Omar Rincón.

LA NARRACIÓN MEDIÁTICA (1)

Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice que somos los

relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como culturas.

Habitamos la cultura de la narración como estrategia para sobrevivir, resistir e

imaginar la vida. En el mundo de la vida cuando aún no tenemos nada, tenemos

relatos para explicarnos e imaginarnos. “Después de hacer el amor con él le dice:

¿No quiere que le cuente una historia extraordinaria y maravillosa?. El rey acepta

y empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación

psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escrito, de lo

escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el relato y el transmisor.

Es una cadena de transmisores, adaptadores, oyentes, narradores (...) Es una

mezcla de enseñanzas, de ejemplos morales y fantasías. Este libro excluye toda

conclusión, es un libro inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o

lectores. Es la cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey”

(Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvación en tiempos de la

tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los medios de comunicación al

centro de la vida.

Umberto Eco reflexionando sobre la invasión norteamericana a Iraq se preguntaba

si George W. Bush había leído Las mil y una noches: “Cuando escuché las

reacciones irritadas y chocantes que emitían desde la Casa Blanca cada vez que

Saddam Hussein hacía una de sus declaraciones con juego de palabras (primero

dijo que no tenía misiles, luego que los había destruido y más tarde que los

destruiría y finalmente, que solo tenía dos o tres, etc.), me preguntaba si las

alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una noches. [Si

lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclusiones para la

comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta evidente, para mí, que la

estrategia de Saddam es la misma que la empleada por Scherezade, quien cada

noche durante dos años y nueve meses le dijo al rey una historia nueva para evitar

que fuera condenada a morir. (Frente a la estrategia narrativa de Scherezade) solo

hay dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces culturales

muy profundas. La primera, es no jugar para nada el juego y evitar que

Scherezade siga contando historias, por miedo cortarle la cabeza de inmediato. O,

segundo, Bush puede haber respondido a cada historia de Saddam-Scherezade

con una de su propia inspiración, dando como resultado una escalada de

amenazas para ver quién perdía la paciencia primero. La primera es la estrategia

final escogida por Bush” (Eco, 2003: 4). Tal vez, Bush nunca leyó esta historia

obligatoria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa

(algo inverosímil) que si haya leído Las mil y una noches y se hubiese dado cuenta

que si seguía escuchando a Saddam-Scherezade, después de mucho tiempo lo

perdonaría y terminaría durmiendo-amándolo como el rey Sahrayar con

Scherezade. Algo queda evidente, en todo caso, narrar es una estrategia de

seducción, una táctica dilatoria, un asunto de paciencia, una estrategia para

mantenerse vivo. He ahí la importancia cultural y comunicativa de la narración.

El mundo deviene narración, un minimalismo encantador, ya que la vida de un

sujeto resume el destino de todos los hombres; el todo social adquiere sentido en

una historia particular. “Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte

de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los

hombres (Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los

discursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque poco han

logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compendernos, contamos. Los

seres humanos, las culturas y las sociedades son experiencia, frente a ella

podemos intentar comprensiones y explicaciones teóricas y conceptuales, pero

sólo podemos comunicar lo que vivimos o deseamos si convertimos nuestras

experiencias en historias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en

una historia. ¡Narramos! “Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos,

Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo

único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de

modo muy elocuente: Podemos no comprender plenamente los sistemas de

pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender

un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca. Un relato,

según White, siempre se puede traducir sin menoscabo esencial, a diferencia de lo

que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz

que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito,

gna, conocimiento” (Martínez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos

conocer-nos. Tal vez por eso, es que nos educamos a través de historias,

amamos seduciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan

convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mundo ya que es

“a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural”

(Buxó, 1999: 19). Esta narrativización de la experiencia social y política nos pone

de frente con el potencial de comprensión y explicación de la narración.

“La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general, existencial), a la

exploración de sus causas (por qué se produjo el cambio o la situación), a las

consecuencias (qué produjo, qué nuevo orden instauró o no modificó)” (Ford,

2001: 264). La narración es una forma de pensar, comprender y explicar a través

de estructuras dramáticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y

desenlace; historias de sujeto que con base en motivos busca una meta pero

encuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final se supera el

obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que contamos de nosotros mismos.

“Un psicólogo como Jerome Bruner conjetura que nuestra manera normal de dar

cuenta de la experiencia cotidiana toma la forma de una historia” (Eco, 1996: 144).

