La Musica, Lo Cubano y La Innovacion (Brouwer)

7/30/2019 La Musica, Lo Cubano y La Innovacion (Brouwer)

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eo Brouwer

MUSICA,OCUBANO YLA

NNOVACIONI I

sayo .



I

1

\

· LA MUSICA, 'la CUBANO y LA

( " NNOVACION

mínima ensayo



I

\

l

SOBRE EL AUl'OR

Leo Brouwl::r (<< .• . el ¡¡pdlido me vknc de mi

abuelo. l,:Spcc;.: d..: judio rr,-lilco-holandés,

llegllclo a Cuba a principios de es te s i g l o ~ ) ,llnu d<.! los compositores y guiLarrista;;mó s important es la ' Inüsica c o n l ~ l n p o n : : a .nació en La Habana en 1939. Estudió

gu ilarrn con su padre;má s tard e, con Isu3c Nicola. En la JulUian lSchool of Musie y e n el Ha rl[o rd Ul1ivcrsiLYMusic Dcpa r tmcn t (1959-1960) recibió clases de

VincenL J'er siche LLi, S Ic1an Wolpc, Isa dore Freed,

J. Diementc y Joscph ¡adooc .Fu e director del Depn rl amcn lo de Música

de l lCAre, y prof,;:so r de a ¡- 'muní" y corHrapuntoe n el Conservatorio " Amudco Roldún » (1961'l , en

d qu e lueg:o impartió clases de composición.Ha Plwlicipado 0.:11 los res liv<ll cs de Akk:hurg.

¡\vignon, Ediburg, Spoleto, Berlín (Fcstwochcn).

Toranto, Arlés y Murlini ca. Ejecutó Irl partcde guilarra de la ÓpCl"rl El ciIlWITÓl¡, de Ha ns

Wc rncr Henze. En 1972 obtuvo 1<.1 beca de iaDAAD, de Berlín, RFt\. En 1978 I'lle jurado

de! Concurso Inte rnacio nal GllitalT3

"Alirio Dú\z", de Venezuela; e impartióscmimlrios l'll 1"oronlo (Guitar'7S), Aries,Marlillica y México. El! 1975 \,i¡,ljó a la URSS y aHu ñgría , donde partic ipó en la .lomuda deCu ltura Cubana celeb rada en ~ \ l l l h o s 'Países. En

1980 presidi6 el jurado de l Cuncurso Nacional

(le Guita1'nI de ]¡ lpÚn , al que se h:: di o elno m bre de «Leo Bruuw<.:n, en hono r

a este artist<.1.E s :lse<;ur de la Di r..:cción de Música del

Ministerio de Cultura.

leo Brouwer

LA MUSICA,lO CUBANO YLAINNOVACION

le-- '

l:DJTORIAL LETRAS CUBA!\'AS

CIUDAD DE LA HABANA, CUBA, 1982



I¡

Selecció n. y edición I Radamés GiroCubierta I Rusky Gamboa

© Leo Brouwer, 1982 ,.,

© sobre la presente edIClon:

Editorial Ye lra s Cubanas, 1982

Es te título hu sid o impreso en la Imprenta

"Urselia Día',. Báez" del Ministerio de Cultura

en el mes de marzo de 1982.

"Aiío 24 de la Revolución "

Editorial Lel!",\s CubanasCalle G núm. 50S, El Vedado,Ciudad d:..: La Habana, Cuba.

OVAS! PROLOGO

Es/os ensayos no son el testimonio del com-positor que estilísticamente ha recorrido105 camirlOs del serialis1tlO, el poserialismoy el a/ealorismo. Tampoco el del guitarristaexcepcional, sino la obra de un artisla quef!.esc ribe porque ha p e ' l s a d oSería dificil medi,. su importancia, sin

lener en cuenta que fueron publicados en/lIO/ lIentos en que el ensayo musicológico'-'0 era frecuetlte qu e apareciera en nues-Ira s pll1J!icaciones periódicas (fueron escri.los entre 1968 y 19.71). Tienen el tnérito deaparlarse del lugar común de analizar lalJIúsica cubana encerrada sólo en el marcode lo ¡wciol/al, y de lo que ésta Ita aporta-do a otras culturas musicales, sin tener enCl/en/a que, en una iuterrelación dialéctica,la música culJana ha recibido -y (lu/l asi.

mi /ado- lo mejor del quehacer musicalI1Il f1ldial.

El atllor rehuye los malabarismos teóri-cos, los el1casillamienlos en escuelas y ten-dencias, y discrepa de los que quieren hacerver que ¡mestra música es sólo el resultado



\

I

I iI

, I

de dos raíces etno-culwrales: fa af r icarw yla c.spmlo 1a , olvidando que ambos factores

me zcla roll COI1 o lr as culturas que a lolargo de la historia lnu dijicarOlI su presen

cia SO llora sin hacerle perder su esenciapropia; no niega, po r tanto, a es/as dos ralees jllndamcnwles, Si110 que aporla otrosclcmcJllOs al allá!is;s de Stl desarrollo, ti fosque incorpora la s sonoridades más con-tem poráneas, sin olvida r que «Iodo el apara la je SO ll oro actual es U/ta ampliación ofralls!o rmaci.ó l1 de la percusión y la gui-tarra". Ya 110 es, ca consecuen cia, la músicade dos c011.1inen/es sólo la que ha)' que tener

en CUef!la, SillO la de lodo el mundo. ¡Tanta

IUJ sido la hlleracció¡1!Por otra parte ctlesliolUl, por inop emllte,

la dicotomía. música popular-l1 nlsica culta,para plan tear la ¡'lterdependencia que existe entre ambas, ademá s de c0115ide rar lad iferencia no a parti r de los géneros y estilos, ShlO por sus funciones sociales, pues«el arllílisis cOl/temportÍneo no puede frag-mentarse más ell compartimientos e.Úan"

cas».Brouwe f, en estos el/sayos, aborda el lu-

gar que ocupa /a mÚ5ica en el conjtwto delos fe nómenos culturales -y sociale s- , porfa que se infiere un análisis a partir delcontexto socia l. Tn siste má s dc una vez en

las circunstancias C¡He rodean al creador ye11 las vivew.:ias de és te, pa ra l u e ~ o aden·trarse en el proceso de la creació11, COI1 elque cae en el campo de la t é t i c a -d e su

\

t:\/CliCll !luís cOl1cretamenle-, tema recufr('n/e en es/os trabal·os y de su ·0" . 'd ' ' e nversa-I IOI! C011 lUna.

Q// e es/os ensayos aportan nuevos eie-rllCl l/ OS valoralivos so 'Jre mlesl ' .

dra

InUS lca,flH pue e decirse.

RADAMÉS

IIIrI

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I,

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1,;:

•

LA MÚSICA, LO CUBANOY LA INNOVACION

l o primero que surge en la mente cuando

rlablarnos de música, es la clasificación od ivi sión de ésta en tipos. Esta clasificación- no de mi agrado-- engendrada po r la especialización de los campos consumidores

más que po r el producto mismo, ha quedado subdi vidida, con gran trabajo y descon

lento, en música popular y música culta(obv iando toda subclasificación en géneros,est ructura formal, etcétera). El análisis semánt ico de esta clasificación se sale un poco del tema y pide tmtamiento particular

po r su importancia y extensión.Las grandes contradicciones que resultan

de esta nomenclatura nos hacen tratar deexplicar, una vez más sin éxito, las «verdades» elimológicas de lo popular y lo culto.

Por culta se sobreentiende aquella música

elaborada con un sentido de complejidad

estructural y de tradiciones sonoras de múl

t iples raíces históricas, enlazadas con lastra d!ciones de conciertos . . . La música popular, aquella que no se plantea c o m p r o m i ~

1



·.

sos con la eternidad, que se fundamenta el'l.

pocos elementos de fácil reconocimiento,

como para no turbar la capacidad intelectiva -o para no preocuparla «inútilmente».Esto anteriormente expuesto sería un análisis «a partir de los medios», pero, lo medular de una clasificación está en la función

que se le atribuye al objeto de ésta, lo qu e

sería un análisis «a partir de los fines». Dese r así, diríamos que la músi ca culta reún ecomple jidades con el fin de oír-pensar (cla

sificación también discutible que conti ene

el esp íri tu de 10 «clásico», pero que exc.luye buena parte de Jo contempo ráneo ~ s i g l 0xx- ) , en tanto qu e la popular ha tenid0

siempre un a función de en tr ete n imiento,de disfmte inmediato. Entonces saldría

de un golpe la contradicción excluyente:

"Quien piensa no disfruta» y viceversa. Se-me jante sarta axiomática nos llevaría a la

escolástica me dieval para sólo probar qu eel análisis contemporáneo no puede

mentarse má s en compartim ien tos estancos..

LA MúSICA y EL QUE LA HACE

La música se analiza , la ma s de las veces,a partir de sus componentes técnicos (aná·lisis parcial), olvidando casi siempre ]a

circunstancia que rodea al creador. Circuns

tancia de orden filosófico·social, ambiental,circunstancia política. Esto, en apretado re-

sumen, es lo que calificamos de vivencia

e l 10 e l

\. ,\ la larga in fluye infinitamente más que1.\ informació n técnica (por otro lado im·presc indib le) .

El mundo inlerior del compositor, po r

HI W parle, es [a comp lejísima armazóli de

Leóric?s,de

academia,de

disciplina

\ ' a , de IIlformación. Todo esto recha, ad o en lo consciente pa ra da." paso a lal1l ag ia. al inconsciente. a la necesidad interior. a la fantas ía del niño (todos los niños

., 0 11 c rea dores qu e el adulto reprime o moIcSIU). Debemos apun ta r qu e en esle sigloJ und c se dan. en un instante ' casi, [os más

adelantos cien tíf icos en la histor iadio.! la humanidad. donde se llega a los cam

bios sociales má s radicales, la llamada inspirac ión o se da po r vencida o acude a nueras fuent es. :f'.sta se ha canalizado en dos

fo.scs ra dica lmente ex t remas : el riO'or c i e n ~lí fi co por un lado y la fantasía abierta

v desbordada por otro. Desde aquí. el homorlo.! controlado por la civi lización, se vuelvlJa sus fuentes prim igenias o a sus impulsos

¡.:Icmentales.

EL ANTECEDENTE HISTORIen

C ~ l a decíamos que la vivencia influye ra ·dJCaltl1(!n te sobre la obra, nos referimos a lmundo vivo, cotidiano, en el que se S L l m e rge el creador. Este mundo debe abarcar la

mayor cantidad de experiencias vividas. Pero el pasado, a veces lejano, que ha «fun-

0110



dado» los valores y las categorías históricas

de 10 cubano no se «experiencia», por Jo

tanto, se estudia. Se busca en nuestra his-toria para tener nuestras verdades . Es ab-solutamente necesario conocer el pasado

histórico para crear en el «hoy".Ahora bien, ¿cuáles son los factores delpasado que pueden permanecer hoy?, ¿es

válida la congelación de elementos defini-dores de un momento histórico? Po r su-puesto que estamos tratando de demostrar

el sin sentido que tendría llna visión regre-siva de repetir el pasado literalmente. So-bre todo en un universo que se basa en ladialéctica de la transformación continua.

Pero sabemos que la música se elaborasobr e la base de ideas fundamentales, ele.-

mentales, células matrices. Para no tomar-

las de un a fuente equivocada o ext.raña vale

estudiar esas ideas y llevarlas por síntesis

hasta sus raices. l

ESTILO DE LO CUBANO EN El . PASADO

Dos siglos caracterizados por un rasgo ét-nico unificador han dado una raíz bicéfala

1 • .el estilo es la cosa. Y po r c o 5 ~ entendla lo que m.í..ta r<.le se llamó el a"gumento o el contenido. Si d estilo esIn e"pres ión. ,bta exime Su sust;mda Y su carácter de 1"cosa '1ne se 'lujere o p res .u: en esto reside su raron de ser

1.. . l'en> la cosa no debl" considerarse de manera l I i s l ~ d a .La msa ..ive en el c s p ~ c i o y en el tiempo <lue forma su aunó.-

rera. lomando modo y color de ~ , l c o aquel ';1;10. de e.t uo nque !b socie.lad [.. . c " ~ l ' ¡n cosa en Su ~ e r d a d . este

cr" el esrilo. ' f' r,,,\cesro ue Sanet;S.

el 12 0

IIlncgable. En el principio fue lo negro afd-

(.\no y lo blanco espai'ioJ, resultado: [o Cll-

hUIII) . PO I ' supuesto qu e el anális is no puede

"e l tan s implista. Viene ahora una enumero.·t Ión de elementos que nos ha n definido:

E[ ritmo (fundamentalm ent e lambores).

