La orquesta y sus instrumentos -...

La orquesta y sus instrumentosAutor: Javier Gómez

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Presentación del curso

Características, curiosidades, tonalidades, construcción y otras muchas cosas másson las que te ofreceremos en este curso sobre los instrumentos más importantesque forman parte de la familia de los instrumentos que encontramos en unaorquesta.

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1. El Violín

Características fundamentales:

Afinación : Las cuatro cuerdas del violín están afinadas por quintas justas y de lasiguiente manera:

Extensión: Sus límites, de la nota más grave a la más aguda, vienen fijados comosigue:

Timbre : El violín, como los demás instrumentos de arco, es esencialmente lírico.Sus cuatro cuerdas tienen características muy particulares y a través de ellas seconsiguen los más diversos matices, así como calidades de auténtica belleza. Laprimera cuerda, m i, es clara, brillante y sus notas más agudas poseen un encantosobrenatural; la segunda, la, es más suave y aterciopelada; la tercera, re , es dulce ynoble; la cuarta, sol es sobria y majestuosa.

Posibilidades técnicas : La técnica de este instrumento ha ido evolucionando desdesu creación. Su actual perfeccionamiento se debe sobre todo a las célebres escuelasfranco-belga y rusa, encabezadas, respectivamente, por Eugéne Ysaye (1858-1931)y Leopold Auer (1845-1930). Estas escuelas han logrado una perfecta y flexiblesincronización de los movimientos de ambos brazos y manos, los cuales permiten alinstrumentista realizar los más variados alardes virtuosísticos y ejecutar todo tipode escalas y arpegios con soltura.

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2. La Viola

La viola o alto. Aparte de su mayor tamaño, la viola es, en todas sus partes, idénticaal violín e idéntico es también el proceso de su fabricación. Existe, sin embargo, unadiferencia importante entre la viola y el violín. Mientras para este último seestableció muy pronto un formato, por así decirlo, estándar (con variantesinsignificantes), las medidas ideales de la viola no han sido nunca fijadasdefinitivamente y aún hoy se fabrican de tamaños distintos, con una longitud de lacaja armónica que oscila entre los 40 y los 43 cm.

En la época barroca se usaban dos tipos de viola, el alto y la ya mencionada violatenor. Es más, parece que durante cierto tiempo el cuarteto de cuerda estuvocompuesto por violín, viola, viola tenor y violoncelo. Como hemos dicho, la violatenor desapareció a finales del siglo XVIII. Es, por lo tanto, particularmenteinteresante para el conocimiento de este instrumento una viola tenor que seencuentra hoy en el Conservatorio de Florencia y que fue construida por AntonioStradivari, en 1690, para el gran duque de Toscana Cosme III de Médicis. La longitudtotal de esta viola, llamada «medicea», es de 78 cm y su caja mide 47,9 cm. Todassus piezas son originales y su sonoridad es maravillosa, sobre todo en el registrograve.

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3. El Violonchelo

El violonchelo. Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violín,apareció poco después de éste, alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola dabraccio, construidos por los Amati, Gasparo da Saló y Maggini en las últimasdécadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada del violín,los distingue de los bajos de las otras familias de instrumentos de arco.

Aunque su aparición es casi contemporánea a la del violín, el violonchelo tardómucho más en imponerse ya que tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenazcompetencia del bajo de viola da gamba. La primera música dedicadaespecíficamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegarhasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mérito en laorquesta.

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4. El Contrabajo

El contrabajo. El instrumento más grave del conjunto de cuerda es el único que noderiva completamente del violín, sino de la combinación de elementos de la familiade la viola da gamba y de la del violín. El contrabajo de violín, aparecido alrededorde 1620, o sea, bastante más tarde que los otros miembros de la familia, era uninstrumento de enormes dimensiones y de difícil manejo que fue muy pocoutilizado. Por ello, se prefirió el contrabajo de viola da gamba o violone, de cuyalenta evolución nació el contrabajo moderno.

