La Musica en Tiempos de La Independencia. a Caballo Entre Dos Eras

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La música en tiempos de la Independencia. A caballo entre dos eras

Luis Carlos Rodríguez Álvarez1

Sabido es que la música, lo mismo que un aroma querido y olvidado, tiene la virtud de llevarnos súbitamente a otro tiempo y a otro lugar.

Humberto Barrera Orrego

A manera de introducción: Los nuevos enfoques

L a música, tal como se ha hecho con otros temas académicos, se con-vierte hoy en un objeto de investigación que abre una nueva pers-pectiva de estudio, permitiendo un importante avance en la histo-

riografía nuestra, y sobre el cual se hace necesaria una mayor relexión en lo metodológico, conceptual y teórico. Este artículo pretende contextuali-zar nuestros previos aportes al tema,2 con nuevas teorías, orientaciones y

1 El autor agradece profundamente al profesor Humberto Barrera Orrego por su per-manente estímulo, constante ayuda y amable consejo en la elaboración de este artículo.2 Rodríguez Álvarez, Luis Carlos. “Primer movimiento. La independencia de Antioquia (Andante in tempo di marcia)”, Músicas para una región y una ciudad: Antioquia y Medellín, 1810-1865. Aproximaciones a algunos momentos y personajes, Mención Especial del Premio IDEA a la Investigación Histórica de Antioquia 2006, X Versión, Medellín, Instituto para el Desarrollo de Antioquia - IDEA, diciembre 2007. Conferencia “La música de la independencia y primeros tiempos republicanos”, en el ciclo Los procesos de independencia: ideas, actores y conlictos, Cátedra Luis Antonio Restrepo, Auditorio Torre de la Memoria, Biblioteca Pública Piloto, 9 octubre 2009. “Escuchemos nuestro pasado. La música en la época de la independencia y en los primeros tiempos republicanos”, en Eduardo Domín-guez Gómez (Director Académico). Todos Somos Historia, tomo 3 “Control e Institucio-nes”, 2010, pp. 27-46. “Algunas notas sobre la música de la independencia y primeros tiempos republicanos en Antioquia”, Ecos de un grito, Academia Antioqueña de Historia. Medellín: L. Vieco e Hijas Ltda., 2010, pp. 311-325rr. “Un cuadernillo anónimo o la música de guitarra de mi señora doña Carmen Cayzedo”, folleto adjunto al CD Música de guitarra de mi Señora Doña Carmen Cayzedo, Julián Navarro, guitarra clásica-romántica, Bogotá, 2012.

432 III. Desde la historia cultural y social

documentos, entendiendo la música como una preciosa oportunidad para describir otros aspectos, ricos e interesantes, profundos y complejos, de la revolución independentista entre los cruciales años de 1810 y 1825, en un medio como el nuestro, que en el tema especíico de lo sonoro, no ha sido estudiado a fondo. Y es que las manifestaciones musicales se inscriben en el ámbito de lo que se denomina historia cultural.

En el estudio de la historia hay, en la actualidad, nuevos métodos, nue-vas propuestas, nuevos análisis, nuevos direcciones, nuevas consideracio-nes, nuevos objetos de estudio, que ofrecen, entonces, nuevos retos, nue-vas interpretaciones, nuevas miradas y nuevas audiciones, replanteando las antiguas formas de historiar el período, de narrar los sucesos y las acciones de las personas, y de entender las formas de vida y las maneras de leer y asimilar los discursos. Esta nueva manera de escribir y entender la historia incluye grupos humanos diferentes a las élites participantes del proceso, y recupera las diversas manifestaciones de la cotidianidad, entre ellas las ex-periencias musicales y sonoras, con la intención de mostrar una situación quizás distinta a la que airma que “la pólvora y el ruido de sables y mache-tes fue la música de fondo que orquestó la vida colombiana del siglo XIX”.3

Los modernos conceptos de prácticas, imaginarios, representaciones, identidades, mentalidades, ideas, símbolos, memorias, inventarios, genea-logías y demás, frutos del trabajo de las recientemente establecidas escuelas de historiadores de la cultura, nos permiten avanzar en múltiples análisis que pueden hacer más productivas las investigaciones sobre el Bicentena-rio, ofreciendo miradas más pausadas y comprensivas a los procesos de independencia, lenguajes políticos y espacios públicos.4

Las partituras son textos, objetos de análisis hermeneúticos, y como cualquier otro documento –testamentos, libros, revistas, periódicos, vo-lantes, boletines, impresos y manuscritos–, en su lenguaje críptico, tie-nen la facultad sui generis de “sonar” al descifrarse, leerse e interpretarse,

3 Jaramillo Castillo, Carlos Eduardo. “Guerras civiles y vida cotidiana”, Castro Carvajal, Beatriz (editora). Historia de la vida cotidiana en Colombia. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1996, p. 291.4 Chicangana-Bayona, Yobenj Aucardo y Ortega Martínez, Francisco Alberto (editores académicos). “Introducción”. 200 años de independencias. Las culturas políticas y sus lega-dos. Medellín: Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2011, pp. 15-16.

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develando e insinuando un maravilloso complejo de valores que incluye usos, cotidianidades, gustos, costumbres, formas de población, arquetipos o modelos europeos (españoles, ingleses, italianos, franceses, germanos), ópticas para apreciar el mundo y maneras de gobernarlo, vivirlo, disfrutar-lo o sufrirlo.

Igual consideración merecen también las incontables descripciones, crónicas y tradiciones orales que, con relación de la música de aquellos años, reieren bundes, bailes y iestas populares y de élites.

El contexto: lo musical-histórico

Poco antes de que terminara el llamado período colonial en esta región, según palabras de Manuel Uribe Ángel:

Los bailes populares fueron los de la Península, si bien algunos de ellos cambiaron de nombre. Los más usados eran el fandango, el fandanguillo, las vueltas, la pisa, la caña dulce, los bundes, y otros para blancos y mestizos; porque para los negros quedaban el mapalé y el currulao. Al in se introdujo para la gente distinguida la graciosa y decente contradanza española.5

En la segunda década del siglo XIX, España estaba viviendo aún la re-saca de su propia guerra independentista contra la invasión napoleónica, la instalación de las Cortes de Cádiz, la promulgación de la Constitución de 1812, la restauración de Fernando VII… Y la música, secular, militar y religiosa, lo inundaba todo: el campo de batalla, el salón social, la calle, la plaza, el teatro, la iglesia y el recinto doméstico. Los bandos, las ceremonias cívicas y sagradas, las iestas populares, las alegrías y las tristezas, lo patriota y lo realista, lo monárquico y lo republicano, la tiranía y la democracia, celebran con música, representan con música, imaginan con música, odian con música, aman con música… De esta manera, la música se constituye en participante activa en la conformación de la identidad nacional, por asimilación o por oposición.

5 Uribe Ángel, Manuel. Compendio histórico del departamento de Antioquia en la Repú-blica de Colombia. Obras completas, volumen III. Medellín: Gobernación de Antioquia, 1979, pp. 271-2.


La liberación del colonialismo español tuvo ante todo una connotación política, pero en lo cultural fue evidente la inluencia de las grandes metró-polis europeas que rivalizaron con la española. En la música, Italia alcanzó la supremacía; Francia guió la literatura y sus postulados inluyeron en la política, en la música y en la intelectualidad en general; Inglaterra, por su parte, tomó el liderazgo económico que después ocupó Estados Unidos.6

Es un momento clave de la historia de la música occidental. Alrededor del sonado 1810, con la desaparición de sus dos más grandes exponentes, Ha-ydn y Mozart, y con la transformación humana y artística del maestro Bee-thoven, declina paulatinamente en Europa el Clasicismo, tras alcanzar los más altos logros estéticos… Es el tiempo en el que vienen al mundo algunas de las principales iguras del Romanticismo: Berlioz, Mendelsshon, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner y Verdi. La inluencia del Viejo Mundo no se hace esperar en el continente americano: no solo las ideas políticas atraviesan el océano Atlántico. Como escribe el musicólogo Gerard Béhague,

En toda América Latina, las décadas segunda y tercera del siglo XIX, es de-cir, el período comprendido entre 1810 y 1830, marcan el comienzo de la independencia nacional, que debía tener considerable inluencia en la vida musical de las nacientes naciones. Esas dos décadas fueron una época de transición gradual durante la cual el sentimiento nacionalista conformaba fundamentalmente la organización socio-política de los nuevos países. Las instituciones coloniales se mantuvieron, sin embargo, bien entrado el siglo XIX, si no en teoría, al menos en la práctica. En las artes, el concepto de nacionalismo se desarrolló solo después de promediar la centuria.7

Quedan, sin embargo, muchos aspectos que aún deben estudiarse con profundidad. Uno de ellos es la música española de ese tiempo, la otra cara de la moneda, la alteridad, para usar el término acuñado en los estudios de la postmodernidad… Otro es la presencia de las músicas, los bailes, las

6 Eli Rodríguez, Victoria. “Nación e identidad en las canciones y bailes criollos”, La música en Hispanoamérica. Historia de la música en España e Hispanoamérica, volumen 6 (2010), p. 97.7 Béhague, Gerard. La música en América Latina (Una introducción). Caracas: Monte Ávila Editores, 1983, p. 145.


iestas, las danzas, las canciones y temas aines en las crónicas de los viajeros de época… Son temas que hoy día nos exhortan al estudio.

Por las cartas del militar estadounidense Rensselaer van Rensselaer se sabe, por ejemplo, que hacia 1828 era muy conocida una canción popular titulada Tráigame candela, muchacho, que se cantaba y se silbaba incluso por personas de la alta sociedad.8

Francia, las bandas marciales y las canciones patrióticas

Tanto los conceptos de libertad, igualdad y fraternidad, como los de la can-ción patriótica y la moderna conformación de la banda marcial, proceden de Francia. Por eso no nos debe extrañar que haya sido un músico francés el primero que dirigió una agrupación de estas características en nuestro territorio.

La importancia de formar una banda marcial en un joven estado inde-pendiente se articula en su proyecto institucional, desde el punto de vista simbólico y cultural. Aspira a formar parte de su razón de ser, de su proceso de identidad y de su pretendida lógica revolucionaria. Es deinitivamente importante, por todo ello, entrenar musicalmente a las huestes patriotas.