Raíz arricana .

2. El ins trulllento (la guitan:a y sus varian-

tes). Raíz española.

<1 ) E n la trova.b) En la contl"Oversia campesina (con su

vadante el laúd criollo).

e) En el septeto de sones (con su va-r ian te el tres cubano).

J. La voz.

a) L e n g esp añola (para la guajira, lacan ción de salón, la ópera finisecular

importada de Italia, pero «cubaniza-da» por la lengua, y la c¡¡nción amo-rosa) .

b) Lengua africana. Para cantos rituales

rel igiosos.

4. La rorma mtlsical o estructura

a) Primeramente formas de danza. EJe-mentales . Rituales y de celebración

(africanas)

.b) Elaboradas : festivas y sociales o «desalón » (españolas).

0 13 0



La unión de las dos surge en una primera

etapa que podemos de fioi r de «criollismo»,

Nos dice Cinlio Vitier en su libro medular

Lo cubano en la poesía:

La espinela sí fue llenándose paulatina-mente con el sabor y los temas de la

vida campesina hasta fijar la peculiar

décima gllajira cantada al son del tiple

y el güiro, el laúd, el tres o la gu;larra.

En las fiestas campestres y en los pueblos se bailaba y cantaba alt.ernativamen te , distinguiéndose las parejas de

poe /w; versadu res o improvisadores

que en tablaban controversias sobre losmás diversos asuntos con pie forzado.

Esa juglaría cubana , aunque ya bastan te <ldl¡lterada , perdura ha s la nues

tros dí as v es la única manifestaciónpoética g e ~ H ¡ j n a m e n l e popular qu e he

mos tenido.!!

5. La unión del ritmo y el instrumento da

todas las demás formas instrumentales cu

banas. A través del factor ,rítmico de procedencia y rasgos africanos (que sobreviven

hasta hoy) Se cohesionan tudos los demás

parámetros de la música.

6. Las formas del «punteado» guitarríslico

son as im iladas pOl' las contradanzas pi anís-

" ("in '" , V;ti e '·' ro <"«¡"'"e' "I! lú " " c s i ~ , In <ti'ulo <Id lihro .

L:t Ih h" ". , . 191(l. ¡l. 133.

CJ 14 CJ

11(11" ,k- Saumell (con ;lrmollía schubertia-

I ) , T:nn bié n la!' forn1<ls arpegiadas de la

/' 11 11:11"1 '(1 paS<l11 a los nYlon tunos» (en la par-

h" dc piano) de los «danzones» .s

7 1..:1 " rOImas rítmicas del danzón, danza

V (·tJl1 lrad<ln:ta po pulares del siglo X(X se\ ( 'U Vil la ob ra pianística de Tgnacio Cer

' ·, l n ll 's (con ;:lnnoní<l chop inia na).

pod em os segui r c it¡jndo dementas

que han llegado a se r definidores de Jo cuhall a e n nues tr a hiSlOria pasada. Po r ejem-

plo , los criol!lsimos tít.ulos de las contra-

,L llwas popubn:.'s - muchas veces anónimas- editadas pOL' Edelmann en nuestro

,,11'10 pa sado . O los improvisados bailables

qU l' su rg ían en 1.10 minuto en cualquier pa-1 n de «solares» urbanos - con la ayuda de

dus trozos de palo y un cajón de madera.

Des pués de e numerar unos cuantos eletnL'nlOs constitutivos de nu est.ra música pa-

'" ala , sacam os la s elementales conclusiones

<,1J.> ILcn le s :

1. Los medios sonoros más representativos

tlt· lo popular en el pasado I en cn hoy día

l L ; l vigencia (todo el aparataje SOlloro ac-1un l es una ampliación o transformación

cll' la percusión y la guitarra).

:1 _ Oc)" cClnl r" dn'lru e l) 6/8 ~ ~ o " , ¡ l e r a b ! e m cuba·

nl,."II.- " "ch- i"" " lo. ~ é " e , . , , que twy ,e llaman la clave la

,.lul1 • y l., !'uujira.lk Ji. n t r " d n n ~ . l

'. n 2(4 n"Ciaon' In, I ~ ' . l i \ , la h , t \ l U n y el d"r./oÓ n . . .» Akjo Carp' ' ' 't icr : l.a m,,·.,{,,, <" C"b< , f undo de Culwr " Econ6mica, México, 1946, p.

J < l ~ .

0 150



2. La aparente diferencia entre la$ raíces es·pañolas y africanas se integró si!1 qu e sufrie

ra desangramiento ninguna de la$ partes .Tampoco se relegó elemento alguno -1 0qu e hubie ra sido probable- debido al

dominio de la sociedad blanca sobre la negr a en nuest ro pasado colonial.

3. Parte de los elementos const itutivo$ pro

venían de la cultura europea y se integraban

como parámetros al todo . (Armonía, instrumental, forma,)

4, Conside ro como un a ventaja - re la t iva

e l no tener una larga tI-adición cultural desorrol lada y cult ivad a que nos plantee prob lema s co mplejos a la hora de romper tra

d iciones ingratas. Nuestra «tradición» colonia l no desalTol1ada tiene pocos cientos

de años y la propiamente cubana anda po r

los cien años cortos (mutilada por la fra

Casada República).4

Todos estos medios ha n sido parte y s im-

ple vehículo para reafirmar un carácter,«E l carác ter suave, con tendencia a la burla, y la tl'eligiosidad vaga, dúctil, qu e no

atribuye mayor importancia a los proble

mas dogmáticos."r.

4 E, t" m", r , ~ n c l ' a l i l a m \ " , u ~ s t f igu ras ,,;sla<las noo n s t i t u } ' un pe,o u f i c i ea mú s ica para formar u oa

cultura . o mejor <lidIo . un Inovinlienlo cultural. Otro. es , e ltic la I ; ( c ! l r a q ue t ra"és !Ic la edición se .l:arant ....

una Sup c"!'vi"cnei:I en la histor ia d.c la culturo na ciOnaL La~ d i d ó n e1l música no exist ió, salvo ca casos ai slados () mo

,,"cnto , breves _5 ei nl; .;, Vilicr: O p. d t . p_ 23.

CJ 16 CJ

I I (',u't'lc le r " dicharachero», abierto y re,1111'>0 del cl'iollo o cubano se resiste a la,I! t ll,aci6 n española» o al «pl'acticismo

7'' ' ''1'1 ¡. qu e t ra taron infructuosamente de

DE DEFJNIClóN DE L.I\ CUBANlAACTUAL EN MúSICA

ra cu lt u l'a, en lo qu e a música se re-11 0 es una cultura occidental burguesa.

e l brote de esas raíces en un momento

hh,,,) ";(:o y ést e ha pasado. Nuestra fenecida

luvo su visión económica de l11 pe ro no la tradujo en términos de

I l' La despreocupación po r la cultura

( I l lt ; los caracterizO------ es precisamente

r,CII cau sa de la ausencia de la misma en sunI nl ac i6 n,

1,:1 rnus ica es un renglón de la cultura que

II r iqul:ce el complejo político·socia1 de un

!'Ul'blo, se identifica con éste y lo I'epresen-1.1 No co nci bo la cultura como producto

• IlH jl.' tlado del hombre y po r tanto de laIIl'il'd ad que lo en gendró, sino como una

"'pl'l:sl.: ll tación más de su poder creador.

I I músico es un obrero en el sentido espeI JI 11:0. se má ntico de la palabra ,

1.:1 incorporación de los medios técnicos

mu, av:t nzad os no representa peligro algu-

1111 eJe <\ defo rmación» puesto que es . línead. In I'l.!volución cubana llegar a la más altaI , u ifieaeión de la producción,

0 170



Hemo s vis to ya que el inst rumental representat ivo de la música popular <- Ias guitarras y el ritmo, presentes en nuestras ,ralees - usa de. la elec trificación comO mediode am pli ficar el radio de audivilidad para

una mayor comunicación en térm inos cuantitativos.

Nuestra música fue <lutóctona ha s ta laprimera mitad del presente siglo, A pa rtir

de lo s años 50 los med ios masivos de comunicación se han ramificado tanto . que latesis internacionalista de la comun icaciónindirectamen te se ha hecho rcalidad, Ya no

se puede hablar de una música «pura» nacional. La música popu la r cubaná' ha influido e.n el Inundo y el mundo ha influido a su

vez: en ella (no en una medida exageradamente total, pero ha llegado a dominar

momentos) .No hacemos mal en recordar el tiempo

del «mambo», de l «cha» (años 50, los cuban

rylhms de Kcnton y anteriormente a losaños 50 la rumba espantosamen te adulteradll , (Datos archiconocidos pOI' nosotros.)

Ahora, por suerte también, los elementos

básicos del beat, go-go Y la mú sica pop en

~ e n e r son de ra{z latina - p o r una parte ,mientras que po r otra la vuel ta al folklore nativo le da carta de nacionalidad en cada pais. Este importante dato escapa a los

ana listas que sólo observan los elementos

técnicos en música , Pudiéramos decir, conrie sgo de parecer p<xlantes, que la base universal de la música beat o pop actual está

01 8 0

, , ~ l l u t u r a s r ftmicas afrocLlbanas; m ieoI l. I jUl · los. e lementos o perfiles nacionales

\ "d,1 pal s se definen en oll'os paráme-11" dl· hl música:

l o . i n ~ l e s e s acuden a las armonías rejj, llC llll sta,s , a Jos re cord ers (f lautas deJll l'U) y CIe rtos giros de su ornamentaI J(ltl y. comb inaciones vocales tienen n..---

1(' l' l'nclas co n Jos ma dri ga les isabelinos .

Le>" l1ur teamericanos , aparte de la em i.. 1011 voca l «negra» y las gui tar ras ddI I l ' . Il!. sacan la armónica de boca (renll·,h.:mos a Ba b Oy lan).

1.0 .. e.spa ñoles, además de usar también

la g u ~ t a <<1'1 0 electr ificada», dejan oí r

\ ,,,,Itlnuelas Y, pa lmadas sin dejar de ment ~ U l un a ire comple lamente interna

\ 1( 111::11 de ar monizar con cadencias «an··tbhll,as», , .

1111 resumen , actualmente se ob -e rv .. . d ' unI ) n f ) l ' l n ~ l e las tradiciones por pa rt e

.11, lo . .Jovenes músicos po pulares má s de-

111 t llllttdos en el mundo . La incorporación

.k ..as tradic iones a veces es impos ible de

."'111111 p OI' cuan to ll ega q uintaesenciada'. u l l · ~ I I ' l ) Basarnos en aspectos

1 " I ¡" , . dd timbre de algú n mr o instnnnen-

111 o cn algu na [órmula rítmica «sccroda» (o

¡tOI 011"0 lado nada sec roda y sí ramplona)

'1 a p.:car de superfici::tles en la búsqued;

.11 ~ l l ' a verdades

01 9 CJ



Nuestra cultura se rige po r los medios deproducción de nuestra sociedad. Nuestra

música refleja esa realidad social cubana.

Aclaramos que se crea un arte musical que

responde a las necesidad iós de cada medio.

Nuestro país nec-csita:

a) Música aplicada a medios masivos.

b) Música elec trónica.c) Música popular de consumo diario (en

tre otras, canciones con textos que hagan

pensar) .d) Música de concierto con otra perspecti

va de desarroJlo. En sus medios.

e) Otros t ipos de música que Sl.lrjan po r

neces idad de la historia en marcha.

No confundir los medios con los fines.Los instrum entos son los medios, los finesso n la obra, y comunicarla nuestro destino.

