La Noche Del Oráculo

Universidad Andrés BelloFacultad de Humanidades y EducaciónDepartamento de HumanidadesCurso: Seminario de literatura universal contemporáneaProfesor: Francisco AguileraAlumno: Natalia Díaz

Ficción y realidad en La noche del oráculo de Paul Auster

La noche del oráculo (2003) trata de la historia de Sidney Orr, un escritor que, recuperándose

de una enfermedad que lo dejó al borde de la muerte, intenta escribir una novela basada en un

personaje de Dashie Hammet, en el que el destino vs. el azar son preponderantes tanto en la novela que

escribe como en su propia vida. En su historia personal, Orr está casado con Grace Tebbets y viven

juntos en Nueva York, en donde continuamente frecuentan a su amigo escritor John Trause, novelista

famoso y de mucho prestigio. Paradójicamente este personaje resulta ser el alterego de Paul Auster,

quien articuló el nombre de Trause como un anagrama del suyo propio.

Mientras escribe su novela, Orr conoce al dueño de la tienda El palacio del papel, un inmigrante

chino de apellido Chang, el que se delinea en la novela como parte de lo que gatilla las próximas

desventuras del personaje principal. La otra parte del trabajo la realiza el cuaderno portugués azul que

Orr compra a Cheng y que, como un artículo mágico, tiene la extraña capacidad de hacer que este

escritor se compenetre tanto con la ficción que escribe en él, que se disuelven los límites entre esta y la

realidad. Esto provoca que en la vida de Orr ocurran desgracias, unas tantas similares a las que se

encuentra escribiendo en la novela, tal como si, de alguna u otra forma, estuviera su destino en manos

de lo que escribe. Otras de sus desgracias no se asemejan a las que le sucede al personaje principal de

su novela, sin embargo, también pareciesen tener relación con la escritura en el cuaderno. Su esposa,

confiesa haberlo engañado con Trause, mientras Orr estuvo en el hospital, se encuentra embarazada y

no está segura de quién es el padre de su bebé. Sudney la ama y por esta razón la perdona. John Trause

muere en el instante en que Grace está perdiendo a su bebé, en las manos de su hijo Jacob, quien

siempre odió y celó a Grace. Jacob, el joven drogadicto hijo de Trause, se introduce un día en el


departamento de Orr y Grace y los amenaza. Al negarse a ayudarlo con dinero, Jacob los ataca y es ahí

donde ocurre su desgracia.

La segunda historia relevante es la novela que escribe Sidney sobre Nick Bowen, un editor,

casado, quien tiene el trabajo de editar una obra de la fallecida escritora Sylvia Mawell. Este se

enamora de la nieta de la escritora, Rosa Leighton, quien le lleva el manuscrito a su trabajo. Posterior a

esa reunión, Bowen es casi muerto por una gárgola de piedra que cae de un edificio y esta situación

conduce a Bowen a replantearse su vida y huir en busca de un nuevo comienzo. Desde ahí, su vida

deviene en un caos que, finalmente, no tiene solución. Orr deja inconclusa la novela, debido a haber

encerrado a su personaje en un cuarto sin salida.

Cuando Orr definitivamente nota que no tan solo la historia que escribe se está transmutando

con su propia vida, sino que además todo lo que escribe en el cuaderno, ya sea la historia de su

personaje Nick Bowen u otra cosa totalmente diferente, afecta a la realidad; decide quemar el cuaderno.

Desde ahí parten los infortunios anteriormente narrados. Al finalizar la narración, Nick advierte la

suerte de haber salido vivo de toda esa extraña situación que comenzó con la compra del cuaderno azul,

se siente libre y se encamina a visitar a su mujer al hospital, en donde se recupera de la golpiza y de la

pérdida de su bebé.

La narración comienza por un racconto, Sidney Orr relata en el presente narrativo, los

acontecimientos de veinte años atrás, “El día en cuestión ––18 de septiembre de 1982––” (11), en el

que cambia su vida para siempre hasta finalizar su recuerdo el mismo día que ha comenzado. A nivel

ficcional, el narrador se nutre de distintas estrategias discursivas que provocan que el relato se

confunda entre este último y nivel fictivo. La narración de Orr se debate entre la historia central, es

decir, lo que sucedió los días de 1982 desde “el día en cuestión” y la historia secundaria, que se sitúa en


múltiples pies de página a lo largo de toda la novela. En estos pies de página el narrador procede a

relatar y aclarar detalles que no agrega a la historia principal, en dichas aclaraciones se encuentran aún

más raccontos, con los que recuerda hechos como el día en que conoció a su esposa o a John Trause,

su amigo y amigo de la familia de Grace. Asimismo, otros hechos como la vida que llevaba antes de

casarse e, inclusive, diversos pensamientos que le surgen mientras narra la otra historia.