El 29 de diciembre de 1811, el presidente de la Junta Superior, Dr. José Antonio Gómez Londoño, instaló la que se considera la primera asam-blea constituyente en nuestras tierras, el Serenísimo Colegio Electoral. Este congreso, que reunió diecinueve diputados de los cuatro departamentos de la provincia, estableció, aprobó y sancionó la Constitución del Estado Soberano de Antioquia.9

El dominio de España sobre la provincia de Antioquia empezó realmente a desvanecerse cuando esta primera asamblea constituyente de Antioquia, reunida en Rionegro, expidió la Constitución. Se declaró ciudadanos a todos los vecinos de poblaciones y les concedió derechos políticos y participación

8 Rensselaer, Rensselaer van. Cartas desde la Nueva Granada (Traducción, prólogo y notas: Humberto Barrera Orrego). Medellín: Fondo Editorial Universidad Eait - Banco de la República, 2010.9 Botero G., Néstor. “Antioquia al iniciarse el siglo XIX, 1805-1819”, Un Siglo de Go-bierno en Antioquia, 1800-1886, II. Medellín: Academia Antioqueña de Historia - Secre-taría de Educación y Cultura, Colección Especial, 1990, pp. 48-49.


efectiva, muy tempranamente con relación al resto de Hispanoamérica y a muchos países europeos. El derecho electoral lo reservó a los varones libres, padres o cabezas de familia que vivieran de sus rentas u ocupaciones sin pedir limosna ni depender de otro. Estableció también la separación de los tres poderes, dos cámaras legislativas por sufragio indirecto y asignó el poder eje-cutivo a un presidente del Estado. De esta manera, Gómez fue conirmado como primer presidente constitucional de Antioquia.

En el mes de octubre de 1811, ya posesionado el Dr. Gómez Londoño, a quien le interesó de “manera especial” la preparación de los “hombres para la carrera de las armas” (...) hizo venir al francés Lemot, quien enseñó en la ciudad de Antioquia la música de viento a algunos jóvenes que sirvie-ron después como cornetas en las milicias...10

Joaquín Lemot, personaje de quien no se conocen más datos, aparece en diversas fuentes con ortografía diferente (Lemot, Lamot, Lamota, Lamot-te, Lamet, Lammott o Mott). A pesar de todos los esfuerzos, no se ha halla-do referencia alguna para comprender su presencia en tierras antioqueñas. Ni tampoco para conocer su formación musical, académica o militar, ni su papel en el proceso político como agente cultural y social. Él mismo no dejó algún escrito o relación de su paso por Antioquia, como después sí lo dejaron otros franceses (Boussingault, Roulin, Mollien, Le Moyne, Safray y d’Espagnat, por mencionar solamente los más conocidos).

Entre 1811 y 1815, tanto en la ciudad de Antioquia, como en Rione-gro y Medellín, quedaron registros de la actividad del maestro galo como formador de músicos para las bandas de los cuerpos armados del Estado, conjuntos de carácter ceremonial, de establecimiento casi siempre urbano,

10 Gómez Barrientos, Estanislao. “El Dr. José Antonio Gómez. Gobernador de Antio-quia”, Repertorio Histórico, Academia Antioqueña de Historia. Año I, Nos. 5-8, Medellín, agosto 11 de 1913, pp. 406-411. Gómez Barrientos transcribe la cita entre comillas, sin determinar el autor original. Da a entender que la copió, pero no da luces sobre la fuente original. A su vez, los posteriores historiadores y musicógrafos, la han comentado de igual manera, citando siempre al mencionado Gómez Barrientos. Entre ellos, José María Res-trepo Sáenz, Gobernadores de Antioquia. 1571-1819. Bogotá: Imprenta Nacional, 1931, tomo I, p. 296; y Duque Betancur, Francisco. Historia del Departamento de Antioquia. Medellín: Imprenta Departamental, 1967, p. 441.


cuyo repertorio consistió muy seguramente en fanfarrias, marchas milita-res, toques marciales y canciones, himnos o melodías patrióticas.

Por los datos hallados en los archivos de las ciudades de Antioquia, Medellín y Rionegro, Joaquín Lemot organizó y dirigió una banda de una treintena de soldados e hizo importar desde Francia tanto los instrumentos como las partituras.11 Los más antiguos documentos que aseguran la exis-tencia de esa banda de músicos, liderada por Joaquín Lemot en tiempos de la independencia, son dos inventarios instrumentales para la agrupación. El primero, hecho en la ciudad de Rionegro, al relacionar uno a uno los instrumentos, nos orienta con exactitud sobre el tipo de formación y las posibilidades de su repertorio: con una dedicación exclusivamente ceremo-nial, una muy singular agrupación marcial integrada prácticamente solo por vientos. Del registro más agudo al más grave, se mencionan pífanos, lautines, lauta, clarinetes, clarín, trompa, bajón y pito, “acompañados” por una minúscula percusión (solo una pandereta):

Nota de los instrumentos de música que en / virtud de orden del Exmo. Sor Gobernador ha / recaudado el Honorable ciudadano Mayor gral del / musico Joaq. Lemot, y me ha entregado en / esta fecha / Diez clarinetes utiles / Veinte y seis piezas sueltas de clarinetes / Diez lautines/ Una lauta / Un bajón / Un clarín / Una trompa / La trompa se la llevaron a Antioquia / un legajo de papeles de Musica / Una pandereta / En poder del ciudadano Manuel Bravo un clarinete / En el de Lorenzo Luna un pito del Quartel dos pífanos / Los músicos que se fueron a Antioquia llevaron / papeles, un bajon, y un clarinete nuevo / En poder del Ciudadano Juan Antonio Montoya una lauta / Rionegro Febrero 9 de 1815 – Carvajal.12

11 Restrepo Gallego, Beatriz. “La música culta en Antioquia”, Melo, Jorge Orlando (edi-tor). Historia de Antioquia. Medellín: Suramericana de Seguros, 1988, p. 522.12 Zapata Cuéncar, Heriberto. Compositores Colombianos. Medellín: Editorial Carpel, 1962, p. 9. Historia de la banda de Medellín. Medellín: Granamérica, 1971, p. 5.


Una banda militar de los ejércitos de Colombia participando en las festividades públicas. Detalle de Procession du Vendredi Saint, Quito [Procesión del Viernes Santo, Quito], por Jules Boilly, grabado 27.5 x 36.5 cm. Alcide Dessalines d’Orbigny. Voyage pittoresque dans les deux Amériques: Résumé général de tous les voyages. París, L. Tenré, 1836, p. 94. Colección Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango.

El segundo documento es un registro de importación de instrumentos desde Jamaica por el puerto de Cartagena, fechado un mes después en Medellín:

Para que esta comisaría tenga un conocimiento / exacto del número y clace de instrumentos de Música / remitidos de Cartagena por el c. Uruburu, y / pueda en consecuencia comparar esta nota con / la de los existentes, para solicitar / el paradero de los que faltan acompaño a V. S. / la lista adjunta. Otras dos están anexas / aun expediente. sobre la compra de armamentos / en Jamayca, que el Cno. Secretario de Gracia y / Justicia dejó en un es-tante de libros que tiene / en su estudio, de donde puede V.S. sacarle para formar el cuarto gral de instrumentos y ver lo que hay o se han perdido. / -Dios guarde a V.S.- / Medellín Marzo 9 de 1815 / Francisco / Ulloa – Secretario.13

Hay posteriormente otro documento, irmado en Rionegro por Emmanuel Gervais Röergas de Serviez, el famoso y brillante militar francés, después general de la Nueva Granada, que menciona el hecho de que sus músicos están estrenando instrumentos:

13 Archivo Histórico de Rionegro. Documentos citados sin detallar fuente por Zapata Cuéncar, Compositores Colombianos, op. cit., pp. 8-9.


Entrego a Dn Francisco Montoya quince lautas Blancas y ocho / Negras tres clarinetes tres pifanos. Y además siete / ordenanzas es de observar que los Músicos recibieron / instrumentos nuevos / Manuel Serviez.14

Joaquín Lemot fue ratiicado en su cargo el 17 de marzo de 1815, en la ciudad de Antioquia, con un sueldo de $ 200 anuales, según testimonio documental que se transcribe a continuación. Tal parece que se desempeñó bien en sus funciones, a pesar de que tuvo que afrontar algunas diicultades con la preservación del instrumental:

Deseoso el Gobierno de contribuir por su parte a la ilustración de los pue-blos en un ramo tan importante como el de la Musica de viento que ofrece enseñar en Antioquia el Maestro Joaquin Lemot, autoriza al Cabildo de aquella Ciudad para que pueda asignarle doscientos pesos por año sobre los fondos de sus propios, sin perjuicio de sus cargas actuales, y con obligación de enseñar los Jóvenes que estipule con el mismo Cabildo, dexando a este cuerpo la inmediata vigilancia sobre el Musico para que cumpla religiosa-mente con el pacto, y los aprendices no pierdan el tiempo. En quanto a los instrumentos que pide el Ayuntamiento expresara lo que sean necesarios para mandarlos entregar bajo su responsabilidad a in de que se cuide de su conservación y de que no se despedacen como los que tuvo anteriormente el Plantel de Músicos a cargo del mismo Señor. - Ulloa secretario.15

En sesión del 4 de abril de 1815, el cabildo de Antioquia aprobó lo dispuesto por el gobernador, y al día siguiente se posesionó el maestro músico, quien irma allí Joaquín Lamota.

Autógrafo de Joaquín Lamota. Libros Capitulares, Archivo Histórico de Antioquia, Tomo

650, folio 66

14 Íbíd., p. 9.15 Archivo Histórico de Antioquia, en adelante (AHA). Libros Capitulares, tomo 17, 1815-1825. Citado por Zapata Cuéncar, Compositores Colombianos, op. cit., p. 9.


Es de lamentar que no se han encontrado otros documentos que men-cionen al músico francés. Se desprende de los anteriores, eso sí, que su labor tuvo alguna repercusión local y que sus discípulos, pupilos o alum-nos fueron los primeros formados para las artes musicales de la guerra en Antioquia.

A pesar de la nebulosa existente sobre su persona y antecedentes, la presencia de Joaquín Lemot es, entonces, referencial en esa primera expe-riencia musical antioqueña, en la conformación de grupos instrumentales de lógica tradición marcial y de indiscutible inluencia cultural francesa.

La vinculación extranjera a las guerras de Independencia colombianas fue multifacética y la participación física en batallas militares fue sólo una pe-queña parte. La guerra sería el contexto para una gran variedad de interac-ciones y encuentros entre personas, culturas y conceptos. Si vamos más allá de las pistolas y las lanzas, podemos acercarnos un poco más a los signii-cados y las consecuencias de la guerra de independencia en Colombia.16

Ahora bien, en torno a lo que interpretaban estos grupos musicales, el maestro venezolano Alirio Díaz apunta una teoría:

El repertorio de estos conjuntos estaba sujeto entonces a los azares de la guerra: cuando la ciudad caía en poder de los españoles tocaban música de España, fanfarrias, marchas, etc., pero al estar de nuevo dominada por las fuerzas libertadoras, no se oían sino los aires nacionales y patrióticos compuestos [localmente] o adoptados de otros países.17

Existe un testimonio muy curioso en el libro de un oicial inglés, miem-bro de la Legión Británica, sobre la disposición artística de criollos y mes-tizos reclutados como instrumentistas, así como sobre sus conocimientos musicales o entrenamiento previo y otros detalles:

La mayoría de los nativos de Suramérica tienen talentos naturales para la música. Es muy fácil conformar con ellos una buena banda de regimien-

16 Brown, Matthew y Roa, Martín Alonso. Militares extranjeros en la Independencia de Colombia: Nuevas perspectivas. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2005. 17 Díaz, Alirio. Música en la vida y lucha del pueblo venezolano (Ensayos). Caracas: Con-sejo Nacional de la Cultura - Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”, Serie Investigaciones No. 2, 1980. p. 120.


to, cuando se les provee de los instrumentos necesarios. Es usual para un coronel seleccionar para músicos de las tropas simplemente a algunos de los más apuestos jóvenes criollos, sin una previa indagatoria acerca de si tienen o no oído, o talento para la música, ya que siempre esto se da por supuesto.18

No ha sido posible conirmar documentalmente si quienes enseñaban música, extranjeros o locales, habían logrado su formación artística en la región: la ausencia de profesores e instituciones de esa índole, tanto entre las gentes de la élite como en el pueblo, sugieren que eran músicos empí-ricos y autodidactos.