Los elementos cubanos se encuentran hoy

má s que nunca en la música pop universal

-repito. No es posible permitir qu e nos

devuelvan lo nuestr o como foráneo pues

est o traería el natural rechazo inicial - in5-

t in tivo - hacia lo extraño.

Usemos nuestros elementos musicales

transfor mados en un lenguaje coherenteeon el momen to rustórico que nos toca vivi r y em pleando los medios que más se

identifican con el desarrollo que planteaCub a en su ca mino hacia la tecnificación

de los medios .

CJ 20 o

LA INNOVACJON

l ' ~ . s in d uda, de las cosas má s arde e n ~ r en un momento de gran.

dI.! m echos como el de nuestro siglo... .hl • . es , rad icalmente, un a condición

I cvo luciones . Creo necesario una ex-1<, .. I.\ n no parecer aXIomático.

~ .. ~ : , ~ ú d ~ ~ ~ a conservadora responde a lasD y demandas de un ordenador

~ u e d c se r un. público o un «patrón»)

1 ' J ( una mÚSIca que le representa. Es-n1t'lodu logía es puesta en práctica po r la

n ll!ura del cap i talismo . representado11

l"Clt1Ccpto «é tite» es pu rament e reprede ,la .estn ¡ClUra capitalista y su

t'S CCon0l111ca .

inl erp retación de este fenómeno tieneI. PiCS: una, la d it e re ceptora, que es el

o q l ~ C paga - y mi entras má s paga

I ' d u c l d a es (co mo masa, se entiende)

~ q i ! c crea dor a, q ue se identifica

"""-111,, otra parte que le ha ce vivir econó,( n · I I ~ · l " t l l l 1 1 c n t e , la éli te r eceptora pretende

~ c t e r í s t i c a s ¡ y lo logra,."Ilulcndo mvanables los productos cul

l I . d l · ~ de su momento histórico-económico.l. hurgues!a desarrollada). Es po r eso que

• IIt' re las formas de creación «tradiciona·

• basada s indirectamente en la interpre-I lun . lc.! un un iverso causal y de terminista

u ' ; ¡ m o ab soluto , au nque Jo preten -

0 21 0



11

dan) . La élite cr eadora r e s p o ~ d a. su

a es tos gustos con obras de Jdén tLca b s ~ .nomía. Al relacionarse mutuamente el f eno.meno «élile» creadora con la minoría del

podel' económico, viene la ruptura entre

arte v masas. En un país como Cuba rev,ol u c i o ~ l a no hay la mas mínima razo n

para qu e la superestructura política q ~ i e r aejercer la acción del poder pa ra u t O l ..

lificarse. pues su trabajo es de a CClóll. reHeiél con la masa por y pafa la cual eXI ste.

" En un mundo en cambio constante , de

visión d ialéc tica, la innovación se hace

del mecanismo de trabaj o. sin conver li rse

e n ru t ina .En una revolución permanen te se r <.:vO-

luciona n o transforman todas las pa rtes o

mecanismos que es necesario cambia r. Enmúsica esto puede ser transfo rma r:

a) La intención o significado de la abr a

creadora en sí.b) Los medios de que se dispone para

comunicada ,

c) Los element os de que consta la obm ,

d) Encontrar nuevas formas (com o porejemplo, inLercamb i.al' fa ses de un

arte con ot ro , , ,) ,

e) Encontrar nuevos sign ifi cados

los mi smos med ios , , '

o 22 e l

'" J\ UUi S Q UE IMPIDEN LA INNOVACIúN

UI- l i po técn ico (damos algunos eleme l1-

111" de la trad ición que neutralizan la11 , IIl ..fo rm ación e innovación),

1) Elem entos estilís ticos rigurosos delpasado, respetados p or el gusto afíndel intérp re te.

hl E:.tructuras formales regulares (gran

pcd odo , período, frase, semifrase . . . ,...o n divi siones regulares qu e basadasl'n el concepto: belleza [por medio

<It;] = equilibrio, impiden la expan-!-.i6n o contracción de las estructuras.

n s k i hace sesenta años ':f las.( and ones de Bacharach -tales co-mo Any one who had a heart , o Pro-

mises-, demuestran lo contrario),\) Concept o de suped itación de diver-

parámetros a uno fundamental

(como por ejemplo: supeditar los

l'lemcn tos armónicos o formales alri fmo pa ra la música de origen a f r ie.uto , La línea melódica para el géfi ero canción o el encadenamiento ar-móni co para el jazz standard). :aste

hu sido uno de los problemas que

más f rena la creatividad, Considerar

(I UC en müsica hay a spectos más im-

poru.n tes que otros sobre todo en last.'!. truc turas básicas (parámetros fun-damen tales tales como Ir.itmo, t i m b r e

e l 23 CJ



densidad o dinámica, alturas y ordenamientos) .

d) Finalmente, lo que más (rena la jnnovación es la concepción de que losparámetros fundamentales no pueden ser sustituidos. Po r supuesto,

aquí reside el verdadero creador.

Esto no puede ser enseñado, ni siquiera sugerido. Es el alma misma,la necesidad medular de crear la que

impulsa a cambiar porque uno realmente necesita crear un nuevo uni

verso sonoro.

2. Factores de tipo cultural que impiden

la innovación:

a) En realidad hay un solo factor·, yo

diría, la mentalidad colonizada,

En América (toda la América) el dominador, po r suerte. no atendió ni promovió su

cultura, a no ser como aspecto económicoy esto de manera superficial.

Estados Unidos de Norteamérica abandona el desarrollo de su cultura po r coosidel'arla no-productiva, a través de la concepción capitalista de la rentabilidad, Po r

otra parte, los países colonizados se deOenden, protestan y se definen usando un

lenguaje propio, nacional, lenguaje que de

cualquier maneta esquiva el colonizador,Asi, mientras más brutal es la imposición

del colonizador má s se «enquista» el arte

0240

!!lOnal. como defensa, Pero las má s de lasI no el resu lta do es negativo. Salen frutos

abortados, a veces verdaderas ca. l t l Ims sin a liento profundo. El aliento

qu e da la sensación de libertad v

IIIIuic1ón de se r uno mismo po r,1.\ w lu ción pa ra un país colonizado está

Hlprimir rasgos definidores de fa cultutll" csora y no los rasgos comunes a la

ulliversal. -\J11 nuevo caso se presenta con un país

ha sa lido de la colonización, como

I¡Solros los cubanos conocemos los dosanteriores por experiencia directa'

,ullura impuesta po r la sociedad de c o ~ -y la de l colonizador. Sencillamente

que podemos experimentar nuestra. forma, Esto nace de la «toma de

con la historia diaria qu e consnosotros mismos, Somos vistos má s

t t. 'lcn po r la masa. Así, el hombre que

In cu ltura, y po r ende la música pierde

I el p ~ p e l mitológico que le ha asig-el stabilshmelll la sociedad capita-

. c?n torre de marEll y todo, gana en una

Intcl'prelación de su trabajo y pasa

\" 1 un const ructor de la sociedad que reI .. t'nlu.

número 69, año ]970,

025 o



LA VANGUARDIAEN LA MúSICA CUBANA

1. El . N ' < \ C I M I E ~ I

En el añ o 1961 fui invitado al «Otoño Var

soviano», el conocido festival polaco esp¡;....cializado en música del s iglo xx y mayormente en la música de la llamada vanguardia. El estreno del Homenaje a las víctimas

de. Hiroshima, de Penderewsky, las ejecuciones de los Kontarski o el flautista Gazze1oni, el Zyklus de Stockhausen tocado por

Caskel v tantos otros momentos del evento,

me c a l l ~ a r o un impacto tremendo. No er a

la novedad del mismo (recuerd o haber hecho circular en La Habana, cuatro años antes , las grabaciones recién salidas de Sto

ck hausen , Boulez, Feldman . . . ), sino la continuidad del conlac to/ I la saturación nece-

ro A I \ l ~ d Ro\dfUl (I9úO.\939) rr",u ten ia una cont inua Y ~ a l ud::.hlc ~ o r r e " p o n d c n con músicos y ","tislaS e.< tranjcros

(Kenry Cowell. Ed¡p" V ~ r C s contacto q ue le ayudó ellSIL labor <Ii"u]gaci"" b <lo ü l t i hora . CCl la

d éc:.da de l 30 . con la Or qu esta Filar món ica d e La , , ¡ , ~ , , ~ .<¡Cl" J i r i h,, 't a " , mue ,'te.

0 260

11,1 dI.! nuestro oído . A mi regreso a Cuba,

. una au di ción comentada. se dio el mismo

1'11 en v;¡rios de mis colegas, qu e se enIH'I1 I;l1'on con aqu el hecho sonoro trascen-

11 t .:.

Ac¡udla au d ición en Varsovia fue un ¡mI'ul .o \'ita l, un punto de arranq ue definitivo

1101 J<l vanguardia cubana.

Necesario se ha ec recordar que empczáI .1I110S a su frir los pr imeros embates delMoqueo económico y cultural que imponían

1 1 t ~ Estados Un idos de Nortcamérica a Cuba

111 primer lugar , la escasez de comunica:

1 lI'u l. Esta es una de las razones fundamen

. d t : ~ que explican la discontinuidad de laItI lonnación , ademá s de un trabajo d iario,

I épico, de reconstrucción que viv ió y11111' vive nuestr o país en lodos sus órdenes.

H. LA H ISTORl.l\

111 daño 1964, después de rep legarnos en\lita ma am ación efectiva de ideas, hicim os1,1 audición de Sonograma 1 (1963) para

plallO p rep;ua do7, en la Unión de Escritores

\' Al,tistas de Cub a (lJNEAC) , a la que asis

IIt'l o n Juan Blan co y Obradovic, compositor

ytL¡.!osla \'o que nos visitaba. Dos semanRSl l \ ~ h tarde , Blanco daba, én la misma

IlNEAC, la pri mera audición en Cuba de

, " o J ¡ : 1 pínllo pr tpar "d o, de Lc " fu ,"

p"",,",,, p" rtitll' ;l . l < a to r ;" ",",,,,ri ta en

0 27 O



música concreta y electrónica con obras

ginales. Un poco después, en julio de.año, Manuel Duchesne Cuzán, director

la O'·questa Sinfónica Nacional, dio el

mero de una serie de conciertos de, t T l ú , ; i : ~

nueva», con obras polacas y cubanas:

Baird, G. Bacewícz, Blanco (Texturas,banda magnetofónica y orquesta) y Penderewsky.

Juan Blanco y yo, metidos de llenolas «folmas abiertas», encontramos elhículo difusor en Duchesne Cuzán,!Ilabor de divulgación de la música nueva

ese orgaolsmo llega a un'a proporción de

una obra nueva po r concierto a p r o x i m a d a ~mente (esto hace que la Orquesta SinfónicaNacional no se sienta extraña frente a

tores como L. Ferrari, N. Castiglioni,Kilar. Luis de Pablo o B. Schaffer,

otros). Un año después, Héctor

con su Trío para flau ta, violín y piano

parle de una línea serial que incorpora

mentos aleatorios y que aborda las «formas

abiertas» en su Sonata para once i n s t r u ~mentos (1967). Un poco después, CarlosFariñas se integra a nuestra corriente

mada ya con naturalidad «lapo r los públicos no prejuiciados),

S .Po,ihlcmcnle "" d O! ha cont rib u ido lan t o " b evolución

dd l!usto musica l de nueSlW l,(¡blico, eorno la labo r re alir.adapor el o. irec tor Mallu<ll Duchesnc CU7.án, d<l.de el po<1ium, de

la OrQuesl<! Sinfónica Nacional. Ha U c v ~ d o a sus atriles ca,1t o d ~ la creación cubana de vangua rdia, cnfrenttlndo al

co n c n c i ~ s sonOl"aS .' Ángel Vh q ue'- MiyaNS _

Cl 28 Cl

I su Elegía para piano (1966) y OdaII/I ' II /Oria de Camilo, para orquesta.

tuu[mente la línea se engrosa con JO'y ll formados, cuyo catálogo comienza\., : Roberto Valera (Conjuro, para voz

a, Cuarteto, música para piano . . . )Fcrnández Barroso (Oda a un sol·

FllIICrlO, música de cámara, una ópe) Ca rlos Malcolm, Calixto Álvarez yI>ocos, comienzan a .hacer su apad·

t' JI I.! l panorama de la llamada «van·1 /1 la medida que terminan su

. . . . , ;" " pm fesional. 1I

111 , UBERTAD y COMPROMISO

~ / 1 ' Cuba tiene resuelta la do-I del compositor actual: la

creación y la «razón de ser» de1110,·," ad inmediata: el público.