Si observamos un contrabajo, distinguiremos enseguida los elementos derivados delas dos familias. El fondo plano y, en la parte superior, inclinado hacia el mango; loshombros caídos y no redondos y el poco acentuado adelgazamiento central delcuerpo, con ángulos poco salientes, son características que revelan su afinidad conla viola da gamba. Pero la forma y la inclinación del mango hacia atrás, el clavijeroterminado en voluta, el batidor largo y sin trastes, el puente alto para correspondera la inclinación del mango y los agujeros de resonancia en forma de f proceden delviolín, así como el número de cuerdas, que son habitualmente cuatro, aunqueexisten también contrabajos con tres y con cinco cuerdas.

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5. La Flauta travesera

Características fundamentales: Extensión: Los límites normales de la flauta vandesde el do' hasta el do a la tercera octava. El si grave puede ser obtenido con ciertafacilidad, pero es más frecuente sobrepasar el límite agudo. El do sostenidosobreagudo, si bien en los tratados de instrumentación no entra dentro de loslímites normales, se obtiene con bastante facilidad. Wagner lo usa en el último actode La valquiría. El re sobreagudo es ya más difícil y es más conveniente reservar estanota para el flautín. Sin embargo, Stravinski lo usa en Renard e incluso llega al resostenido en Jeu de canes. Estas dos últimas notas se emplean para obtener ciertosefectos más bien violentos. Timbre: la flauta tiene un timbre homogéneo. Pasandogradualmente de un registro a otro no existen diferencias tímbricas.

El registro grave, mate y volátil, se aparta del sonido característico de la flauta.Tocado en pianissimo, recuerda los instrumentos de cuerda.

En el registro medio, lleno y dulce, la flauta emite sus sonidos más puros; a medidaque asciende, es más claro.

El registro agudo es luminoso y brillante; el sobreagudo, incisivo y violento. Esteúltimo sólo es posible ejecutarlo fuerte.

Posibilidades técnicas: la flauta del sistema Böhm, que es la que se usa actualmente,posee una enorme agilidad y una velocidad de ejecución parecida al violín; inclusoes capaz de resolver ciertos pasajes con mayor facilidad. La flauta ejecuta todo tipode escalas y arpegios, así como grandes intervalos, con rapidez y comodidad.

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6. El Clarinete

El clarinete actual tiene 24 agujeros y consta de cuatro partes: la boquilla o pico,sobre la que se fija la lengüeta vibrante de caña por medio de un anillo de metalprovisto de tornillos; la porción superior del cuerpo o de la mano izquierda; la porción inferior o de la mano derecha y el pabellón o campana. El mejor materialpara la construcción de clarinetes es la madera de ébano, aunque existeninstrumentos más económicos, y naturalmente inferiores, en ebonita o metal.Antiguamente se fabricaban varios tipos de clarinetes en distintas tonalidades. Unode éstos, el clarinete contralto en fa, llamado como di bassetto, fue muy utilizadopor Mozart. Hoy existen cinco modelos de clarinetes; de éstos sólo el clarinete en doda las notas escritas; los demás, el clarinete en mi bemol o piccolo, el clarinete en dodo y en si bemol, el clarinete en la y el clarinete bajo en si bemol, sólo sontranspositores.

Vivaldi fue el primero que utilizó el clarinete en la orquesta y Rameau lo introdujoen la ópera. Los más utilizados actualmente son el clarinete en 51 bemol y elclarinete bajo en 51" bemol.

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7. El Oboe

Extensión: Su extensión normal comienza en el si bemol y puede considerarse quellega hasta el re agudo, ya que a partir de él el sonido irá perdiendo su peculiarsonoridad y se volverá estridente. El sol sostenido sobreagudo es muy forzado ypobre tímbricamente.

