquen a Rosas. A su vez, Tardewski descubre que Mi lucha es la cara oculta de la filosofía racionalista de El discurso del método de Descartes (“Descar-tes” es el nombre de la segunda parte de la novela); de hecho, propone leer el tratado de Descartes como una novela, aunque no haya una historia.

Respiración artificial es, como la clasifi-ca Juan José Saer, una novela-ensayo, una obra que combina ficciones con reflexiones, una novela que sugiere su permanencia no por la alusión de acontecimientos políticos

de la Argen-tina del siglo xx, sino por su forma híbrida que p r o m u e v e una estruc-tura meta-diegética, o sea, donde abundan re-latos dentro de otros re-latos, y don-de el lector se pierde lú-dicamente, atravesando h i s t o r i a s como gale-

rías y pasadizos secretos, manteniéndose activo en la comprobación de las pistas que el autor ofrece y que pueden ser falsas, in-tentando descifrar el sentido de los textos. Y aunque las citas sean falsas, la participa-ción del lector es activa al pasar de un texto a otro, de un libro a otro, como Tardewski, que pasó de los presocráticos a Heidegger y de Mi lucha al Diario de Kafka, en busca de ciertos datos que quizá le dieran sentido no sólo a su experiencia de lector, sino a su propia existencia: “Encontré las pruebas in-cluso en mucho menos tiempo del que había esperado y en una sucesión que me hizo pen-sar que los descubrimientos están siempre al alcance de la mano de cualquiera pero que uno suele pasar frente a esos tesoros que bri-llan a la luz del día sin ver nada”.

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La Tempestad, esa publicación que bimes-tralmente ofrece la miscelánea más comple-ta en nuestro país acerca de la actualidad del arte a nivel mundial, acaba de cumplir 10 años de existencia, a través de 60 núme-ros. José Emilio Pacheco la definió (ya desde 1998) como “la primera revista mexicana del siglo xxi”, por su emergencia y por los huecos que llenaba en el horizonte de las publicaciones de nuestro país. Su director editorial, Nicolás Cabral, fue partícipe del nacimiento de la misma y ha sido, junto a José Antonio Chaurand, el responsable de su transformación, a la par de testigo de los cambios de la actividad artística que en ella se critica.

¿Cuál es tu opinión sobre el proceso mer-cantil en el que se ha internado la actividad artística?

El fenómeno del mercado ha impactado en las artes como ha impactado en el resto de las actividades humanas, con la radicaliza-ción del capitalismo global. Lo complicado es lograr que una publicación en la que se discuten las artes se resista a esa lógica. Ob-viamente los galeristas están interesados en que se hable de los artistas que representan, que los museos los incluyan en sus exposicio-nes para que el valor de sus obras se eleve en el mercado. En ese sentido, la crítica debería oponerse a la mercantilización, generar ca-tegorías para juzgar el trabajo de los artis-tas al margen de sus éxitos en subastas, sus cotizaciones, sus premios, volver a lecturas relacionadas con la estética y no con la vida extra artística de las obras. La situación, por otra parte, ha provocado que algunos artistas busquen la manera de escapar a esa lógica, pero está demostrado que al final todo se puede vender. Duchamp intentó, a través del ready-made, al tomar un objeto de la vida cotidiana y presentarlo como arte, hacer una obra invendible, carente de valor de cambio; parecía que así atentaba contra la mercantilización del arte, pero con los

años sus aportes se han vuelto la base de las mayores expresiones de arte comercial. Son muy pocos los artistas comprometidos con discursos radicales, que verdaderamente atentan contra la identidad entre obra de arte y mercancía. Aunque se opongan, el sis-tema tarde o temprano los incorpora. De ahí que, hoy, sea inimaginable la vanguardia: un grupo de artistas que vinculan la esté-tica a la política, a favor de un cambio en el orden social. En estos días la innovación, la búsqueda de originalidad tiene más que ver con abrir nichos de mercado, rara vez con necesidades expresivas.

¿Crees que este fenómeno ofrezca alguna ventaja?