La música en el REGLAMENTO GENERAL DE MILICIAS PARA LA PROVINCIA DE

ANTIOQUIA

Reglamento general de Milicias para la Provincia de Antioquia. Legislatura del año de 1812. Con la rúbrica de Juan del Corral. Archivo Histórico de Antioquia, tomo 656, documento 10369

18 [Longeville Vowell, Richard]. Memorias de un oicial de la Legión Británica. Campañas y cruceros durante la guerra de emancipación hispanoamericana. Bogotá: Biblioteca Banco Popular, vol. 56, 1994.


Como un sin igual ejemplo de lo comentado se debe mencionar que entre las disposiciones gubernamentales para animar los ejércitos revoluciona-rios, se incluyeron las que deinieron la presencia de tambores y otros ele-mentos concernientes a la música destinada a los cuerpos marciales.

En el Reglamento general de Milicias para la Provincia de Antioquia. Le-gislatura del año de 1812, irmado por el dictador presidente Juan del Co-rral el 27 de julio de ese año, se traen dichos elementos.19

Con explicaciones a cada párrafo, este es el texto, conservando su orto-grafía original, en lo que se reiere a los apartados musicales:

Por lo menos seis de niños talentosos o con habilidades, y asistidos por acudientes –es decir, una dieciseisava parte del grupo– estaba destinada a labores musicales, tambores (redoblantes y mayores) especíicamente.

[Tratado 2°. Artículo] 7. Supernumerarios alistados… muchachos para tambores… En cada compañía deberan estar alistados á demas de su com-pleto de cien Plazas, diez hombres mas, para que pueda salir siempre con el pie de su formacion, apuntandose igualmente seis muchachos plebeyos de diez años por cada una, a in de aplicar los de mexor disposicion, y ha-bilidad entre ellos para Tambores; pero estos ultimos asientos, se harán con asistencia, é intervencion de sus Padres, y por su horfandad de sus parien-tes mas inmediatos, o de aquellas personas, que los gobernaren. [Folio 6r]

Los instrumentos de viento, bronces y maderas, estaban destinados a instrucción superior, seguramente a músicos de mayor trayectoria, en to-das las compañías de milicias.

[Artículo] 5. De donde deben tomarse por ahora estas Plazas y la Música, que ásu tiempo se añadirá á la Asamblea. Las plazas veteranas de dicha Asamblea, se harán venir por la primera vez de Santafé, ó Cartagena, a soli-citud del Gobierno, que á su tiempo tomará también sus providencias para agregar a ella las de trompas, clarinetes, y pitos, necesarias para instruir, y dar una música á todos los Cuerpos. [Folio 26r]

19 AHA. Reglamento general de milicias para la Provincia de Antioquia. Legislatura del año de 1812, tomo 656, documento 10369 (único), 76 folios. En el tomo hay cuadros [láminas] que ilustran los rangos militares y su posición, incluyendo la del tambor mayor.


Se habla de las restricciones especíicas para cada partida o batallón, en el caso de los tambores mayores, de los tiempos estipulados para la forma-ción de los jóvenes intérpretes y de los detalles de sus pagos.

[Artículo] 30. Prohivición de dar tambor a ninguna Partida y medio ne-cesario que se propone para formar a cada Batallón un Tambor mayor. A ninguna partida, se le dará tambor, porque no siendo mas de dos, ni bastante el termino de 4, ni 8 dias para enseñar, y ixar bien los toques de Ordenanza, á in de que no los corrompan luego, Cada Batallón, y depar-tamento de Compañías sueltas [Folio 31v] á expensas patrióticas de su Comandante, y demas oiciales, puede vestir un muchacho, y pasarle seis pesos mensuales, para que siga incorporado á la Asamblea por un año, o el menos tiempo que sea necesario, para su enseñanza, y perfección; pero en caso de rehusarlo, se acudirá á ello del fondo público, y por solo el espacio señalado. [Folios 31r]

Se menciona una escuela de tambores para la formación musical de su intérprete en cada compañía o batallón, los horarios de entrenamiento y la responsabilidad por parte de sus superiores.

[Tratado 6°. Artículo] 23. Escuela de Tambores de compañías. Luego que cada Batallón tenga su tambor mayor, se dará principio á la instrucción de los de compañías en los lugares, cabezeras de los cuerpos, á que vendrán todos los Domingos, y dias de iesta entera los dos muchachos alistados en cada una de ellas, y en que serán admitidos indistintamente algunos mas, que quieran aplicarse, desde las 10 de la mañana hasta las 12, y desde la una, hasta las tres de la tarde, sobre cuya enseñanza, conducta y cumpli-miento, vigilaran, y serán responsables los Gefes, y Ayudantes, que podrán comisionar alternativamente á un oicial subalterno, o Sargento para que la presida. [Folio 37v]

Se reiere a la inanciación y costos de todos los implementos y sumi-nistros suplementarios de cada soldado (banderas, correajes, cartucheras y tambores) por parte de los fondos públicos, y su identiicación especíica.

[Tratado 7°. Artículo] 24. Vanderas, fornituras y tambores de cuenta del fondo público, uso, y lugar depositario de aquellas insignias. Las vanderas, fortinuras y tambores, asi como los demas Instrumentos, se costearán del fondo público, y llevarán en su lugar el escudo de las armas del estado, y la


inscripcion del cuerpo, y departamento, á que pertenescan; pero aquellas insignias de cuyo color, forma, y dimensiones, se hablará en el Tratado co-rrespondiente, no siendo propias de la institucion, y servicios de tropas li-geras, ni colocables en quartel alguno, según el actual, conveniente sistema de ellos, se depositarán en las salas capitulares de los mismos, y respectivos Departamentos, y solo seran conducidos, y escoltados en las paradas, y otras formaciones de plaza por honor, y divisa de sus cuerpos. [Folio 44r]

Banda de los Cuerpos de Antioquia, Girardot, Riles, Cartagena, Alto Magdalena. Museo

Nacional de Colombia, Bogotá

Se hace referencia a la distinción entre el tambor mayor y los menores de cada compañía, el primero señalado con una bandolera de color rojo, bastón y puño plateado, y los segundos, con una simple faja.


[Tratado 8°. Artículo] 19. Del Tambor mayor y los de compañía. El tam-bor mayor, a demas de las divisas de estambre, que se le conceden en clase de Sargento 1º, se señalará con su Bandolera encarnada, y su bastón, puño de plata, de que necesita para dar las señales demando, y los de compañía gastarán la faxa comun acostumbrada. Folio 47r.

De la lectura del documento anterior se desprende la importancia que tuvo para la milicia antioqueña el establecimiento de un cuerpo dedicado a proveer música ceremonial guerrera o marcial, junto a asuntos de índole quizás trascendental en la organización logística de los batallones (bande-ras, uniformes y otros distintivos, etc.).

La Reconquista española, Lemus y su escuela

Restablecido en el trono español, Fernando VII emprende la reconquista de sus colonias. Varias noticias se tienen de la música en esos tiempos. En primer lugar, se recuerda que solo ocho meses después de haberse de-clarado presidente dictador y cuando apenas empezaba a desarrollarse el gobierno constitucional de Antioquia, el 7 de abril de 1814, Juan del Co-rral murió a los 35 años, a causa de la iebre tifoidea. En compañía de su padre, asistió a sus funerales José María Córdova, por entonces un joven cadete de la Escuela de Ingenieros de Francisco José de Caldas, quien ha-bría de desempeñar un importante papel en la guerra de independencia. Más tarde habría de recordar con cariño y tristeza “la profusión de cirios y la música de armonio tocando a la sordina, en una atmósfera tensa, casi abrumadora”.20

El maestro Jairo Tobón Villegas encontró en Rionegro un documento fechado el 1 de enero de 1815, referente a las circunstancias prosaicas y domésticas que tenía que enfrentar un músico soldado en aquellos días: Una nota dirigida…

Al Señor Comandante de Conscriptos, Ciudadano Francisco Montoya:

20 Moreno de Ángel, Pilar. José María Córdova, 2ª. edición. Bogotá: Instituto Colombia-no de Cultura, 1979, p. 36.


Necesito para la reposición de las dos cajas (redoblantes) que siguen a la Expedición del Sur, lo siguiente: cuatro parches de pergamino, dos pares de vaquetas, dos cuerdas de pita de siete brazas.21

Por entonces, en la ciudad de Antioquia, capital de la provincia, se des-taca la labor de un maestro llamado Joaquín Lemus. A pesar de las búsque-das en archivos locales y regionales, no se tienen mayores datos de su pro-cedencia –por su apellido, tal vez de origen caucano– ni de su formación musical, su vida o su muerte. Lemus fue un personaje pionero, singular pero desconocido. Según el maestro José María Bravo Márquez:

En los días de la independencia, don Joaquín Lemus, que igura en las cró-nicas con el título de músico mayor, dirigía una escuela de música en Santa fe de Antioquia en mil ochocientos quince (1815). Y así se comienza la his-toria de la música en este departamento, mediante la escuela mencionada y en la ciudad cuyo centenario ha dado ocasión a esta serie de conferencias universitarias. Digo la historia documental, porque no es posible pensar que no hubiera anteriormente algún magisterio y ejercicio importante de la música.22

Para el musicógrafo Heriberto Zapata Cuéncar, la presencia y la escuela musical de Lemus fueron posteriores, en una “Antioquia libre del yugo es-pañol”.23 Sea lo que fuere, este “músico mayor” conservó su escuela quizás más allá de los años veinte, formando, entre otros, a dos iguras señeras: Francisco Londoño Martínez y Toribio Pardo.

Así mismo, cuando la provincia de Antioquia estuvo bajo el poder de los “paciicadores”, se sabe de una banda traída por el jefe realista Francisco Warleta, en abril de 1816. Al igual que lo ocurrido con la banda conforma-da cinco años antes por Lemot, el fomento de la música desde las institu-ciones políticas imperantes contribuyó a la construcción de un imaginario de identidad acorde con el gobierno realista.

21 Tobón Villegas, Jairo. “La patria boba en Antioquia, el páramo de Pisba y los primeros himnos patriotas”, Repertorio Histórico, No. 17 (nueva etapa), 2008, p. 38. 22 Bravo Márquez, José María. “Breves apuntes acerca del arte musical en Antioquia”, El Pueblo Antioqueño. Medellín: Imprenta Universidad, 1942, pp. 493-500.23 Zapata Cuéncar, op. cit., p. 10.