Timbre: El oboe tiene un timbre bastante homogéneo y el paso de un registro a otroapenas se percibe, siempre y cuando no se ejecuten las primeras notas de suregistro grave, que es penetrante y sonoro y tiene una emisión de sonido menosrápida que la de los demás registros. Desde el m i del registro grave hasta el re delregistro agudo este instrumento ofrece su peculiar sonoridad, mordente y algonasal, dulce y muy expresiva.

Posibilidades técnicas: el oboe es un instrumento particularmente expresivo.Puede realizar escalas y arpegios con comodidad y en cualquier tonalidad, pero conmenos agilidad que la flauta.

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8. El Saxofón

El saxofón se compone de cinco partes: cuerpo, culata, pabellón, boquilla y pico.Las tres primeras están soldadas entre sí; la boquilla y el pico (salvo en el sopraninoy en el soprano) son desmontables. La boquilla se fija en la parte superior delcuerpo y el pico en el extremo de la boquilla. En la parte inferior del pico está sujetala lengüeta de caña. El cuerpo, la culata y el pabellón presentan varios agujeros quese obturan por medio de unos platillos accionados directamente con los dedos ocon unas llaves. La boquilla también tiene su agujero y una llave, denominada llavede octava.

La familia del saxofón comprende: el sopranino en mi bemol, el soprano en sibemol, el contralto en mi bemol, el tenor en si bemol, el barítono en mi bemol, elbajo en si bemol y el contrabajo en m i bemol. Los dos últimos sólo tienen uso enbandas militares. El sopranino y el soprano se distinguen porque en general sonrectos; los otros, en cambio, tienen un pabellón curvado en forma de pipa. Laboquilla forma un ángulo con el cuerpo (en el tenor tiene forma de S). El más usadoen la orquesta sinfónica es el contralto y, más raramente, el tenor, el barítono y elsoprano.

Características fundamentales

Extensión: la extensión total de los siete instrumentos que componen la familia delsaxofón abarca cinco octavas y media.

Este instrumento posee una gran flexibilidad de matices y su timbre es penetrante,algo velado, dulce y sensual.

El registro grave es sonoro e intenso. A partir del re del registro medio, el sonido esmás cálido e íntimo. A medida que asciende en el registro agudo, el sonido vaempobreciéndose, perdiendo su timbre característico.

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Posibilidades técnicas: aunque el saxofón es un instrumento eminentemente lírico,su facilidad técnica es enorme, sobre todo en ligado, en que puede ejecutarcualquier tipo de escalas y arpegios a la misma velocidad que los más ágilesinstrumentos de madera.

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9. El Fagot

El fagot actual mide 1,37 m, pero su tubo, desdoblado, tendría una longitud de 2,59m. Consta de cinco partes, cuatro de madera y una de metal: el cuerpo pequeño conagujeros oblicuos, la culata, el cuerpo grande, el pabellón y la embocadura. Estaúltima, llamada también tudel, es de metal, tiene forma de S y lleva insertada lalengüeta doble, más larga que en el oboe.

El primero que usó el fagot en la orquesta fue el compositor francés Antonio Cesti(1623-69) en su ópera I l pomo d'oro (1666-67). Antonio Vivaldi (1678-1741) fueseguramente el primero que lo empleó como instrumento solista, dedicándoleaproximadamente 37 conciertos.


Extensión: las cuatro últimas notas agudas son de difícil emisión y es convenienteno atacarlas directamente. En el forte, todos los sonidos del fagot son excelentes,sobre todo su potente registro grave. Sus primeras notas graves, sin embargo, nopueden ser atacadas en piano.

Timbre: el fagot posee características tímbricas parecidas al oboe. Su registro gravees, como hemos dicho, potente y lleno, en especial su primera quinta. Es un buenbajo para los instrumentos de madera y para las trompas.

El registro medio es más delgado e incoloro y se combina perfectamente contrompas y violoncelos; en el agudo da óptimo resultado concertado con la flauta.

Posibilidades técnicas: el fagot es un instrumento ágil que permite diversas yvariadas acrobacias técnicas. Sólo los intervalos descendentes no pueden ejecutarse

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variadas acrobacias técnicas. Sólo los intervalos descendentes no pueden ejecutarsea gran velocidad.

