La Orquesta

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La orquesta y sus instrumentos Autor: Javier Gmez



1. El Violn

Caractersticas fundamentales:Afinacin : Las cuatro cuerdas del violn estn afinadas por quintasjustas y de la siguiente manera: Extensin: Sus lmites, de la nota ms grave a la ms aguda, vienenfijados como sigue:

Timbre : El violn, como los dems instrumentos de arco, esesencialmente lrico. Sus cuatro cuerdas tienen caractersticas muyparticulares y a travs de ellas se consiguen los ms diversos matices,as como calidades de autntica belleza. La primera cuerda, mi, es clara,brillante y sus notas ms agudas poseen un encanto sobrenatural; lasegunda, la, es ms suave y aterciopelada; la tercera, re , es dulce ynoble; la cuarta, sol es sobria y majestuosa.



Posibilidades tcnicas : La tcnica de este instrumento ha idoevolucionando desde su creacin. Su actual perfeccionamiento se debesobre todo a las clebres escuelas franco-belga y rusa, encabezadas,respectivamente, por Eugne Ysaye (1858-1931) y Leopold Auer (1845-1930). Estas escuelas han logrado una perfecta y flexible sincronizacinde los movimientos de ambos brazos y manos, los cuales permiten alinstrumentista realizar los ms variados alardes virtuossticos y ejecutartodo tipo de escalas y arpegios con soltura.



2. La Viola

La viola o alto. Aparte de su mayor tamao, la viola es, en todas sus partes, idntica al violn e idntico es tambin el proceso de su fabricacin. Existe, sin embargo, una diferencia importante entre la viola y el violn. Mientras para este ltimo se estableci muy pronto un formato, por as decirlo, estndar (con variantes insignificantes), las medidas ideales de la viola no han sido nunca fijadas definitivamente y an hoy se fabrican de tamaos distintos, con una longitud de la caja armnica que oscila entre los 40 y los 43 cm. En la poca barroca se usaban dos tipos de viola, el alto y la ya mencionada viola tenor. Es ms, parece que durante cierto tiempo el cuarteto de cuerda estuvo compuesto por violn, viola, viola tenor y violoncelo. Como hemos dicho, la viola tenor desapareci a finales del siglo XVIII. Es, por lo tanto, particularmente interesante para el conocimiento de este instrumento una viola tenor que se encuentra hoy en el Conservatorio de Florencia y que fue construida por Antonio Stradivari, en 1690, para el gran duque de Toscana Cosme III de Mdicis. La longitud total de esta viola,



llamada medicea, es de 78 cm y su caja mide 47,9 cm. Todas sus piezas son originales y su sonoridad es maravillosa, sobre todo en el registro grave.



3. El Violonchelo

El violonchelo. Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violn, apareci poco despus de ste, alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola da braccio, construidos por los Amati, Gasparo da Sal y Maggini



en las ltimas dcadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada del violn, los distingue de los bajos de las otras familias de instrumentos de arco. Aunque su aparicin es casi contempornea a la del violn, el violonchelo tard mucho ms en imponerse ya que tuvo que soportar durantemucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da gamba. La primera msica dedicada especficamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mrito en la orquesta.



4. El Contrabajo



El contrabajo. El instrumento ms grave del conjunto de cuerda es el nico que no deriva completamente del violn, sino de la combinacin de elementos de la familia de la viola da gamba y de la del violn. El contrabajo de violn, aparecido alrededor de 1620, o sea, bastante ms tarde que los otros miembros de la familia, era un instrumento de enormes dimensiones y de difcil manejo que fue muy poco utilizado. Por ello, se prefiri el contrabajo de viola da gamba o violone, de cuya lenta evolucin naci el contrabajo moderno. Si observamos un contrabajo, distinguiremos enseguida los elementos derivados de las dos familias. El fondo plano y, en la parte superior, inclinado hacia el mango; los hombros cados y no redondos y el poco acentuado adelgazamiento central del cuerpo, con ngulos poco salientes, son caractersticas que revelan su afinidad con la viola da gamba. Pero la forma y la inclinacin del mango hacia atrs, el clavijero terminado en voluta, el batidor largo y sin trastes, el puente alto para corresponder a la inclinacin del mango y los agujeros de resonancia en forma de f proceden del violn, as como el nmero de cuerdas, que son habitualmente cuatro, aunque existen tambin contrabajos con tres y con cinco cuerdas.