En la novela se produce la fictivización de lo ficcional, entremezclándose los dos niveles hasta

el punto de no saber cuál es cuál. El nivel fictivo: Sidney Orr, el escritor, relata el proceso de escritura

de una novela basada en un episodio del personaje de Dashiel Hammet, Flitcraft de la novela El Halcón

maltés. Se mezcla con el nivel ficcional: la novela dentro de la novela. El personaje principal también

es sujeto ficcional de la novela macro de Auster. Se tiene, entonces, tres círculos que dilucidan los

planos de la ficción narrativa, según los preceptos de Gadamer en Verdad y método1. En primer lugar,

el acto de escritura como comunicación concreta, el plano histórico: Auster dando origen a un

personaje narrador de otra historia. Luego, el acto narrativo de Orr, de carácter ficcional, como

situación de habla imaginaria, el plano artístico. Finalmente, la determinación de los mundos posibles

del texto que son de carácter fictivo y, por lo tanto pertenecen al plano estético2.

La metaficción se hace presente numerosas veces dentro de la narración, lo que a ratos, provoca

la disolución de los límites entre ficción y realidad. En primera instancia, la historia principal, es decir,

la avocada al relato de Sidney Orr de los sucesos de veinte años atrás a partir del presente narrativo, se

entronca con abundantes otras historias, todas relacionadas con su vida y que vienen al recuerdo del

1 Gadamer, H. G. “Textos e interpretación”. Verdad y Método. Salamanca: Sígueme, 2004.

2 Este ejemplo lo ilustra lúcidamente el profesor Francisco Aguilera en su texto “Modelos Hermenéuticos para lecturas competentes de textos de ficción”


protagonista mientras narra la historia principal. En segunda instancia, se encuentra la historia de

Flitcraft como fundamento de la tercera historia, la de Nick Bowen, el personaje de la novela que Orr

está escribiendo. En cuarto lugar, se encuentra una última historia, la que Nick Bowen, dentro del relato

que escribe Orr, debe editar, una novela titulada La noche del oráculo. Paradójicamente, en esta

historia ocurren sucesos similares a lo que, posteriormente vendrá a ocurrirle a Nick Bowen, como un

adelanto de su propio destino.

La historia principal se basa en el relato de Sidney Orr, acerca del día en cuestión. El personaje

principal, narrando los acontecimientos de su propia vida y de la producción de su obra, se va

percatando poco a poco de que el acto de escribir en el cuaderno azul portugués que obtuvo en El

palacio del papel, influyen en su vida personal. Esto desemboca múltiples cuestionamientos en torno a

la influencia de la ficción en la realidad ¿Hasta qué punto la ficción puede cambiar la realidad?

El personaje de la novela de Sidney, Nick Bowen, es un editor, casado que, como se enunció

anteriormente experiencia una situación en que casi pierde la vida, lo que lo lleva a replantearse

completamente el sentido de su vida. En su trabajo conoce a una mujer Rosa Leightman, quien le

encarga la edición de la última novela escrita por su abuela, una famosa novelista llamada Sylvia

Maxwell. El personaje de Orr, se enamora a primera vista de Maxwell, lo que narra recordando la

forma en que se enamoró por primera vez de Grace, su esposa.

Orr decide que su personaje, en orden de darle un cambio drástico a su vida, debe escapar de

todo, por lo que escribe que Bowen abandona a su mujer y huye a Kansas en donde se aloja en el hotel

Hyatt Regency y confiesa su amor por Rosa, dejándole un mensaje telefónico. A partir de ese

momento, en la historia de Bowen, ocurren un sinfín de malos entendidos que devienen en la

inviabilidad del encuentro de Rosa Leighton y este. Ella recibe sus mensajes demasiado tarde, va en


busca de Nick, al igual que su esposa, Eva, tratando de explicarse las razones de la huida de Nick,

ambas, por separado, rastrean a Bowen por todo Kansas.