Tal vez lo que se obtiene es una lección: el arte no debe seguir la lógica del capitalismo global ni entrar en la órbita del espectáculo. Es muy aleccionador ver las similitudes en-tre el mercado del fútbol y el del arte, donde los campeonatos mundiales corresponden a las bienales, la liga al mercado, etc. En el caso de los happenings o el arte efímero, que han nacido como intentos de escapar a esa lógica, pues no hay objetos tangibles que puedan ser vendidos, vemos que finalmente pueden ser comercializados a través de sus registros, de la documentación. No hay más: los artistas deben construir nuevas formas de imaginación utópica.

¿Cuál es tu postura como editor involucrado en este proceso?

La posición de La Tempestad es no hablar de los artistas de acuerdo con la agenda del mercado o del ámbito oficial. Hablamos de un artista porque su obra nos parece pertinente en términos estéticos, expresivos. Algunas revistas confunden el mercado del arte con las artes en sí. Podemos discutir a creadores muy cotizados, pero no es por eso que los ele-gimos, nuestra manera de abordar sus obras es otra. La crítica, hoy más que nunca, debe

El arte actual bajo el capitalismo global,entrevista con Nicolás Cabral

Guillermo García Pérez

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recuperar su condición de espacio de liber-tad y reflexión sin concesiones.

¿Desde qué perspectiva se podría abordar el arte contemporáneo, como público?

Es un tema difícil, porque un sector de pú-blico no especializado, pero con interés en las artes, se guía por los medios y por las instituciones. Es decir, si se organiza una gran retrospectiva de un artista en un es-pacio consagratorio, evidentemente ahí se le otorga “estatura” frente al espectador. Por desgracia las publicaciones han perdido el interés en guiar al lector, lo cual no quiere decir subestimarlo, decirle lo que debe saber, sino más bien ofrecerle elementos de juicio. Las revistas y los suplementos (actualmente en vías de extinción) tendrían que ser, como mencionaba, el espacio de la crítica y la discusión, de manera que el público pueda formarse una opinión.

¿Y tú, como público, qué proceso sigues para validar una obra de arte?

Primero, hay que abandonar la idea de la inocencia, de que el arte puede apreciarse al margen de los discursos que circulan a su alrededor. Como actualmente el arte es de tendencia mayoritariamente conceptual, exige el conocimiento de ciertas ideas para su comprensión cabal, pero nunca fue de otra manera, siempre hemos construido nuestro juicio en una tensión dialéctica en-tre la obra en sí y la información que circula sobre ella. El arte no puede experimentarse en blanco, de manera neutral, eso nunca ha existido. La manera más satisfactoria de acercarse a él es contando con información, con elementos de juicio.

¿Qué opinas de la tendencia del arte actual donde predomina la idea y el proceso en de-trimento de la forma?

Es una idea de las vanguardias, que se im-pulsó en las primeras décadas del siglo xx: el proceso como obra en sí, la pieza como una especie de efecto residual de la idea. Más allá de la discusión de si los artistas deberían recuperar la capacidad artesanal o técnica de otros tiempos, el arte siempre ha sido básicamente conceptual. Sin embargo, hemos vivido el retorno de la materialidad

en las últimas décadas (el regreso de la pin-tura en los noventa, por ejemplo), pero efec-tivamente la forma tiende a disgregarse.

En el caso de la arquitectura hablamos de un campo diferente, pues por su misma natu-raleza incluye una necesidad funcional. Sin embargo vemos corrientes arquitectónicas donde también se privilegia a la idea sobre el funcionamiento. ¿Crees que esta condición resta valor a estas obras arquitectónicas?