Il.Irlicipación Constante del creador en

Ip l l':n; socia les y profesionales con su

\, por ot1"3 parte, la reacción favorab le1111 púb lico no prejuiciado, propone una

Ifln ith:al como punto de partida para

'"1U lción de una ({cul tura pl-opia>} sinhi s tórico. Ejemplo: Blanco realiza

,1 electrónica para actos masivos deM. '\ ohlción (celeb rac ión de Olimpiadas

"'1,,, . 1 ~ " I ~ " la i ~ " c i o " de csl-C artículo ,dI' I " v ~ n e s " l c a " ~ H o n d<lrla madurez como Crea·

11 , j ",', cmninu ad ón l l a t " r ~ l este cornicmo.

C l 29 Cl



nacionales, actos conmemorativos . .obra Comnufaciolles, para trcs e}eCIJt,mtes,

fue encargada para celebrar elversario del 26 de Julio en 1966. Se nos

ca rga la música del Pabellón Cuba

Ex po-67, Montreal; y Expo-70, Osaka

ca); Feria Internacional del Libro,

(Brou\IIcr) y otros eventos.

Es obvio qu e 13 demanda deo', I : o : ; s ~ i ~ ~ ~ : ; ; ; ~ ~ ;señalados es producto de la tde esta música en el mundo ac tual,

los medios masivos de comunicación

qu ieren una importante dimensión yla músiCa de vanguardia se hace máscíonal - en ese sen tido--- que los prodll",_-tc,"

standarizados.

El cine cubano es o1.ro ejemplo de

funcionalidad de la nueva música. Rc,bl'xtoValera, Juan Blanco, Cnrlos Farinas

hemos realizado para el Institu tono de Arte e I ndustria

(ICA IC), medio centenar de películas

las que se pueden señalar: Memorias

stlbdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea).cTón (Santiago Alvarcz) y Posiciórl l/no

gelio París).

IV . CARACTERfSTI CAS. MODOS DE HAC ER

Para Europa es común hablar de la ¡nfl

cia de Stockhausen. el caso Xenakis ,eventos importan tes (Darmstadt, Venec;,!,Zagreb . . . ), y tantos otros factores que

CJ 30 CJ

j , l I l desde el Continente como cons, lun nativas, com o elementos de con

I d(.; las vang uardias, es una historia

I l t l d lUCl : ! ' d iario. Para nosotros en el

IIl'misferio , es ta s constantes infor-

(no derermina ntes en nuestra ma-lh' hacer , pero sí formall/es en nuestro

lodo» de referencias, en el balance

I y cS lé lico). Ocuparíamos un esp aIk'mpo considerab les en pomlenorizarI/'aCl<.!l·íslicas ele nuestra música, lo

I l' O l-eso lver con bl-evcdad, comentan'r a ncles rasgos la estructura de tres

IItIl.!stras.

" . para cinco grupos de inst rumen-1, Carlos Fadñas.

)!;rupos divididos en los ex Lemos de

. , co n dos dil-ectores_ Sonoridad di

I ll I l' l ~ a s e po r la sala. en forma cspa-II surTIdo. En el clímax. Einal, una sireI 11 pos com pactos de clusters en metal

I ~ t l n l i l l i atomizadas entre los..,l r:: atorlsmo controlado.

espac ia l no. 3, para veinti) '1 upo: instrumentales, bandas mag-

1 , \' vem te actores , de Juan Blanco.1110 I:J ec li vo, happening entre los como""'''''h '''" de la .obra (actores y músicos) ,11101'1 cam ma entre los actores. La VO '1.

u t ll l iío grabada direc tamente dice un

Ido<¡ófico. Los actores se mueven en-1 I'lIhli r.:o. El peso de la ubra recae sob¡'e11 !CO,

D 31 e l



I

La tradición se rompe . .. pero cuesta

bajo, para orquesta, de Leo Brouwer.

Se baja un cartel al publico que

.... En esta obra el público participa.» Se

de pie un violinista, y ataca el "Presto),

la Sonata en sol de Bach, casi en Slretto

segundo ejecutante toca otro .(Gran fuga, de Beethoven .. . ) , f ~ , ~ t ; : ; ~ :una heterofonía con los grandes

que transforma a estos en un nuevo

tado. Comienza a introducirse la s·onoridadel autor qu e logra desplazar a loscos . . . Se anuncia en otro cartel: "Eimitisuavemente SSSH con el director.» Latcrofonía de los clásicos se convierte en

fenómeno aleatorio parcialmente

do, bastante igual a mi mundo ,sonoro

pio. Varios meses tardé en analizar las

ciones polilonales, poJitemporales ,cas, de los clásicos.

Lo fundamental de una estructura

la de La tradición se rompe . . . , no es elrente collage, se trata de apresar una

poética: la transformación de los g",",le

clisés en una contemporaneidad. Es una

sión del universo sonoro de todos lospos, conviviendo en un mismo instante.

En nuestm siglo, donde la relatividad

las cosas nos permite tl""evivir siglos en

nutos, y donde se aprecia la pequeñez

tiempo real de vida, bien merece lael disfrute de la cultura (historia)

po r el hombre .

0 32 o

V. EP ILOGO / DESPEOIDA

11<" , (O mundo sonoro tiene como apoyo la

his tó r ica de un modo de crear, ree L'n toda la obra del hombre de esta

dels iglo,Cuba nuestros puntos de apoyo son

ltmnelos : el momento histÓrico-social\"i,'¡mos; los músicos de la Orquesta

Nacional, solistas destacados, eld irec to con músicos del mundo

y, fu ndamentalmente, el acto mismo

de la vanguardia cubana es_1 gra ndes rasgos. Está enmarcada en

presentes, en los años de"1a RevoLa histor ia de la música cubana es

dI..' la cual la vanguardia es· el último

merece un ensayo aparte, aunquet'n para se ñalar sus puntos esenciales.

número 1, Casa de las Américas,, na, Cuba ,

C l 33 o



LA IMPROVISACIúN ALEATORIA

Se ha discutido hasta 10 exhaustivo

música más trascendente es aquella

lIada hasta en sus menores oel contrario , aquella otra que,da en la fuerza creadora momentánea, Icon su fuego el papel de 10 má s auté,,,l,:cEn esta dicotomía reside precisamente

esencia de la obra creadora.

En la vasta extensión del panorama demúsica contemporánea hay grandes ¡¡",m.'alrededor de las cuales han girado ¡n"mm.rables creadOl-es, A su vez, las obras

representativas se convierten en

culminantes de la composición musical

son analizadas exhaustivamente a partir

sus componentes técnicos, olvidando aces la circunstancia que rodea a estos

dores. Circunstancia de orden

cial, ambiental, circunstancia política,

una g.ran trascendencia como es el caso

Cuba actualmente. Esto, en apretado

men, es lo que calificamos de vivencia yla larga influye infinitamente

034 0

técnica (por otro lado impres

Inu ndo interior del compositor, por. ,e s la conplejísima armaz6n de

~ : , ~ , ' 6 r i c o s , de academia, de disciplina

, deinformación, todo esto fecha

consciente para da r paso a la

11 , al inconsciente, a la necesidad in::11 mundo alucinante que nos atrapa

niños (recordemos qu e todos los ni-on creadores) _ Debemos apuntar qu e

donde se dan, en un instantelos más grandes adelantos científicoshisto ria de la humanidad, donde se

ti los cambios sociales más radicales ,• insp iración o se daría po r ven

acudiría a nuevas fuentes. He aquí

del problema. La inspiración ha camd I.! ropaje, no sólo ha cambiado sino

ha escindido en dos fases radicalextremas: el rigor científico, de un

V b fantasía más abierta y desbordada

11 11'0.

aqui el hombre, controlado po r la

' 1I'",ci,6n, se vuelve a su s fuentes primi, a sus impulso s elementales. El com-

Inr , el c reador musical, encuentra en

-f ormas abiertas» (op en forms) un can es tas neces idades. La improvisación

parámetro elemental de estas estrucl''>, a nuestro entender, suficientemen

hllpol"tante como para ex igi r un análisis(' le ha negado, que no existe. Parece

I'I l's píritu científico qu e nos caracteriza

0 35 D



ha o l v i d ~ d o que los factores casuales

jan 'en las teorías físico-matemáticas de

probabilística, revolucionando las

.ticas modernas y a la ciencia com o

lidad.

I.A IMPROVISACIóN

Hasta ahora en nuestro siglo el concepto

improvisación sólo había

po en ciertas manifestaciones del

con sus limitaciones propias

a una exposición virtuosísima del

te sjn plantear aparentemente

má s complejas en cuanto a la música yal instrumento. El jau var ió lostos, no sólo melódicos sino armónicos,

con tando a su favor con el lenguajel:'mplcado en la música desde siglos

Por un a parte es lógico que el arte de

improvisación pe rezca en los momentos

que la técnica musical encuentra sus

11105 codificadores, en donde no :""!":ningún detalle a la metodización, a la

sificación musicográfica. Así Bachh ~ ' ~ ~ ~ ~ ~al arte de la improvisación en el ren que la erudición musical llegaba aclímax de enquistamiento, de ahogo;

igual manera los contemporáneos, , ~ ' ~ ; ~ ~ ~ ~ :tr an un a senda común cuando la a

d ón de sutilezas instrumentales, debr cría» orquestal y de arquitectura

dosa en lo formal, llega a su último

e l 36 e l

.Ihtrudón a través dd pos-impresioni.sall" Re/lle! , de las estructuras formales

o del serialismo de Anton

lIutl izar el cam ino , siempre en espiral

"d.'nlc, de los hombres y sobre todo de

.1 d.e encontramo s que, po r conItJI"IO que parezca, las ideas fundamen

'¡lit; hay que decir o expre sar son mu.yque se pueden sustanciar en

1 1 l 1 l 1 1 1 ~ obras de cada época qu e ma rna mcluso para Jos «estilos ».]!' Aho

¿có mo fundir l¡! improv isación a',nClUal? . . El intérpre te tiene que

una prob lemática diferente alpuro de interprelación afiliado a

\lOs pe rsona les.

de Chapín y Bach , dos gran

""',' ,,,.,,,'ntale,simprovisa dores: Chapin,

S us. frases son un iodo en el que11 Idea hnenl (melódic a) pero tratada

l l l i t idc.!a de conjunto, como la visiónpaisa je tratado co n enfoque ra máo

II/mlc las imágenes tienen necesariaqlle se r bellas aunque no sean ve-

lodo claro. t razado. Line<is indenlt':-., pero mezclada s con orden como

,'OItdcría a un ex ter io r del Cana letlo

/.1 pt;rSpcc liva, traz ada tam b ién po.;

II o lros prebarroC"os, anuncia el

, I

CJ 37 o



orden de los planos, ángulos o di"",""i"'"

de perspectiva arquitectónica . nf>c(lVi,,,.ei,"Las leyes básicas de la 11

chopiniana rodeaban lo esencial delromántico en música: la líneaacompañada de «lo demás»,exp resarnos grosso modo sacrificando

detall es por la id ea general.) En) ~ ~ ~ ; : ~ ~Bach improvisa a partir del m o t i v ~- l a bordadura bar1'oca- y sución - la sccucnda- en un mundo

ter aciones constantes donde al alea,nar

un ritmo, éste no se abandona so penadetene r la pulsación del movimien to

tante (tesis barroca esencial),

El banoco es , en un sentido, elchamiento del espacio, ya sea visual, yanora , De mane ra fundam ental es: el

de tensión entre las partes o líneas,ticidad (en una ocasión nos hablabaHurtado en cstos términos del barroco

quiteclónico) .El espíritu actual es, para su

-como dij e en otra ocas i6n-, ¡

ca, analíticO . Nuestro esp íritu analít ico

aquel qu e puede abstraer las partes

todo y saca!' el máximo de las células,

tes qu e pudicl'an llamarse en música

Uvas. o células y qu e en pinturaIlegal' mu y bien del cubi smo a la a ' > s t ' ~ción , y de ésla, a la in teg ración

múltiple.Pan:t el artista ac t ua l ya no hay asociael

que ayuden a entender fácilmente

C1 38 o

Iln;ra el pasado mismo. No existen pai"' . adecuados pa l"a imágenes , tipo Sin·

pasloral. El sonido se ha converlido

II¡.!.o puro con entidad propia, absoluta

me,n sa jc a r ~ ¡ s t Schooherg e s c r i b í ~prnnera decada del siglo sus Cinco

. .para orquesta, dOlldc una de ellas,n;nad a , , ~ l acorde cambiante», nos

011' un a mIsma sonoddad con difcl'cnL1pOS orques tal es o mezcla de timbres

' I In: desp ués haría su discípulo A n t o ~I r co n. l1n solo sonido, sacando el

pa rtIdo al mínimo de recursos.