El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones. “El arte de narrar

[... ] es efecto de una inteligencia colectiva” (Vilches, 2001: 146). “Desde el

discurso religioso o la teología moral hasta la jurisprudencia; desde los géneros

literarios breves como el cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los

registros anecdóticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana:

de la narrativa folclórica a los mitos” (Ford, 2001: 247). Narramos inscritos en una

tradición y narramos como colectivo o mejor aún para conectarnos con los otros y

crear comunidades de sentido. No hay narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin

convenciones, estén éstas establecidas o no en un código formal lo que debe ser

narrado se define porque habitamos una pulsión narrativa o el usar la narrativa

como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso a narrar que es

de naturaleza transcultural y transhistórica, pero determinado por las culturas que

deciden qué es lo que merece ser contado y la manera de contarlo (Ford, 2001:

256-257). No sólo somos los hijos de estas tradiciones sino que la identidad es

narrativa, pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee

identidad (Chilun, 2000). Así, la narración es ese articulador entre nuestro pasado

y futuro: “Nuestras relaciones perceptivas funcionan porque damos confianza a un

relato previo (...) Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en relación

cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y

colectiva. Vivimos según un relato histórico (...) Este entramado de memoria

individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrás y hace destellar

ante los ojos de nuestra mente una promesa de inmortalidad (...) En el fondo,

nosotros buscamos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia originaria,

que nos diga por qué hemos nacido y hemos vivido” (Eco, 1996: 144 y 152).

Narramos porque queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.

La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y confiere origen,

sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, 2000). “La narrativa nos ofrece la

posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que nosotros usamos tanto para

percibir el mundo como para reconstruir el pasado (...) a través de la narrativa

adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente

como a la del pasado” (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral,

cultural y política se realiza a través de la narración. “No hay que olvidar que nos

educamos a través de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos

historias, nos montamos nuestra propia película y, por lo tanto, es a través de la

narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999:

19).

El narrar cumple diversas funciones: Para impactar o sorprender, ironizar, mostrar

lo incomprensible, imprevisto y paradojal de la naturaleza humana. Para explicar el

origen y los hábitos de los hombres y las características de las cosas. Para

transmitir enseñanzas sobre éste o el “otro” mundo. Para jugar y entretenerse.

Para explorar con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o

los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlarse de los

demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces es para mostrar

estados o acciones elementales, emotivos o éticos, ejemplificadores de la maldad

o la bondad, la solidaridad o el egoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira o el

engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y también de situaciones arquetípicas

(símbolos recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes,

pruebas, conquistas (Ford 2001: 258).

La capacidad y potencial de interpelación-comunicabilidad de la narración ha sido

probada en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos,

[La Biblia, Génesis]

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desordenada y

vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se

movía sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. / Y vio Dios

que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas. / Y llamó Dios a la luz

Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.

[Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote]

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho

tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco

y galgo corredor.

[Juan Rulfo, Pedro Páramo]

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi

madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le

apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en

un plan de prometerlo todo.

Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada, es celebrada en

extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asistimos a “un

crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo y de lo individual

o microsocial frente a lo macro o lo estructural de la cultura contemporánea” (Ford,

2001: 246). Lo paradójico es que “para modernizarnos” en una sociedad heredera

de lo ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una

narrativización generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar de la

comunicación contemporánea se documenta en el éxito del cine y la televisión y el

descrédito de la razón y la ciencia. Este hecho documenta “1) el crecimiento de las

zonas de información general en los periódicos y también de sus lectorados y el

decrecimiento de la lectura de las ’zonas duras’ (política, internacionales,

economía); 2) la sucesión de casos que conmocionaron a la opinión pública y que

generaron no sólo más debate, sino mayor continuidad y serialización en los

medios que los temas planteados estructuralmente desde el Estado o desde la

sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de géneros o subgéneros,

fundamentalmente televisivos, estructurados a partir de casos reales” (Ford, 2001:

249). La vida se cuenta, esa es la gran promesa de los medios masivos.

En la actualidad la vida, la ciencia, el conocimiento se relata en diversidad de

formatos que prometen realidad pero en forma de ficción; son encantadoras

maneras de fabular el mundo de la vida; la ciencia se ha convertido, también, en

un asunto de narración. “Los individuos que se piensan a sí mismos como

científicos sociales son libres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en

términos de sus necesidades, más que en términos de ideas heredadas sobre la

forma en que eso debe o no ser hecho” (Geertz, 1991: 65). Así, la clasificación de

los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psicología,

antropología...) sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nuevos modos de

presentar las investigaciones como son historias literarias, ensayos artísticos,

fantasías barrocas, testimonios, parábolas, diarios de viaje, argumentos políticos o

ideológicos, memorias personales. La investigación y la teoría toman formas

narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a un giro

interpretativo que lleva a que “la teoría se mueve por analogías, por una

comprensión “como si” ... cuando el curso de la teoría cambia, las convenciones

con las que ella se expresa varían también (...) las analogías provienen ahora más

de los artefactos de la performance cultural que de los de la manipulación física:

provienen del teatro, la pintura, la gramática, la literatura, la ley, el juego (...)

analogías explicatorias que son al mismo tiempo evidencia de la desestabilización

de los géneros y del surgimiento del giro interpretativo” (Geertz, 1991: 66).

Habitamos la narrativización de la sociedad.