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10. La Trompeta

Características fundamentales de la trompeta en do y en si bemol.

Extensión: Las notas entre paréntesis son ya expuestas dado que el sonido se irádistorsionando. El re sostenido y el mi de la trompeta en do, sus últimas notas, sonya peligrosas.

Timbre: el timbre de este instrumento es fuerte, noble y claro. Salvo en sus notasmás bajas o en las más altas, es muy homogéneo desde el grave al agudo. Su regiónideal es la comprendida entre:

Posibilidades técnicas: la trompeta es un instrumento muy ágil que permite repetirnotas a gran velocidad en staccato y efectuar escalas diatónicas o cromáticas o bienarpegios en ligado con extraordinaria facilidad.

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11. La Trompa

Características fundamentales De los distintos tipos de trompas, la trompa en faes la más usada en la orquesta sinfónica, que suele dar cabida a cuatro trompas,dos para las voces agudas y dos para las graves.

Extensión:

Si se quiere sobrepasar el fa agudo, hay que hacerlo con mucha cautela, ya que sehace difícil precisarlo y el sonido se empobrece y se vuelve inexpresivo.

Timbre: en el que se considera registro normal de la trompa este instrumento tieneuna sonoridad llena y dulce y, a veces, algo lejana. A medida que desciende del do,el sonido se vuelve más oscuro.

Producción del sonido: otros timbres, aparte del sonido que en sí posee esteinstrumento, podrían resumirse así: Sonidos tapados (bouchés), que se obtienencerrando el pabellón con la mano derecha; resultan algo nasales. Sonidos metálicos(cuivrés), que resultan algo forzados y metálicos. Sonidos eco (demibouchés), queproducen un efecto lejano y son muy dulces. Se obtienen con sordina o colocando lamano dentro del pabellón pero sin cubrirlo del todo.

Posibilidades técnicas: la trompa es un instrumento particularmente expresivo quepuede realizar todo tipo de escalas con una agilidad parecida a la trompeta.

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12. La Tuba

La tuba contrabajo en do es la que más se usa en la orquesta sinfónica.


Extensión:

Timbre: su sonoridad es llena, amplia y rotunda, muy diferente del característicomordente que tienen los trombones.

Posibilidades técnicas: la técnica de este instrumento es análoga a la de lostrombones. A medida que se desciende en el registro grave la emisión del sonido esmás difícil, menos espontánea y por lo tanto menos ágil.

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13. El Trombón

Como la trompeta, el trombón tiene un tubo cilíndrico que se ensancha al final paraformar el pabellón. Su principal característica es el empleo de varas correderas quepermiten bajar progresivamente el sonido fundamental alargando la columna deaire. La corredera, cuyo principio permite efectos de glissando, está sujeta a sieteposiciones bien definidas, cada una de las cuales da un fundamental medio tonomás bajo que la precedente. La primera posición corresponde a la correderacompletamente cerrada; la séptima, a la corredera totalmente abierta. En el siglo XIXse construyeron también trombones de pistones. Actualmente se usan los de varas ylos de pistones, y existe también un tipo mixto con pistones y varas.

Los trombones usados actualmente, aparte del tenor, que, como hemos dicho, es elpreferido por la orquesta sinfónica, son: el piccolo, afinado a una octava superior deltenor; el contralto, a una tercera menor más alta del tenor; el bajo, a una terceramenor más baja del tenor, y el contrabajo, a una octava grave del tenor.