Hay que tener claro que el 99% de la ar-quitectura no la hacen artistas. Nuestras ciudades no están hechas por “creadores”; el arquitecto en tanto artista interviene en edificios emblemáticos, en obras aisladas. La arquitectura es una disciplina apasio-nante y compleja. Se asemeja al cine en que son artes vinculadas a una industria. En ese sentido, cuando un arquitecto o un cineasta logran una gran obra resultan doblemente admirables: imponen su visión a la industria para la que trabajan. Habría que separar la arquitectura como profesión encargada de diseñar espacios para habitación y la arqui-tectura como disciplina artística, o incluso intelectual, que se cuestiona cuáles son los espacios adecuados para la vida contempo-ránea. La incidencia de la arquitectura en la ciudad es mínima. En países como Méxi-co la autoconstrucción es la que se encarga de dar forma a la mayor parte de las zonas urbanas. La arquitectura como arte tiene como principal problema que es la discipli-na encargada de formalizar las relaciones de poder; hay un ejemplo un poco trillado pero también elemental para entender cómo funciona: cuando la Iglesia tenía el poder, los edificios más altos eran las catedrales; cuando el Estado tenía el poder, los edificios monumentales eran las instituciones de go-bierno; ahora que el poder es básicamente financiero, los edificios más imponentes son oficinas corporativas. El problema de la arquitectura como lenguaje es que tiene una dificultad inmensa para hacer crítica; los arquitectos más famosos se caracterizan por haberse convertido en personajes com-pletamente cínicos, más allá de su calidad como diseñadores. El arquitecto más célebre actualmente, Rem Koolhaas, puede trabajar para el gobierno chino o para una monarquía o para un museo o para un corporativo; nada le importa, es una especie de mercenario que

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entiende que su tarea es dar forma visible al poder económico y político. Los edificios pueden ser buenos o malos desde el punto de vista funcional o estético, pero creo que la arquitectura debe asumir un discurso social, una posición respecto al estado de cosas. Hoy en día la mejor arquitectura en térmi-nos formales es la peor en términos sociales. Son muy pocos los arquitectos dispuestos a renunciar a su protagonismo a favor de un compromiso político efectivo.

¿Piensas que el arte público tiene alguna ventaja sobre el arte que se presenta en mu-seos?

Es interesante el uso de espacios no tradicio-nales para el arte, pero no hay garantías de nada. El arte que se hace en espacios no mu-seísticos no es mejor ni peor por ese hecho; el medio no garantiza los resultados. Todo arte es en última instancia público, no se hace para alguien en específico. Lo que tendría que estar más claro en esas intervenciones, acciones o instalaciones que utilizan espa-cios abiertos es su incidencia en el entorno. Un artista que utiliza el espacio público tie-ne que reflexionar sobre su vínculo con los discursos urbanos que circulan.

¿Qué ha pasado con la vanguardia artística en la lógica mercantil?

Habría que distinguir entre las vanguar-dias históricas y el espíritu de vanguardia. Las primeras ya no existen, como se sabe el situacionismo fue su última expresión. Otra cosa es el espíritu de vanguardia, que involucra al artista individual en su tiempo histórico para producir formas nuevas, nece-sarias. Si la vanguardia se institucionaliza deja de ser vanguardia, por eso hay que dife-renciar siempre entre las eclosiones iniciales de un artista o de un grupo y su conversión en escuela; de ahí que las vanguardias estén imposibilitadas para durar por mucho tiem-po. El surrealismo vivió más de la cuenta, al final era una especie de academia legislada por André Breton, lo cual no quiere decir que sus aportes iniciales no hayan sido im-portantísimos. Actualmente la instituciona-lización más temible es la del mercado. Si su obra es fácilmente comercializable el artista tendría que empezar a preguntarse qué está haciendo mal.

En La Tempestad no. 56 Alan Pauls habla de Marcel Duchamp y menciona que a partir de su obra habría que sustituir la pregunta

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clásica ¿Qué es el arte? por ¿En qué condicio-nes cualquier cosa es arte?, pero no se aven-tura a dar una respuesta.