Esta narrativizacion de la sociedad ha llevado a que los modos de narrar habiten

la ambigüedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla. A eso Vilches (2001) lo ha

llamado lógica fuzzy. “La lógica fuzzy es que nada es absoluto. Lo indistinto, lo

brumoso, el matiz. La lógica fuzzy en el ámbito del discurso narrativo es el

contexto de la confrontación entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y

de Buda. Ante la lógica aristoteliana que afirma que toda cosa debe o ser o no ser,

sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mundo no es eterno-no-

eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infinito. La idea fundamental del

budismo es ir más allá de los mundos opuestos, construido por distinciones

intelectuales y contaminaciones emocionales” (Vilches, 2001: 127). Esta lógica

fuzzy llama a la ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a

quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro caso,

somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bolero, el chavo y

cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradición crea experiencia estética en la

recepción, produce culturas que comparten productores y audiencias (Chilun,

2000).

El poder revelador de la narración está en que sólo si vivimos podemos contar;

vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos. Quien no experiencia la

vida, no tiene nada que contar, ya que somos una producción narrativa; narramos

porque sólo allí encontramos sentido, en la fábula, en el mito, en el deseo. La

condición para narrar es tener experiencia, hacer significativa la rutina. “Podría

relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península

Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había

oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las antiguas

catedrales de España y Portugal” (Gadamer, 1991: 117). “Ninguna luz eléctrica

había oscurecido”, he ahí el asunto diferencial de lo narrativo, implica no oscurecer

con la tecnología sino revelar, visibilizar, mostrar aquello que sólo se vive viviendo,

teniendo experiencia, construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos

historias!

No es la alucinación tecnológica y esteticista de la cultura mediática el factor que

promueve la comunicación, es su forma de narrar y su cuento contado; los media

tienen que encontrar sus modos de narrar porque se ha probado que la tecnología

encandila pero no cuenta sola. Los humanos requerimos de héroes con los cuales

identificarnos y generar deseo. Héroes herederos del amor; portadores de

sabiduría; protectores de nuestros destinos. Y esos héroes y esos mitos nos las

deben brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de

nuestro mundo. Esa pulsión por fabular el mundo de la vida y esta energía por

encontrar sentido en el mundo marca a las culturas mediáticas. Ahí está el poder

de los media, sólo que, todavía, los medios de comunicación no saben narrar, de

ahí los continuos fracasos industriales y culturales. Por ahora, debemos

conformarnos con atisbos en cine, video, televisión, Internet que nos permiten

imaginar que todo puede ser posible. Falta todavía experimentar; al mercado,

también, le conviene.

La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratológica) responde a una

cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos de desarrollo, o es una

vuelta de tuerca sobre el control, la segmentación no democrática, el poder

distributivo en redes no centralizadas, el flujo financiero/cultural, la

reestructuración de los mercados (...) un dispositivo transmisor de sabiduría o de

conocimiento o la de ser un dispositivo de control y degradación social (Ford,

2001: 283).

LA NARRACIÓN MEDIÁTICA (2)

1. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN?

La narrativa se ha constituido en “saber, oficio y práctica” que comparten

productores y audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado,

experiencia que permite generar comunidad de sentido sobre la comunicación. La

narrativa es una perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los

fenómenos comunicativos; es una matriz de comprensión y explicación de las

obras de la comunicación. Para comprender como se entiende aquí, veamos como

la categoría “narrativa” se ha utilizado en diversos sentidos:

- Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la producción de un

autor que haya construido una obra. Se busca comprender su estilo audiovisual,

sus recurrencias temáticas, sus modos de intervenir la sociedad, sus

planteamientos filosóficos y narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson,

Renoir, Rosellini, Haws, Ford) porque se destaca respecto a su contexto histórico,

se revela contra el aparato económico-industrial, abre perspectivas (Cassetti,

1994: 91-106).

- Período: La narrativa de una etapa temporal en un autor o una cinematografía

establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel en México o la narrativa del cine

argentino en la década de los 90. Se intenta comprender los elementos temáticos,

las historias, estéticas y modos de producción dentro de una época determinada.

- Escuela o movimiento: La narrativa da cuenta de un modo de enfrentar y

realizar la obra audiovisual; por ejemplo, la narrativa del cinema novo brasileño o

del neorrealismo italiano o del dogma holandés o del nouvelle vague francés o del

free cinema inglés o del new american cinema estadounidense. Se analiza a un

conjunto de obras como expresión de una propuesta de pensamiento, estilo

audiovisual y acción política.

- Nacionalidad: La narrativa de una comunidad audiovisual acotada por el

territorio simbólico desde donde se produce; por ejemplo, la narrativa del cine

español o del cine iraní. Se establecen las relaciones, las propuestas y las

prácticas que caracterizan a la obra de un país. El cine y toda la comunicación

refleja las aspiraciones y los miedos de una comunidad, produce un horizonte de

la identidad.