Los músicos soldados formados por el maestro francés se habían disper-sado o huían de los españoles. Sin embargo, el gobernador Vicente Sán-chez de Lima, sucesor de Warleta, mostró interés por aquellos músicos. En comunicación al virrey Juan Sámano dice:

Excmo. Sor. En esta provincia hai unos cuantos jóvenes con principios de música de clarinete, lauta, pito tambores que se enseñaban por cuenta del erario en el gobierno insurgente para los cuerpos militares, y creyendo con-veniente obligar a estos a la continuación hasta instruirse bajo la dirección de este gobierno quien cuidará de proporcionar los maestros: Lo comunico a V. E. para que en consecuencia resuelva lo que sea de su Superior agrado. Dios Gue a V. S. ms. a. Antioquia Agosto 3 de 1816. Vicente Sánchez Lima.24

El mismo gobernador Sánchez de Lima, como un sarcasmo de su parte, según anota el historiador Álvaro Restrepo Euse en un claro juicio de va-lor, “mantuvo iestas, como las del baile y el juego muchas veces obligadas, cuando la patria estaba de luto”.25

Zapata Cuéncar se atreve a decir que:

Aunque no hemos podido hallar constancia alguna, es seguro que la ense-ñanza de música continuó por entonces. Esta banda, de índole militar, fue la primera que se conoció en Antioquia. Muy poca variedad en los instru-mentos y también con pocos ejecutantes.26

En agosto de 1817, tras comandar el Régimen del Terror, Juan Sámano recibió el nombramiento de virrey, gobernador, capitán general y presi-dente de la audiencia del renacido virreinato de la Nueva Granada,en re-emplazo de Francisco Montalvo y Ambulodi. Por real cédula del monarca español, se le concedió la condecoración Gran Cruz de la Orden de San Hermenegildo, por los servicios prestados a la Madre Patria. El 9 de marzo de 1818, Sámano tomó solemne posesión de sus cargos, y procedería a dirigir desde Santafé la estrategia militar contra la campaña libertadora. El aviso de su nombramiento y posesión llegó de inmediato al cabildo de Rionegro, donde se ordenó…

24 Ibíd., e Historia, p. 6.25 Duque Betancur, op. cit., p. 519.26 Zapata Cuéncar, op. cit., p. 10, e Historia, p. 6.


Que se publicase en todo el cantón y que se hiciera trascendente tan plau-sible noticia, en cuyo obsequio se franquearon tres días de diversión y misa de Te Deum en acción de gracias.27

José María Salazar, cantor patriótico

Un personaje sumamente interesante de esta época es el abogado, diplomá-tico y poeta antioqueño José María Salazar Morales, nacido en Rionegro en 1784, a quien la historia no le ha hecho justicia.

Residenciado desde joven en Santa Fe de Bogotá, fue miembro de la Tertulia del Buen Gusto. Todavía estudiante del Colegio de San Bartolo-mé, fue autor de dos de las primeras obras teatrales originales (aunque en el estilo grecolatino de moda) que se presentaron hacia 1803 en el Coli-seo Ramírez de la capital, tituladas El soliloquio de Eneas y El sacriicio de Idomeneo, y en 1804 publicó en la Imprenta Real de Bruno Espinosa de los Monteros el poema El placer público de Santafé, en el que celebraba el arribo a la capital del virrey Amar y Borbón. En 1809 también publicó dos textos, ambos en El Alternativo del Redactor Americano, dirigido por don Manuel del Socorro Rodríguez.

27 Tobón Villegas, op. cit., p. 42.


Salazar fue colaborador del Semanario de la Nueva Granada dirigido por Francisco José de Caldas, con una Memoria descriptiva del país de Santa Fé de Bogotá, que describe la ciudad capital y sus gentes, costumbres y proyec-tos, y que se ha convertido en fuente de estudios posteriores.

En este artículo, precisamente al referirse a la música, en una verdade-ra revelación de lo que ocurría en el entorno bogotano y en un alarde de conocimiento de las iguras europeas del momento clásico, dice Salazar en breve mención:

La música se estudia por principios, y no contentos algunos de sus cultiva-dores con repetir las admirables piezas de Hayden, Pleyel, etc., inventan de su propio fondo algunas bellas composiciones, que desde luego les hacen mucho honor. El gusto de esta arte encantadora, la más propia para civilizar las naciones e introducir en ellas aquella urbanidad de costumbres que es tan necesaria para la felicidad de la vida, se va introduciendo generalmente.28

28 Salazar, José María. “Memoria descriptiva del país de Santa Fe de Bogotá, en que se impugnan varios errores de la de Mr. Leblond sobre el mismo objeto, leída en la Acade-mia Real de las Ciencias de París, por D. José María Salazar, abogado de esta ciudad”, Semanario de la Nueva Granada, Miscelánea de Ciencias, Literatura, Arte e Industria, pu-blicada por una Sociedad de patriotas Granadinos, bajo la dirección de Francisco José de Caldas. Nueva edición corregida, aumentada con varios opúsculos inéditos de Francisco José de Caldas. París: Librería Castellana-Lasserre, Editor, 1849, p. 405.


Ese mismo año de 1809, Salazar se trasladó a Mompox, para ejercer como catedrático y vicerrector del Colegio Universidad San Pedro Após-tol-que había fundado en esa ciudad el español Pedro Pinillos-, junto a su compañero de armas literarias y libertarias, el cucuteño José María Gu-tiérrez de Caviedes, llamado El Fogoso, nombrado a su vez rector de la institución. Allí, fuera de las mencionadas labores académicas, se dedicó a traducir L’Art poétique de Nicolás Boileau.

Como muchos criollos pertenecientes a las élites ilustradas, José María Salazar Morales se convirtió en partidario de la revolución. Y a esa trans-formación de su ideario político contribuyó decididamente la muerte de su tío, el abogado rionegrero Juan de Dios Morales Estrada (1767-1810), en la represión que las huestes virreinales hicieron en Quito. Morales, el llamado “Robespierre antioqueño”, fue alma, cerebro y nervio, prócer y mártir de la independencia del Ecuador, primera de las que se intentaron sucesivamente en las colonias españolas de América.

Cuando llegaron a Mompox las noticias de Quito y de Santa Fe de Bo-gotá, Salazar Morales lideró el movimiento que declaró la independencia absoluta de Mompox, apenas dos semanas después del llamado grito de independencia, el 6 de agosto de 1810, junto a Gutiérrez de Caviedes y el cura Juan Fernández de Sotomayor.

Fue diputado por esa provincia, pero la guerra civil que siguió lo obligó a trasladarse a Caracas. Allí fue muy bien recibido por el general Miranda, quien lo nombró ministro del gobierno (algo así como su embajador) en Cartagena de Indias. En esta ciudad, Salazar logró que se le diera a Bolívar –entonces solo un recién llegado, joven y calumniado militar venezolano– el mando de las fuerzas del estado, con las que sucesivamente ganó los combates de Tenerife, Ocaña y Cúcuta, que abrieron su brillante carrera.

Aunque no se han encontrado documentos ni datos precisos de su participación, se cuenta que en Cartagena Salazar redactó el periódico El Mensajero.

Ya en Santafé de Bogotá, Salazar estaba ocupando una curul en el Congreso de las Provincias Unidas de la Nueva Granada a la llegada del Paciicador Pablo Morillo, por lo que tuvo que escapar a la isla de Trinidad, por la vía de los llanos de Casanare y el Meta, experiencia de la que dejó


testimonios escritos, no solamente sobre el viaje, con valiosas descripciones y relexiones, sino acerca de la desconocida música de los llanos colombo-venezolanos:

Costumbres diversas sean las que fueren interesan por su novedad; mas nada me ha divertido tanto en los llanos como la música y poesía de estos pueblos. El canto es natural al hombre como a las aves, y tanto a estas como aquel inspira el placer tonos no aprendidos; él adelanta y perfec-ciona, y ellas repiten las mismas notas no igualadas por su melodía: hay música sin el conocimiento del diapasón como hay elocuencia sin retórica, y el salvaje a falta de humana enseñanza recibe sus lecciones de los cantores de los bosques.

No me había prometido en los llanos otra especie de música, mas no fue pequeña mi sorpresa cuando oí a los llaneros reunidos en coro entonando acordes composiciones regulares, y canciones patrióticas. El tráico de es-tos ganaderos con las Ciudades litorales, y especialmente con Caracas en donde hasta el aire que se respira es ilarmónico, ha sido la causa de dicho adelanto.

La bandola, que es una especie de guitarra pequeña parece que habla bajo los dedos de los llaneros y al tocar en ella su canto favorito llamado galerón adecuado a asuntos festivos se les creería inspirados por la musa de la ale-gría: ella les hace improvisar versos regulares de ocho sílabas en una especie de romance arábigo que va siempre en cadencia, más de asonantes que de rimas, y aunque todavía ruda en su estilo siempre es animada y armoniosa. Es grato ver a la poesía en su rusticidad nativa y recibiendo apenas la forma del arte.

En este romance cantan los llaneros las acciones de guerra, los estragos de sus terribles lanzas, sus pasiones y amores: imitan los objetos al natu-ral, y con la viveza que sienten sus impresiones, usan de símiles sencillos tomadas de las cosas que los rodean, y animan de este modo sus rudos conceptos. “Los guerreros se atacan allí como toros furiosos que entrelazan sus cuernos y se despedazan, la fuerza llanera es como la de un río salido de madre, y el amor pica como la víbora”. Es más común usar de metáforas (que de comparaciones como nuestros indios salvajes, naucha, Cupapí, tuta yarca decía una madre india que había perdido a su hijo muy joven, en medio del día le anocheció.

Los llaneros se desafían a cantar como los pastores de las antiguas y mo-dernas églogas usando como ellos de amebeos o cantos alternados; mas en


lugar de un juez entendido (que adjudique el premio de un rabel, según el mérito del canto, pierde la apuesta el que tiene primero ronca la voz, cual si fuera combates de pulmones, y como si la fuerza física debiera decidirlo todo: algunos escolásticos disputadores usan de este mismo criterio.

Yo no sé cómo se han introducido en los llanos varias composiciones sa-gradas semejantes a los actos sacramentales. Entre ellas es notable un largo romance de San Miguel que se canta con acompañamiento y coro, el Ge-neral Serviez oicial francés, uno de los jefes de la división, excelente Juez en materia de música, admiraba mucho la de aquella composición sacro profana, y nos la hacíamos repetir muchas veces: parecía cosa de novela ver aquellos pastores bigotudos con sus largas lanzas cantando el triunfo de los ángeles, y la caída de Lucifer que en el romance, así como en Milton hace una igura brillante, los ieros cantores esforzaban tanto la voz y hacían ta-les visajes y representaban los diablos tan al natural, que me parecía verlos allí mismo.

