La Originalidad de La Vanguardia

7/31/2019 La Originalidad de La Vanguardia

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"La Originalidad de la Vanguardia : una Repeticin Postmoderna"

por Rosalind Krauss.

Durante el verano de 1981, la National Gallery de Washington organiz la que llamara conorgullo "la ms grande exposicin sobre Rodin realizada hasta la fecha". No solamente no se

haban visto enfrentadas jams un nmero tan grande de esculturas, sino que se descubriranen ella muchas obras desconocidas: ya sea porque se trataba de yesos almacenados en lasreservas de Meudon desde la muerte de Rodin (al resguardo de las curiosas miradas del

pblico en general como de las de los especialistas), ya sea porque dichas obras estabanapenas acabadas. As, se poda ver un vaciado absolutamente reciente de Las Puertas delInfierno , tan reciente que los visitantes, sentados en un pequeo auditorio armadoespecialmente para la ocasin, podan asistir a la proyeccin de un film recientementeterminado acerca de la fundicin y el patinado de esta nueva versin.

Es probable que buen nmero de esos espectadores haya tenido la impresin de asistir a lafabricacin de una falsificacin. Despus de todo, Rodin haba muerto en 1917: cmo

imaginar que una obra producida ms de sesenta aos despus de su muerte fuese autntica,que fuese un original? La respuesta es ms interesante de lo que parece a primera vista.Porque esta respuesta no es ni afirmativa ni negativa.

A su muerte, Rodin leg al estado francs la totalidad de su sucesin: no slo aquellas obrassuyas que estaban entonces en su poder, sino tambin los derechos de reproduccin, o sea elderecho de fabricar bronces a partir de todos los yesos existentes. Aceptado este legado, laCmara de Diputados decidi limitar a doce el nmero de copias posibles a partir de unmolde donado. As, estas Puertas del Infierno producidas en 1978 son una obra legtima:

podra decirse, un verdadero original.

Pero una vez descartados el lenguaje jurdico y las ltimas voluntades de Rodin, nos hallamosinmediatamente frente a un verdadero embrollo. En qu sentido este nuevo vaciado es unoriginal? A la muerte de Rodin, Las Puertas del Infierno yacan en su taller como ungigantesco rompecabezas de yeso cuyas piezas hubiesen sido desparramadas sobre el suelo.La disposicin de las figuras de Las Puertas tal como la conocemos hoy poco refleja la ideageneral que de su composicin se hizo el escultor: una disposicin realizada a partir tanto dela numeracin de las figuras de yeso como de sus respectivos emplazamientos sobre LasPuertas . Pero esta numeracin fue constantemente modificada por Rodin en funcin dereorganizaciones y recomposiciones de la obra, que estaba bien lejos de ser acabada en elmomento de su muerte.

De ms est decir que no se haba procedido an al vaciado. Por otro lado, ya que la obrahaba sido encomendada y financiada por el estado, no perteneca a Rodin el derecho derealizar un bronce, incluso si as lo hubiese querido. Ahora bien: el proyecto del edificio alque estaba destinada fue abandonado: Las Puertas no fueron, pues, reclamadas y, por estarazn, jams acabadas ni vaciadas. El primer bronce no fue realizado sino hasta 1921, o seatres aos despus de la muerte del artista. En cuanto a la terminacin y al patinado del nuevovaciado, no existe ningn ejemplo acabado en vida de Rodin que permitiese conocer elaspecto definitivo que pretenda dar a su obra. Precisamente porque jams ha habido unvaciado en vida de Rodin, y porque el modelo en yeso que dej a su muerte estaba an engestacin, es que podemos decir que todos los vaciados de Las Puertas del Infierno son

copias sin original. Y si bien la cuestin de la autenticidad se hace ms evidente en el caso dela ediciones recientes, dicha cuestin concierne a la totalidad de las copias existentes.


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Pero si se recuerda lo que dijo Walter Benjamin en La Obra de Arte en la Era de suReproductibilidad Tcnica , la nocin de autenticidad se vaca de todo su sentido cuando se laaplica a esos medios cuya esencia es la multiplicidad. "De la placa fotogrfica, por ejemplo -escribe Benjamin- se puede tirar un gran nmero de copias; sera absurdo preguntar cul es

autntica". La nocin de "bronce autntico" parece haber tenido tan poco sentido para Rodincomo la de "copia autntica" para numerosos fotgrafos. Al igual que respecto de algunos delos innumerables negativos sobre vidrio de Atget no existe revelado alguno realizado en vidadel artista, numerosos yesos de Rodin jams han sido realizados, en vida suya, en un material

perenne como el mrmol o el bronce. Como en el caso de Cartier-Bresson, quien jamsrevelaba l mismo sus negativos, la relacin que mantuvo Rodin con respecto al vaciado desus obras fue siempre extremadamente distante. Este tena lugar la mayor parte de las vecesen las fundiciones donde el escultor jams se qued para supervisar la ejecucin; jamstrabaj ni retoc las ceras a partir de las cuales los bronces deban ser colados; jams controlel acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas y enviadas al cliente sin que lhubiese verificado el estado. Teniendo en cuenta este enraizamiento en el ethos de la

reproductibilidad tcnica, el hecho de que Rodin haya legado a la nacin el derecho dereproducir sus obras parece poco impactante.