5. La Flauta travesera

Caractersticas fundamentales: Extensin: Los lmites normales de la flauta van desde el do' hasta el do a la tercera octava. El si grave puede ser obtenido con cierta facilidad, pero es ms frecuente sobrepasar el lmite agudo. El do sostenido sobreagudo, si bien en los tratados de instrumentacin no entra dentro de los lmites normales, se obtiene con bastante facilidad. Wagner lo usa en el ltimo acto de La valquira. El re sobreagudo es ya ms difcil y es ms conveniente reservar esta nota para el flautn. Sin embargo, Stravinski lo usa en Renard e incluso llega al re sostenido en Jeu de canes. Estas dos ltimas notas se emplean para obtener ciertos efectos ms bien violentos. Timbre: la flauta tiene un timbre homogneo. Pasando gradualmente de un registro a otro no existen diferencias



tmbricas. El registro grave, mate y voltil, se aparta del sonido caracterstico de la flauta. Tocado en pianissimo, recuerda los instrumentos de cuerda. En el registro medio, lleno y dulce, la flauta emite sus sonidos ms puros; a medida que asciende, es ms claro. El registro agudo es luminoso y brillante; el sobreagudo, incisivo y violento. Este ltimo slo es posible ejecutarlo fuerte. Posibilidades tcnicas: la flauta del sistema Bhm, que es la que se usa actualmente, posee una enorme agilidad y una velocidad de ejecucin parecida al violn; incluso es capaz de resolver ciertos pasajes con mayor facilidad. La flauta ejecuta todo tipo de escalas y arpegios, as como grandes intervalos, con rapidez y comodidad.



6. El Clarinete

El clarinete actual tiene 24 agujeros y consta de cuatro partes: la boquilla o pico, sobre la que se fija la lengeta vibrante de caa por



medio de un anillo de metal provisto de tornillos; la porcin superior del cuerpo o de la mano izquierda; la porcin inferior o de la mano derecha y el pabelln o campana. El mejor material para la construccin de clarinetes es la madera de bano, aunque existen instrumentos ms econmicos, y naturalmente inferiores, en ebonita o metal. Antiguamente se fabricaban varios tipos de clarinetes en distintas tonalidades. Uno de stos, el clarinete contralto en fa, llamado como di bassetto, fue muy utilizado por Mozart. Hoy existen cinco modelos de clarinetes; de stos slo el clarinete en do da las notas escritas; los dems, el clarinete en mi bemol o piccolo, el clarinete en do y en si bemol, el clarinete en la y el clarinete bajo en si bemol, slo son transpositores. Vivaldi fue el primero que utiliz el clarinete en la orquesta y Rameau lo introdujo en la pera. Los ms utilizados actualmente son el clarinete en 51 bemol y el clarinete bajo en 51" bemol.



7. El Oboe

Extensin: Su extensin normal comienza en el si bemol y puedeconsiderarse que llega hasta el re agudo, ya que a partir de l el sonidoir perdiendo su peculiar sonoridad y se volver estridente. El solsostenido sobreagudo es muy forzado y pobre tmbricamente.Timbre: El oboe tiene un timbre bastante homogneo y el paso de unregistro a otro apenas se percibe, siempre y cuando no se ejecuten lasprimeras notas de su registro grave, que es penetrante y sonoro y tieneuna emisin de sonido menos rpida que la de los dems registros.Desde el mi del registro grave hasta el re del registro agudo esteinstrumento ofrece su peculiar sonoridad, mordente y algo nasal, dulcey muy expresiva.Posibilidades tcnicas: el oboe es un instrumento particularmenteexpresivo. Puede realizar escalas y arpegios con comodidad y encualquier tonalidad, pero con menos agilidad que la flauta.