LA IMPROVISAC IóN JU.EATORT;\

di cl.,: el co mposilor chil eno Gustavo Be·

La música se ha llenado de azal'es. Es·Iu no quiere decir qu e ella haya estado

l ' x ( ' ; ~ l t a de és tos, pues siempre los ha

tenIdo, s610 que ah ora son tantos y lan

nov edos os : s in se r nuevos, que pl'Odun.: n ~ O l l frecuencia la paralogización

dcl ejec utante qu e lio sabe a qué ate·

n.erse. [, .. ] Para sa lval'se de este trai

l: lonero océano. de imprevistos, el ej e~ \ l l a n t e ha debIdo reanudar su pe/'dido

( , ( ~ U I . ~ C I O eDil la ,!1ú:ica, pues la perma·l I e l 1

,de las practicas tradicionales lel . : n l l mecanizarse durante eu a,11"0 SIglos en un sistema que hoy se

0 3 9 0



tambalea y que sobrevivirá en una

te pequeña por el exceso de d ~ ~ ~ ~ r ~que posee, que sólo tienen un atancia estilística his tóric<l .

La información del ejecutante ytura andan de la mano. Esto se h a " c ' ~ c ; ~ ~ ~ ~ ~cind ible, ya que la enseñanza alarda en incorporar la teoría y prácticalos elementos de la música "última »,esto a la hipertrofia de la tradición

rica entendida como clásica .Se nos hace necesario ordenar en fo, ·n ••

de tablas los parámet ros aleato rioselementales para la ejecuc ión de la mós';c.más actual de nuestro siglo, en donde

improvisación es faclor esencialísimo.

d 40 0



El aleatorismo en mUSlca es el aporte delas ciencias matemáticas probabilísticas alar te sonoro qu e no puede seguir basándosetotalmente en la periodicidad causal y detC¡[-minista¡ El acontecer sonoro probabiIfs tico liga do a las leyes del azar, fusiona losconceptos del cread or con las fuerzas prácticas de realización del intérprete, quien pone su caudal expresivo e ideas a funcionar,con virtiendo el hecho muchas veces mecánico de tocar en el hecho vivo de recrea r.

E n un phm aleatorio de los má s elemental es, el compositor sugiere nlguno o algunos de los elemen tos composicionales (altu ras-relaciones de tiempo-intensidades) yel ejecutan te con esas bases improvisa, omás bien, amplía y crea. Cada estnlcturason or a puede «moverse» co n tiempo dado

o libre

.Demos algunos elementos de la tradiciónque neUll'alizan la capacidad improvisatorial ' Tl la actualidad :

Ekme ' ltos rÍOu- ("osos cst ilístko." afjnidad con d guslu del

de l pn.>:adD l é l ' p r e t e

ras rorUit,. gran periodo, periodo, semiperío.Est ntct u· {

les regu lo - do, rrasc, semifrase, motivo °cé-res lula ..

Concepto de supeditación de diversos parámeIros a uro fundamental (como por ejemplo: el

ritmo para ta música de origen africano, lalínea mcl6dica para el género canción o el en·m H l \ armónico para el jaz'l standar.

l: J 43 C l



4. Las d ivision.es m ét ri cas exactas: l'ilmos

di cos reiterados .

Algunos elementos de las tablas anle,';o'

mente enumeradas los hemos

sin referencias teóricas previas, a pura

gintlcióll, lo que hace posible un a nc,mencintura más precisa, O quizás, má s m·de,n.da y completa; a su vez , estas tablas

den tomarse también como referencia

la composición. En es te caso la a,ltent;d;da

del producto depende de la madurez de

milación de es tos elementos pO!- el ce,mpo

siLor.

Al gunos crít icos e historiadorespresado en una generalización ;;,le"ló.g;c:¡

sob re el siglo xx:

. .. el ar te musical de los años-,ri mos , pasa por un a crisis [? ] en

chos puntos análoga a la qu e n a r e , , ~am enaz ar a la civilización de

atómic a. crisis donde se advierte

lo que logre sobrevivi r apenas ge,ard.

rá algunos caracteres qu e

es Lado de cos as anter ior.

No es tamos de acuerdo en que ~ ~ ~ : ; ~ ; ~época sea de crisis, si miramos con p1 va revoluciona¡-ia V a la vez ca_ode transformar al mundo. Nuestra época

demos trado poseer Ulla inmensa .de vida que se ha visto .reflejada

tado -de cosas actua1 . Nosotros preE"dmc)S,

CJ 44 D

\ .tt;ilar, un minuto de plena intensidad

J, \ .tdas enteras de laxitud, cómodamente

.,,,,,,'ún.s . La manera de aprehender laI ,e n un succsó momenláneo, le conce,¡ 11. improvisación y a la «forma ab ier\,1

de recho de titularse

«elmedio

con.""do de más intensa comunicación» en

de la mú s ica.

número 4, afio X , diciembre

el 45 CJ



LOS SISTEMAS DE GRABACIÓNEN Ll\ MúSICA POPULAR

1

En tanlo que la rnúsica popular tiene un

desllfJ:ollo de sus forman tes ente ramente

tradicional, se. iguala a la música cOlTcspondiente al sig lo XIX europeo; por lo tanto,

se relacionan es trcehamente los elementos

constitutivos de ambas músicas y sus funciones. Las funciones de la armonía, el ritmo, la melodía, el timbre y la dinámica, son

idénticas ~ t a n l o en la música popular actual como en la clásica o «culta)'> en el siglo

pasado .¿Cuáles son las diferencias entre la mú

sica popular .Y la cuila contemporáneu?

-E n esta ultima, los fonnantes se transforman cualit¡ltivamente.-Los elementos melódicos se cambian en

lineales.-Los armónicos, en texturas o bloques.

-Los rítmicos, en consecutividad aperiódi-

ca (por citar sólo un ejemplo de los múltiples tratamien tos de l ritmo).

El timbre se enriquece y transforma al"Iremo de la distorsión sonora del propio

n ~ t r u m e n t o - s in hablar de la música clec. llún ica .

Y, por último , la dinámica se intensifica

I'n sus extremos, hasta tener más de die za c i o n e s de volumen (desde PfJPP hasta

I/ft).E n esta ctapa de la música contcmporá

lea culta, la transformación de sus elementus se vuelve mús compleja a la percepción,

puesto que la evolución del lenguaje musi-l"lll busca un nuevo orden¡¡miento de los

l ' I 1 a t e r j a l c ~ ~ sonoros v da como res ultanteuna nueva sillw:ds. Sería la diferencia enIre la poesía contemporánea, de una parte,

y el género policíaco o el articulo periodístico de la otra . Un epigrama de Cumming

Il un poema Jetrista de Jandl tienen más encomím que un policíaco de Mike Spillane

l) un artículo periodístico de Harold Schonber (considerando. obviamente, al policíacoy al reportaje como formas populares de

1" información escrita).

Y es que la grsn contradicción en la cia~ i f i c a c i ó de las músicas reside en no cata

logar a las mismas po r sus fUl/ciones socia-les, sino po r gt.'l1cros y estilos solamente.

Es te 'l< pecadiHo» manierista -<omo d iríaquizás Lezama L ima - es la herencia delanálisis historicista inherente a la cultura

eu ropea, No hay que rompel' con este pecado histórico, sino unirlo a otros muchos )'

0 4 7 0



am p liar nues tr o conocimienLo del árbol

la cienc ia.

Ahora bien, cuando hablamos de

cal' a la música por sus funciones

nos estamos acercando al tema

ücupa: la música compuesta o ""ceel . ,para la grabación. :esta es una músi¡ca«función de »; en este caso, en [unción

reproducción mecánica por aparatos

Te S (c inta magnética, placa . .. ).

An alicemos al!:,'Unas cuestiones de

En primer lugar (y como punto fL,o ,Ja,m,tal) la dicotomía {(música c 1 á s i c a ~ m ú s i c apular»; tenemos el hecho de que la '

clásica - l a música-historia- es sólo

s ica para escucha r , para se r n,cibi,d.;música popular tiene un a funció nca, para ser actuada. Esa función activa

refleja en tres formas de realizacion, en

,que toma pa r te el consumidor de la

1. La canción . Que si rve para que el

blico cante para sl mismo.

2. El ba ilable. Cuya función es obv iatem:I' que describirla.

3. El instrumental. Que asume el

-q u izás mal enfocado- de acompañar

hombre en muchas de sus tareas i ~ : i ~ ~ ! ~ ;de la vida social, donde la tarea de

propia mente, como un ejercicio i

de disfrute artístico importantísimo,frido los embates de la agitada vida m,d,;t

na .

D 4S Q

estas 1 es funciones inherentes a laI popular, la canción y cl bailable

.\caparado en nuestra sociedad la a t e n ~direc ta de l consumidor , en tanto que

es eminenlemente práctica y

11

b reve definición de las funciones de la, u l a l ~ , nos permite abordar los

técnicos de realización en elde la ~ r a b a c i ó n -principal vehículo

el c o n s l ~ n o masivo de la misma . In-qu e hay zonas de la i n ~ o r m a .

tecnológica en las cuales hay dlferen,

lanto en el uso de la tecnología, como

significado y funciones del producto.

p rim cl"O qu e dehe tener en c u e n el

musica l -ya sea el compositor,Ir o au lo r - es: dónde se inserta

en cuestión, si en la canción, en,, ; lal,le o en el instrumental para

solamente. En estos matices reside elverdadero de un núm ero musical. Unl' mal enfocado en sus funciones,

vigencia. Puede se r muy bueno

"", nte, pero se confundieron sus slgmfl'

deja de ser, po r tanto, efectivo. Porc . .. , . . citando el repertorio de los Tra ke

I l l n; otros, en concier to, la Misa negraConcie rto para clarinete .Y orquesta de

l' l (versión de Paqllito D'Rivera) tuv ie-u na aceptación total, en tan to que un, sensaciona l como Ya gl./anile, tuvo

049 D



poco impacto. Si cambiamos de escenary nos mudamos a las pistas de bailes deTropicnl, el efecto hu biera sido lo con

Ya en el terreno técnico de la grab,.eIen multipistas, la orquestación

aná lisis complejo, así como t,",ansf,onm,,,ne s importantes.

l. Hace tiempo que Ja orquestaciónja do de entend erse como familias genái 'de instrumentos: vicntos, cuerd as

, . 'p e r c ~ l s l o n , etcétera, para reagrupa"sesecc iones . Estas secciones nacen,que los géneros populares, de su f",,,cjó,

secc ión de rÍlmo, de bac1,ground,ca (o tímbrica), sin que, po rdejen de existir las secciones deo cuerdas, con su perfil concrelo - los

ches dtmico· tímbricos del metal, el

ch6n sonoro de la cuerda, etcétera.2. El -caso más revelado] "es d de larítmica, compuesta básicamente ---comosabido - po r teclados, guitan'as ysi6n.

3. Ahora bien , todos sab emos quemismas secciones tienen lu<rar en el, o«en VIVO» " ¿En qu é reside la di ferenciael arreglo para la grabación en m ul'tip,ist.,Primordialmente, en qu e el fenóme noti co natural sufre un cambio en la ,'enacl

ción del espectro y del volumen.