Bien entendido, este ethos de la reproductibilidad tcnica no se aplica slo a lasconsideraciones tcnicas ligadas al fundido de sus obras. Habita en el corazn mismo deltaller de Rodin y sus muros cubiertos de yeso (ese nevante polvo que ceg a Rilke). Porquelos yesos que forman el ncleo de su obra son ellos mismos vaciados (mltiples potenciales).Y es de esta multiplicidad de donde naci la proliferacin estructural que est en elfundamento de la impresionante obra de Rodin.

Por su frgil equilibrio, Las Tres Ninfas forman una imagen de la espontaneidad, pero estaimagen se deshace poco despus de que nos damos cuenta que las tres figuras son vaciadosidnticos, realizados a partir de una nica matriz. De igual forma, esta impresin deimprovisacin gestual que da la actitud de los Dos Bailarines es singularmente inversa desdeel momento en que se percibe que se trata de gemelos no slo espirituales sino igualmentemecnicos. En cuanto a las Tres Sombras que coronan Las Puertas del Infierno , tambin setrata de la produccin de un mltiple, de un vaciado triple: tres figuras idnticas en presenciade las cuales sera absurdo preguntar cul es la original. Las Puertas mismas son todas ellas

por entero un ejemplo perfecto del trabajo modular de Rodin, donde cada figura es muchasveces repetida, restituida, reasociada o recombinada de manera obsesiva. Si el vaciado de los

bronces se halla en un extremo del abanico ofrecido por la prctica escultrica (all donde la

multiplicacin juega un rol esencial), se podra entender que el otro extremo, la produccinde originales, sea el lugar de la unicidad. Ahora bien: Rodin, en su trabajo, privilegia a talpunto el principio de la reproduccin que sta atraviesa de punta a punta todo el campo de suescultura.

Sin embargo, nada en el mito de un Rodin demiurgo, prodigioso creador de formas, nosprepara para la realidad: su uso mltiple y polivalente de la misma figura. Porque lo propiodel demiurgo es fabricar originales, en la embriaguez de su propia originalidad. Recordemosel himno encantador de Rilke describiendo la profusin de figuras concebidas para LasPuertas del Infierno :

(...) cuerpos que escuchaban como rostros y que tomaban impulso como brazos para lanzar;cadenas de cuerpos, guirnaldas y sarmientos y pesados racimos de formas humanas por las


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que suba la savia azucarada del pecado, excepto las races del dolor (...) El ejrcito de esasfiguras se hizo demasiado numeroso para hallar su lugar en el marco y las hojas de LasPuertas del Infierno. Rodn elega y elega. Eliminaba todo lo que era demasiado solitario

para someterse al gran conjunto, todo lo que no era absolutamente necesario en ese acuerdo.

Ese enjambre evocado por Rilke nos parece compuesto de figuras diferentes. Y somosalentados a esta creencia por el culto a la originalidad organizado alrededor de Rodin ygrandemente favorecido por l mismo. Desde su clebre cono de la mano de Dios, suerte desmbolo autobiogrfico, hasta su propia publicidad, que supo sabiamente orquestar (tanto quese piensa inmediatamente en su retrato por Steichen, donde aparece como la figura misma delgenio prometeico), Rodin no ha cesado de querer dar de s la imagen de un creador, de uninventor de formas, de un prodigioso fermento de originalidad. Escuchemos a Rilke:

Se circula por medio de sus mil objetos, vencido por la profusin de hallazgos ydescubrimientos y se regresa involuntariamente hacia las dos manos de donde ha salido esemundo. Se recuerda cun pequeas son las manos de los hombres, cun rpido se fatigan y el

poco tiempo que les es dado moverse. Se pregunta uno quin es el que domina esas manos.Cul es ese hombre? Es un viejo.

O incluso esas palabras de Henry James, en Les Ambassadeurs :

El genio en los ojos, la cortesa en los labios, detrs suyo su larga carrera, a su alrededor susquito de honores y de recompensas, el gran artista (...) deslumbr a nuestro amigo, se leapareci como la encarnacin conmovedora, prodigiosa, de un tipo (...) brill en el seno deuna plyade, con un brillo personal casi insostenible.

Cmo debe tomarse este pequeo captulo de la comedia humana? El artista del siglopasado, el ms propenso a celebrar su propia originalidad, el creador ms atento a poner enevidencia el carcter autobiogrfico de su impronta sobre la materia, ese mismo artista, esemismo creador habra abandonado su obra a las aventuras pstumas de la reproduccinmecnica? Podemos realmente pensar, al leer este ltimo testimonio, que Rodin supo medirhasta qu punto su arte era un arte de la reproduccin, un arte de mltiples sin originales?

Pero luego de esta reflexin, cmo interpretar nuestra reticencia a la visin de estamultiplicacin pstuma de la obra de Rodin? No nos encaminamos a adherir a un culto deloriginal que ya no tiene lugar en el seno de los medios de reproduccin? Este culto deloriginal ha logrado imponerse en el mercado de la fotografa; la copia "autntica" es definida

como "la ms prxima al momento esttico": realizada no slo por el fotgrafo mismo sino,adems, inmediatamente luego de la toma. Visin evidentemente esquemtica de lapaternidad artstica: no da cuenta del hecho de que ciertos fotgrafos son menos competentespara copiar que sus asistentes; de que ciertos fotgrafos recopian y reencuadran ciertasfotografas mucho tiempo despus de haberlas tomado, a veces mejorndolasconsiderablemente; o incluso de que es posible refabricar los materiales de copiasfotogrficas del siglo XIX (antiguos papeles y compuestos qumicos) y, por consiguiente,resucitar el aspecto de una vieja fotografa: es decir, en una palabra, de que la autenticidad esindependiente de la historia de la tecnologa.