8. El Saxofn

El saxofn se compone de cinco partes: cuerpo, culata, pabelln,boquilla y pico. Las tres primeras estn soldadas entre s; la boquilla y elpico (salvo en el sopranino y en el soprano) son desmontables. Laboquilla se fija en la parte superior del cuerpo y el pico en el extremo dela boquilla. En la parte inferior del pico est sujeta la lengeta de caa.El cuerpo, la culata y el pabelln presentan varios agujeros que seobturan por medio de unos platillos accionados directamente con losdedos o con unas llaves. La boquilla tambin tiene su agujero y unallave, denominada llave de octava.La familia del saxofn comprende: el sopranino en mi bemol, el sopranoen si bemol, el contralto en mi bemol, el tenor en si bemol, el bartonoen mi bemol, el bajo en si bemol y el contrabajo en mi bemol. Los dosltimos slo tienen uso en bandas militares. El sopranino y el soprano se



distinguen porque en general son rectos; los otros, en cambio, tienen unpabelln curvado en forma de pipa. La boquilla forma un ngulo con elcuerpo (en el tenor tiene forma de S). El ms usado en la orquestasinfnica es el contralto y, ms raramente, el tenor, el bartono y elsoprano.Caractersticas fundamentales Extensin: la extensin total de los siete instrumentos que componen lafamilia del saxofn abarca cinco octavas y media.Este instrumento posee una gran flexibilidad de matices y su timbre espenetrante, algo velado, dulce y sensual.El registro grave es sonoro e intenso. A partir del re del registro medio,el sonido es ms clido e ntimo. A medida que asciende en el registroagudo, el sonido va empobrecindose, perdiendo su timbrecaracterstico.Posibilidades tcnicas: aunque el saxofn es un instrumentoeminentemente lrico, su facilidad tcnica es enorme, sobre todo enligado, en que puede ejecutar cualquier tipo de escalas y arpegios a lamisma velocidad que los ms giles instrumentos de madera.



9. El Fagot

El fagot actual mide 1,37 m, pero su tubo, desdoblado, tendra unalongitud de 2,59 m. Consta de cinco partes, cuatro de madera y una demetal: el cuerpo pequeo con agujeros oblicuos, la culata, el cuerpogrande, el pabelln y la embocadura. Esta ltima, llamada tambintudel, es de metal, tiene forma de S y lleva insertada la lengeta doble,ms larga que en el oboe.El primero que us el fagot en la orquesta fue el compositor francsAntonio Cesti (1623-69) en su pera Il pomo d'oro (1666-67). AntonioVivaldi (1678-1741) fue seguramente el primero que lo emple comoinstrumento solista, dedicndole aproximadamente 37 conciertos.



Caractersticas fundamentales Extensin: las cuatro ltimas notas agudas son de difcil emisin y esconveniente no atacarlas directamente. En el forte, todos los sonidos delfagot son excelentes, sobre todo su potente registro grave. Susprimeras notas graves, sin embargo, no pueden ser atacadas en piano. Timbre: el fagot posee caractersticas tmbricas parecidas al oboe. Suregistro grave es, como hemos dicho, potente y lleno, en especial suprimera quinta. Es un buen bajo para los instrumentos de madera ypara las trompas.El registro medio es ms delgado e incoloro y se combina perfectamentecon trompas y violoncelos; en el agudo da ptimo resultado concertadocon la flauta.Posibilidades tcnicas: el fagot es un instrumento gil que permitediversas y variadas acrobacias tcnicas. Slo los intervalosdescendentes no pueden ejecutarse a gran velocidad.



10. La Trompeta

Caractersticas fundamentales de la trompeta en do y en si bemol. Extensin: Las notas entre parntesis son ya expuestas dado que elsonido se ir distorsionando. El re sostenido y el mi de la trompeta endo, sus ltimas notas, son ya peligrosas.

Timbre: el timbre de este instrumento es fuerte, noble y claro. Salvo ensus notas ms bajas o en las ms altas, es muy homogneo desde elgrave al agudo. Su regin ideal es la comprendida entre: Posibilidades tcnicas: la trompeta es un instrumento muy gil quepermite repetir notas a gran velocidad en staccato y efectuar escalasdiatnicas o cromticas o bien arpegios en ligado con extraordinaria



facilidad.



11. La Trompa

Caractersticas fundamentales De los distintos tipos de trompas, latrompa en fa es la ms usada en la orquesta sinfnica, que suele darcabida a cuatro trompas, dos para las voces agudas y dos para lasgraves.Extensin:

Si se quiere sobrepasar el fa agudo, hay que hacerlo con mucha cautela,ya que se hace difcil precisarlo y el sonido se empobrece y se vuelveinexpresivo.