- Representación: Los medios de comunicación expresan modelos de colocación

del sujeto en ideologías, estrategias para estabilizar los significados respecto a

temas clave como la mujer, los migrantes, los jóvenes. Entonces, no puede

analizar y comprender los modos como una sociedad piensa políticamente un

asunto a partir de las narraciones que da los medios de comunicación. Se analiza

los modos como el cine, la televisión, la literatura o cualquier otra mediación

comunicativa establece referentes respecto a determinadas realidades o

sensibilidades como puede ser lo femenino, lo étnico, lo juvenil, lo marginal; por

ejemplo, la narrativa de lo femenino en la televisión española. El argumento es

que los medios de comunicación a su vez son ventanas abiertas al mundo,

espejos de la vida y referentes colectivos de los modos legítimos de ser en la

sociedad y participan de la producción de la realidad hasta el punto de reproducirla

en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus

sobresaltos íntimos.

Estos modos legítimos y constituidos de estudiar la narrativa, la asumen como

categoría para comprender al hecho comunicativo “desde el afuera” (autor,

periodo, movimiento, nacionalidad o representación); por el contrario, la propuesta

de este texto es comprender la narrativa mediática en el “adentro”, se quiere

encontrar el modo propio de comunicabilidad de la obra mediática. En este sentido

se asume que la narrativa (Vladimir Propp en García, 1996: 16-17) es la forma del

contenido (acontecimiento, acción, personajes, espacio y tiempo) y la forma de la

expresión (sistema semiótico de mediación del narrar: radio, TV, teatro). Se afirma

la narratividad como racionalidad intrínseca que busca hacer legible los mensajes

a través de estrategias de organización del discurso mediático; como formas del

relato que comparten procedimientos comunes y referencias arquetípicas

vinculantes a partir de referentes morales y estéticos y dramatúrgicos conocidos

(Chilun, 2000). La narrativa se refiere, aquí, a los mecanismos mediante los cuales

se establece el intercambio simbólico y dramatúrgico entre quien produce y quien

asiste al mensaje mediático. Todo porque cada acto de comunicación mediático

mantiene las huellas del gesto narrativo que le ha dado vida. ¡Eso es lo

propiamente comunicativo! ¡Su adentro!

El poder de interpelación (comunicar, llamar la atención, tener impacto) de la

narración se encuentra en que propone una relación emocional y comprensible

desde y en el contar historias. Podemos no saber qué significa, pero sabemos

como disfrutar su historia. La narrativa no es un aspecto del lenguaje, aunque todo

el mundo lo ve como un producto del mismo (¡la dominación escritural!).

La narrativa es una forma de pensar desde el contar, su fuerza se encuentra en

que es un dispositivo de fabulación, encantamiento, una estrategia de buscar la

forma de la experiencia de la vida. “Los textos narrativos son aquellos cuyo

significado está en las historias (en el cuento contado)” (García, 1996: 17). No hay

narración que no esté mediatizada por signos, símbolos y textos (Ricouer, 2000:

203):

- Mediación a través de los signos: con ello se afirma la condición originariamente

lingüística de toda experiencia humana. El camino más corto entre mí y yo mismo

es la palabra del otro, que me hace recorrer el espacio abierto de los signos.

- Mediación a través de los símbolos: expresiones con doble sentido, que produce

conflicto de interpretaciones. No hay quizás creación simbólica que no esté

arraigada, en última instancia, en el acervo simbólico común a toda la humanidad.

- Mediación a través de los textos. Gracias a la escritura, el discurso adquiere una

triple autonomía semántica: respecto a la intención del locutor, a la recepción del

auditorio primitivo y a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su

producción. Lo escrito obtiene la condición del devenir-texto del discurso.

La narración opera en estos tres niveles: signos, símbolos y textos que marcan el

acto de narrar pero se diluyen en historias. La narración es un proceso por el que

una obra audiovisual sugiere a un espectador los pasos que lo conducen a

completar una historia, a comprender lo contado, no el qué se quiso decir. Así, la

narración es un compendio de instrucciones que orientan la producción, la

percepción y la comprensión del relato. Estas instrucciones se refieren a

esquemas de contar establecidos en la sociedad (géneros y formatos), esquemas

de referencia (historias canónicas), esquemas procedimentales (dramaturgia) y

esquemas estilísticos (marcas de significación que construyen comunalidades y

diferencias) (Cassetti, 1994). Esto significa que la narrativa se concreta en su

“adentro” como formas efectivas de conexión de los acontecimientos (relaciones

de causalidad o contradicción), construcción de la temporalidad (orden, frecuencia,

duración), relato desde el espacio (relaciones de elementos, ambientación y

montaje), y constitución del estilo (procedimientos técnicos, lingüísticos y

estéticos). Así, la narración es el acto de interpelar (llamar a relación) a partir de la

actuación de diversas estrategias de comunicabilidad que presentan tres ejes de

acción: la unidad de personaje o sujeto, la unidad de espacio o universo del relato,

la unidad de tiempo. Ricouer (2000: 190) afirma que el tiempo es el elemento

fundamental para la narración:

“El carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por

el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se

cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y

lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse”.

La trama es el resultado, pero a su vez el acto de producción de la narración.