En la época de las .iazzband, por ej', m¡pl ,cada fam ilia ocupaba su mejo,' registro:saxos , en el medio-g¡"uve; los

0 5 0 0

se r ~ p a r l í a l l con las brillanIrompetas -e n el agudo- , las remar·

ponches, fiHes y tudo lo que "valíahrlllaba,) (claro que estas son g;:¡lcraliza

o que parto de [os clisés, para" 1 «a

posle1'iori»). Hoy el fo1'-pop ulal' se ha reducido. Los jnstruI de c trónicos remplazan a lo s gran -l"O njun tos, Y los pedales añadcn limhreshace veinte aftos consllluian el art e de

~ , \ ' ~ ~ ¡ ~ , ' , : : ; ' ; o ~ y mezclar. Po r si fuera poco, el., añade todo Jo qu e faltaba, en

solo bloque. Sin embargo, como la vidaju ra1 se mueve en el mismo sentido dia

de la ley de unidad y lucha de COI1-

I ios, en otro 1110111cnlo determinado del'volución volverernos al timbre naturai

quien dice, par a {<refrescar ».. ",

•11

0 no s metamos en disquisiciones es-kas, y volvamos al temu ccntra\.Decíamos que el espectro o registro suun cambio c o n c c u a ¡ ~ pue.sto que po -

~ " " , r c r s sep a rar un a nauta conlralto de un acon tod a ni t idez. a modo de ejem-

H I

I ... t e r í ~ t i c a s de la tecnología de gra

' Il"ión co n multipistas, son:I Per mite grabar las secciones :-ic paradas

l'o menzando po r el continuo rítmico comoh ..1o! t radicional. E ~ L O convierte a la secció nnmi ca en una joya de orfebrería , qu e indi-

o 51 o



nxlamente beneficia, en escala muo"d.;a ',nuestros forman les rítmicos cubanos, y,ende, airoantillanos.2. Permite incorporar o eliminar, sacarprimer plano o esconder lal u má s

. ~ c c c i ó n .3. Penníte

ecualizaciones

cada sección o formante " ,no m 'n ,cI"ve ndla \'oz (o voces). O sea, el ,rr,b,·,"lec''''i,n'o b n itidez, el empastc, el eco, el

del sonido; a modo de ejemplo : b i ~ ' : I 'pero claro- tomt:mos una voz en . '

de eco, la frase: «te quiero}), repetidaveces, la primera, tercera y quinta, enpisj¡J, mantienen timbre normal; lada, cuarta y sexta, que serán los ecos opuest<lS, se ec ualizarian (con ma licia) avés del eco y del fi!traje telefónico enpista, alternando, para más r iqueza, uncon una voz [¡Jl rad a . . .

4. f;ls multipist.as permiten el crosso loop, en donde una pista X nace yparece sucesiv<lmentt'. En este caso, ellO dI! distanciamiento sonoro se trabajaJos llamados continuos, conocid os enguaje teórico como «figuras pedales».5. La s multipistas también <lhorran costoy. posibilitan una. utilizaci6n más racional(y con mayor calidad) de la fuerza de tr a-bajo; con cuatro u ocho buenos violines,tendremos ocho o dieciséis, sobregrabándúios.

6. En fin, hay un sinnÍlmcro de recursosentn: IOfi cua les se'pllede contar con los

o 52 o

.",,"OS«efectos especiales», que son proltJ la imaginación creadora del artist'umo grabar a doble ve locidad, hacertus de Ivau con solo mover «cuid<ldosa

el control de en trada a la co nsola.l'jemplo, en un viejo arreglo qu e hice

canción de Pablo M ilanés, la tromlu e grabada a velocidad lenla, y dio

u l t a d o un a octava aguda, y al ha al doble dd tempo, resultó un a trom-so breaguda. .

11 o tro, un colchón de cuerda s daba un aencia de carác ter ('lectrÓnico . . . En

(llIe ex iste un sinnúmer o de po sibilida-

IV

leyes básicas de la orques tación parar en multipistas, tienen qu e ver con

I.¡met.ros que provienen de la mú sica elecna cida a pr incipios de la década

en los laboratorios de la ORTF ( O r ~de la Radio y la Televisión Fran-

IIn;.\ ser ie de leyes básicas de este sistem a,graba fuI! sotmd en el gam¡illg o

, de en lradas a la consola; de ma neral'1 m úsico no se esfuerza ni ha ce diná

como regla general. La dinámica seen la mezcla final de las pistas. E l

10"" '·0 sólo pr oduce su mejor sonido y estoIIcepliblc de aná lisi s y weinterprelación

053 CJ



a la vez . Veamos : cuando hay ddi cienciastécnicas como nos ocu rr e con las cuerdas,

y muchas " c c e ~ co n lus metales , éstas seso lucionan, en lo posible. con el concepto

del sOl/ido para grabac ión .Las dos deficiencias de las. cuerdas son:

afinac ión y dis.pal·idad en el "ibrato, dema ne ra qu e, limitando el registro agudo ola movilidad de [a cuerd a y aLlecuando lasaniculaciones violi níslicas y no pinnísticas

para la misma, a liviamos el g rave problema de la afinación. En cuanto a l vibrato,

és te responde a un falso concepto de [abe lleza del sonido, que tiene su sol uc ión

en la grabación sin vibralo o apperta vibra-too Oc esta forma la belleza del sonido lada [a ecualización y el ceo en la mezcla

final.El def ec to general de nuestros metales es

uno solo: tocar duro par a hacerse o Í!- en"ivo. ESLo se elimi na con las multipistas.

Con es tos ejemplos se nos aclara rápidamente el concepto de dinámica y de tim·

bre en general.

2. El otro gran sec re to de las muhipistas

es q l l ~ nos obl iga a orqllestar con nitidez . . .¿E n qut: consiste?

a) Un des lind e cuidadoso en cuanto a lasfuncion es de cad<l sección. La secció n rítmica ---que no quiere deci l- qu e siempre

haya r ilmo-

se debe c[al"iFkar al máximo:]'cvisa r las altura s de la bale ría, afinar losotros pal'ches de man cm que una tumba oun limpani no se enmascaren con el ton,

ton; se ecualizan a través del espectro todos los componentes de la sección Í j m i c ~desde el tri;illgulo - s o breagudo de Jos me:la les-percusión- , pa sando po r platos, hasta bongoes, caja, tumbas. [ontons bom-bos., '

La guitarra rítm ica cu idad el n:gistro desu .. rayado\>, en tanto qu e la tercera guitarra armónica repetirá los acordes con loslec lados en el registro medio .. ,

L. Ballisti, Steve Wonder, B. Straisand,

Gae tano Ve/oso, Belafollte, ABBA y otros,

pero sobre todo los primeros, lrab::tjan cui.

dadosamente la repartición acústiC¡l de sus

secciones I"Ítm cas, al ext remo de con tratar

ar reglislas para dicha sección, qu e compar

ten el arreglo con olros o l-questadores.

Lo mismo ocurre en Jas olras secciones

con s us matices particulares. Por supuesto

que estamos hahlando de arreulos \'ocules'em bargo, podríamos decir To m i s m ~

ba ilab lcs o de instrumentales, con la diferenc ia de que universalmente hay la tendencia de integrar alrededol' del bailable lasot ras varian tes, po r una razón socioecon&mica. Esto merece un pequeño apartc_

El principal c o n ~ u m i d o r (le disco es . hoydía , el joven, s in f"ntral" a dilucidar realidades políticas particulares. como la RevoluLió n Cubana. en sentido positivo, y el apar

the id surafricano o las luchas político-religiosas del Reino Un ido, de la otra pat" le ;

hoy ,el

joven, mundialmente hablando, notiene una unidad económ ica lan plena como

0 55 0



el adulto - no hablemos de la crisis c a p i ~lalisla- de hecho la personalidad s o c i a lind ividual del joven adolesccnk carece de

ide n tida d económica independiente. en un a

edad en la cual la formación de! caráctCt- yla personalidad dependen cada ve :.! más delconjunto social.

Anal icemOti brevemente a nuestra juven

tud inse rL ada en el seno de la Revo lucióna tI-avés de un caso peculiar -: la ES BEC

(E scuel a Secundaria Básica en el Campo)_

En esta pequeña sociedad , la ju vent ud convive l' l novcnlicineo po r ciento de su tiempo

co n su pr opia generación, pu t:: Slo ' luciospr ofesores so n ape nas u nos .. ilOS tnaYOi-es-_

En la fonnación de! ca l-ácler de es te jo

ven, se r un buen ba ila rí n o de s tacarse en

activ ida des cspccíficamen te juveniles es de

"i lal importancia. y un índ ic,: calif ica dor

innegable_Este hecho social se produce de mane ra

aguda y t rágica en el capitali smo, .Y d mejo r ejemplo sería ve r el filme Fiebre del

sábado por la IlOche.

Esta si luaci6n económ ica} ' social se t r a ~du ce en la necesidad de satisfacer de

manda a trav és de [o s m ed ios de reprodue

c ión mas ivos. y SL1 so lución tiene Linos diez

O doce añ os: la «d iscoteca», o sea, el para

lelo del cabal"et o cl ub nocturno, co n el

di ce de cal idad e infonnaci ón máximo y

cc nh-alizado .

CJ 56 :: J

A modo de eje mplo: las cifras de 1978de la E MI:

Actividad : man ufact u ¡-a, venIa en escala

mun d ial de d iscos, cassettes, equipos

Irónicos, telecomunicaciones, radar, micro"elec tr ón ica, automa t ización. sistemas de se

gur idad, ra diu, TV, p rog ramaciones, distribución de m agnét ico s y de f il mes, etcé tera.

Par te rela tiva a la música: cincuenticinc::opo rcien to_

Las cifra s son con tu nden tes: de ese

cuentlCIl1 CO por cien to de una gigantesca

mult inacional, las tres cuar tas partes so n

de mú sica popular.

Es ta expl icac ión bas la pa ra retomar la

at e nción sob re el bailable pop u lar . Vo lvamos a '[as leyes básicas de la tecno logía demult ipi s tas_

3_ El orqueslador debe formar un equipo

con su solista, el grabador y con sup r o d u c

101', qu e vien e a cum p li r el papd de diree·ta l' ar tíst ico. ind ir ec tamente. Conoccl-án dnúme ro, carácter de la letra, pe rso nalida dde l solista, et cétera, o en el caso dc ins trume ntales , su funci ó n (ba ilable o no)_4_ El equ ipo de be lener claro e! concepto

.Y el " tema » dd d isco (sobre todu en el caso

de l.,p o cassettes) , o rdenam iento, t o n a l i d ades. nú meros de " re lleno» - l lamados as í- ,

nú meros hits. t.-ansiciones (si las hay), en

fin . un concepto global para no caC l- en el

defecto de la suces ión de canc iones o

me ros que obliga al consumidor a o ír dema nera frag m entada su disco.

0 570



5. Desde el punto de vista estrictamente

musica l nos q uedan a lgunos puntos funda

mentales.

En ningún caso jos rormantes de la mú·

sica (ritmo, background, etcétera) desapa

recen. En todo caso se tran;;ponen o cam-bian de área o sección.

Un caso inteligente es el de Barry Wh iteque de vez en cuando traslada su estribillorí tmico básico -n o todo el complejo r Í t -

mico sino el bás ico repito- a las cuerdas,

en c ~ y o caso se gr;ban como base rítmica

Jos violines.Este aspecto de la transposición o tras.-

lado de los formantes, o más claramente,el cambio de funciones de las secciones en

determinado momento, es parte del con-cepto de la variedad inherente a toda crea-ción, po r sutil que parezca.