Timbre: en el que se considera registro normal de la trompa esteinstrumento tiene una sonoridad llena y dulce y, a veces, algo lejana. A



medida que desciende del do, el sonido se vuelve ms oscuro.Produccin del sonido: otros timbres, aparte del sonido que en s poseeeste instrumento, podran resumirse as: Sonidos tapados (bouchs),que se obtienen cerrando el pabelln con la mano derecha; resultan algonasales. Sonidos metlicos (cuivrs), que resultan algo forzados ymetlicos. Sonidos eco (demibouchs), que producen un efecto lejano yson muy dulces. Se obtienen con sordina o colocando la mano dentrodel pabelln pero sin cubrirlo del todo.Posibilidades tcnicas: la trompa es un instrumento particularmenteexpresivo que puede realizar todo tipo de escalas con una agilidadparecida a la trompeta.



12. La Tuba

La tuba contrabajo en do es la que ms se usa en la orquesta sinfnica.Caractersticas fundamentales Extensin:

Timbre: su sonoridad es llena, amplia y rotunda, muy diferente delcaracterstico mordente que tienen los trombones. Posibilidades tcnicas: la tcnica de este instrumento es anloga a la delos trombones. A medida que se desciende en el registro grave la



emisin del sonido es ms difcil, menos espontnea y por lo tantomenos gil.



13. El Trombn

Como la trompeta, el trombn tiene un tubo cilndrico que se ensancha al final para formar el pabelln. Su principal caracterstica es el empleo de varas correderas que permiten bajar progresivamente el sonido fundamental alargando la columna de aire. La corredera, cuyo principio permite efectos de glissando, est sujeta a siete posiciones bien definidas, cada una de las cuales da un fundamental medio tono ms bajo que la precedente. La primera posicin corresponde a la corredera completamente cerrada; la sptima, a la corredera totalmente abierta. En el siglo XIX se construyeron tambin trombones de pistones. Actualmente se usan los de varas y los de pistones, y existe tambin un tipo mixto con pistones y varas.



Los trombones usados actualmente, aparte del tenor, que, como hemos dicho, es el preferido por la orquesta sinfnica, son: el piccolo, afinado a una octava superior del tenor; el contralto, a una tercera menor ms alta del tenor; el bajo, a una tercera menor ms baja del tenor, y el contrabajo, a una octava grave del tenor.



14. Idifonos de Entrechoque y Varillas percutidas



15. Placas y lminas percutidas



16. Vasijas percutidas y sonajas



17. El Arpa

El arpa actual es de grandes dimensiones; la caja de resonancia, de madera de pino, est colocada dentro de un casco de haya, chapeado de madera preciosa (caoba, palisandro, etc.). La tabla de armona, a la que se fijan las cuerdas, debe ser muy resistente ya que soporta una presin aproximada de dos toneladas. En la parte inferior de la caja, atravesando la base de la columna, se hallan colocados los siete pedales que corresponden a las siete notas de la escala; tres estn situadas a la izquierda (si, do, re) y cuatro a la



derecha (mi, fa, sol, la). La consola ha conservado su forma de cuello de cisne. En su parte derecha se encuentran las clavijas que sirven para tensar y afinar las cuerdas; a su izquierda estn las horquillas. Los pedales pueden asumir dos posiciones, cada una de las cuales hace subir la tonalidad un semitono. Dado que el arpa se afina diatnicamente en do bemol mayor, cada cuerda puede producir tres sonidos: bemol, becuadro y sostenido. En posicin normal (bemol) las cuerdas pasan libremente entre las horquillas; la primera posicin del pedal hace girar la horquilla superior acortando la cuerda en un semitono (becuadro); la segunda posicin hace girar la horquilla permitiendo obtener el sostenido. Las cuerdas, en nmero de 46 y con una extensin de seis octavas y media, son de tripa de carnero o de nylon para el registro agudo, de seda recubierta de acero para el medio y de acero revestido de latn para el grave. La columna, formada por dos piezas de madera vaciada, contiene la transmisin entre los pedales y las horquillas. Para tocar el instrumento, el ejecutante debe sentarse y hacer que la parte superior de la caja de resonancia descanse sobre su hombro derecho. Las cuerdas se taen con cuatro dedos de cada mano (el uso del meique, intentado por algunos arpistas, no ha dado resultado). El uso del arpa en la orquesta, limitado an en el siglo XVIII y primeros aos del XIX, lleg a hacerse corriente y alcanz su perodo ureo con el impresionismo.