Hace aparición otro personaje, Ed Victory, el taxista que lo lleva al hotel y le entrega su tarjeta

al momento de que Bowen desciende del auto. Nick se vio en la obligación de abandonar el hotel,

debido a la cancelación de todas sus tarjetas de crédito por parte de su esposa. Lo único que poseía en

esos instantes eran un par de dólares y el atuendo que vestía y, con todo, decide no dar pie atrás en su

decisión de empezar una nueva vida cortando todo vínculo con la anterior. Los motivos del destino y el

azar corren fuertemente en la novela que escribe Sidney. La idea se la había proporcionado Trause y

versaba sobre “un hombre que abandona la vida que lleva y desaparece de pronto” (22). Flitcraft es un

individuo común y corriente que un día tiene una experiencia de cercanía con la muerte y, sin embargo,

logra salvarse. El personaje de Hammet “cae en la cuenta de que el mundo no es un sitio tan racional y

ordenado como él creía, de que ha estado equivocado desde el principio y jamás ha entendido nada de

lo que ocurría en él. Es el azar quien gobierna el mundo” (22-13).

Es obedeciendo al azar que Sidney Orr desea que actúe su personaje y, en consecuencia, hace

que vaya en busca de la única persona que conoce en Kansas, Ed, el taxista. Victory no es un personaje

cualquiera, no cuestiona las razones por las cuales este joven abandona su vida y decide solicitar su

ayuda y trabajo. Ed, es dueño de lo que él cataloga como Oficina de preservación histórica, una oficina

que apila un gran número de “estanterías repletas con guías de teléfonos. Centenares de guías

telefónicas, miles, organizadas alfabéticamente por orden de ciudad y dispuestas en orden cronológico”

(103). Ed Victory articula las siguientes palabras: “Esta habitación contiene el mundo (…) La Oficina

de Preservación Histórica es la casa de la memoria, pero también el templo del presente. Juntando esas

dos cosas en un solo sitio, me demuestro a mí mismo que la humanidad no ha terminado”.


Nick trabaja ahí algún tiempo hasta que un día Ed sufre un ataque al corazón que le quita la

vida. Sin que Bowen lo sepa, se encierra a sí mismo en uno de los cuartos que hay dentro de la Oficina

de Preservación Histórica y, mientras desconoce que Victory está sufriendo un ataque en ese instante y

que su mujer y Rosa Leighton lo buscan paralelamente, se percata de su encierro. Orr deja el relato

hasta este punto en que ha encerrado a su protagonista sin ninguna salida aparente.

Sidney escribe toda esta historia absorto en su cuaderno azul en un par de días. Durante toda la

narración en que el protagonista constata el proceso de producción de su novela, se advierten distintas

señales de un proceso de alienación con la escritura, con la historia que construye y con el acto de crear

mundos imaginarios. El cuaderno portugués se presenta como el detonador de la constante

convergencia entre ficción y realidad que se va desenvolviendo en toda la narración. Al momento de

crear al personaje de Nick, Orr comenta: “me resultó asombrosamente verosímil, tanto que casi podía

verlo entrar en el estudio y quedarse de pie a mi lado, mirando al escritorio con la mano en mi hombro

y leyendo lo que estaba escribiendo…, viendo cómo le daba vida con mi pluma” (28).

La metaficción es llevada a su límite en las múltiples historias que se van desentramando tanto

en la narración principal como en la secundaria. El recurso narrativo de narrar una historia dentro de

otra se hace infinito, por lo que pareciese que entre los dos relatos del mundo posible creado en la

novela se desprenden otros innumerables mundos posibles, otros relatos, dentro del relato, lo que

provoca que, tanto en la mente del protagonista como la del lector, se produzca el efecto de difusión de

las líneas entre mundo fictivo, mundo ficcional y realidad concreta. Auster intenta lograr, a través de

este juego metaficcional, la misma confusión y alienación que comienza a acontecerle a su personaje

principal.


Tres factores se ven intrincados en la hibridez del mundo fictivo con el ficcional. En primer

lugar, el cuaderno portugués, que se sitúa en la novela como el objeto con ciertas características fuera

de lo natural, mágicas. En segundo, que el personaje principal, al momento de ir escribiendo su novela,

combine elementos de su vida (la real) con los del mundo posible que se encuentra creando en dicho

cuaderno. Por último, la novela que el personaje imaginario de Orr, Nick Bowen debe editar, a saber,

La noche del Oráculo, es un cuasi paralelismo de las situaciones que van sobreviniéndole. Tal como