La debilidad de muchas secciones rí tm i-

cas consiste en no cambiar ni «refrescar»

ritmos, secciones, apoyos, breaks , D ~ m ~ ; ~ ~ ~ ~e incluso secciones completas, Se hque la I\1úsica cubana actual se r ~ p i t e ,ser así -que 10 creo- , en lo antenonnente

expuesto encontramos una ra z.ón de es a re-petición,6. Finalmen te, la grabación nos penn ite latransformación de algunos clisés y no la

eliminación de ellos, En música losclisés forman parte del códigode ese mensaje concreto que es lapopular , y sólo resta considerar los o tro sformanl es y pensal' un poco en el aporte

D 58 0

indudab le de la mustca contemporánea cul"ta, reflejado en el modo de operar con esosíonnantes, como son las texturas armóni-cas, la distorsión tímbrica, la superposición

de co lum nas de sonido , la. disolvencia ofade out, y tantas ot ras maneras de seguir

trat ando al contracan to, al ritmo, al back·ground, a las introducciones, los puentes,

las codas, los estribillos , etcétera.7. Propongo leyes de equ ilibrio que yo heusado en toda mi música y q ue no son«inventos» sino resultado de la historia:

a) Que los formantes o e lementos tradicio"na'les tlO pueden ser siempre tradicionales.b) Que los fOl'man tes transformables seequilibren en cantidad y significado cual i-tativo con los estáticos.

e) Recordar, finalmente, un vieJO aXIOmamed ieval que dio origen al contrapunto dePalestrina, que dice: «Cuando una parte delas voces se mu eve, la otra queda quieta,y viceversa, .

C l 59 o



lA . MÚSICA EN EL CINE C U B A N OUN AJ\rO DE EXPERIl\fENTACJQN

OBJETIVOS

¿Cuáles deben se r los valores principales enla mús ica para el cine? «La primera vn-tn"que debe tener la música pa ra el cincn.o estorbar al film», l'cspondía yo a

entrevista en la publicaciónCil1e

Cubanohace más de scis años .

Me gusta pensar que la música puedeconsiderarse u oírse po r sí so la, masno es esa cual idad la esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensarque su música es complemento detodo y no lo más sobresalien te.

El lCAIC a través de diez años de creació n ininterrumpida ha sondeado forma s dec?municaci6n ent re el di recto r y el compo

s1tor , qu e van desde e l diálogo personal has..ta el trabajo de equ ipo, con LOdo el colect ivo creador participan do en el p lan de tmba-jo. En esos diez. u onCe años, unos cuantos

e l 60 o

d errtos de películas han sido realizadas porel ICAIC (s in contar casi quinientos noti·c iems) en donde la metodología ha sidoapropiada y efectiva gracias a un senti'dode liber tad creacional propues to a cada ele·mento creador con una so la premisaplicila. diría yo): « . . . dentro de la Revorución. to do: contra la Re volución. na-

d· [ .. ] .. .u. "

PROBLEMAS

S in embargo . . ncontramos que, en granmedida nosotros los c o m p o s i t o r ~ s ! por falo

t.a de un derto r igor cognoscitivo del ciney por otra parte, los creadores (directores)c inematog,ráficos, operando con el mismofenómeno a la inversa (o se a el desconocimie nt o de fos principios del ar te-musica),

[lodemos llega ' a producir un subproductosin interrelación to talmente coherente .

¡\NALISIS

Los valo res estéticos cambian, se renuevan.Sonreímos ante la aparente ingenuidad dera conjunción imagen-música de algunaspelículas que alcanzan ya treinta años deedad. Ir'l\:luso obras ma estras como el Ciu··dadano Kane y lo mejor de Hitchcock 'de

FiJd Castro: f'hl(ll;tas tI 10$ inte1ectualc•. La IIabana. 1% 1.

D 61 CJ-



}l ace veinte años parecen «viejas» obras; no

tan to po r la caducida!i de un vestuario como por un balance sin equilibrio de elementos estéticos desactualizados, tales como

música y atmósfera dramática, po r ejemplo.

En suma, po r la falta de correspondencia

semántica en el múltiple lenguaje total

«imagen-música». Sería apartarnos de nuestro estudio e imposible de contener en un

breve estudio-artículo hacer el análisis

la transformaci6n de los medios de co,mu·nicación en los últimos veinte afios olos últimos cinco, pero, en cam

demos enumerar sus esencias. El len"uai,

artístico de boyes o debe ser:

J . Antirretórico y económico.

2. Imaginativo y no redundante.

Veinte años a t ~ á s la 'relación

cine-música no contenía estos ";;"''''0;''010'antes mencionados y se a p o y y ~ a b , ~ a e ~ ~ ~ , \ ~ ~mente en analogías, o sea, los rtos cinernatogníficos, tanto como loscales, se estructuraban con un a se'lS"dó,

de totalidad e independientes uno delEn suma, que al extraer la música de

película notamos que Ila partitura

s ido ( ~ o m p u e s t a con todos Jos j",ng re<Heot,de la "música de concierto»

y que muy bien podía p a s a r s e l ; ; ; ~ ~ , ~ : ;gen. Hoy, la vis ión de un arte

excluyente - e l c ine- obliga a 1

dos los parámetros implícitos, con un

ti do de equilibrio formal: guión + ;m"get

+ teatro + música + palabra = cine.

C J 62 ,.::1

que ese signo «igual» no refleja un a simple

sum a en términos convencionales sino un

proceso de interacciones que resulla en sal·to cualitativo y nuevo medio de expresión.

LA MúSICA COMO CULTURA NACIONALEl ám b ito cultural y artístico cubano ¡nme r·so en el contex to revolucionario, se plantea

problemátic as propias en cada uno de sus

mundos creativos; pOl" tanto el ICAle crea

el Grupo de Experimentación Sonora (GES)se plantea el estudio-.investigacióo·dc ·

sarrol!o·creaciÓn del problema musical, no

sólo insertado en el cine sino también , yfundamentalmente, como arte·música per

se.

Algunas líneas fundamentales del GES:

1. La m úsica pop actual.2. Elementos esencia les de la música cu·

bana.

3. La canción actual (y su fucl"za de co-

IDunkación social).

4. El fenómeno beat (yey"é) en la música

popo5. La relación, en música, entre Brasil y

Cuba.6. La forma (o formatos) de sonoridad

actual.

7. El arte trascendente. Su importanci a.8. El arte momenláneo. Su importancia.

9. La experimentació n electr6nica aplica·da en música popular.

10. El jazz.

063 C l



n . El arte «abierto». El happefining (arte

casual) y su posible cohesión social.

En nuestras investigaciones en el c,;\mpode la música hay «ciertas » «reglas del juegO» que continúan en estudio y desarrollo

y qu e po r tanto sería prematuro enunciar,dada la juventud de las mismas . No obstan te, nuestras experiencias es pecíficas de

la música para el cinc contienen análisis decie rta ma d u rez, como pa n) ar roj ar alguna

luz en es te campo .

LA Mú S ICA EN EL C IN E

En el gráfico 1 vernus la red qu e pr oponeel GES y q ue parte desde la inves tigación(información) y pasa por la creación mis·ma ll egando hasta el producto terminado.

Po r supuesto , alguna terminología es condenable - como los término s folklore y músicu seria, por ejemplo--, pero a fa lt a de

soluciones eti mo lóg icas nos Lr'eferimos aestructuras del lenguaje convencional para

se r entendidos. De aquí se- desprende lanec esidad de codifica r un lengua je técnico

operativo que renueve estos mismos térmi·

nos pues tos en dud i:t por su ineficacia. Estaes una parte casi insignificqntc del volumen

de estud io qu e se p lantea el GES. El cinepresenta tipologías diferentes qu e deman

dan diversos métodos de composición y de

appyoach, en lo que a musica se refiere.La experiencia nos hace record ar que elcompos itor no puede hacer «música de c o n ~

0 640

I;"¡V ES'f! [;,\CJ óJ \

1-

1 1l 'srCA 1'01' FOLK LORE MúSIC ,\

I __n,,,) "U5;0. '___

IANALlS JS ES'fE'lICO COMPOSICIóN

---- ..,.

1¡L \l !:: M¡lS IC,\ Al'l.lC,\DA

.... - - - - -

~EDIOS :"MSIVOS DE CO.o.\l)N1CAC ION

1SPECfAD OR -OY ENTE

' -_______ GRAl''ICO }



ciert o» para el cine sino «música para elcinc». Ahora bien, para da r una idea concep.tual de esto, es preciso "eferir'se- a las di fe.

n ~ i a s má s qu e a las analog ías en t re Im ísi.C{I (pllra) y IJ ltísica·cÍlze. La música (pum)

contknc una serie de element os inherentesa su es tructu ra fonna l que se repiten jdén·ti cwl ICUle el / el leuglla;e cillematog rá.f icoCOIIIO analogías !or; iw!es. Estos elementosson, dichos a er a ndes rasgos \' en lenguaje! !"adicional: "'

a) Linea (melodia) : co ns iderada por másde dosc ientos años como «tema» o materialtemát ico.

b) Ritmo: proporción dada por );.¡ reite....rac ión de un va lor o po r su \legación.

e) Armon ía. almóst"cra o trama que ci r.cund a y cohcsiona los elementos a nl eri or·

ment e dados.d) Timbre: perfil característico el ", los

c1emCtllOS so noros.

e) Intensidad: gradación de la rucrza delson ido.

Después de c:;ta clasificación p rimar ia de

c l e m ~ n t mu sicales pasamos a compa rarlas lo rmas análogas de la música con elcin e--imagen.

ANALOGíAS FORMALES E l \ t ~ R E CINE

Y MuSICA

Ci lw

Guión.

Tem át ica visual.

Música

Plan composiciona!.

Temática mdódica.

o 66 C l

RHmo de Imagen.

Fondo de locación

(back.ground) .

Atmósfera dramá.

tica .

Ed ición.

Ritmo so noru ~ / I I .po) .

Atmósfera sonon\ (armon ía, lambién llamada backgrOlllld).

Intensidad sonora (dinámica o maliz) .

Composic ión.

Las [armas análogas plantean una identi da d ta l enlre sí , que só lo logra n redtmdar(anti-a rte). Por 1anlo, en música para cine

se evjtara ulilizar una estructura mu sicalq ue contenga de manera redundan fe, pico·fl<lstica má s bien, los parárndros an:'l logos

en tre cine y música.

Esto hace que se musicalicc preferen te·

me n te para el cine dentl'O de lo que los directo reS llaman música en C:CJ/lt rnpwlf o, o

!jea , una música que no subraya ni en ritmoni en ca rácter los element os preponderan.

les de la im:lgen , pe ro si se identific:l , dema ne ra indirect a , con elementos secund a·rios de la misma: co mo pudieran !je t" los

«fondos» (locación al aire libre, cerr ada, de

noche, con ll uvia . . . ) o un regis tro sonoro

de los ambientes naturales que provocaamables analogías de regis tro sonan te. ld enriflcar la música co n :llgún aspecto secundal'¡o de la imagen cinematográfica da un

sa ludable equilibrio formal o estructu ra l,el cual no debemos obviar nunca. No olvi·

demo s las leyes fundam en ta les de la

c:r 67 c:r

......._-



folog ia, obsert'ada s no sólo en la obra del

hombre, sinO en la naturaleza misma. ' :.

bemos que ninguna fOl'ma se repite idén-ticamente en absolu to, pero pOl" principIOsqu e llamamos de equi!ibrio, hay proporcio,nes que se ven reflejadas formalmente yen cierto modo anal ogizadas, Véanse las

pmporciones geométricas de los c rista!es denieve o de los caracoles. flores y orgalllsmos

marinos (medusas, es t rellas de mar. .. ),

Ahora bien, la oposición equilibrio,movi-miento es la que dota a la vida de su po derde transformación Y enriquecimiento con-tinuos. Recordemos la vieja ley dinámica

del contrapunt o que reCOtTe la 11isloria de

la mú sica desde Palestl"ina hasta nucstl'osdlas : «cuando una parle de las voces se

mucve, la otra queda quiera. y viceversa,»Citemos igualmen te el «principio de eu-

rie» :

Para que un fenóm..:no pueda produ-

ci rse en un medio es necesario qu e noü)(istan en ese medio ciertos c! (::mc lltosde simetría (1a causa del fenómeno es

la disimetria). En un medio perfecta ,mente homogéneo e isó t t"Opo. 110 hay

ninot/1¡a razón suficiente para que seo b' "roduzca 1m can¡ 10; '

Cl t . 1 ~ l i l a G / 1 y ~ ~ E$tttil:a IIIS lI'oparciones en la natura,l o t ~ )' UI la s arles, Editodal P o . ~ e i d 6 n , Buertos Aires. 1953, PI',