18. El Piano

El piano (pianoforte). En el piano, la produccin del sonido tiene lugarpor medio de un martillito que el mecanismo de teclado lanza contra lascuerdas. Hacia 1709, Cristofori desarroll en Florencia el primermecanismo de este instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. Aeste mecanismo le sigui el alemn, de rebote, y el ingls, de percusin.En 1821, Erard perfeccion este ltimo mediante su mecanismo derepeticin. De ese modo se posibilit una rpida sucesin de ataques y,por ende, la ejecucin pianstica virtuosa de los siglos XIX y XX. En laactualidad existen mecanismos muy diversos. Para intensificar el sonidose utilizaron cuerdas ms gruesas y una tensin mayor (hasta de 18toneladas). lo cual dio por resultado el procedimiento de construccinmasiva de pianos con marcos de hierro de fundicin (EEUU, 1824).-Elpianoforte posee normalmente 2 pedales, el derecho para levantar losapagadores (ped * ), y el izquierdo para la ejecucin en sordina, lo cual,



en el piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor y, en elpiano de cola, desplazando los martillitos hacia la derecha, de modo queslo golpeen 1 2 de las cuerdas, dispuestas en nmero de 2 3 pornota, respectivamente. En los siglos XVIII y XIX se construyeronmodelos como el piano de cola (en alemn Flugel, ala), imitacin delpiano cuadrado u horizontal (Tafelklavier), imitacin de la espineta o delclavicordio, el piano piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de colavertical, y a partir de 1800 aproximadamente, el pianino (forma delpiano habitual).



19. La Orquesta Barroca En la poca de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era unconjunto variable de instrumentos cuya seleccin dependa de lacantidad de msicos disponibles en un determinado momento y lugar.En la primera pgina de la partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que sern los delestreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como sola ocurriren aquel tiempo, se trataba de indicaciones generales que podran sermodificadas segn las circunstancias. Para esta ocasin la orquestaestaba compuesta de la siguiente manera: duoi gravicembani (dosinstrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser pulsadas porplectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de lafamilia de las violas, tambin denominado violone), dieci viole dabrazzo (de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de dobleencordadura), duoi violini piccoli alla francese (afinados una cuarta ouna tercera menor por encima del violn normal), duoi chitaron!(miembro grave de la familia del lad, con cuerdas de metal), duoiorgani di legno (rganos con tubos de madera), tre bassi da gamba,quattro trombn!, un regale (rgano pequeo de una sola hilera detubos de lengeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado,sin pabelln y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce),un flautino alla vigsima secunda (pequea flauta de tres octavas), unclarino con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y trestrompetas con sordina).De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la msica de JohannSebastian Bach (1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos,no haba alcanzado an un grado de uniformidad, ni delimitadosuficientemente la constitucin de una plantilla bsica. No obstante,puede hablarse de un instrumental ms o menos fijo en las obrasorquestales de Bach y de sus contemporneos: dos flautas traveseras,dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas,timbales, cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo:violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (rgano o clave), con laparticipacin del fagot. La plantilla instrumental del Magnficat incluyetres partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, adems, deloboe d'amore.Muchos de los instrumentos citados, a excepcin de los que forman elcontinuo, que se hallan casi siempre presentes, estn reservados a



momentos concretos de la obra que resaltan aspectos expresivos osimblicos determinados. Algunas partes de la composicin estnconfinadas, en la msica de Bach, a sonoridades como las del oboed'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no estn incluidas enla lista que hemos dado ms arriba, y que sirven de base a momentosde significado lirismo y cantabilidad con una correspondencia particularen las formas de aria y de recitativo acompaado.Los oboes da caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach.En la Pasin segn San Mateo pueden encontrarse bellsimos ejemplos.El oboe da caccia, cuya altura se sita por debajo de la del oboe normal,cay en desuso despus de la poca de Bach.El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho yel corno ingls, de timbre muy caracterstico, es fcil de identificar por laforma de campana de su pabelln. Ha sido usado de manera infrecuenteen algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es uninstrumento de singular sonido debido, en parte, a las cuerdassimpticas tendidas bajo el diapasn. Bach la utiliza en la Pasin segnSan Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es eldenominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de lascantatas de Bach requieren este instrumento.