Sylvia Maxwell denominó a la novela, noche del oráculo, esta funciona como vaticinio de lo que

sucederá. Un ejemplo certero de todo lo anterior es lo que le ocurre a Orr al momento de visitar el

departamento de John Trause, el que ha servido como parámetro con el cual articula un espacio en la

ficción con las características reales de este:

Yo le había robado el departamento para mi historia del cuaderno azul, y cuando llegamos a la

calle Barrow y John abrió la puerta para hacernos pasar, tuve la extraña sensación (…), de que

entraba en un espacio imaginario, de que pisaba una habitación que no estaba allí. Había ido

incontables veces a la casa de Trause, pero ahora que había pasado varias horas pensando en

ella en mi departamento de Brooklyn, poblándola con los personajes imaginarios de mi relato,

parecía pertenecer tanto al universo de la ficción como al mundo de los objetos materiales y los

seres humanos de carne y hueso (39).

Posteriormente relata, mientras cena con su mujer y Trause,

Me encontraba en aquel espacio, plenamente inmerso en lo que estaba sucediendo; y al mismo

tiempo no me hallaba allí, porque aquel sitio ya no pertenecía al mundo real. Era un ámbito

ilusorio que existía en mi imaginación y también el lugar donde yo estaba. En los dos sitios al

mismo tiempo. En el departamento y en la historia. En la historia desarrollada en el

departamento que seguía escribiendo en mi cabeza (40).

Todas estas historias, encabalgándose unas a otras a medida que avanza el relato, lo fragmentan,

provocando un desplazamiento de centro, lo que Myrna Solotorevsky cataloga como perteneciente a la


“estética de la fragmentación”. Efectivamente, el centro o punto fijo del relato, pareciese ser, en un

principio, Sidney Orr, como narrador, es él el punto en que se encuentran las dos historias principales,

la de producción de la novela que escribe y la de su vida personal. Sin embargo, en cuanto dentro de la

historia que escribe, comienza a articularse otras más, el centro se pierde, se difumina y, finalmente,

desaparece. Según la autora, Micea Eliade en Lo sagrado y lo profano, declara que en la experiencia

profana “no hay centro, no hay orientación verdadera; no hay “Mundo” sino tan solo ‘Fragmentos de

un universo roto’” (18). En este sentido, también es posible concebir que los fragmentos, son a su vez,

el quiebre de la binariedad de la configuración de un mundo como espejo y de una estética de lo doble.

Wolfgang Iser en “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”, define la

ficcionalización como medio de realizar lo posible. Nelson Goodman en Manera de hacer mundos,

según Iser, asevera que las ficciones no son el lado irreal de la realidad, sino más bien condiciones de

lo posible, más específicamente, hacen posible la producción de mundos de cuya realidad no puede

dudarse. Iser, menciona la cualidad de doble de la ficción en tanto que supone una suerte de disfraz o

máscara con la que es posible traspasar los límites desde otro yo: “El personaje debe representarse a sí

mismo a través de un disfraz con el fin de hacer surgir algo que no existe todavía. La persona de la

máscara no queda, por tanto, atrás, sino que está presente como algo que no puede ser mientras uno

siga siendo uno mismo” (52).

Sidney Orr, estaría escribiendo un mundo posible, ficcional semejante a su vida real y concreta,

de esta forma, dotando la ficción con aspectos de la realidad, está creando una vida doble, ficcional,

con la que puede, retomando a Iser, “hacer surgir algo que no existe todavía”. Así, el protagonista,

estaría creando, con la ficción dentro de la ficción, dentro de la ficción, interminables veces, mundos

posibles que traspasan la línea de lo posible a lo real y, sumando el objeto fantástico, a saber, el


cuaderno portugués azul, éste y el acto de escritura, lo facultan para presenciar a través de sus

ficciones, su propio destino. Sin embargo, esta binariedad se disuelve inmediatamente, al integrar las

múltiples ficciones, los relatos dentro de los relatos, es ahí donde ocurre la fragmentación, la

difuminación, la desaparición de límites y centro. El espejo roto que, como lo enuncia Eliade, es un

“universo roto”.