La musa llanera suele degradarse hasta recibir por su canto un mezquino salario, sucede esto irregularmente cuando está falto de dinero el trovador, y quiere refrescar sus labios con licor más espirituoso que el agua cristalina, hácela entonces delirar la inspiración de Baco, menos parece musa que bacante furiosa, y aunque lleva la medida del verso su sentido no tiene pies ni cabeza, ut nec pes nec caput unit reddatur formae.29

En Trinidad, Salazar ejerció su profesión de abogado y en Venezuela fue auditor de guerra junto al general José Antonio Páez, antes de ser uno de los convocados al famoso Congreso Constituyente de Angostura, en febrero de 1819.

Por aquellos días escribió y publicó en el periódico del Libertador Simón Bolívar, llamado Correo del Orinoco, una Memoria biográica de la Nueva Granada –las primeras biografías que se redactaron sobre los más destacados mártires del Régimen del Terror: Camilo Torres, Manuel Rodríguez Torices, Francisco José de Caldas, Joaquín Camacho, Jorge Tadeo Lozano,Frutos Joaquín Gutiérrez, José María Gutiérrez, Custodio García Rovira, José María Dávila, Miguel Pombo y Francisco Ulloa–, coronada por el poema A las víctimas de Cundinamarca, integrado a su vez

29 Ibíd. “Excursión de Bogotá a la isla de Trinidad por territorio de Venezuela, en el año 1816”, Obras Inéditas del Dr. J. M. Salazar (Caracas: s.f.), pp. 13-15.


por una Elegía y un Himno de la muerte, y un canto heroico titulado La campaña de Bogotá.

En 1820, Salazar Morales fue nombrado Ministro del Supremo Tribu-nal de Venezuela, y residió seis años en Caracas, ciudad donde contrajo matrimonio. En la naciente república, fue, además de periodista, poeta, dramaturgo, congresista y muy prestante abogado –ocupó el cargo de mi-nistro de la Alta Corte de Justicia-, uno de los fundadores de la Academia Nacional y uno de nuestros primeros diplomáticos.

En 1826 fue enviado extraordinario y ministro plenipotenciario en Washington, y durante su permanencia en los Estados Unidos publicó en Filadelia el libro Observaciones sobre las reformas políticas de Colombia, en español y en inglés.

Al decir de Vergara y Vergara

Las disensiones civiles de su patria, que habían tomado ya mucho cuerpo, y preparaban la división de la Gran Colombia en tres repúblicas apestadas de tiranuelos, espantaban su alma honrada y patriota; huyendo de aquel abismo, y por no tomar parte en ellas, se trasladó a París, nombrado Em-


bajador de Colombia en Francia, para acabar de educarse y educar a sus hijos (según sus palabras).30

En ejercicio de su cargo, el 21 de febrero de 1830, Salazar Morales falle-ció prematuramente en la capital francesa.31 Sin embargo, su producción poética siguió publicándose. Varios años después, en 1852, sus hijos José María, Diego Emilio, Benigno y Rafael Salazar, editaron en Caracas un libro titulado La Colombiada o Colón, El amor a la patria y Otras poesías líricas, en cual reúnen una serie de piezas literarias que habían aparecido dispersas o permanecían inéditas.

30 Vergara y Vergara, José María. Historia de la Literatura en Nueva Granada. Desde la Conquista hasta la Independencia (1538-1810). Con notas de Gómez Restrepo, Antonio y Otero Muñoz, Gustavo. Bogotá: Biblioteca de la presidencia de Colombia, 1958, pp. 104-105, 179-181 (tomo II); y (tomo III), pp. 58-59.31 Es necesario comentar que en muchos libros y diccionarios biográicos se ha dicho que el Dr. José María Salazar murió en París en 1828; pero al confrontar los diarios del general Santander y la correspondencia de doña Soledad Acosta de Samper, evidentemente este dato es erróneo.


En 1862 apareció otro volumen, titulado Juramento de Bolívar en el Monte Sacro, y en una fecha no conocida, un nuevo volumen que reúne otros textos inéditos.32

Según algunos estudiosos, desde el punto de vista cronológico Salazar Morales es el segundo de un trío de poetas colombianos –junto al payanés José María Gruesso (1779-1835) y al cartagenero José Fernández Madrid (1789-1830)–, que “rompió la tiranía seudo-clásica y siguió los pasos del romanticismo inglés y francés, antes que cualquier poeta americano”. De-clara el ensayista Abel García Valencia en que con estos tres poetas nacio-nales surgió el romanticismo en el continente.

Fuera de las menciones, la relación de Salazar con la música es que fue autor de varias canciones e himnos patrióticos muy difundidos en la na-ciente república. El primero del que tenemos noticia apareció publicado el 18 de septiembre de 1810, junto a una…

… proclama en que se exhorta a los habitantes del Nuevo Reyno de Gra-nada a la unión y fraternidad en el presente estado de las cosas, suscrita en Santafé por don José Miguel Pey, como presidente, y don José Camilo Torres, como vocal secretario de la Junta de Gobierno”.33

Se trata de un canto patriótico, considerado como el pionero de nues-tros himnos, que dice:

COROAl in, ciudadanos,Podéis respirarEl aire benignoDe la Libertad.

32 En este volumen, titulado Obras Inéditas del Dr. J.M. Salazar, se incluyen cuatro tex-tos de largo aliento, que nos descubren un autor que tenía aún mucho por decir y enseñar: Excursión de Bogotá a la isla de Trinidad por territorio de Venezuela en el año 1816; Elogio histórico del señor Francisco José de Caldas; Bosquejo político de la América antes española e Instrucción pública en Colombia.33 Medina, José Toribio. “Notas Bibliográicas”, La Imprenta en Bogotá (1739-1821). Santiago de Chile: Imprenta Elzeviriana, 1904.


Viva eternamenteLa ilustre ciudadQue se ha merecidoUn nombre inmortal.Que a la tiraníaSupo hacer temblarSacudiendo activaSu yugo fatal.

CORO

Nunca satisizoEl odio infernalCon que a tantos pueblosQuiso esclavizar:Inventó martirios¡Qué ferocidad!La sangre inocenteLogró derramar.

CORO

El musicógrafo José Ignacio Perdomo Escobar menciona un poema es-crito por Salazar en 1814 y titulado Monólogo de Ricaurte, alusivo al sacrii-cio del héroe en San Mateo, con pausas para acompañar con música, pues estaba destinado a la escena del teatro.34 Se sabe que fue interpretado en público al menos dos veces, una de ellas, el 21 de julio de aquel año. En la parte inal escribió el poeta:

Esta mecha encendida es a mis ojosLa antorcha de la gloria: Oh! Patria cara,Recibe el holocausto de mi vida!Oh! Mi país! Oh! Campos de Granada!

34 Perdomo Escobar, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. 5a ed., Bogotá: Plaza y Janés, 1981. p. 50.


Mi esposa, mis hermanos… dulces prendasDel corazón, tan crueles como caras…Oh! Mis amigos, deudos, compañeros,Yo os dejo para siempre!.. Pero vanas,Inútiles querellas. Sólo imploroEn mi postrer suspiro, la venganzaO más bien el castigo del delito.35

Quizás la más conocida y divulgada Canción nacional de Salazar Mora-les fue publicada en la sección “Variedades” del periódico Argos de la Nueva Granada, en la Imprenta del Estado, por el ciudadano J. M. Ríos, impresor del Congreso de las Provincias Unidas de la Nueva Granada, en 1815, con la siguiente presentación:

El pueblo leerá con placer la Canción Nacional que vamos a imprimir en este artículo y reconocerá fácilmente a su autor. Él que sabe ser tan tierno y ligero como Anacreón en las materias eróticas, y tan sublime y elevado como Píndaro y Alceo cuando su lira se dedica a celebrar los triunfos de la libertad y la caída de los opresores, no podía dejar de trazar cuadros ani-mados y llenos de vida en una pieza destinada para inlamar los corazones en estos momentos de nuestra revolución. Las almas tiernas, sensibles e ilustradas, a quienes es dado percibir todas las delicadezas de la poesía, hallarán en las siguientes estrofas imágenes tan vivas y versos tan musicales que no podrán resistir a las impresiones de gloria y entusiasmo que excita su lectura.

Hasta ahora no habíamos tenido una Canción Nacional, y juzgamos que ésta, acompañada de una música que le sea digna, podrá servir para abrir la escena de los combates. Sabemos los efectos prodigiosos que causó en la Revolución Francesa el himno tan celebrado en los marselleses.36

Su texto completo es el que sigue:

35 Ortega Ricaurte, José Vicente. Historia Crítica del Teatro en Bogotá. Bogotá: Ediciones Colombia, 1927, pp. 40-47.36 Salazar, José María. “Canción Nacional”, Argos de la Nueva Granada, No. 101, 26 (1815), p. 613.


CORO:

A la voz de la América unidaDe sus hijos se inlama el valor,Sus derechos el mundo venera,Y sus armas se cubren de honor.

Desde el día que en este hemisferioDe la gloria la aurora brillóVivir libre juró nuestro puebloConvertido de esclavo a señor:Este voto del cielo inspiradoA la faz de la tierra ofreció;Con placer las naciones le oyeronLos tiranos con susto y pavor.

CORO

Tú primero, inmortal Venezuela,Dar supiste el ejemplo y la voz,Y con gloria la Nueva GranadaSus cadenas al punto rompió. Buenos Aires y Chile a porfíaSe disputan el mismo blasón,Y hasta el suelo del México hermosoLibertad comunica su ardor.

CORO

Se conmueven de júbilo i gozoLas cenizas del digno Colón,I los manes de príncipes tantosCuyo trono la Iberia usurpó.Ya revive la Patria queridaDe los Incas, los hijos del sol,El Imperio del gran MotezumaDe los Zipas la antigua nación.


CORO

Héroes indios, la América todaOs saluda con himnos de amor,Y os ofrece por justo homenajeRoto el cetro del cruel español. Y vosotros, ¡oh víctimas caras!,Que el cadalso del yugo libró,Viendo el fruto de tal sacriicioDescansad en la eterna mansión.

CORO

A los aires se eleva triunfanteDe la América el iero cóndor,Y a su vista se mira abatido De la Iberia el soberbio león.Ya no ruge cual antes solía,El aliento primero perdió, La melena sacude sin brío Falto ya del antiguo vigor.

CORO

Nada importa que en vez de la fuerzaPonga en juego la infame traición,Y que el in de su imperio señaleCon escenas de muerte y de horror.Los despojos, las ruinas, los pueblos Que la llama enemiga abrasó,Nos excitan a justa venganza,Y nos hablan con mudo clamor.

CORO


Esto es hecho, la América al OrbeSe presenta cual nueva nación; La barrera del vasto OcéanoDe dos mundos impide la unión.¡Adiós trono, ministros, validos, Instrumentos de vil opresión, Bendiciendo la mano divinaOs decimos el último adiós.

CORO37

En 1819 Salazar escribió otros poemas épicos que llamaban siempre a la unidad y a la fraternidad de los pueblos americanos, y que las tropas patriotas cantaron para animar su espíritu durante el arduo ascenso al pá-ramo de Pisba, antesala de la libertad que llegó con la batalla de Boyacá.