Pero la frmula que define una copia original como aquella "prxima al momento esttico" es

evidentemente una frmula que se enlaza con la nocin de un "estilo de una poca", nacidode la historia del arte, y que sirve de criterio al conocedor. El "estilo de una poca" designa


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un tipo particular de coherencia de la cual uno no podra escapar, incluso de formafraudulenta. La autenticidad implcita en este concepto de estilo es directamente inducida porla forma en que se concibe la generacin de un estilo como produccin colectiva einconsciente. Un individuo no podra, por definicin, divisar conscientemente un estilo. Lascopias ulteriores se traicionan precisamente porque no han sido producidas en la poca: una

modificacin de la sensibilidad, sobrevenida desde entonces, no podr evitar que las torpezasse deslicen en el claroscuro, que los contornos no sean demasiado duros o demasiado suaves,que, en una palabra, la coherencia estructural del antiguo orden no sea aniquilada. Y es

precisamente a este concepto mismo de "estilo de una poca" al que violenta el vaciadoreciente de Las Puertas del Infierno . Poco importa que la reproduccin de 1978 sealegitimada por un certificado; son los derechos estticos del estilo los que estn en juego,fundados sobre el culto a los originales. As, asistiendo en el pequeo auditorio al ltimovaciado de Las Puertas , espectadores de esta violacin, tenemos ganas de gritar:"Falsarios!"

Pero por qu encabezar una discusin sobre el arte de vanguardia con estas consideraciones

sobre Rodin, las copias y los derechos de reproduccin? Porque Rodin parece el artista quenos puede introducir a ella, vista su popularidad en vida, su gloria, y su rapidez paraorganizar la transformacin de su obra en producto de consumo, en kitsch.

El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia:revolucionario, dandy, anarquista esteta, tecnologista, mstico. Ha entonado cantidad decredos muy diferentes. No ha habido ms que una nica invariante, parece, en el discurso dela vanguardia: el tema de la originalidad. Por originalidad entiendo ms que esa suerte derevuelta contra la tradicin que se transparenta en el "Make it new" de Ezra Pound o en lasexhortaciones de los futuristas italianos para destruir los museos que cubran Italia como"innumerables cementerios". Ms que un reniego o una disolucin del pasado, la originalidadvanguardista es concebida como un origen en sentido propio, un comienzo a partir de nada,un nacimiento. Una noche de 1909, Marinetti, lanzado de su automvil a las alcantarillas deuna usina, emerge de ellas como de un lquido amnitico para nacer (sin progenitores)futurista. Esta parbola de la autocreacin absoluta que figura al comienzo del primerManifiesto futurista funciona como modelo de lo que la vanguardia, a comienzos del sigloXX, entiende por originalidad. Porque la originalidad deviene una metfora organicista,refirindose no tanto a la invencin formal como a las fuentes de la vida. El yo como origenes preservado de la contaminacin de la tradicin por una suerte de ingenuidad originaria. Deall la frmula de Brancusi: "Desde que no somos ms nios, ya estamos muertos". El yocomo origen tiene el poder de regenerarse continuamente, de renacer perpetuamente de s

mismo. Para Malevitch: "Slo est vivo quien reniega de sus convicciones de ayer". El yocomo origen permite una distincin absoluta entre un presente experimentado de novo y unpasado cargado de tradicin. Las reivindicaciones de la vanguardia cubren exactamente esasreivindicaciones de originalidad.

Pero si la nocin misma de vanguardia puede ser considerada como dependiente del discursode la originalidad, la prctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que esta"originalidad" es una hiptesis de trabajo emergente sobre un fondo de repeticin y derecurrencia. Una figura que dar el ejemplo, salida de la prctica vanguardista en el dominiode las artes visuales, es la de la retcula.

Ms all de su presencia recurrente en la obra de artistas que son considerados de vanguardia(entre los cuales se halla tanto a Malevitch y Lger como a Mondrian y Picasso, tanto a


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Schwitters, Cornell, Reinhardt y Johns como a Andre, LeWitt, Hesse y Ryman), la retculaposee muchas propiedades estructurales que han permitido fundamentalmente su apropiacinpor la vanguardia. Una de esa propiedades es la impermeabilidad de la retcula al lenguaje."Silencio, exilio y astucia" eran la contarsea de Stephen Dedalus: orden que, segn el crticoliterario Paul Goodman, expresa las reglas que se impone el artista de vanguardia. La retcula

promete el silencio, lo extiende hasta la negacin de la palabra. El absoluto estancamiento dela retcula, su ausencia de jerarqua, de centro, de inflexiones, subrayan no solamente sucarcter antirreferencial sino, ms an, su hostilidad a la narracin. Esa estructuraimpermeable tanto al tiempo como al accidente, prohibe la proyeccin del lenguaje en eldominio de lo visual. Resultado: el silencio.

Ese silencio no se debe simplemente a la extrema eficacia de la retcula como barricadacontra el discurso, sino tambin a la proteccin que le asegura su red contra toda intrusin.