Siguiendo Ricouer (2000: 191-197), la trama es el conjunto de combinaciones

mediante las cuales los acontecimientos se transforman en una historia o –

correlativamente- una historia se extrae de acontecimientos. “La trama es la

mediadora entre el acontecimiento y la historia”. Toda trama es una forma de

síntesis de lo heterogéneo. “Un tomar conjuntamente, que integra acontecimientos

en una historia, y que compone, conjuntamente, factores tan heterogéneos como

las circunstancias, los personajes con sus proyectos y motivos, interacciones que

implican cooperación u hostilidad, ayuda o impedimento y, por último,

casualidades”. La narrativa, entonces, puede ser comprendida como “el acto de

hacer-relato” como la acción de “elaboración de la trama” que se expresa en

cuatro intervenciones:

- Selección y disposición de los acontecimientos y de las acciones narradas, que

hacen de la fábula una historia completa y entera, que consta de principio, medio y

fin.

- Acciones que provocan un cambio de suerte, un “nudo” por deshacer, una

“peripecia” sorprendente, una sucesión de incidentes “lamentables” u “horrorosos”.

- Producción de historias en la medida en que compensa la peripecia mediante el

reconocimiento, que sella el destino del héroe mediante un último acontecimiento

que aclara toda la acción.

- Toda historia debe producir en el espectador la katharsis de la compasión y del

terror.

2. NARRACIÓN Y CULTURA MEDIÁTICA

El potencial de acción simbólica de los medios de comunicación está en su

competencia para producir vínculo y conexión entre los seres humanos, imaginar

relatos en los que quepamos todos; para realizar este ideal comunicativo los

medios tienen como potencial que son máquinas narrativas.

La narración o su efecto llamado trama o historia produce dispositivos de

comprensión social como muy bien lo ejemplifica Eco en El péndulo de Foucault

cuando Jacobo Belbo dice “Yo jugaba con el folletín, para darme un paseo fuera

de la vida. Me tranquilizaba porque me proponía lo inalcanzable (…) Tenía razón

Proust: la vida está mejor representada en la música mala que en una Missa

Solemnes. El arte nos engaña y nos tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como

los artistas quisieran que fuese. El folletín hace como si bromeara, pero luego nos

hace ver el mundo tal como es, o al menos tal como será” (Eco, 1996: 132). He

aquí un testimonio del potencial de conexión e identificación que generan los

relatos mediáticos, no es un evadir la realidad sino ir al encuentro de las

experiencias de la vida. “La asociación de imágenes, ambientes, razones,

sentimientos y sensaciones con la contextualización de detalles de la vida privada

(…) forman lazos dialógicos, que implican a la audiencia en la recreación de

significados o realidades (...) significa interactuar imaginativamente la relación

entre la experiencia personal y aquellos códigos y convenciones con cuyas

imágenes se identifica por razones de uso, gusto y popularidad así como criterios

estéticos, ideológicos y de activismo político, creando así narrativas interiores y

marcos de acción” (Buxó, 1999: 19).

Comprender las máquinas narrativas mediáticas significa, entonces, adentrarse en

uno de los modos preferidos de intervención cultural en la sociedad

contemporánea.

En este texto se quiere afirmar que la especificidad de la comunicación se

encuentra en la narración; que comunicar es la búsqueda de las formas más que

los contenidos que se despliegan; que el comunicador es un experto en la

narración, más que un productor de teoría social; que comunicar es producir

conocimiento desde el acto de narrar. Así, las narrativas mediáticas son en

simultáneo dispositivos de producción y dispositivos de análisis de la actuación de

los medios de comunicación. ¿Qué se estudia para la producción/análisis de las

narrativas mediáticas? El contar, el narrar, el conflicto, las competencias, las

intervenciones, el estilo, la memoria, la significación.

El contar: En el acto comunicativo, el habla situada en la acción social constituye

sus significaciones en la práctica de los participantes:

- el contar [quién lo dice, a quién, cómo, cuándo, respecto a qué].

- el contexto [los estilos, los canales, el contexto en el cual actúa].

- propósitos, intereses y metas [intenciones].

El narrar: El acto y el acontecimiento de narrar construyen modelos comunicativos

en los que interactúan todos los actores para generar así “un flujo de

transferencias y reacciones interpersonales” (Buxó, 1999: 14). Los elementos

narrativos que participan son:

- Los sujetos [el productor, el actor y el espectador o la audiencia].

- Lo dramatúrgico [el argumento, la caracterización de los personajes, las

acciones].

- Las intenciones [los contextos y las finalidades].