El que uno critique la situación mercantil del arte no quiere decir que uno piensa que todo pasado fue mejor y que antes las cosas eran puras. Evidentemente Duchamp fue sísmico; toda obra revolucionaria, y la de Duchamp lo fue especialmente, cambia las coordenadas de su tiempo. Una buena manera de medir cuando una obra es verdaderamente inno-vadora es cuando hace que las categorías de la crítica de sus contemporáneos dejen de ser útiles para explicarla, obligan a generar nuevos enfoques. Duchamp trastocó la críti-ca de su momento, en el que todavía queda-ban resabios románticos, y obligó a producir conceptos para las nuevas formas de arte. Por eso muchos críticos dicen, y yo estoy de acuerdo, que Picasso cerró una tradición y Duchamp inició otra; Picasso es el cierre del arte moderno, Duchamp es el iniciador del arte al que llamamos contemporáneo a falta de un mejor nombre. Las condiciones que hacen que algo sea arte no son estáticas ni inmutables; para los griegos el arte era un campo que incluía diversas actividades públicas; la distinción entre arte y artesanía

no existió hasta el Renacimiento, cuando apareció la idea del artista como individuo creador. Duchamp es el último artista que nos obligó a discutir, de nuevo, qué es arte, en qué condiciones algo es artístico, etc. No puede determinarse con claridad, es una es-pecie de convención de época. Creo que Alan Pauls no responde a la pregunta porque la respuesta varía con el contexto. No seré yo quien dictamine las condiciones en las que un objeto es arte.

¿Vislumbras otro escalón después de Du-champ?

Es muy difícil predecirlo. Por lo pronto creo que seguimos viviendo en la estela de Duchamp; las oposiciones más grandes al arte conceptual normalmente han vuelto a formatos e ideas de la modernidad e incluso anteriores. El arte no va a cambiar de un día para otro sólo porque un artista se propo-ne que así ocurra. En términos marxistas, antes tendrán que cambiar las condiciones materiales de la economía. Esto no quiere decir que el arte sea meramente un eco de la realidad, han existido individuos y obras auténticamente visionarios.

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Mario salió de la Oficina Postal al término de su jornada y apenas caminó varias cua-dras se detuvo fuera del café bohemio. Esta-ba nublado. Octubre ya y siguen las lluvias, ¡qué mierda!, se dijo. Miró pasar la gente. Luego entró, y sin vacilar tomó una mesa y una taza de café. Ya llevaba largos instantes observando la acera opuesta cuando escuchó que una mujer sollozaba en la mesa a sus espaldas. Su compañera parecía consolarla. Mario volvió la vista al edificio y ahí estaba por fin el portero, se le veía salir acompa-ñado de una pareja joven, decir algunas palabras y despedirlos. El tipo se quedó un momento recargado en la entrada. Parecía inspeccionar el cielo y los nubarrones, y en-tonces Mario dejó un billete sobre la mesa y luego de cruzar la calle, le habló:

—Oiga, disculpe, ¿me recuerda?Cauteloso, el portero negó con la cabeza.—Mire, ando investigando sobre la seño-

rita Helena Obita, soy detective privado...El hombre pareció suspirar con impacien-

cia y le respondió:—¿Qué se le ofrece?—Varias cosas. Dígame —y le entregó un

billete con la mano derecha—, ¿en qué tra-bajaba la señorita Obita?

—Si usted no lo sabe, que dizque inves-tiga, menos yo —repuso el portero, con un mitigado fastidio.

—Es que...—Sí, entiendo... Mire: vivió aquí como

año y medio y sólo supimos que era extranje-ra. La señora Roberta no le...

—¿La señora Roberta?—Sí, hombre, la casera... Ella no le pidió

aval ni documentos, la señorita tenía buen dinero y le pagó cinco meses por adelantado. Fuera de eso, nada sabíamos...

—Pero...—Pues sí —continuó el individuo, como

quien trata de tomarse a prisa una medici-na desagradable—, la señorita salía en las mañanas, regresaba en las tardes, nunca hablaba con nadie, y sólo empezó a recibir al señor Omar —hizo una pausa— como a los

dos meses de llegada.—¿Y el señor Omar sigue rentando el de-

partamento?—Mire —el vigilante parecía hablar con

un aire de temor o pesadumbre—, usted no sabe nada. ¿Para qué está investigando?