20. La Orquesta Clsica A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podramos llamar proceso de estandarizacin de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo anotados explcitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las pocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidacin de la orquesta sinfnica; a partir de entonces este conjunto, con bases especficas en cuanto a su constitucin, se desarrollar tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras tcnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX. Dos fueron los centros de produccin musical ms importantes de aquella poca, catalizadores del nuevo estilo y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto sinfnico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, ms que en cualquier otro sitio, se fragu la realidad de la forma sinfona. Mannheim dispona de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por la utilizacin de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invencin de los miembros de este grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-57), tambin fructfero compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentacin como en los motivos musicales bsicos del material sinfnico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el ms importante por sus aportaciones



al concepto estructural de la sinfona. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanz el desarrollo que llev directamente a las realizaciones beethovenianas. A principios del perodo clsico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisin rtmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfnica; su utilizacin qued relegada a la msica sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a la pera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y adquiri a finales del clasicismo, cierta autonoma, alejndose as de la simple funcin de duplicar la lnea del bajo que se le haba encomendado en un principio. Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de pedales de la orquesta, con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa paricin del continuo comenz hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la prctica musical hasta finales del siglo XVIII. El rgano y el clave, como sustentadores del desarrollo armnico, cumplieron, an durante algn tiempo, un significativo papel en la msica sacra y en la realizacin del recitativo seco. El clave se sobreentenda en la ejecucin de la msica sinfnica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asuman la totalidad de las relaciones armnicas. El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn haca cuando diriga a la orquesta de los Esterhzy. Y desde el clave dirigi sus ltimas obras cuando, en 1791, se present en Londres. Slo la participacin activa de los instrumentos de la orquesta har



comprensible el discurso armnico, lo cual, unido a la nueva concepcin del lenguaje musical, acabar desterrando definitivamente el uso del bajo continuo. Uno de los instrumentos que tendrn una prodigiosa evolucin a travs de los diferentes usos que de l se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparicin gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaos. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mencin de este instrumento en una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirti en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abri el camino a este instrumento.



21. La Orquesta de Beethoven Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Rgimen, maestro decapilla al servicio de un gran seor, sino un compositor independienteque conquist al pblico con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIXel acto pblico del concierto tom otra significacin. El compositor dejde ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemioindependiente (Schubert, Berlioz) que viva -y mora- por y para su arte.Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir enuna nueva msica orquestal.



Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta,fue la mayor dimensin de la nueva sala de conciertos. De ah sedesprende un aspecto funcional del hecho acstico que dar lugar anuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de intensidades,los forte y los piano, aumentarn su mpetu y suavidad, as como supotica de contraste.Lgicamente, la orquesta haba de contribuir con sus timbres y suestructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. As pues, lapresencia del clarinete como instrumento de reciente adopcin -queempez a afianzarse en las obras de Mozart- tom cuerpo sustancial enla obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento untimbre imprescindible en la orquesta.Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vezms la limitacin de los instrumentos de embocadura como la trompa ola trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. Lafuncin que desempearon en el nuevo organismo sigui siendo la deltradicional sostenimiento de la armona y la de potenciar, en lo posible,la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba,rudimentarios an en esa poca, debern esperar hasta mediados desiglo para encontrar su principal desarrollo con la invencin de lospistones, mecanismo que permitir la unificacin general de la escala.Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos tcnicos,sus aportaciones en el campo de la orquestacin fueron extraordinarias.Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada porMozart en su ltima poca, aun cuando aadi trombones, flautn ocontrafagot en alguna de sus sinfonas y en la Novena ampli el grupode la percusin, su tratamiento de la orquesta, ms enrgico eimpetuoso, tiene otra dimensin. As mismo dar tambin a losinstrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete ofagot) un valor expresivo todava indito; las cuerdas adquirirn unafuerza dramtica, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces,oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzaruna intensidad de colorido y una acentuacin rtmica completamenteoriginales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, uno de los signosms evidentes de una nueva concepcin de la orquesta, donde todos losinstrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funcionesespeciales, es la extralimitacin de la supremaca de las cuerdas, de losviolines en particular, pero tambin de los contrabajos (como aquelmagnfico efecto de la tempestad en la Sinfona Pastoral en el que loscontrabajos descienden, para simular el rugido de los elementosdesencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas).