El conflicto: La narración tiene como fundamento la situación del conflicto

producida por una carencia inicial. Así nos podemos imaginar cinco tipos clásicos

de conflicto como origen del relato: ser humano vs. Hombre; ser humano vs.

sociedad; ser humano vs. él mismo; ser humano vs. Naturaleza; ser humano vs.

destino. Y una más, productores vs audiencias: “La relación de hegemonía de los

emisores versus resistencia de las audiencias, requiere de la cooperación. Para

que haya conflicto es necesario que haya cooperación para que éste pueda

realizarse. Pero cooperación no significa consenso. No hay duelo sin acuerdo

previo entre las partes, sin una necesaria seducción por el otro que lo lleva a

buscar para encontrarlo en el terreno de la lucha. No hay lucha o resistencia sin

terrenos comunes, de entendimiento sobre algunas reglas. ¿En qué consiste esa

cooperación? Precisamente en la aceptación del conflicto como base de la

comunicación, en la evidencia de que sin conflicto no hay comunicación. Sin

conflicto no hay historia, no hay narración. Como el virus, el conflicto tiene por

misión desarrollarse y autorreplicarse” (Vilches, 2001: 135).

LA NARRACIÓN MEDIÁTICA ( 3)

Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se halla en que

productores y audiencias comparten competencias narrativas: lo que se produce,

se sabe comprender. ¿Desde cuales competencias? De producción,

dramatúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.

- Competencias de producción: Los modos como las lógicas de producción y

consumo determinan la producción de relato.

- Competencias dramatúrgicas: Estrategias y tácticas de construcción y resolución

del conflicto, construcción de personajes, manejo temporal.

- Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos que intervienen

en el relato (géneros y formatos) como mecanismos expresivos en los cuales se

negocia entre tecnologías, oralidades y matrices culturales.

- Competencias estéticas: Las marcas culturales, de estilo y de modo de contar

que se establecen en la expresión mediática que actualizan valores y juicios

acerca de lo bello o aceptado como institución del gusto validado.

- Competencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato según la intención

de expresión y representación desde la que se produzcan los mensajes.

Intervenciones narrativas: Las narrativas mediáticas en cuanto estrategias de

contar (no sólo de representación) y modos de interpelación comunicativa (no de

difusión de contenidos) se caracterizan por tres aspectos:

- Actualizar rituales, ya que la narración lleva a los medios de comunicación a

convertirse en experiencias de ceremonia, celebración y juego en las cuales se

inscribe en la vida cotidiana.

- Prometer expresión social a través de prácticas narrativas inscritas en diversidad

de estrategias: informativas (periodismo), prácticas de seducción (publicidad y

moda), prácticas de compañía y ambiente (radio), prácticas de encantamiento

(teve y cine), prácticas de memoria y experimentación (videos), prácticas de

conexión (Internet).

- Producir el significado desde las intencionalidades de producción y las

comunidades interpretativas.

El estilo: Las diversas combinaciones de posición ideológica, modos de narrar,

intervenciones estéticas y perspectivas temáticas constituyen marcas específicas

para diferenciarse en medio de la proliferación de historias mediáticas. “Cabe

destacar el argumento, los estilos y retóricas que hacen uso, por ejemplo, del

humor, la seriedad, la ironía, la convencionalidad y la espectacularidad según

convenga destacar efectos exóticos, históricos, subversivos, de denuncia, de

horror y de violencia” (Buxó, 1999: 14).

Memoria narrativa: Una de las actuaciones más celebradas de la narración es su

potencial para generar referentes de sentido común entre productores y

audiencias, referentes que se convierten en marca de la memoria y la identidad.

Ahora la memoria colectiva empieza a hacerse de programas de televisión, video

juegos y películas. Los habitantes de la actualidad somos, en simultáneo, una

producción narrativa e intervenimos/producimos el mundo de la vida desde los

relatos. Las medios de comunicación “funcionan como soportes culturales uniendo

memoria, representación, ritual y narración” (Buxó, 1999: 17).

Significación: Una característica de la inflación comunicativa que habitamos, esa

que nos marca como una sociedad excedida en historias, es la proliferación de

significantes vacíos que deben ser llenados de sentido (efímeros, pero

productivos) en cada nueva intervención comunicativa. Los mensajes mediáticos

en formato de telenovelas, realities, historias Hollywood llevan a producir una

práctica cotidiana de imaginación/comprensión común, todos tenemos los mismos

espejos desde donde mirarnos, todos tenemos la posibilidad de ver nuestras vidas

en las historias transmitidas por los medios. En este sentido, las historias

mediáticas constituyen un repertorio desde donde producir la significación en la

vida cotidiana.

“Cada vez más personas en todo el mundo ven sus propias vidas a través del

prisma de las vidas posibles ofrecidas por los medios de comunicación en todas

su formas. Esto es, la fantasía es ahora una práctica social” (Appadurai en Buxó,

1999: 21).

3. MODOS DE LA NARRACIÓN

La narración sólo existe como “imaginación reglada”, modos de creación que se

someten “a reglas”. La productividad mediática se encuentra en que establece una

comunidad de productores y audiencias que comparten las mismas reglas

narrativas para comprender e imaginar historias. ¿Cómo lo hace? Uno, a partir de

su presencia cotidiana y rutinaria en la vida; dos, retomando modelos de

referencia canónicos a partir de los cuales se construye el imaginario narrativo.