Ningn eco de pasos en las cmaras vacas, ningn grito de pjaro al aire libre, ningn rumorde agua lejana, porque la retcula ha reducido la espacialidad de la naturaleza a la superficiecircunscripta de un objeto puramente cultural. De ese borramiento de la naturaleza como del

lenguaje nace un silencio siempre ms profundo. Y en esa nueva calma instaurada estaba elcomienzo, el origen mismo del Arte que numerosos artistas creyeron poder entender.

Para aquellos que imaginaron al arte comenzando en una suerte de pureza originaria, laretcula era el emblema del puro desinters de la obra de arte, de su ausencia total definalidad, promesa de su autonoma. Es ese sentido de la esencia originaria del arte que nosconmueve en estas palabras de Schwitters: "El arte es una nocin fundamental, sublime comolo divino, inexplicable como la vida, indefinible y sin fin". La retcula intensificaba esesentimiento de haber nacido en un espacio nuevo, desembarazado de todas las escorias, el dela pureza y de la libertad estticas.

Para los artistas que no ubican el origen del arte en la idea de un puro desinters, pero buscanalcanzarlo por una unidad empricamente fundada, el poder de la retcula reside en sucapacidad para evidenciar el fundamento material del objeto pictrico. Inscribindolo ydescribindolo simultneamente, autoriza a concebir la imagen de la superficie pictricacomo naciendo de la organizacin de la materia pictrica: para tales artistas, la superficiecuadriculada es la imagen de un comienzo absoluto.

Quiz sea este sentimiento de un comienzo, de una nueva partida, de un grado cero, el quecondujo a todos esos artistas a trabajar con y a travs de la retcula, utilizndola a cadainstante como si acabasen de descubrirla, como si el origen que haban hallado (desnudando

la representacin, estrato por estrato, hasta llegar a esa reduccin esquematizada, a esacuadrcula fundamental) fuese su propio origen, y el hecho de descubrirla fuese un acto deoriginalidad. Por oleadas sucesivas, los artistas abstractos han "descubierto" la retcula. Se

podra decir que una de las caractersticas de la retcula (en su funcin de reveladora) es la deser siempre un descubrimiento, un descubrimiento nico.

Y como la retcula es un estereotipo que de manera paradjica no deja de ser redescubierto,es (otra paradoja) una prisin en la cual el artista encerrado se siente libre. Porque lo queimpacta de la retcula es que, por ms eficaz que ella sea como emblema de libertad, noautoriza, en realidad, ms que a una libertad fuertemente restringida. Si la retcula es, entrelas construcciones posibles de una superficie plana, sin ninguna duda la ms convencional, es

tambin, al mismo tiempo, la ms constrictora. As como nadie pretendera haber inventadola retcula, de la misma forma ha sido particularmente difcil, desde que se han explorado sus


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posibilidades, ponerla al servicio de la invencin. Si se examinan las carreras de los artistasms interesados en la retcula, se podra decir que a partir del momento en que se hansometido a esa estructura, su trabajo ha cesado virtualmente de evolucionar para alistarse, porel contrario, en la va de la repeticin. Ejemplos: Mondrian, Albers, Reinhardt, Agnes Martin.

Diciendo que la retcula condena a esos artistas a la repeticin y no a la originalidad, nopretendo de ninguna manera despreciar su trabajo; busco adelantar un par de conceptos -originalidad y repeticin- y analizar sus relaciones sin ideas preconcebidas. Porque estos dostrminos parecen aqu depender de una misma economa esttica (son interactivos), aunqueuno de ellos -originalidad- sea valorizado, mientras que el otro -repeticin, copia o rplica- esdesacreditado.

Acabamos de ver que el artista de vanguardia revindica por sobre todo su originalidad comoun derecho, un derecho de primogenitura por as decirlo. Estando su yo en el origen de suobra, esa obra ser tan nica como l mismo; su propia singularidad garantiza la originalidadde su produccin. Esa garanta que se da le permite invertir su originalidad en la creacin, por

ejemplo, de grillas. Ahora bien: podemos ver no slo a ese artista -sea quien fuere- nopudiendo decirse inventor de la retcula, pues nadie puede reivindicarse esa paternidad. Losderechos de autor se pierden en la noche de los tiempos y esa figura, luego de muchos siglos,ha cado en el dominio pblico.

Desde un punto de vista estructural, lgico y axiomtico, la retcula no puede ser ms querepetida. Y siendo ese acto de repeticin o de reproduccin para un artista dado la ocasin"original" de utilizar la retcula, ese uso perpetuado en el desarrollo de su trabajo ser siemprems repetitivo, con lo que el artista mismo se compromete en un proceso sin fin deautoimitacin. Lo sorprendente es el hecho de que tantas generaciones de artistas del sigloXX hayan debido imbricarse en una situacin tan paradjica que los condenaba a repetir,como compulsivamente, un original lgicamente fraudulento.