Otra recordada Canción nacional es la que tiene como coro y primeros versos:

CORO

O, Colombia, Colombia querida!De la tierra preciosa mitad!

37 Esta Canción Nacional fue reproducida en varias oportunidades, así: en la sección “Variedades”, El Conductor. Bogotá, 6 de abril de 1827, p. 71. Con la siguiente pre-sentación del doctor Vicente Azuero Plata: “Creemos dar un placer a nuestros lectores reproduciendo la siguiente Canción Nacional, publicada el año de 1815, de que apenas existirá rarísimo ejemplar y que es digna obra de uno de los más distinguidos talentos de que se honra Colombia, de nuestro amable compatriota, el ciudadano José María Salazar, antiguo ministro de Colombia en los Estados Unidos del Norte y hoy ministro de la Alta Corte de Justicia”, Ortiz, José Joaquín. La Guirnalda, Colección de poesías y cuadros de cos-tumbres. Bogotá: Imprenta de Ortiz & Cía, 1855, p. 77, Molina, Juan José (compilador). Antioquia literaria, 3ª. ed., vol. 117. Medellín: Autores Antioqueños, 1998, pp. 218-219. Fue comentada también por Laverde Amaya, Isidoro. “Los Conventos-José María Sala-zar”, Ojeada histórico crítica sobre los orígenes de la literatura colombiana. Bogotá: Talleres Gráicos del Banco de la República, 1963. Con algunos cambios en varias estrofas, la mis-ma pieza aparece en la sección “Poesías patrióticas” de su póstumo libro La Colombiada o Colón, El amor a la patria y otras poesías líricas. Caracas: Oicinas Tipográicas de Briceño y Campbell, 1852, pp. 145-146.


Quiera el cielo, propicio a tus votos,Concederte la dicha y la paz.

La injusticia turbó tu reposo,Si reposo se puedo llamarUn estado en que el hombre careceDe derechos, honor, libertad:A tus playas bandidos alevesArrojaron las olas del mar,Un presente que España te envíaComo prenda de amor fraternal.

CORO

Repeliste la fuerza agresora, Y mil veces supiste triunfar De unos monstruos que solo profesan La venganza, el rencor y crueldad. Bravos héroes, tu suelo produce, Hijos dignos del ser que les das, Que exponiendo su vida preciosa Te coronan, de gloria marcial.

CORO

¡Mas, o cielo! que el iero enemigo No pudiendo victoria alcanzar, Ha ocurrido al engaño y peridia. La discordia logrando excitar. De traidores procura el apoyo, Instrumento de tanta maldad,Y predica el fanático guerraEn el nombre del Dios de la-paz.38

38 Salazar, La Colombiada, op. cit., pp. 151-152.


Pero la obra que ha merecido mucho más atención es una canción pa-triótica inicialmente llamada Canto a Bolívar, escrita en Caracas en fecha incierta, que fue vertida en música por el compositor y director de orquesta mulato Lino Gallardo (1773-1837), a quien también se le ha atribuido, si no la música, al menos la participación en la composición de la canción patriótica Gloria al bravo pueblo, que en 1881 fue decretada himno nacio-nal venezolano.

Perdomo Escobar dice que ese Canto a Bolívar de Salazar y Gallardo fue entonado muchas veces en las celebraciones y conciertos organizados en Bogotá por el músico venezolano Nicolás Quevedo Rachadell, edecán del Libertador, en su memoria.

Era de rigor en todos estos certámenes artísticos anuales, aunque no igura-ra en el programa, la ejecución de un himno oído por el maestro venezola-no por primera vez el 27 de octubre de 1822 y compuesto en esa fecha. A veces terminaba con el Canto a Bolívar, escrito en Caracas por José María Salazar y con música de Lino Gallardo. En el susodicho concierto de 1850 el primer solo lo cantó el tenor Fernando Hernández y el segundo Manuel Rueda. El coro estaba concebido así:

Tu nombre, Bolívar,La fama elevóSobre otros héroesQue el mundo admiró.39

Y agrega:

Se llegó a tanto en el fervor suspersticioso por el heroe que se cantaba en las iglesias de las cinco naciones libertadas por la espada de Bolívar, a modo de salve, despues de las misas.40

El texto completo, con varias referencias grecolatinas, muy frecuentes en la obra de Salazar, continúa después del coro:

39 Perdomo, op. cit., p. 62.40 Ibíd., p. 119.


De Hércules el brazoLleno de vigorDel león de NemeaLa sangre vertió.El fuerte Bolívar La palma ganóDomando el orgulloDel león español.

CORO

El grande AlejandroSólo dominóMillares de esclavosQué triste blasón.César ambiciosoPasó el RubicónDel puñal de Bruto víctima expiró.

CORO

Teseo su patria de monstruos purgóY fue veneradoComo un semidiosMás timbre mereceEl que es vencedorDe la tiraníaDe un monstruo mayor.41

Todos los textos patrióticos de Salazar estuvieron olvidados por muchos años y posteriormente se publicaron en fragmentos. El historiador rionegrero Jairo Tobón Villegas, con tesón e insistencia, ha logrado rescatar algunos y ha intentado musicalizarlos.

41 Machado, José. Centón lírico venezolano, Caracas, Ediciones de la Presidencia de la Re-pública, 1976, p. 114. Este autor tampoco le da crédito a Salazar como autor de la letra.


Sin embargo, salvo la de la canción patriótica que se inicia con los versos Tu nombre, Bolívar, la fama elevó…, aparecida en un libro conmemorativo del centenario del Libertador,42 sin que se le dé crédito alguno al autor del

42 De La Plaza, Ramón. Ensayos sobre el arte en Venezuela. Prólogo: Luis García Morales, Alfredo Boulton, José Antonio Calcaño. Caracas: Imprenta al vapor de La Opinión Nacional, 1883.


poema, no ha sido posible conocer, rastrear o localizar partitura alguna de estas otras obras, que se articulan todas, en cuanto a lo estético y artístico, en un contexto libertario, como manifestación social-musical, romántica y pionera, de la naciente república.

Esta pieza, junto a otras trece canciones patrióticas colombo-venezo-lanas de ese período histórico, fue grabada y publicada por la estatal pe-trolera PDVSA La Estancia y la Fundación Correo del Orinoco en el disco Testimonios sonoros de la libertad, una realización a cargo del compositor e investigador Diego Silva Silva, en la dirección general, restauración y selec-ción, y de Ignacio Barreto, en la investigación histórica y recopilación de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Caracas.

José María Córdova

Aunque no hay documentos que demuestren si tenía alguna formación musical, el héroe de Ayacucho no solo fue diestro en las artes de la guerra, sino en las de la lengua y la música francesas, en las que lo introdujo su amigo y maestro el general Serviez. A esas melodías agregaba las que había aprendido entre sus compañeros del Llano, en aquellas campañas de la guerra a muerte.

El mismo idioma francés fue enseñado por Serviez a Córdova, de tal ma-nera que en la pasividad de las guarniciones, en las penosas marchas a tra-vés de las interminables estepas de los llanos de Venezuela, en las difíciles ascensiones a las nevadas cumbres de los Andes, y aún en los desvaríos de cruel enfermedad, el joven guerrero colombiano alegraba los momentos de la vida, aliviaba las penalidades de la lucha, o deliraba febril, con las can-ciones marciales o eróticas aprendidas en la lengua y de los labios mismos de aquel veterano de las guerras de Italia en días gloriosos en que llevara su caballo indómito –como húsar del amor y de la muerte– al través de los campos de las más memorables batallas napoleónicas (…) A esas canciones francesas agregaba Córdova las aprendidas entre sus compañeros del Llano, en aquellas trágicas campañas de la guerra a muerte: música de Casanare y el Apure, música criolla, apasionada y doliente, sugestiva y sensual, nacida


entre los anhelos y padeceres del soldado errante en la inmensidad salvaje que cruzan el Orinoco y sus aluentes!43

En su correspondencia militar se encuentran dos cartas en las que soli-cita la dotación de su tropa en instrumentos musicales:

Rionegro, septiembre 3 de 1819 – 9°.

Señor general [Carlos Soublette]:

(…) Espero que vuestra señoría se sirva ordenar un par de cornetas con sus instrumentos, cuatro o seis tambores y algunos pitos.

En la provincia de Santafé hay muchas curtiembres de vaquetas, espero que vuestra señoría se sirva ordenar se envíen a ésta 300 fornituras del batallón.44

Octubre 3 de 1819 [sin rúbrica].

Al comandante militar de [la ciudad de] Antioquia [José de Villa]:

2° He recibido la lauta para la música.

(…) Encargo a Ud. que vengan pronto los clarinetes. No necesito la lauta de que me habla.45

Córdova mismo airmó su cercanía a la música en una misiva a Santan-der, recordando el delirio febril, posterior al trauma cráneo–encefálico que sufrió accidentalmente, en las festividades de in de año en 1819:

Le contaré a usted de mi enfermedad: el 28 de diciembre, habiendo toros, caí en la plaza violentamente y quedé como un muerto: todo el mundo se consternó mucho, y yo creo que algún realista dio parte al enemigo, que se hallaba en Zaragoza; estuve dos días como muerto; al cabo de éstos volví, pero loco, diciendo mil disparates; me dicen que cantaba mucho canciones de Araure y francesas…46

43 Botero Saldarriaga, Roberto. General José María Córdova, 1799-1829. Medellín: Be-dout, 1970, pp. 44-45.44 Moreno de Ángel, Pilar (compiladora). Correspondencia y Documentos del General José María Córdova. Biblioteca de Historia Nacional, vol. 77. Bogotá: Ed. Kelly, 1974, p. 19.45 Ibíd., p. 38.46 Ibíd., p. 122.


Córdova, que pertenecía a la élite social regional, sentía como nadie el fuego de la revolución. Por ello es fácil y lógico suponer que se dispuso a aprender las canciones patrióticas y revolucionarias en el idioma nativo del general Serviez, su admirado maestro francés.

Y de nuevo a Santander,

Santa Rosa, febrero 5 de 1820

Mi querido general [Francisco de Paula Santander]:

(…) Espero que me mande la Táctica de Cazadores que se observa y los toques de las cornetas escritos en música.47

Mi querido general Santander:

Tengo una excelente música, pero le falta un bajo; espero que me mande a Manuelito Laínez, antioqueño, que está en ésa y toca la trompa.

Adiós, mi general. Su súbdito y amigo, José Ma. Córdova.48

Otro vínculo de Córdova con la música es casi tangencial. Dice Manuel Antonio López que en la batalla de Ayacucho (Perú), el 9 de diciembre de 1824, jornada que decidió la campaña libertadora del sur, cuando el joven general de brigada José María Córdova proirió su vibrante y casi demen-cial grito de ¡División!, ¡Armas a discreción, de frente, paso de vencedores!, se lanzaron las huestes al combate y…

… repetida por cada Jefe de cuerpo la inspirada voz, la banda del Voltíjeros rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos iesta de la misma muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que nunca invencibles.49

La tradición ha rescatado inclusive el título del bambuco que se inter-pretó en aquella batalla. Según investigaciones del músico vallecaucano Lubín E. Mazuera, se trataba de La Guaneña, canción popular de la región

47 Ibíd., p. 132.48 Ibíd., p. 145.49 López, Manuel Antonio. Recuerdos históricos. Colombia y Perú, 1819-1826. Bogotá: Biblioteca de la Presidencia de Colombia-Imprenta Nacional, 1955.


de Pasto, atribuida a un tal Nicolás o Nicanor Díaz.50 “Guaneña” era el nombre que se daba a las mujeres que iban acompañando a los soldados en la campaña.