“Para Jorge Luis Borges todas las historias del mundo se pueden reunir en dos

esquemas fundamentales: el de la Odisea, donde un exiliado trata de volver a su

patria y se encuentra con todo tipo de obstáculos para lograrlo y el del Nuevo

Testamento que cuenta cómo un hombre trata de salvar a sus semejantes y

perece en el intento” (Vilches, 2001: 134). Otro modelo paradigmático es

Shakespeare, se dice que en este autor están contenidos todos los modos de

contar posibles. Así, la narración es “un laboratorio de formas en el que

ensayamos configuraciones posibles de la acción para comprobar su coherencia y

su verosimilitud” (Ricouer, 2000: 194).

La imaginación reglada a la que se alude tiene un marco potente de comprensión

desde la categoría de género. El género es definido como la forma del contenido,

la forma que toma el relato según Bakhtin. El género es un conjunto de reglas

compartidas que permite al autor utilizar formas comunicativas reconocidas que

generan un sistema propio de expectativas para las audiencias (figuras

recurrentes, personajes, ambientes, referencias históricas, temas, referencias a la

literatura y otras artes, estilo…). Los géneros son matrices culturales universales,

populares y tradicionales, por lo tanto asignan comprensión (casi) universal a las

historias. No son los temas, son los modos de contar los que generan

comprensión universal. La categoría género sigue siendo problemática en su

comprensión pues cada campo académico (la literatura, el cine, la televisión) ha

llegado a unos acuerdos específicos. Mientras unos se refieren a los géneros por

el dispositivo de comunicación: discursivos, epistolares, literarios, musicales,

dramáticos, radiofónicos, cinematográficos, televisivos; otros hacen referencia al

cine y determinan que son los estilos como se cuentan las historias y que pueden

ser, por ejemplo, el western, el policíaco, el ciencia-ficción, la comedia; unos más

creen que son los tonos del relato como el melodrama, la tragedia, la comedia, la

épica; otros afirman que son los formatos como telenovela, sitcom, talk show,

reality; los minimalistas termina dividiendo sólo entre ficción y realidad. Lo único

claro es que el género como modelo expresa un tono, un modo de construir la

historia, unas convenciones compartidas entre productores y públicos en el modo

de contar la historia. Si a esta confusión se le agrega que hoy reina lo

intersticional, lo híbrido, lo múltiple; la conclusión sería que no hay géneros puros

en la expresión y que todo da lo mismo. Pero no, si existiera este caos nada

podría ser comprendido masivamente, ninguna obra comunicativa podría generar

industria, se rompería la comunidad entre productores y públicos. Lo cierto es que

requerimos tener referencias modélicas narrativas desde donde producir, disfrutar

e interpretar.

¿Cómo se puede comprender el género como mecanismo referente del acto de

narrar? Una estrategia para asegurar comunicabilidad, unas fórmulas para

estabilizar el desorden de la creación; unos referentes desde donde enfrentar el

acto de narrar, modos de asegurar el movimiento narrativo y una táctica para

generar arquetipos y producir identificación; un modelo para organizar la

producción y la industria y los rituales de producción; unos modos de encuentro

con las lógicas culturales de cada sociedad.

Estrategia de comunicabilidad: Los géneros son un conjunto de reglas,

estructuras repetitivas y convenciones que garantizan estabilidad a la

comunicación entre el autor o la industria y el espectador. No se conserva al

infinito sino que se transforma, pues su forma de operar es en la tensión entre lo

conocido y lo innovador. El género, por lo tanto, establece un contrato entre

productores y audiencias al producir un conjunto de convenciones compartidas, no

sólo con otros textos similares, sino también entre textos y audiencias, textos y

productores, productores y audiencias.

Constituye una práctica cultural (Mazziotti, 2001: 182-183).

Referente Narrativo: El género establece los modos en que se articulan la

disrupción/restauración de la pérdida del equilibrio inicial por la aparición del

conflicto (Mazziotti, 2001: 183). Ahora, el modo de contar la búsqueda del sujeto

de la historia tiene un canon clásico aristotélico que establece “personajes que

realizan o sufren acciones en el transcurso de los acontecimientos, y que estas

acciones transforman la situación de un personaje a partir de un estado inicial a un

estado final (…) los preceptos aristotélicos dicen que el personaje no sea ni peor

ni mejor que nosotros, que sufra rápidos cambios de fortuna, peripecias y

anagnórisis, que la acción llegue a un punto de catástrofe al que siga la catarsis”

(Eco, 1996: 135-136). Los géneros trabajan sobre arquetipos o referentes

morales universales a los que siempre se alude, pues todo género recupera mitos,

temas y problemas que encarnan intentos instituidos como modos legítimos de

leer el mundo y estructurar el sentido social. “La narración se basa en el conflicto

como función comunicativa. El mundo de la narrativa se basa en especial en la

emoción del conflicto, de la competición salvaje o de la lucha moral entre seres

irreconciliables” (Vilches, 2001: 133). Los géneros determinan el tono y los modos

de resolver el conflicto, de asegurar el movimiento de la historia. Los personajes,

según las motivaciones que lo hacen actuar y sus formas de enfrentar el conflicto,

se convierten en un tipo de héroe:

- Épico o sujeto que tiene todo su potencial narrativo en su fuerza física.