Pero hay otra ficcin -complementaria- cuya fuerza es no menos sorprendente: la ilusin estavez no de la originalidad del artista, sino del estado originario de la superficie pictrica. Eseorigen es el que el genio de la retcula est censurado a revelarnos a nosotros, espectadores:un infranqueable grado cero detrs del cual ya no hay ni modelo, ni texto, ni referente. Si stano es sino aquella experiencia de la "originariedad" (originariness) forjada por generacionesde artistas, de crticos y de espectadores, es ella misma una ficcin. La superficie de la tela yla retcula que la cuadricula no se fundan en esa unidad absoluta implcita por la nocin deorigen. Porque la retcula sigue la superficie de la tela, la redobla. Incluso aunque sea cierto

que es una representacin de la superficie reportada sobre esa misma superficie, sin embargo,sigue siendo una figura que representa diferentes aspectos del objeto "originario". A travs desu propia malla, crea una imagen del tejido infraestructural de la tela; por su red decoordenadas, se organiza en metfora de la geometra plana del campo; por su repeticin,configura la extensin de la continuidad lateral. As, la retcula no revela la superficiedesnudndola; la vela, al contrario, a travs de una repeticin.

Como hemos visto, el proceso repetitivo de la retcula debe seguir (o venir despus de) lasuperficie emprica, real, del cuadro. Sin embargo, tambin se puede decir que el textofigurativo de la retcula precede a la superficie, viene antes que ella, llegando hasta a prohibira esa superficie concreta ser cualquier cosa como un origen. Porque detrs de ella (behind it),

lgicamente anteriores a ella, estn todos esos textos visuales que poco a poco handeterminado el plano limitado como campo pictrico. La retcula resume todos esos textos: la


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cuadrcula del cuadriculado necesario para la transposicin mecnica del dibujo al fresco; o eldispositivo lineal de la perspectiva que sirve para operar la reduccin conceptual de las tresdimensiones del espacio a las dos dimensiones de la pintura; o incluso el trazado reguladorsobre el cual trasladar las relaciones armnicas, como las proporciones; o finalmente losinnumerables encuadres por los cuales la existencia del cuadro como cuadriltero regular ha

sido reafirmado sin cesar. Todos ellos textos que, por ejemplo, son repetidos por la superficieplana "original" de un Mondrian y, por esa repeticin, representa. De igual forma, el campomismo que se supone que la retcula revela es ya compartimiento interno por la repeticin yla representacin, siempre ya dividido y mltiple.

Lo que yo llamo el estado originario de la superficie pictrica es lo que la crtica de artedenomina con orgullo la opacidad del plano pictrico moderno. Pero, en el espritu de esacrtica, una opacidad tal no tiene nada de ficticia. En el seno del espacio discursivo del artemoderno, la opacidad putativa del campo pictrico debe ser mantenida en tanto que conceptofundamental, porque es sobre ese fundamento que reposa todo un complejo de trminosinterdependientes. Todos esos trminos -singularidad, autenticidad, unicidad, originalidad y

original- estn ligados al momento originario en el que esta superficie es la instancia a la vezemprica y semiolgica. Si para la modernidad el placer reside en la autorreferencialidad, esacpula de placer est erigida sobre la posibilidad semiolgica de un signo pictrico norepresentacional y no transparente, de tal suerte que el significado deviene la condicinredundante de un significante reificado. Pero si consideramos que el significante no puede serreificado, que su cualidad de objeto, su esencialidad no es ms que una ficcin y que cadasignificante es l mismo el significado transparente de un ya-all, de una decisin siempre yatomada de hacerlo el vehculo de un signo, ya no hay ms opacidad posible: no hay ms queuna transparencia que se abre sobre una cada vertiginosa en un sistema de duplicacin sinfin.

En esta perspectiva, la retcula que significa la superficie pictrica, representndola, no llegams que a aislar al significante de otro sistema de grillas, anterior, l mismo precedido an

por otro sistema. En esta perspectiva, la retcula moderna es, como los vaciados de Rodin,lgicamente mltiple: un sistema de reproducciones sin original. En esta perspectiva, lanuestra, el estado real de uno de los mayores vehculos de la prctica artstica moderna derivano del trmino valorizado de la dupla ms arriba evocada - la pareja originalidad-repeticin -sino del trmino desacreditado: el que opone lo mltiple a lo singular, lo reproducible a lonico, lo fraudulento a lo autntico, la copia al original. Es ese trmino - la parte negativa dela dupla de conceptos- lo que la crtica moderna ha buscado reprimir, ha reprimido.

Desde este punto de vista, constatamos que modernidad y vanguardia son ntimamentedependientes de lo que podra llamarse el discurso de la originalidad y que ese discurso nosirve solamente a los intereses de los artistas sino tambin a los, bastante mayores, deinstituciones tan numerosas como diversas. Recobrando las nociones de autenticidad, deoriginal y de origen, el discurso de la originalidad es compartido tanto por los museos como

por los historiadores y los practicantes del arte. Y a todo lo largo del siglo XIX, esasinstituciones se han concertado para definir la marca, la garanta, el certificado deautenticidad del original.