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14. Idiófonos de Entrechoque y Varillas percutidas

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15. Placas y láminas percutidas

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16. Vasijas percutidas y sonajas

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17. El Arpa

El arpa actual es de grandes dimensiones; la caja de resonancia, de madera de pino,está colocada dentro de un casco de haya, chapeado de madera preciosa (caoba,palisandro, etc.). La tabla de armonía, a la que se fijan las cuerdas, debe ser muyresistente ya que soporta una presión aproximada de dos toneladas. En la parteinferior de la caja, atravesando la base de la columna, se hallan colocados los sietepedales que corresponden a las siete notas de la escala; tres están situadas a laizquierda (si, do, re) y cuatro a la derecha (mi, fa, sol, la). La consola ha conservadosu forma de cuello de cisne. En su parte derecha se encuentran las clavijas quesirven para tensar y afinar las cuerdas; a su izquierda están las horquillas. Lospedales pueden asumir dos posiciones, cada una de las cuales hace subir latonalidad un semitono. Dado que el arpa se afina diatónicamente en do bemolmayor, cada cuerda puede producir tres sonidos: bemol, becuadro y sostenido. Enposición normal (bemol) las cuerdas pasan libremente entre las horquillas; laprimera posición del pedal hace girar la horquilla superior acortando la cuerda enun semitono (becuadro); la segunda posición hace girar la horquilla permitiendoobtener el sostenido. Las cuerdas, en número de 46 y con una extensión de seisoctavas y media, son de tripa de carnero o de nylon para el registro agudo, de sedarecubierta de acero para el medio y de acero revestido de latón para el grave. Lacolumna, formada por dos piezas de madera vaciada, contiene la transmisión entrelos pedales y las horquillas.

Para tocar el instrumento, el ejecutante debe sentarse y hacer que la parte superiorde la caja de resonancia descanse sobre su hombro derecho. Las cuerdas se tañencon cuatro dedos de cada mano (el uso del meñique, intentado por algunosarpistas, no ha dado resultado). El uso del arpa en la orquesta, limitado aún en elsiglo XVIII y primeros años del XIX, llegó a hacerse corriente y alcanzó su períodoáureo con el impresionismo.

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18. El Piano

El piano (pianoforte). En el piano, la producción del sonido tiene lugar por mediode un martillito que el mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia 1709, CristoforiCristofori desarrolló en Florencia el primer mecanismo de este instrumento, que dioen llamarse Hammerklavier. A este mecanismo le siguió el alemán, de rebote, y elinglés, de percusión. En 1821, Erard perfeccionó este último mediante sumecanismo de repetición. De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataquesy, por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos XIX y XX. En la actualidadexisten mecanismos muy diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdasmás gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas). lo cual dio por resultadoel procedimiento de construcción masiva de pianos con marcos de hierro defundición (EEUU, 1824).-El pianoforte posee normalmente 2 pedales, el derechopara levantar los apagadores (ped * ), y el izquierdo para la ejecución en sordina, locual, en el piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor y, en el piano decola, desplazando los martillitos hacia la derecha, de modo que sólo golpeen 1 ó 2de las cuerdas, dispuestas en número de 2 ó 3 por nota, respectivamente. En lossiglos XVIII y XIX se construyeron modelos como el piano de cola (en alemán Flugel,ala), imitación del piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier), imitación de laespineta o del clavicordio, el piano piramidal o piano-jirafa, en forma de piano decola vertical, y a partir de 1800 aproximadamente, el pianino (forma del pianohabitual).

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19. La Orquesta Barroca

En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variablede instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos disponibles enun determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura impresa desu Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que seránlos del estreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como solía ocurrir enaquel tiempo, se trataba de indicaciones generales que podrían ser modificadassegún las circunstancias. Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de lasiguiente manera: duoi gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdasresponden al ser pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola(contrabajo de la familia de las violas, también denominado violone), dieci viole dabrazzo (de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera menor por encimadel violín normal), duoi chitaron! (miembro grave de la familia del laúd, con cuerdasde metal), duoi organi di legno (órganos con tubos de madera), tre bassi da gamba,quattro trombón!, un regale (órgano pequeño de una sola hilera de tubos delengüeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin pabellón y conorificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un flautino alla vigésimasecunda (pequeña flauta de tres octavas), un clarino con tre trombe sordina(trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).