119--121-

t3 Mal l1a Ghyk3' Op. eil . p. liS ,

0 68 O

Como vemos. la mves tigac lon en LOdoslos campos relacionados con la música

(prácticamen Le todos los campos del cono,cimiellto del hombre), afirma aún más lain luic ión cl'cadora, Esto lo comprobamos

con los jóvenes integral1 tes del GES qu ecuestion an, por principio , la co ncepción

si mplista de qu e componer una pequeñaca nc ión es una sencil lez, cuando no una

hobada (según las jerarquias «pensantes»de! opinante). El mismo h echo simple de

componel' una ca nci ón, implica . además deltalent o \' la necesidnd de crear, una imuer-

sioll s o ~ i a l en los problemas de l hombre.Prob lemas qu e van dl!sde el concepto liber-Lad o el ano morir de hambre» hasta elamor o «la superioridad de la mariposa

sob¡'c el cañón (que no vuela) ». Pero ade-más, UII co nocimient o de la canalización

co rrecta del ar te por medio dI! la comun i,

cac ión,Sabemos que un país del TercCi" Mundo ,

en desarrollo, necesita un vehiculo di rec tode comunicadón anisL¡ca y que ésta -la tanto la práctica consecuente de la cu l-tura pOI" las masas no sea pl l! na , encuent ramomentáneamente sus medios a través de

la simple canción, mejOl' que en las form :.¡s

sin fónicas complejas, pOI' ej emplo . Este

contexto debe se r ayudado con un !")cnsa-miento comparativo que pO I su rotuud idadme parece e rectivísimo, Así como la ca nción

comunica más rápido qu e la obl 'u ~ i n f ó ¡ c a ,la p á g i n ~ sobre la economí¡;\ polft ica del

CJ 69 c::t



diario informa con nuís celeridad que Elcapital de Marx. Po r supuesto, en amboscasos la aspiración es llegar a leer a Marx:,así como escuchar a la orquesta sinfónicamasivamente. Mientras tanto, aplíquense lasforma s de comunicación más efectivas y enforma total y simultánea.

Unido a la investigación está el disfrutede la obra.Junto a sesiones de análisis exhausti.vo,

el Grupo de Experimentación Sonora delICAIC plantea sesiones de sabrosa audicióny ejecución realmente desalienantes, obrando así, a través de la controversia, el camino del desarrollo. Cuando todo se r humanose sienta creado ' en su trabajo, desaparecerún todas las formas de enajenación violenta de la faz de la tierra. Entonces habremos ganado el calificativo verdadero de«seres humanos».

Pemamien to Crítico número 42, julio de1970.

CJ 70 '4:1

LUCiA EN TRES MOVIMIRN1'()!-I

tI/cía es vida y paSloll de una mu. I t uh ,1na y su circunstancia h i",túrlca la pl' ¡¡cuJa es impor1ante pura nOlOl No"ola nLea un re torno a nuclIlro uhun" I

~ u e s «sentido trágico de la vida Y lol

música, ¿qué hac e, qué rCI'"c ,,"cnta

EL SENTJDO DE VEROAU EN MtJSICA

O EL COMPOSITOR BUSC /\ SU i \ 1 , T U O ( )Después que HumberLo Sol as mI.: ddllll'c laramente la importancia de la mUSlca enel filme, siento un impulso inicia l: no pens:n', no intelectualizm"; sin embargo. cadaparte de la tr ilogía planteaba diferen cias L'n

su contexto. ¿Cómo unirlos . . . ?La solución va saliendo inLtti ti vam <.:::nte.

La músi co. seria el otro yo de Luc ia . su cultura, el amor mismo, la muerte misma.

A Lucía J895 la enseñaron a co.-;er, a bordar, a to ca r el piano. És a es toda su cultu

ra finisecu lar, y en el piano tocada a Schumano, más íntimo , ma s delicado. L<:I verda d hi s1órico-musical en el siglo pasado es

o71l: :J



el pianu . Ya I::stá la primera razón ¡n i 'd"E"I b'" b LJl a.. u me? Iga CI, en C U ~ t n t o a la forma alplanlcamlcnlo sig u icnrc: '

La primera Lucía y su historia es tán rep J ~ c s ~ l a d a ~ . po r d piano. Un j n ~ t r u m c n t odeb e lClen llflcar a e 'lda Jpoca de Lucí

eso: ,del?e idc n tifkru' su m o m e t : ' h ~ ~lon co.-soClal. Así , la Lu .:ía d I:." los años treinta se e nmarca a través cl t, la [b u I<\" v fatercern Lucía, con la guilan'a. ' -,

I¿>s ",ños ln:in!<l en Cuba siguen permeados, P? l el d a ~ z u n y su orq ucsla dc [JaUla

o ] ¡ n ~ s , ~ l J ~ e n ( ; en ,s u cosl lImbre de d .

1<11 a l:,s cJaslcos, n ':V IVCIl trozos de ópera

y pasaJes de conciertos. Esta es la atmós

..qu e rodea culturalm.:n !c a la segunda

LUd .1. E l l ~ h a r l c s l o n .Y el two-slep com icn~ a ?cc,mar y la pl'Opi:! an gustia revolu-Cwn an a crea h nect's ida,' d f" J• < < e re.."l lrma r anaclOna tidad, com u ulnt manera paralela

Juchar cont ra el n ~ g j m c n ,1, ' la h d; lV C a 0 , eta-

pa ~ b a n a y pr i mil ¡Vil del goribto fati noamcnca no.Luda siente el danzón como t rasfondo'

es po r eso que. cn 1<1 rnüsica debo sugerir:

t on toda la suli lcza requerida po r la tr<1mai'lJgunos «baqueteos" y «fior ituras»par a el cubano no p a ~ n n de largo. ' •

CRtTICA DE LA RAZÓN SONORAO CONCLUSIONES SOURE EL FOLKLORE

Antes de ,comentar a grandes trazos la terc e l ' ~ LucJa, hay qu e situar concep tos que,

0 72 0

si n pedanterías, enlnll1 en el terreno de lo

estét icoEl da lo fo lklórico lleva el peligro repa r

tid o de la mam:ra sig uiente:

a) Todo folklore lleva un ritmo. Todo

ritmo lleva al agente a repet id o . Todo ritmo musical trasrasado al oyente , aleja a

éste del ritmo de la imagen.b) La cita folklórica (o popu lar) literal,

soport.a un a melodía co n le tra o 110, como

substrajO. :';:sta, con su carga de vivencia spara el espet-tndor 1I oyente, «clistnncia .. t)

más bien sepa ra a l último del con texto cll

fa película_Po r esos motivos es qu e tral r.: 10 pOJlol,!!

co mo datos simples, c uya función {'M n'

cm-dal', má s qu e rcpn'scn tal ',

EL DISCURSO DEL I\iCTOI)() O IN l J I ~ 1.0CONOCfDO i\ LO DESeO oc:mu

(.Qué método seg uí para llegar a tudu"! C ~ [ \ ..

co nclusiones? ¿Fue una reflexión :lguda CI

fría, o po r el COlltnnio, surgió con el calo!'espon táneo de 1:.\ intuición . . . ? E l pr oceso

mismo dirá d método a seguir:

La prime ra película qu e. musical icé fu eLucía 196 . . . , que con la premisa furmnl impuesta po r e1lihrelo, se apoyaba en La guall-

I(J.IUlInera, de Joscfto Fenlálldez, que na n '3-ba como en ]05 tiempos aforullladamcnl t'

idos en la «crónica roja" , los sucesos o aSIIIltos (tradición heredada del romance CSJluñol, aunque los trovadores lo ignoren)

r:J 73 o



' · ..10. \.'0 principio , me provocó la necesidadorqW!'ilar un a Gualltallamera distinta y

(: uhnna (no ta n sonora como la de la Orq ueS I? de Música Moderna) que no podia"e l ' 11l el producto excelentemente termina

do de la impor tación, ni la elementalmenteo l'iginal del autor. Po r otra parte situaciones secundarias me llevaban a utilizar determinadas atmósferas populares vigentesen esta década, cuya pequeña elaboración-pe ro en definitiva elaboración- puede·quizás garantizar un a supenri\'encia de algunos años. Además y lo que es más importante, no puedo representar el mundo cultural de Lucía 196 . . . , porque senc illamente no existe. Represen to su carácter histó.rico.

Después, casi como si fuéramos retroc e

diendo en la historia, trabajamos en LuCÍa1932, mucho má s compleja: por calar máshondo y con menos recursos de «espectáculo sonoro". Hay aquí momentos dondelo grandilocuente está tratado a la manerade grande Overlure, co mo en las escenas d<!'

huelga, donde Meyerbeer, má s qu e Wagnet·;o Von Suppé, má s qu e Beethovcn, son recreados po r mí. exigiéndome un rigor parano rechazar lo rimbombante como símboloesencial de ese submundo de la cultura popular de [as primeras décad as. Me hago lasiguiente pregunta:

¿ No dañará o con fun dirá esa pompa y-cunstancia (recordemos la serie de marchas.de celebración de Elgar, el compositor in-

CJ 74 o

glés) aparentemente puesta al servicio dela honesta, épica y emocionada huelga .. . ?Vale no confundir los ténninos, La músicarepresenta el mundo cultural de los qu ehacen la huelga, no a la huelga misma.Pero más importante aú n es simbo lizar aLucía.

Para esto, ]a atmósfera chopin iana esideal; recuérdese que Lucía lee a MartÍ, o-

má s bien lo recrta de memoria. La flauta y

la tranqu ila orquesta en variaciones sobreun leitmotiv (tema de Lucía 196 .. .), representa a la serena y enamol'ada mujcl', mientras que las fanfarrias sinfónicas representan la angustia revolucionaria colectiva.

y llegarnos a Lucía 1895.

ALGUNAS DIVAGACIONES SOBRE LA

TRASCENDENCIA DEL ARTE

Toda obra de al·te pretendee d ~ l r .

o pO I 'lo m e ~ o s así lo quiere f." autol' . Per o en estodesempeña un papel determinant!.: un solofactor: lo universal. Lo universal no se encuentra en el cosmopolit.ismo o en una temática «sin fronteras)) . Aú n no se ha encollt·rado soluciones ni teorias para detenninarla trascendencia o importancia histórica deuna obra, pero podemos divagar acerca deun a consideración:

Una obra, au nq ue se a local, trasciendea la hisloda :;;i su astmto (aunque productode un determinado momento histórico)

puede tener vigencia a t.ravés del tiemp o_e l 7.5 C l



p ~ L - d porque su tema

- el causa del a mor entre dosI con rival idades fundamen

qu e ti-ate acerca de problcpor coches de caballos,

I - , tendrá menos vigencia,la medida en que Ja socieda d

Por tanto, Lucia.. , al plantear localmente

modo) problemas qu e suioI,"c;;ón social mediata. tienen

de trascender culturaL

esferas o colectividades, d OIl

no existan de una maneventaja innegable de Lucia

airas dos. no est á en el desobvio de una cuidadosa rea

de lo ma gis tral (lo quees imprescindible en el gran

lema que puede repetirse.

I en la histo t-ja univct'sa l- no de los po liticos- a

e l am or , la traición sencualquier motivac ión) y la

e l 76 CJ:

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Lucía 1895 piano

temas secundarios:

leitmotiv:

a) originales: denm ..

del estilo modal mtu.en boga actualmente.b) temas épicos tipoObertura siglo XIX.

c) superposición de

viejas canciones populares con música aleatoria en forma de «co-llage».

Sobre una idea deSchumann (con vana-

ciont!S).

temas secunda· a) originales remedan.rios: do elementos de esti.

lo (Schumann, Ovó.rak) .



i l\fJ)]CE

QU3si prólogo 5

La música, 10 cub a no y la illnova;;iún 9

La vanguardia en Id musica cubana 26

La ! ' o v j ~ a ult.:a toria 34

Lo'> sislt,:mas dI! gmbación en la musica

POPU I3!' 46

La m úsica en el cinc cubano. Un añ o

de expe r imentación 60

Luda en tres movimientos 71

La Musica, Lo Cubano y La Innovacion (Brouwer)

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