Sin embargo, la idea de que una copia ya siempre anida en el corazn mismo del original eramucho ms aceptable a comienzos del siglo XIX. As, tenemos discusiones concernientes a lo

pintoresco: en Northanger Abbey, por ejemplo, se ve salir de paseo a Catherine, la jovenherona lindamente provinciana de Jane Austen, acompaada de sus dos nuevos amigos, ms


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cultivados que ella, quienes admiran el paisaje "con la mirada de gente habituada a dibujar ydiscutan con pasin la manera en que se lo podra utilizar en un cuadro". Se iluminaentonces, en el espritu de Catherine, la idea de que su concepcin provinciana del natural -"cielo claro" igual "hermoso da"- es totalmente falsa: lo natural, o sea el paisaje, va a serconstruido ante sus ojos por sus eruditos compaeros:

Se improvis en el acto un curso acerca de lo pintoresco. Las explicaciones del Sr. Tilneyeran tan claras que ella comenz rpidamente a percibir la belleza de todo lo que l admiraba(...) l le habl de primeros planos, de ltimos planos, de segundos planos, de puntos de vistay de perspectivas, de iluminacin y de sombras. Catherine se mostraba una alumna de la que

poda esperarse mucho, al punto que llegando a la cima de Beechen Cliff, rechaz por smisma a toda la ciudad de Bath como indigna de figurar en un paisaje.

Leer un texto sobre lo pintoresco, es inmediatamente sucumbir a esa divertida irona con laque Jane Austen observa a su joven protegida descubriendo que la naturaleza misma estconstituida por "la manera en que se la podra utilizar en un cuadro". Porque es perfectamente

evidente que a travs de la accin de lo pintoresco la nocin misma de paisaje es elaboradacomo un trmino segundo cuyo antecedente es una representacin. El paisaje deviene elredoblamiento de un cuadro que lo ha precedido. As, cuando nos sorprendemos con unaconversacin entre el reverendo William Gilpin, uno de los principales tericos de lo

pintoresco, y su hijo, que visita el Lake District, sabemos exactamente a qu atenernos. Enuna carta a su padre, el joven escribe sobre su decepcin cuando, en la primera jornada deascenso por las montanas, un clima absolutamente sereno impidi toda aparicin de lo que elviejo Gilpin nombraba constantemente en sus escritos como el efecto . Pero el segundo da,asegura el muchacho, se produjo una tempestad seguida por un desgarramiento en las nubes:

Entonces, qu efectos de melancola y de esplendor! Yo no (los) puedo describir, y no tengonecesidad de ello, porque os es suficiente consultar vuestra propia reserva (de esbozos) paratenerlos bajo vuestros ojos. He tenido, sin embargo, un singular placer al ver vuestro sistemade efectos tan plenamente confirmado por las observaciones hechas durante esa jornada:donde tornase mis ojos, perciba uno de vuestros dibujos.

En esta discusin, el dibujo es la instancia legitimante -con su conjunto de partidos previosconcernientes al efecto - y el que valida las pretensiones del paisaje de representar lanaturaleza.

El suplemento del Johnson's Dictionary fechado en 1801 da seis definiciones del trmino

pintoresco (picturesque): todas describen una especie de torzada alrededor de la cuestin delpaisaje en tanto que releva o no una experiencia originaria del sujeto. Siguiendo estediccionario, lo pintoresco es 1) lo que place a los ojos; 2) remarcable por su singularidad; 3)impactando la imaginacin con la misma fuerza que los cuadros; 4) expresable a travs de la

pintura; 5) ofreciendo un buen motivo para el paisaje; y 6) propio a abrazar la forma delpaisaje. De ms est subrayar que el concepto de singularidad, empleado en la expresin"remarcable por su singularidad", contradice semnticamente a otras acepciones autorizadasdel trmino, como "ofreciendo un buen motivo para el paisaje", donde paisaje significa uncierto tipo de pintura. Porque ese gnero pictrico -tal como es tomado en la convencin delos "efectos" enunciados por Gilpin- no es nico (o singular) sino mltiple y recurrente:reposa sobre un conjunto de bosquejos: lo accidentado, el claroscuro, las ruinas y las abadas.

As, cuando se hallan estos efectos en el mundo real, su tratamiento natural no aparece sinocomo la repeticin de otra obra, de un "paisaje" que existe ya en otra parte.


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Pero el empleo de la palabra singularidad por el Johnson's Dictionary merece un examen ms

profundo. En sus Observations on Cumberland and Westmorland , Gilpin hace de lasingularidad una funcin del espectador: sera el conjunto de los momentos singulares de su

percepcin. Para Gilpin, la singularidad no es cualquier cosa que ofrecer o no tal o cual zona

topogrfica; nacer ms bien de las imgenes que surgiran en todo momento, y de su eco enla imaginacin. El paisaje no es, entonces, esttico, sino que se recompone constantemente endiversos cuadros, distintos y singulares. Para Gilpin:

El que contemplase una misma escena bajo dos luces diferentes, al poniente y a plenomedioda, vera sin duda dos paisajes bien diferentes. No solamente las distancias le

pareceran borradas o. por el contrario, esplndidamente puestas en relieve, sino que podrapercibir variaciones en los objetos mismos; y ello simplemente por razn de las diferenteshoras del da en las que esos objetos hubiesen sido examinados.

Con esta descripcin de la singularidad como una unidad emprico-perceptiva de un

momento integrado a la experiencia de un sujeto, estamos en el umbral de la problemtica delpaisaje tal como ha sido elaborada en el siglo XIX, fundada sobre la creencia en el poderoriginario y fundamental de la naturaleza vista a travs de la lente aumentante de unasubjetividad. En otros trminos, en esos dos-paisajes- diferentes-ya-que-vistos-en-dos-momentos del-da, Gilpin parece abandonar la idea de que la condicin primera yfundamental de un paisaje es ser siempre ya un cuadro. Pero el agrega: "Si el sol brilla, lascolinas prpuras pueden destacarse sobre el horizonte, recortadas en innumerables formas

placenteras; por el contrario, si el cielo es oscuro, un cambio total puede ocurrir (...) lasmontaas lejanas y toda su magnfica agudeza pueden desaparecer para dar lugar a unasuperficie muerta". El empleo mismo de esta oposicin (formas agudas/superficie muerta)nos muestra nuevamente que aqu la pintura es el nico cdigo de referencia.