- Trágico o sujeto que para restaurar el orden inicial debe vencer a su conciencia.

- Cómico o cuando se narran las historias del absurdo, la ironía, la imperfección

humana.

- Dramático o aquel personaje que es capaz de alcanzar su meta con base en el

ejercicio de su libertad a partir de sus atributos, su competencia, su lucha, su

saber, su sabiduría.

- Melodramático o el héroe pasivo que espera que otros resuelvan su problema y

que él o ella sea exitosa sin hacer nada, todo se decide por el destino.

- Suspenso o cuando el héroe intenta restaurar el orden a partir de la justicia o el

hallazgo de la verdad.

- Superhéroe o el personaje del deseo, ser algo que no se es, pero se quiere,

como volar.

- Antihéroe o el sujeto que no tiene nada de especial, es cotidiano y desde ahí

transforma su vida y la de su comunidad.

Modo de organización: El género es un modo de ordenar las ideas, los medios y

los recursos expresivos para garantizar la comunicabilidad de los productos y las

continuidades de esas formas en comunidades futuras. Los géneros como

organizadores de la expresión que crean criterios comunes entre productores y

audiencias, pero además cumplen una función cultural (se significa desde su

comprensión), técnica (establece modelos para el acto de narrar) y económica

(generan industria). Los géneros actúan como formas ritualísticas para organizar

los modos de narración mediática:

- Economía narrativa: leyes conocidas por todos y que hacen que las historias

sean contadas de manera más eficiente al controlar la polisemía de todo relato.

- Industrial: Permite la estandarización y la producción en serie de productos con

identidad de referencia narrativa. Así, los géneros regulan y activan la memoria de

textos similares y la expectativa por este nuevo texto.

- Cultural: Las audiencias y los productores comparten historias basadas en citas

fijas que permiten la significación colectiva.

- Placer: Los géneros producen modos del disfrute, ya que traen inscritos los

placeres que deben esperarse.

- Comunidad: El género permite que todos (productores y audiencias) se

reconozcan como miembros de una comunidad de sentido.

Inscripción socio-cultural: Cada sociedad tiene preferencia por unos géneros

que mejor dan cuenta de sus modos de significar desde la narración; modos de

enfrentar el acto de narrar que reflejan las obsesiones y los deseos, las agresiones

y los posibles puntos de equilibrio. Se narra diferente en Irán, Japón y Colombia,

por ejemplo.

El acto de narrar tiene una lógica propia del contar audiovisual que sigue un

procedimiento establecido independiente del género en que se narre (García,

1996: 24-26):

- Idea: unidad de contenido.

- Story-line: Síntesis de la historia en pocas líneas.

- Sinopsis: esencia de la idea expresada concisamente de un modo narrativo.

Describe los caracteres de los personajes y las acciones y acontecimientos

fundamentales.

- Tratamiento: las situaciones narrativas, el tono de la historia, la perspectiva de

los personajes, el estilo de los elementos narrativos.

- Estructura: Esqueleto de la historia colocado de manera coherente. Establece las

acciones clave y fija sus relaciones y pautas de transiciones.

En la actualidad, no habitamos los géneros de manera pura. Tal vez nunca los

hayamos usado como fórmula pura sino como modelos de referencia. “Hace

tiempo, intentando explicar por qué Casablanca se había convertido en un objeto

de culto, avanzaba la hipótesis de que una condición del éxito y del culto es la

“desarticulación” de la obra. Me explico.

A estas alturas es sabido que Casablanca se construyó día a día, sin saber cómo

iba a acabar la historia, tanto que Ingrid Bergman resulta tan fascinantemente

misteriosa porque, actuando en el set, todavía no sabía cuál sería el hombre que

elegiría, y por tanto le sonreía a ambos con igual ternura y ambigüedad. Y

sabemos que, teniendo que realizar una historia aún incierta, guionista y director le

metieron todos los clichés de toda la historia del cine y de la narrativa,

transformando la película en una especie de museo para cinéfilos (…) El inmenso,

milenario éxito de la Biblia se debe a su desarticulabilidad, visto que la obra es de

diferentes autores” (Eco, 1996: 141). Lo mismo sucede con el inmenso atractivo

de la película del brasileño Fernando Meirelles, “Ciudad de Dios” (2003), que se

construyó con actores naturales que sólo conocían su pequeña parte en la película

y desconocían el total de la historia.

La desarticulabilidad narrativa, entonces, estalla la fórmula, el paradigma de lo

conocido y crea situaciones novedosas al relato, ese de la incertidumbre y

emoción que toda historia debe tener.

Estamos en la época de las narraciones intertextuales, así crear significa tomar los

géneros y sus modos de organización de la creación para imaginar nuevos modos

del relato. Somos en cuanto sabemos narrar en relación a modelos de referencia,

que se pueden intervenir pero nunca olvidar.