De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian Bach(1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado aún ungrado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una plantillabásica. No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos fijo en lasobras orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos flautas traveseras, dosoboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas(violines primeros y segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo einstrumento de teclado (órgano o clave), con la participación del fagot. La plantillainstrumental del Magníficat incluye tres partes de trompeta, suprime los cornos yhace uso, además, del oboe d'amore.

Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo, quese hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos de la obraque resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados. Algunas partes de lacomposición están confinadas, en la música de Bach, a sonoridades como las deloboe d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no están incluidas en la listaque hemos dado más arriba, y que sirven de base a momentos de significado lirismoy cantabilidad con una correspondencia particular en las formas de aria y derecitativo acompañado.

Los oboes da caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach. En la Pasiónsegún San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da caccia, cuyaaltura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de laépoca de Bach.

El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho y el cornoinglés, de timbre muy característico, es fácil de identificar por la forma de campanade su pabellón. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas partiturasmodernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es un instrumento de singular sonidodebido, en parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la

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utiliza en la Pasión según San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo deoboe es el denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de lascantatas de Bach requieren este instrumento.

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20. La Orquesta Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendoanotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez enmayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores.Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquestasinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a suconstitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente (mejorastécnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos),proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y enel XX.

Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época,catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo conceptosinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que encualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim disponíade unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: unaorquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fueconocida por la utilización de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim,que en realidad no fue invención de los miembros de este grupo. Uno de susprincipales directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositorque introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentación como en losmotivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacaron una serie decompositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, comoMatthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por susaportaciones al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart conquienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizacionesbeethovenianas.

A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dostrompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otrosinstrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y eloboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elementode precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, notuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada a la músicasacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. Elfagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente yadquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose así de la simplefunción de duplicar la línea del bajo que se le había encomendado en un principio.

Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta»,con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa parición delcontinuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la prácticamusical hasta finales del siglo XVIII.

El órgano y el clave, como sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aúndurante algún tiempo, un significativo papel en la música sacra y en la realizacióndel recitativo seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica,sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de laorquesta no asumían la totalidad de las relaciones armónicas.

El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos

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El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintosgrupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a laorquesta de los Esterházy. Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en1791, se presentó en Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de laorquesta hará comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nuevaconcepción del lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso delbajo continuo.

Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de losdiferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer suaparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, laascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo quecuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El clarinete fueempleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que laprimera mención de este instrumento en una partitura, concretamente en una misade Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y Rameau loincluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim loconvirtió en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fueMozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este instrumento.

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21. La Orquesta de Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla alservicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó alpúblico con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público delconcierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de cortepara convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -ymoría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos quevan a incidir en una nueva música orquestal.

Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayordimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto funcionaldel hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde elcampo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, asícomo su poética de contraste.

Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructuraevolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete comoinstrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart-tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de estemomento un timbre imprescindible en la orquesta.

Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más lalimitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, queobligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en elnuevo organismo siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la depotenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida latuba, rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglopara encontrar su principal desarrollo con la invención de los pistones, mecanismoque permitirá la unificación general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que lucharcontra todos estos escollos técnicos, sus aportaciones en el campo de laorquestación fueron extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastantesimilar a la utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones,flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de lapercusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otradimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de lamadera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; lascuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hastaentonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar unaintensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de unanueva concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados depleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la supremacíade las cuerdas, de los violines en particular», pero también de los contrabajos (comoaquel magnífico efecto de la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que loscontrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos desencadenados, aunas tesituras graves nunca conseguidas).

Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladoranecesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánonesestablecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba lasverdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el

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agudo la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de viento esprogresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevoequilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar laprogresiva importancia de los instrumentos de viento.