Lo que nos revela la definicin de pintoresco propuesta por Jane Austen, por Gilpin o por eldiccionario es que, incluso si lo singular y lo estereotipado (o lo repetitivo) pueden seropuestos desde el punto de vista semntico, forman sistema desde el punto de vista lgico:forman las dos mitades del concepto de paisaje . En los cuadros, la anterioridad y larepeticin son la una y la otra necesarias a la singularidad de lo pintoresco, porque para elespectador sta no existe si no la reconoce en tanto que tal, y este re-conocimiento no es

posible sino por un ejemplo anterior. La definicin de lo pintoresco es maravillosamentecircular: lo que hace aparecer como singular un momento cualquiera de la percepcin es

precisamente que se conforma en el tipo, en lo mltiple.

Se puede examinar fcilmente la economa de esta oposicin -singular/mltiple- en el interiorde ese episodio esttico que se ha llamado lo Pintoresco: episodio que ha determinado eladvenimiento de un publico artstico interesado ante todo por la prctica del "gusto" comoejercicio que permite el reconocimiento de la singularidad o -en el lenguaje delromanticismo- de la originalidad. Pero mucho antes del siglo XIX la interdependencia deestos trminos deviene mucho menos evidente, en la medida en que el discurso esttico -tantooficial como no oficial- privilegia la originalidad y tiende incluso a evacuar la nocin derepeticin o de copia.

Y, sin embargo, evidente o no, esta nocin es fundamental para la concepcin misma del

original. El siglo XIX organiza su prctica artstica alrededor de la copia para suscitar esaposibilidad de reconocimiento que Jane Austen y William Gilpin llamaban gusto . Thiers,


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aquel ministro de Louis-Philippe que veneraba la originalidad de Delacroix hasta el punto deprocurarle importantes encargos oficiales, cre un museo de copias en 1834. Cuarenta aosms tarde, el ao que precedi a la primera exposicin impresionista, un monumental museode Copias era abierto bajo la direccin de Charles Blanc, entonces director de Bellas Artes.Las nuevas salas de este museo albergaban 157 pinturas al leo: copias tamao natural,

recientemente encargadas, de las ms grandes obras maestras de los museos extranjeros, ascomo algunos frescos de Rafael del Vaticano. La existencia de este museo era, a los ojos deBlanc, de una necesidad y de una urgencia tales que, durante los tres primeros aos de laTercera Repblica , la totalidad del presupuesto acordado al ministerio de Bellas Artes para"el estmulo a los artistas" serva para financiar la realizacin de copias. Hay que destacar queesta insistencia sobre la importancia de las copias en la formacin del gusto no impeda deninguna manera a Charles Blanc -como tampoco a Thiers- el admirar profundamente aDelacroix y trabajar en hacer accesibles las investigaciones ms avanzadas sobre el color. SuGrammaire des arts du dessin (1867) permiti a los primeros impresionistas familiarizarsecon las nociones de contraste simultneo, de complementariedad y de acromatismo, as comocon las teoras y los diagramas de Chevreul y de Goethe.

Este no es el lugar para desarrollar ese fascinante tema que es el rol de la copia en la pinturadel siglo XIX y su creciente necesidad para la formacin del concepto de originalidad, deespontaneidad y de novedad. Me contentara con observar que la copia ha permitido eldesarrollo de un signo o sema -el de la "espontaneidad"- organizado y codificado de maneracada vez ms compleja. A ese signo Gilpin lo llama "efecto", Constable "claroscuro de lanaturaleza" -alusin a su tcnica de pura convencin: toques quebrados, realces blancosaplicados a esptula- y Monet lo llam "instantaneidad", refirindose al lenguaje pictricoigualmente convencional del boceto o de la pochade. "Pochade" es el trmino tcnico para uncroquis ejecutado muy rpidamente, una especie de anotacin estenogrfica, codificable eidentificable en tanto que tal. Fue la rapidez de la " pochade " as como su lenguajeabreviador lo que un crtico como Ernest Chesneau vi en la obra de Monet, calificndola de"indescifrable caos de roces de paleta".