—No desconfíe —Mario le deslizó otro bi-llete—, lo que pasa es que tuve que dejar la investigación por unas semanas y salir de la Ciudad a otro caso. Dígame, ¿sigue el señor Omar rentando el 201?

—¿De verdad no sabe nada?—No.—Hombre, le contaré.

Todo había sido muy siniestro, narró el por-tero. Un día llegó una carta dirigida al señor Omar, a él, y de parte de la difunta señorita Helena, así decía el sobre por fuera, ¡cosa bien rara! Él la deslizó bajo la puerta. La siguiente vez que Omar vino se encerró en el departamento toda la tarde pero también toda la noche.

—Nos extrañó que se quedara a dormir —dijo el hombre—. Por lo menos, ni mi espo-sa ni yo vimos que saliera.

—Se nos pudo haber pasado —le había co-mentado el portero a su mujer—, sobre todo si ya se fue muy noche.

Pero a la mañana siguiente Omar bajó. Se le notaba ojeroso y cansado. Le pidió al portero de favor que fuera a dejar una carta a una dirección tal y tal, no lejos.

—Me dio un billete, él volvió a subir las escaleras, yo salí, y cuando regresé mi espo-sa me dijo:

—Ya no ha vuelto a bajar —y así se quedó a dormir otra vez.

—¿No tendrá hambre? —se preguntaban él y su esposa—. Es gordo y todo, pero qué cosa rara estará haciendo, ahí encerrado y sin nadie.

Pues entonces, ya al tercer día, el portero se asomó a la puerta del depa.

—Le juro que se oían voces —le narró a Mario—. Muy calladitas, pero le juro que eran voces de personas. Dos. ¿Quién más

Sonreía, desde la muerte

Geney Beltrán Félix

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podría estar con él? ¿Alguien se metió sin que nos diéramos cuenta? Así ocurrió to-davía la mañana siguiente, el ¿qué? cuarto día. Esta vez eran susurros. No sabe cómo me daba miedo, no extrañeza sino miedo.

Esa misma tarde el tipo volvió a parar la oreja a la puerta, y ya no oyó nada. Ahora sí se preocupó. Omar no había comido, él y su mujer estaba casi seguros de que no había salido del cuarto desde la vez aquella de la carta que pidió fuera entregada. Dejaron pasar esa noche. A la mañana siguiente, ¡ya eran cinco días!, tampoco se escuchaba ni un solo murmullo.

—¿...Y que si habría salido en la noche? —se preguntó a sí mismo el portero, miran-do con fijeza a Mario—. No, yo no cerré los ojos en toda la noche, fume y fume estuve vigilando el portón. Que le hablamos a la casera.

Al principio doña Roberta no les creía que algo raro pasara, pero le insistieron tanto que vino. Abrió el departamento. Ahí estaba él. Acostado en la cama, desnudo, con los brazos tiesos alrededor del aire. Pálido. Estaba muerto. Solo. Y se veía curado, tenía la piel normal, como antes. No había rastros de comida por ninguna parte. Su portafolio estaba al lado de la cama.

—Se había matado de hambre, señor —resumió el hombre—. Pero, lo más sospe-choso, es que se le veía feliz. Sonreía, desde la muerte.

—¿Se dejó morir de hambre? Pero no fue-ron tantos días, ¿o sí? Y todo, ¿para qué, por qué? —preguntó Mario.

—La casera no sabía a quién hablar —siguió contando el portero—. No tenía re-ferencias de familiares del señor, y nosotros habíamos dicho siempre que estaba casado sólo porque le habíamos visto un anillo en la mano izquierda.

Como dos días después de muerto, se pre-sentó la esposa de Omar y pidió hablar con alguien, quien fuese: la casera, un vecino, el portero...

—La carta que él me había pedido que llevara, fue para ella. Yo la había dejado al vigilante que estaba en la dirección anotada en el sobre, a nombre de ella... Pobre mujer. Habló conmigo.