Héctor Piccoli expone la noción de literatura fractal en su Manifiesto en el cual propone rescatar

el ritmo y la musicalidad del poema, en orden de combatir la prosificación que abunda en los poemas

del siglo XXI. Pablo Paniagua hace uso del término fractal de Piccoli, insertándolo de diferentes

formas en la literatura: desdoblamientos, visión caleidoscópica, dinámica circular, cíclica, laberíntica,

de la repetición, de la mutación, juego de espejos, dinámica concéntrica y proceso invertido. En el caso

de La noche del oráculo, la manera en que está articulada la novela permite situarla, en primera

instancia, en la dinámica del desdoblamiento, cada vez que el protagonista siente que se ve a sí mismo

desde fuera, cada vez que la alienación con Nick Bowen y con su misma novela se hace latente. De la

misma forma, la visión caleidoscópica también se constituye relevante, al momento de la realidad que

se presenta en el relato, se configura con la forma de varios espejos regulares, unos al lado de otros,

todos como parte de uno solo que, sin embargo, nunca se unifican, de ahí lo fractal.

El final de su obra de ficción y de sus personajes, no significó para Orr, el fin de sus

desventuras. Luego de romper el cuaderno azul y que, a partir de ese momento, ocurrieran las

desgracias que ya se habían adelantado a él a través de la escritura, se deja entrever la última señal de

lo que se ha venido postulando hasta el momento: la posibilidad de la ficción de afectar la realidad.

En una discusión con John Trause, antes de su muerte, este le narró la historia de un escritor

francés que escribió un poema que trataba de un niño ahogado. Dos meses después, su hija de cinco


años se ahogó en el Canal de la Mancha, mientras vacacionaban en Normandía. El escritor, devastado,

culpó al poema de la muerte de su hija, Trause describió cómo el poeta,

Sumido en su gran dolor, se convenció a sí mismo de que las palabras que había escrito sobre

un ahogamiento imaginario habían causado una muerte verdadera, de que su ficción trágica

había provocado una tragedia real (…) aquel escritor de enormes dotes, aquel hombre que había

nacido para escribir libros, juró no volver a escribir jamás. Había descubierto que las palabras

mataban. Las palabras tenían la virtud de alterar la realidad y, por lo tanto, eran demasiado

peligrosas para que pudieran confiarse a un hombre que las amaba por encima de todas las cosas

(241).

Orr, era de la opinión contraria, “Entre lo imaginado y lo real (…) no existía relación alguna, no

había causa y efecto entre las palabras de un poema y los acontecimientos de nuestra vida” (142). Casi

como una revelación, John le responde y, es esta respuesta, la que se advierte, en lo que resta de la

novela, hecha realidad: “Los pensamientos son reales ––sentenció––. Las palabras son reales. Todo lo

humano es real, y a veces conocemos las cosas antes de que ocurran, aun cuando no seamos

conscientes de ello. Vivimos en el presente, pero el futuro está siempre en nosotros. Puede que escribir

se reduzca a eso, Sid. No a consignar los hechos del pasado, sino a hacer que ocurran cosas en el

futuro” (243).

Los episodios siguientes fueron de enorme desgracia, el hijo de Trause, Jacob había vuelto para

vengarse de la mujer con la que celaba el cariño de su padre, Grace. Jacob, acudió al departamento de

Orr y su mujer en busca de ayuda, necesitaba dinero para salir de problemas con las drogas. Al negarse,

Grace, embarazada, fue la que pagó las consecuencias. Jacob la golpeó tanto, fulminándola con patadas

en su abdomen que, al toda la pesadilla haber terminado, ella había perdido el bebé. Las cosas no

empeoraron, no podrían haber empeorado más y así terminaron. Sin embargo, el cuestionamiento


quedó donde mismo lo habían dejado en la conversación anterior entre John y Sidney. ¿Eran las

palabras, era la literatura capaz de afectar la realidad o más aún, de crearla? Lo que viene a instalar

Auster en La noche del oráculo es la escrituralidad de la existencia. La pregunta que realiza al lector,

¿Es la existencia anterior a la escritura o es esta última la que crea a la primera?


Bibliografía

-Aguilera, Francisco “Modelos hermenéuticos para lecturas competentes de textos de ficción”.

Congreso Internacional de Fenomenología y Hermenéutica, 2010

-Auster, Paul. La noche del oráculo. Buenos Aires: Booket, 2012.

-Iser, Wolfgang. “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias” en: Garrido,

Antonio. (Comp.) Teorías de la ficción literaria. Madrid: Arco, 1997.

-Paniagua, Pablo. Literatura fractal. (2007) [en línea]. Recuperado el 28 de febrero

del 2010 de http://literaturafractal.blogspot.com/

-Solotorevsky, Myrna. "Estética de la totalidad y estética de la fragmentación". En Revista

Hispamérica, n°75, 1996. pp. 17-34.

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