Beethoven alcanz los lmites de las posibilidades instrumentales; de suarrolladora necesidad de expresin se desprende una fuerza que rebasalos cnones establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumentalque pone a prueba las verdaderas capacidades del intrprete. En suorquesta los violines aumentan en el agudo la extensin de su escala yla utilizacin de los instrumentos de viento es progresivamente msefectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrioy de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar laprogresiva importancia de los instrumentos de viento.



22. La Orquesta Posterior a Beethoven Berlioz ampli el papel y la extensin de la orquesta. Desde susprimeras obras hizo uso del contrafagot, del corno ingls, de cuatrotrompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonafantstica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocadoa cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan enefectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcsticodelclarinete requinto en la Sinfona fantstica o la utilizacin de cuatropianos -caso nico- en La tempestad. Subrayemos todava algunoscuriosos procedimientos, como el uso, ms ligero, de las baquetas deesponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con lamadera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para losinstrumentos de viento o la funcin que desempea la mano al tapar elpabelln de las trompas para producir un sonido velado y corregirligeramente la afinacin. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente ensu famoso Tratado de instrumentacin, obra magistral escrita en 1844 yque es un verdadero compendio de esttica musical aplicada que anhoy tiene autoridad.Contemporneo de Berlioz, aunque 10 aos menor que l, Wagnerentendi la orquesta dramtica imbricada dentro de este nuevoconcepto. En realidad Wagner perfecciono las principales aportacionesdel msico francs acomodndolas a su verbo en una textura mstupida y un aliento dramtico ms conforme a su naturaleza germnica.La gran evolucin experimentada por ciertos instrumentos va a permitirnuevas aventuras y especulaciones tmbricas; casi podra decirse que lasnuevas potencialidades de la orquesta nos sitan ante un instrumentocolosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con laplantilla clsica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estoscambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferacin dentro deeste organismo sonoro servir para cumplir no una funcin subsidiaria,como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estosinstrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones,obtener todos los sonidos de la escala cromtica y participar de plenoderecho en la textura orquestal. ste es, sin lugar a dudas, el progresotcnico ms considerable que aport el Romanticismo a la orquesta. Apartir de aqu, al sentirse progresivamente liberada, la orquestaaument su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversosaadi mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior



poda contar con un nmero discreto de pautas -alrededor de unasdoce- que deban leerse verticalmente, en la orquesta moderna puededar cabida a un nmero extraordinario que puede llegar a 40pentagramas simultneos. La nueva potencia del metal exigi, pues, unnuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el nmerode las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.Pero aqu surge una pregunta lgica: si Wagner escribi para la voz ysta deba fusionarse con la orquesta, cmo poda prevalecer porencima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetraloga? Eltrato de la voz en la obra de Wagner es de una tensin y envergaduramuy superiores a las de la pera convencional; su meloda, sus giros, laextensin de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tantoarmnico como orquestal. Wagner enten di la orquesta como un cuerpounitario y l mismo -al preocuparse por la construccin de nuevosinstrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses-calcul la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro.En el drama wagneriano la orquesta no slo comenta, sino queinterviene en la accin; la tcnica del leitmotiv permite reconocer por unjuego de smbolos no slo la presencia de los personajes en la texturainstrumental, sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, suspensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hiloconductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Poresto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el difcil dilogo voz-orquesta.