Para paliar los largos meses de asedio a la ciudad de Cartagena en 1821, el teniente coronel José María Córdova se dedicó a hacer la adaptación de un Tratado de táctica para las compañías ligeras de los batallones de línea compuesto en Cádiz, y le agregó variaciones de su propia cosecha. Según el profesor Humberto Barrera Orrego, que lo tuvo en sus manos, el Tratado incluía diversas evoluciones militares y toques de instrumentos musicales como cornetas, tambores y pífanos para llamar al ataque, a formar ilas, a retirada, etc.51

Francisco Antonio Zea

Figura paradigmática del llamado “criollismo ilustrado”, el cientíico, polí-tico, diplomático y prócer antioqueño de la independencia Francisco An-tonio Zea animó un proceso de apertura cultural que se desprendió de sus gestiones comerciales en el exterior.

Zea nació en Medellín en 1766, estudió derecho en el Colegio de San Bartolomé de Santa Fe, y fue colaborador de José Celestino Mutis desde 1789 hasta 1794. Comprometido con la causa de la libertad, fue captura-do y encarcelado en España. Se encontraba dirigiendo el Jardín Botánico de Madrid cuando tuvo lugar la invasión napoleónica de 1808, que daría origen a la guerra de independencia española. Identiicado con el empe-rador Bonaparte, fue elegido prefecto de Málaga y miembro de la Junta de Bayona. Expulsados los franceses, Zea regresó a América, uniéndose a Simón Bolívar desde 1816. Presidió el Congreso de Angostura y fue nom-

50 Mazuera Millán, Lubín Enrique. Orígenes históricos del bambuco. Teoría musical y Cronología de Autores y Compositores Colombianos, 2ª edición. Cali: Imprenta Departamental, 1972.51 El documento original, de puño y letra de José María Córdova, al parecer fue sustraí-do del Archivo Histórico de Antioquia, dado que cuando fui al Instituto Departamental de Cultura con el ánimo de consultarlo, no se pudo dar con él. El profesor Barrera Orrego pudo consultarlo cuando la directora del Archivo era la señora Amparo Velásquez. No es la primera vez que un documento tan valioso como el citado desaparece sin más de un archivo público para ir a engrosar colecciones particulares.


brado vicepresidente de la República de Colombia en el departamento de Venezuela (1819).

También fue Zea uno de los redactores del Correo del Orinoco. Nom-brado representante de Colombia ante el gobierno de los Estados Unidos y varios países europeos, fue designado por Bolívar para contratar en Lon-dres un empréstito para el país.

Con ese propósito, en 1820 Zea viajó a Europa. Su intención y activi-dades inmediatas se concentraron, entonces y a lo largo de dos años, en la negociación de préstamos para la nueva república, pero todas sus acciones fueron desautorizadas por el Congreso colombiano, argumentando que los términos de los préstamos eran desventajosos. Se sabe que también buscó la contratación de cientíicos naturalistas que vinieran a estudiar la nación.

Un hecho bien curioso y memorable en esta historia ocurrió en la noche del domingo 10 de julio de 1822, en la llamada City of London Tavern. Allí se llevó a cabo una cena presidida por el Duque de Somerset, un acto político y social a la vez, en honor de Zea y de Colombia. Los discursos pronunciados esa noche indican el gran interés que manifestaba la socie-dad política y inanciera de la capital británica hacia los mercados de Co-lombia.

La Revolución Industrial había hecho de Londres su sitio capital, y el mejor (¿o peor?) ejemplo de ciudad urbanizada, aglomerada, sucia y me-tropolitana. Allí, en sus tabernas y salones, se daban cita poetas y asalaria-dos fabriles, campesinos y músicos, pintores y operarias, políticos, comer-ciantes y guerreros.

Para esas mismas fechas, comienzos de julio de 1822, de regreso en Lon-dres, Zea era incuestionable el “suramericano” de moda en Europa (…) El 10 de julio, más de 300 comerciantes, políticos e intelectuales londinenses se congregaron en la “City of London Tavern” para manifestar su aprecio y apoyo a la causa colombiana. Tan magníica cena de gala estuvo presidi-da por el duque de Sommerset, acompañado por Sir James Mackintosh, uno de los más connotados líderes de la oposición Whig, quien, como se ha dicho, además de ardiente defensor de la lucha hispanoamericana en Inglaterra, era un asiduo propulsor del reconocimiento de Colombia en la Cámara de los Comunes. A los anteriores, se unieron cuarenta diputados de la citada Cámara, reunidos, esta vez, no sólo para agasajar al enviado


colombiano y ensalzar su obra en pro de la causa suramericana, sino para entonar loas a su máximo caudillo, el Libertador.

Tras escucharse la marcha “Viva Colombia”, especialmente compuesta para el ágape, se sucedieron los diversos discursos preparados para el acto (…) Por su parte, en uno de sus apartes, Mackintosh dijo con vehemencia: “No ignoro que existen personas que oyen con horror la palabra revolu-ción: personas que no pueden soportar la idea de un pueblo levantado contra sus tiranos... para mí, la insurrección contra la libertad es el mayor de los crímenes, y la insurrección contra la tiranía, la mayor de las virtudes. Señores: ¡Honor al general Bolívar y al Ejército de Colombia!”.52

Durante el evento en mención fuera de la marcha Viva Colombia, com-puesta para la ocasión, se entonaron también, en medio de los discursos de toda índole, un par de canciones patrióticas (de las que infortunadamente no se conserva partitura alguna), cuyos textos aparecieron publicados en 1822 en Londres en un libro del cual se hablará a continuación.

Antes de morir a ines de 1822, en la ciudad de Bath (Inglaterra), aque-jado por una enfermedad cardiovascular, Zea preparó la edición de una obra con la cual pretendía mermar el descrédito en que había caído la campaña libertadora en Europa.53

El libro trata sobre la geografía, fauna, lora, riquezas, guerras e historia de Colombia, y fue publicado en inglés y en español, para que sirviera de carta de presentación del nuevo país democrático en el mundo. Selección de artículos de los mejores escritores y exploradores que habían viajado por Colombia, conocido y estudiado el país (Humboldt y Depons, entre otros), se convirtió en una especie de “guía para comerciantes británicos”.54

52 Navas Sierra, J. Alberto. Utopía y atopía de la Hispanidad. El proyecto de Confederación Hispánica de Francisco Antonio Zea. Madrid: Ediciones Encuentro, 2000, p. 466. 53 Botero Saldarriaga, Roberto. Francisco Antonio Zea. Bogotá: Imprenta Municipal, 1945, p. 280. 54 [Francisco Antonio Zea]. Colombia: being a Geographical, Statistical, Agricultural, Commercial and Political Account of that Country, adapted for the General Reader, the Merchant, and the Colonist, dos volúmenes, edición a cargo de Alexander Walker, impresa por Walker y Greig. Londres y Edimburgo, Baldwin, Cradock & Joy, 1822-1823. Hay versión en español, que no se consultó para este trabajo, publicada en Bogotá en 1974 por el Banco de la República en la colección Archivo de la Economía Nacional.


No habiendo pasado un mes de su muerte, todavía quedaba a don Francisco Antonio por cumplir un acto más de presencia en favor de su patria en los medios ingleses. En los últimos días del mes de diciembre de 1822 aparecie-ron en Londres sendas ediciones, en inglés y español, de “la obra cumbre de la propaganda”, jamás intentada por país americano –incluidos los Estados Unidos–, en Europa: Colombia: Siendo una relación geográica, topográica, agrícola y política de aquel país, adaptada para todo el lector general y para el comerciante y el colono en particular. La obra fue publicada en dos tomos por Baldwin, Cradock y Joy, cada uno de 685 páginas [sic]. Dos años y medio había gastado Zea en su preparación y dirección para lo que contó con la va-liosa colaboración periodística de Alexander Walker. Tan enorme acopio de material, estadístico y descriptivo, tanto más impresionante cuanto limitadas eran las disponibilidades de tiempo, información y salud de que disponía Zea para llevar a cabo tamaño empeño, constituyó una asombrosa prueba de la potencialidad e interés que un joven, pero ya conocido país surameri-cano, podía ofrecer a la vieja Europa. Don Francisco Antonio no alcanzó a deleitarse con esta última y póstuma obra de su hacer creativo y publicista.55

Se trata de un trabajo macizo, de casi 1500 páginas en total, que detalla virtualmente cada aspecto de Colombia (en lo social, lo económico y lo legal), con valiosa información sobre cada provincia y ciudad, incluso las antiguas provincias de Venezuela, Guayana y Panamá.

Su título inal deja ver claramente que no fue completamente redactado por Zea, ni por ningún hispano de su entorno, y muy probablemente fue decidido por el mismo Walker, quien, aunque se preciaba de conocer muy bien el español, dio una versión puramente literal del título de la obra en inglés. La extensión de la edición inglesa fue de 707 páginas en el primer volumen, y 782 páginas en el segundo, respectivamente, habiéndose in-cluido en el último varios apéndices que no alcanzaron a ser incorporados en la edición española, entre ellos el referente a la mencionada cena en honor al embajador Zea.56

55 Navas Sierra, Utopía y atopía, op. cit., pp. 524-525. Según el propio editor, el bosquejo histórico de la Revolución estuvo a cargo de Leandro Miranda (hijo del precursor venezo-lano Francisco Miranda).56 Berruezo León, María Teresa. La lucha de Hispanoamérica por su independencia en Inglaterra. 1808-1830. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1989, pp. 339 y ss., citada por Navas Sierra, J. Alberto, Utopía y atopía.


En relación con el tema de este texto, encontramos en el capítulo II del segundo tomo, titulado “Del comercio”, además de las innumerables mer-caderías comunes del país que pudieran interesarles a los ingleses, comer-ciantes, colonos y lectores de a pie, y demostrando gran visión sociológica, que augura posibles desarrollos en lo artístico, se incluyeron algunos ins-trumentos musicales (pianos, órganos, lautas, pífanos, violines, guitarras y arpas), como mercancías factibles de venderse en el país, en cantidades mo-destas pero comerciales, dirigidas al público potencialmente melómano, compuesto en su mayoría por miembros de las élites, viajeros e integrantes de las recién llegadas familias de diplomáticos y comerciantes. Todo esto permitió seguramente, hacia 1824, la importación de los primeros pianos ingleses al país.