Pero como lo han mostrado recientes estudios sobre el impresionismo de Monet, el toquerpido, que en l funcionaba como signo de espontaneidad, dependa de hecho de unaelaboracin de las ms calculadas: ningn signo ms falsificado que el de esa espontaneidad.Trabajando las mltiples subcapas gracias a las cuales constituye los gruesos plegamientos delo que Robert Herbert denomina "toques texturales", Monet forma pacientemente una red de

brutas incrustaciones y de regueros orientados considerados como significantes de la rapidezde ejecucin y por lo mismo de la singularidad del momento percibido y la unicidad del

despliegue emprico. Pintadas a los ltimo, por encima de ese "instante" fabricado, dbiles yprecisas manchas de pigmento establecen las relaciones de color. Intil decir que esasoperaciones, teniendo en cuenta el tiempo de secado, tomaban cada vez ms das. Elresultado est all: ilusin de espontaneidad, sentimiento de ver acontecer instantneo yoriginario. Remy de Gourmont es vctima de esa ilusin ya que en 1901 describe las telas deMonet como "la obra de un instante", un "relmpago" especfico donde "el genio colaboracon el ojo y la mano" para forjar una "obra personal de una originalidad absoluta". Estailusin del instante distinto, nico, es el producto de un procedimiento enteramente calculadodesarrollado necesariamente por etapas, efectuado fragmento a fragmento sobre muchas telasa la vez. Se trata de un trabajo en serie, de un trabajo en cadena. Los que visitaron el taller deMonet a fines de su carrera fueron sorprendidos por el hallazgo del maestro de la

instantaneidad trabajando sobre una docena de telas, o an ms. La produccin deespontaneidad a travs de constantes retoques hechos sobre sus telas (Monet recobr de su


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marchand la serie de Catedrales de Rouen para retrabajarlas durante tres aos) revela esamisma economa esttica que hemos visto operar en Rodin, y que reposa sobre elapareamiento de la singularidad y de la multiplicidad, de la unicidad y de la reproduccin.Esa economa implica, por otro lado, el fraccionamiento del origen emprico que estar mstarde en el fundamento de la retcula moderna. Como en el caso de Rodin, como para la

retcula, el discurso de la originalidad del que participa el impresionismo rechaza ydesacredita el complementario de la copia. La vanguardia como la modernidad reposan sobreese rechazo.

Pero qu ser lo que no rechaza el concepto de copia? A qu se asemejara un trabajo quepusiese en obra el discurso de la reproduccin sin original, ese discurso que no podra operaren la obra de Mondrian sino como la inevitable subversin de su proyecto, como ese resto derepresentacin que no haba podido purgar totalmente de su obra? Una de las respuestas

posibles es que un trabajo tal parecera una especie de juego sobre la nocin de reproduccinfotogrfica, como el que ha comenzado con las telas serigrafiadas (silkscreen canvas) deRauschenberg para extenderse ms recientemente en la produccin de un grupo de jvenes

artistas, designada con el polmico trmino de imgenes (pictures). Me detendr sobre elejemplo de Sherrie Levine, que parece cuestionar de la manera ms radical el concepto deorigen y, entonces, el de originalidad.

El medio de Levine es la foto-pirata, como testimonia la serie de fotografas de EdwardWeston sobre su hijo Neil que Levine, violando el derecho de autor, se ha contentado conrefotografiar. Pero, como se ha sealado recientemente, los "originales" de Weston provenanellos mismos de modelos forjados por otros, a saber, el gran conjunto de Kouro griegos delos que derivan la codificacin y la multiplicacin del torso masculino en nuestra cultura. Elrobo de Levine, quien se sita, si se lo pudiese decir, en la misma superficie de las copias deWeston, hace resonar detrs de ellas toda la teora de modelos que el fotgrafo mismo haba

plagiado, reproducido. El discurso de la copia al que debe remitirse el acto de Levine ha sidoanalizado por numerosos escritores, entre ellos Roland Barthes. Vuelvo a su definicin delrealista no como el que copia segn la naturaleza sino como "pasticheur", como cualquieraque hace copias de copias"

Pintar es descender al tapete de los cdigos, es referir no de un lenguaje a un referente sino deun cdigo a otro cdigo. As, el realismo (...) consiste no en copiar lo real sino en copiar unacopia (pintada) de lo real (...) por una mmesi s segunda, (alguien) copia lo que ya es copia.

Otra serie de Sherrie Levine reproduce los lujuriosos paisajes de Eliot Porter: nuevamente

atravesamos "la copia original" para regresar al origen natural y, como en el caso de lopintoresco, ingresamos por una puerta secreta al ltimo plano de esa "naturaleza", a laconstruccin puramente textual de lo sublime y a la historia de sus degeneraciones en copiassiempre ms plidas.

En la medida en que el trabajo de Sherrie Levine deconstruye explcitamente la nocinmoderna de origen, no puede ser considerado como una prolongacin de la modernidad. Aligual que el discurso de la copia, es postmoderno. Lo que quiero decir es que no puede sertenido por vanguardista. A causa de su ataque crtico contra la tradicin que la precede,

podramos tentarnos de ver en el cambio operado por la obra de Sherrie Levine una nuevaetapa en el progreso de la vanguardia. Sera un error. Deconstruyendo las nociones hermanas

de origen y de originalidad, el postmodernismo secesiona: se desprende del campoconceptual de la vanguardia y considera al abismo que lo separa de ella como la marca de una


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ruptura histrica. El perodo histrico que englob vanguardia y modernidad est cerrado,irremediablemente, y no se trata de un simple acontecimiento periodstico. Toda unaconcepcin del discurso lo ha conducido a su fin, al igual que todo un complejo de prcticasculturales, en particular una crtica desmitificante y un arte verdaderamente postmoderno.Estos dos ltimos trabajarn en lo sucesivo en desvitalizar las proposiciones fundamentales

de la modernidad, en liquidarlas definitivamente exponiendo su carcter ficticio. As, esdesde un nuevo punto de vista, extrao, que nos volvemos hacia el origen moderno ymiramos su estallido en una repeticin sin fin.

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