23. La Orquesta Contempornea Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que represent la culminacin de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos msicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la msica europea del siglo XIX apoyndose en argumentos literarios que permitan integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se corresponda con una gran profusin de instrumentos de percusin, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecan realizar al fin el sueo de Berlioz. El importante fenmeno nacionalista que surgi a mediados del siglo XIX y que encontr en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la msica de aquel pas una proyeccin capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX. El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, Csar Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la msica culta a partir de la popular; las melodas orientales, que favorecen un colorido tmbrico ntido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloracin orquestal de la msica rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, ser un factor decisivo que, en cierta manera, influir en el concepto instrumental del impresionismo francs. Ambos pases han tenido siempre un agudo sentido de la valoracin del timbre, unos trazos lumnicos inconfundibles que estn muy



lejos de la ampulosidad germnica. No es por azar por lo que la mejor orquestacin de los Cuadros de una exposicin de Musorgski fue realizada por el ms exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pellas et Mlisande de Debussy naciera a la sombra del Bors Godunov. Quiz no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestacin propiamente dicha del concepto de composicin. A medida que avanza el siglo, a travs de las intuiciones colorsticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inditas quedan cada vez ms integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. As como en el impresionismo pictrico la matizacin cromtica llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la msica se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imgenes poticas que pretenden crear un estado de espritu. La msica del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los rdenes establecidos, por un cuestionar la tradicin, por investigar hechos subjetivos y objetivos, fsicos y estticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La msica, como las dems ramas del saber, ha sido objeto de un estudio emprico y terico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitucin misma del sonido y a cambios de importante repercusin esttica. El siglo XX se ha permitido el lujo, despus de la fastuosidad posromntica, de investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulacin le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violn pueden ser frotadas -y hasta



percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metlico y penetrante; que puede usar del trmolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schnberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja. El espectro tmbrico de la msica de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la meloda o la medida del ritmo, que parecan de primer orden. Una composicin musical, desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. As, la transmutacin tmbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisndose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schnberg, que ostenta el ttulo de Colores, o como en la meloda de timbres, la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una meloda- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesin. Quiz por paralelismo con la pintura pueda hablarse de puntillismo musical, como sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfona Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre s, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aqu, sin embargo, reducida a su mnima expresin. El fenmeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los ms revolucionarios; una trompeta o un trombn en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilizacin que el pasado haba hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abri un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la msica de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorpor a sus siempre revolucionarias



producciones. La aportacin que la improvisacin jazzstica ha hecho con los instrumentos clsicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecucin, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizar una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a ttulo de ejemplo, Petrushka, La consagracin de la primavera y El pjaro de fuego o, dentro del gnero menor, la reducida eleccin instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violn y un contrabajo, un cornetn y un trombn, un clarinete y un fagot, todo ello acompaado de un rico despliegue de la percusin. En sus obras Bartk explcito siempre hasta los ms insignificantes detalles, como la distribucin de los ejecutantes, la colocacin de los instrumentos de percusin, etctera. De aqu al concepto de sonido estereofnico o relieve espacial slo hay un paso. En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habr podido observarse- se ha concedido una atencin cada vez ms importante al grupo de la percusin, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminacin sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez ms a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongacin necesaria y lgica de la creciente evolucin tmbrica de la orquesta. As encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de cmbalos, de exticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litfonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonacin fija como el xilfono, la marimba o el vibrfono, a los que podra aadirse tambin la celesta) de la especulacin contempornea. Aunque parcial y



entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupacin por el hecho tmbrico. Podramos todava continuar esta relacin dejando testimonio del piano preparado de John Cage, de la invencin de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significacin que ha tenido para la historia del timbre contemporneo la msica electrnica, la msica concreta de Schaeffer o el estudio acstico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho fsico. La visualizaron de las ondas, la manipulacin directa en la cinta magntica del espectro tmbrico y la posible descomposicin de la superposicin de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva qumica con el sonido y jugar -la creacin siempre ser juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas despus de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmsferas, de Ligeti, crean la sugestin de una sonoridad de carcter futurista. Hoy existen posturas muy diversas y una informacin instantnea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones tcnicas y estticas sobre el arte y la msica en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hbilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la msica americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las msicas de la posguerra.

1. El Violn2. La Viola3. El Violonchelo4. El Contrabajo5. La Flauta travesera6. El Clarinete7. El Oboe8. El Saxofn9. El Fagot10. La Trompeta11. La Trompa12. La Tuba13. El Trombn14. Idifonos de Entrechoque y Varillas percutidas15. Placas y lminas percutidas16. Vasijas percutidas y sonajas17. El Arpa18. El Piano19. La Orquesta Barroca20. La Orquesta Clsica21. La Orquesta de Beethoven22. La Orquesta Posterior a Beethoven23. La Orquesta Contempornea

La Orquesta

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