Esa primera noche que Omar se quedó en el departamento —cuando encontró la carta que le había mandado la señorita Helena—, la esposa estuvo bastante preocupada. Le

habló a sus amigos, y nada. Pasó la madru-gada buscándolo en hospitales, la morgue, delegaciones de policía, las cantinas del rumbo, y no lo encontraba. Hasta que leyó la carta, a la tarde siguiente.

—Cuando vi el sobre me imaginé algo espantoso, no sé por qué —sollozó la mujer, mientras el portero la observaba incómodo.

Pero como la carta no tenía remitente ni dirección de envío no fue hasta que la abrió que supo la decisión del señor Omar de des-aparecer para siempre:

—Me decía que no lo buscara —narró la esposa—, que me olvidara de él, que se esta-ba volviendo loco.

—Y así, hasta que se lo llevaron muerto, cuatro días después, fue que ella lo reconoció en la morgue —dijo el portero—. No sé si en la carta le haya explicado todo, que la había engañado con la señorita Helena y blabla-blá. Ella no me preguntó qué hacía él aquí. Sólo deseaba desahogarse, me imagino, ver el lugar donde él se había muerto... —el hombre resumió, filosófico—: El señor Omar estaba loco, pues.

—Pero, ¿y las voces? —preguntó Mario—. ¿Qué tal si él se encerró para poder hablar con ella, con su amante? ¿Y si no se murió de hambre sino que ella se lo llevó consigo, al Más Allá? Ni fueron tantos días...

El tipo ni tembló.—Bueno... quizá oí de más —dijo, viendo

hacia otro lado. Se calló un momento. Miró al cielo—. Va a empezar a llover, amigo. —Iba a entrar, extendió la mano para sentir las primeras gotas, entonces dijo—: Lo peor es que nadie quiere rentar el departamento. La seño Roberta está bien encabronada. ¿A usted no le interesa? Dos recámaras, coci-na...

Mario, que por un instante pensó en bus-car a la viuda para entregarle las cartas re-tenidas y corroborar lo dicho por el portero, y —sin plantearse en momento alguno que él había provocado la muerte de un hombre, sí, que él, desde una indiscreta frialdad pre-cipitó al obsesionado Omar en la locura— un segundo después ya había decidido olvidar esta historia y seguir con su vida aislada y vigilante a ratos, bajó los escalones que llevaban a la banqueta (los goterones se estrellaban cada vez más numerosos), y sin voltear la mirada, le dijo al portero:

—Gracias, no.

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Y dijo Yahvé … “en cuanto al árbol del conocimientode lo bueno y lo malo no debes comer,…”

Gen. 2:17

Ella camina,y con el rostro del silencio pegado al suyo vive el exilio.

Sus pies cobran fuerza sobre la tierrasu voz se va transformando en trino avanza.Su paso es firme.

Y el extraño el resabio que alberga su bocaes el fruto prohibido. Ya no volverá al edénconstruirá el suyo.

Acariciando las orlas de la nocheme despojo la careta,emerge entonces la mujer ostra del día, la mujer cortina, puerta, ventanal, abrigo;

surge un cuerpo teñido de tinta,desnudo del paisaje cruel de la rutina.

Permanezco aquí, anclada con mis propias cadenasmuda y sombría.

Oculta de mí misma,me transformo en rocami mármol vientrese ha petrificado.

¿Quién me impone este destierro?

Eva desnuda

Antonia Cuevas Naranjo

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Es mi cuerpo papalote, en ascenso vuelo, me pierdoen la piel añil del cielo.

Temo romperme, el viento sopla, me levanta.Allá abajo el mundo se ha partido,observo:los mares desamparo,las ciudades naufragio,las calles historia,y el dolor manto transparenteque veleidoso envuelve todo.

Entrecierro los párpados,te pienso.Y una parte de mí se niega a escribir sobre amarguras.¿Por qué no hablar ahora de las flores?Miro la mesa, la cocina,los zapatos, los libros, las paredes.Esta que ronda no soy yo;la que pronuncia las palabras no es mi boca.Soy hálitoaquí, de pié, con las manos vacíasel cuerpo helado,solemne, como el luto, espero y balbuceouna canción lejana,como un ritual, como un llamado.

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