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22. La Orquesta Posterior a Beethoven

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizouso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales(Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e inclusodel piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundanen efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico delclarinete«requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- enLa tempestad. Subrayemos todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso,más ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en losinstrumentos de cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de lasordina para los instrumentos de viento o la función que desempeña la mano altapar el pabellón de las trompas para producir un sonido velado y corregirligeramente la afinación. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famosoTratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdaderocompendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió laorquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagnerperfecciono las principales aportaciones del músico francés acomodándolas a suverbo en una textura más tupida y un aliento dramático más conforme a sunaturaleza germánica.

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevasaventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevaspotencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registrossutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Losprincipales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y suproliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una funciónsubsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estosinstrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todoslos sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho en la texturaorquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico más considerable queaportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse progresivamenteliberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro. La suma de instrumentosdiversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podíacontar con un número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debíanleerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un númeroextraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva potenciadel metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modoque el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.

Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debíafusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparatosonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra deWagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la óperaconvencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan alcontenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió laorquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la construcciónde nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses-calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el dramawagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción; la técnica

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del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la presencia de lospersonajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, susintenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en unhilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto sulugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todoslos elementos- planifica el difícil diálogo voz-orquesta.

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23. La Orquesta Contemporánea

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo querepresentó la culminación de un proceso y la abertura conceptual -particularmenteen Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas lasinnovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en argumentosliterarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en laorquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y unacrecentamiento del grupo de metales que se correspondía con una gran profusiónde instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestasque parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.

El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y queencontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquelpaís una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del sigloXX.

El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski,Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partirde la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido yrecortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar apartir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloraciónorquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factordecisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto instrumental delimpresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un agudo sentido de lavaloración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles que están muy lejos dela ampulosidad germánica. No es por azar por lo que la mejor orquestación de losCuadros de una exposición de Musorgski fue realizada por el más exquisitoorquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que elPelléas et Mélisande de Debussy naciera a la sombra del Borís Godunov.

Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dichadel concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de lasintuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismomusical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradasdentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como enel impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces alpropio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si losviolines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece contoda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase,o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretendencrear un estado de espíritu.

La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos losórdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechossubjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que lesdieron origen.

La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empíricoy teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constituciónmisma del sonido y a cambios de importante repercusión estética.

El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de

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investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le hallevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos desiempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden serfrotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo unasonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casiencima del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda suamplitud, dando como resultado un sonido metálico y penetrante; que puede usardel trémolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco apoco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad importante derecursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura deSchönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de talcantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja.

El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegadoincluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la medida delritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo,puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica deun acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente-como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg,que ostenta el título de «Colores», o como en la «melodía de timbres», la famosaKlang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio deinstrumento a cada nota de una melodía- da por resultado una secuencia demulticolores puntos en sucesión. Quizá por paralelismo con la pintura puedahablarse de «puntillismo musical», como sucede en muchas obras de Webern,particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedanaislados entre sí, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. Laorquesta queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima expresión.

El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; unatrompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con lautilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que enNueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentosabrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música deconcierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y lasincorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que laimprovisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitidodescubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución,ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de labrillantez orquestal de la escuela rusa.

Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en sutrazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de laprimavera y El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida eleccióninstrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudoy uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, unclarinete y un fagot, todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.

En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como ladistribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de percusión,etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay unpaso.

En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- seha concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el

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cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha idoencontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, asu vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongaciónnecesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramosfamilias enteras dentro del sonido indeterminado de címbalos, de exóticosinstrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas detemple blocks chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde luego, uncampo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupospredilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonación fija como elxilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse también la celesta) dela especulación contemporánea.

Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sinembargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho tímbrico.Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparadode John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadaspor Messiaen-, de la significación que ha tenido para la historia del timbrecontemporáneo la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudioacústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hechofísico. La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnéticadel espectro tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas encurvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizaruna nueva química con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- acomponer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, lasobras escritas después de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de laorquesta, como sucede con Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de unasonoridad de carácter futurista.

Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundialque multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y lamúsica en particular.

Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridadde los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage,hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden serobservadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.

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