Las dos anónimas canciones, tituladas ¡Oh!, recuerdo cuando el Orinoco y Valiente Bolívar, se cantaron en la cena en honor a Zea, fueron publicadas en uno de los apéndices al inal del segundo tomo del mencionado libro,57 y reproducidas y traducidas en uno de los trabajos del profesor Matthew Brown.58 Son piezas enmarcadas en el espíritu romántico de la poesía pa-triótica inglesa de principios del siglo XIX, lleno de elementos descriptivos y emocionales, de fantasía, exuberancia y pasión, en un estilo de dudosa calidad literaria, pero que en su momento fue el más cantado.

La primera, ¡Oh!, recuerdo cuando el Orinoco, es una especie de despe-dida del héroe que habita en todo hombre común y corriente, que deja la comodidad de una vida plácida junto a su amada para ir a conquistar la gloria junto a Bolívar, allende los mares y montañas, en las turbias aguas del Orinoco. A su regreso, la patria liberada por su brazo canta paz, comer-cio y plenitud.

57 “Public dinner to Don F. A. Zea, Plenipotentiary from the Republic of Colombia”, en [Francisco Antonio Zea]: Colombia…, op. cit., pp. 732 y 737.58 Brown y Roa, Militares extranjeros, op. cit., pp. 97 y 102.


¡Oh! recuerdo cuando la vasta corriente del Orinocovio ondear la bandera de la libertadCuando Alfonso despertó de su placentero sueñoy corrió a salvar a su país.

Cuando amablemente dijo adiós a su Florilda [sic],y besó la gran lágrima de su mejilla,¡Oh! qué afectuosa fue la promesa, ¡y cuán verdadero su cumplimiento!Los amantes no podían hablar a través de ningún idioma.

Él secó su lágrima y se unió a Bolívar,Para vencer a los enemigos de su tierra;Ningún héroe fue más verdadero ni valeroso en la guerra;Combatieron valientemente, pues cada uno luchaba por su hogar.

Pero el último español hostil huyó hacia la costa,y Alfonso regresó con su amada;Paz, comercio y plenitud, vocea Colombia,y sus valles hacen eco de este grito.59

59 Ibíd., p. 97.


La segunda, Valiente Bolívar, muestra la imagen idealizada de héroe que se tenía del Libertador entre los jóvenes ingleses de aquellos años.

Grito- ‘Escoceses golpe y sangre’¡Hijos de Albión! Bendecidos por la victoria,que aprendisteis el goce del descanso a través de las fatigas,¡Mostrad! ¡Por dónde sale la estrella mañanera de la Libertad de Occidente!

¿Quién logró esa libertad,rompió la cadena de la superstición,partió en dos la atadura del tirano?¡Quién, si no, Bolívar!

Hace tiempo, más allá de las distantes profundidades, sembrando una riqueza que tal vez no podría cosechar,la triste Colombia ‘despertó llorando’encadenada al carro de la victoria.

Ahora lucha, ¡ahora es libre!ahora cruza el Mar Atlántico,ondea su bandera, gracias a ti,¡Valiente Bolívar!

¡Saludad entonces británicos! ¡Saludad con afecto!dad la bienvenida a quien ahora tenemos presente,¡Al enviado de Colombia!, cuando desde lejosreclaman su retirada.

¡Ofrecedle, de vuestra propia estirpe,para que se le lleve a través del Atlántico,la hermosa canción de los británicos,de vuelta hasta Bolívar!

¡Quién quemaría una lor tan bella!¡Quién propagaría el poder del déspota!¡Oh! ¡Que no haya, en esta hora festiva,ningún vaso vil de la discordia!

Llenad vuestros vasos; ¡bebed conmigo!¡Felicidad para aquellos que hoy son libres!

¡Para Colombia, Victoria!¡Salud a Bolívar!60

60 Ibíd., p. 102.


El negro Londoño

Francisco Londoño Martínez (Antioquia?, c1805-Bogotá, 1854), fue el primer guitarrista importante del que se tiene noticia en nuestro país, uno de los personajes más conocidos en ese momento en la capital, y de quien se conserva un abundante anecdotario en las crónicas de la época, mencio-nado por varios escritores y por ellos también llamado “Pacho”, o simple-mente “el Negro Londoño”.61

Sus padres, José María Londoño y Petronila Martínez,62 fueron esclavos libertos en Antioquia. En ésta, su tierra natal, Francisco comenzó a estu-diar los rudimentos de la música, junto al mencionado Joaquín Lemus, y muy joven quizás, se trasladó a la capital del país.

La primera referencia a su ejercicio musical, apareció…

[En un artículo anónimo en La Caridad] (…) se lee que “se mandó una comisión a la casa de Londoño para que viniera con la guitarra”, cuando llegó la noticia de un triunfo alcanzado por las armas republicanas en la campaña del Sur, allá por los años 24. Londoño les ayudó a “celebrar aque-lla victoria bailando”.63

Así mismo, iguró junto a su paisano Toribio Pardo en la vida artística de Bogotá, cuando acudieron a las veladas ofrecidas en casa de los herma-nos Mariano, Ruperto y Tiburcio de la Hortúa.

Londoño vivió en el barrio de San Victorino, como muchos de los ar-tistas de la época, y su nombre se encuentra junto al de otros músicos aicionados y profesionales, en asocio permanente con las actividades de la Sociedad Filarmónica de Bogotá, fundada por el inglés Henry Price en 1846.

Un año antes de la fundación de esa institución, a mediados de 1845, Londoño Martínez ya había organizado una escuela de música, que regentó

61 Martínez Montoya, Andrés. “Reseña histórica de la música en Colombia, desde la época colonial hasta la fundación de la Academia Nacional de Música”, Anuario de la Academia Colombiana de Bellas Artes, vol. 1 (1932). 62 Bermúdez, Egberto. Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Fundación de Música, 2000, p. 170.63 Anónimo. “Siga, Forero, que está muy bien”, La Caridad No. 28 (1870), p. 439.


con el pianista, director y compositor bogotano José Joaquín Guarín (1825-1854), en la cual se enseñaba piano, guitarra y canto todo el día.64 Según se dice en el anuncio, la escuela funcionaba en la casa ubicada “en la esquina de la primera Calle Real, frente de la botica del señor José María Álvarez”.

El escritor bogotano José María Caicedo y Rojas (1816-1898), su amigo y quizás su único biógrafo, dice de él:

El que más me gustaba entre todos los compositores de la época, por su de-licadeza, ternura y originalidad de sus composiciones, [era] Pacho Londo-ño, mozo de color, hijo de padres libertos, que vivía pobremente y ejercía el oicio de sastrería. Tocaba la guitarra a las mil maravillas y componía a las dos mil… La muerte lo sorprendió e la edad de 50 años… en el de 54.65

64 Anuncio publicado en la cuarta página del periódico El Día, julio 1 de 1845, Colec-ción Biblioteca Nacional de Colombia. Bermúdez, Historia de la música, op. cit., p. 130.65 Caicedo Rojas, José. “Cristina, memorias de un antiguo colombiano”, Repertorio Co-lombiano, volumen XXVII, septiembre de 1880. Citado en Davidson, Harry C. Dicciona-rio folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. Bogotá: Banco de la República, 1970, tomo II, p. 309.


Guitarrista de grandes méritos, a Francisco Londoño Martínez suele comparársele en las crónicas de la época con el bogotano Nicomedes Ma-ta-Guzmán Molano (c.1830-?), apodado el “Divino Mata” por su virtuo-sismo.

La guitarra de Londoño no se olvidará, y sus sentimentales composiciones se ejecutarán aquí con gusto mientras haya guitarristas que las conozcan. Son bastantes por fortuna, pues murió en 1854 (…) Londoño compuso mucho y aún ruedan por ahí algunas composiciones suyas, especialmente en el Neogranadino.66

En el libro sobre la música en la capital del país se lee sobre la parentela y otro oicio del maestro antioqueño:

[Francisco Londoño] es testigo de la irma del testamento de [Eugenio] Salas y estaba unido a éste por compadrazgo contraído en 1841, y con su esposa Nicanora Ibero (?- 1841) [¿hija del organista del Convento de Santo Domingo Mariano Ibero?], fue padrino de la primera de los cinco hijos de aquél (…) De acuerdo a otros documentos es posible que Londoño tam-bién se desempeñara como Síndico del Hospital de La Caridad, alrededor de 1850-1853 y ya en el año 1855 su nombre desaparece de ellos.67

De la abundante producción original de Londoño quedaron impresas solamente dos obras para su instrumento, publicadas en el periódico capi-talino El Neo-Granadino,68 empresa del escritor, político, profesor y perio-dista Manuel Ancízar, gracias a los oicios de la litografía de los hermanos venezolanos Celestino y Jerónimo Martínez. Se trata de una contradanza y de un valse, ambas piezas en la tonalidad de Mi mayor, sin títulos, apare-cidas entre 1848 y 1849.69

66 Osorio Ricaurte, Juan Crisóstomo. “Breves apuntamientos para la historia de la mú-sica en Colombia”, Repertorio Colombiano, tomo III, No. 5 (septiembre de 1879), pp. 161-178.67 Bermúdez, op. cit., p. 170.68 Añez, Jorge. Canciones y Recuerdos, 2ª. Edición. Bogotá: Ediciones Mundial, 1968, p. 46.69 Duque, Ellie Anne. La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860). Bogotá: Fundación de Música, 1998.


Joaquín Piñeros Corpas, citando a los académicos José Ignacio Perdo-mo Escobar y Miguel Aguilera, trae otra noticia de Francisco Londoño, según la cual el antioqueño escribió también una canción nacional a ma-nera de himno patriótico, sobre un texto del ya mencionado poeta y dra-maturgo cartagenero José Fernández Madrid, también médico, periodista y político.70

Francisco Londoño: Contradanza [en mi mayor para guitarra], publicada en el periódico

Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de Co-

lombia. Reproducido en Ellie Anne Duque. La música en las publicaciones…

En una misma fuente se han encontrado otras dos referencias sobre la actividad de Francisco Londoño como músico y compositor en Bogotá. La primera alude a su repertorio de contradanzas, muy populares en la época, junto a las del mencionado José María Caicedo Rojas (1816-1898) y el compositor y maestro de capilla bogotano Valentín Franco (¿?-c1860), y

70 Piñeros Corpas, Joaquín. “Nota Especial sobre el Himno de Colombia”, Introducción al Cancionero Noble de Colombia. Bogotá: Servigraphic Ltda., 1993, p. 144.


la segunda, al incluirlo como uno de los grandes guitarristas de Bogotá en una apología del instrumento:

Los intermedios, concedidos para que los músicos se refocilasen y los dan-zantes diesen tregua a sus faenas, los llenaron los guitarristas afamados, eje-cutando las últimas composiciones del negro Londoño, de Pepe Caicedo, o Valentín Franco...71

Francisco Londoño: Valse [en mi mayor para guitarra], publicado en el periódico El

Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de

Colombia. Reproducido en Ellie Anne Duque. La música en las publicaciones…

Por último, una hipótesis nuestra… Luego de haber cotejado todas las opciones, y de acuerdo con la cronología, no es descabellado pensar que Francisco Londoño haya sidoel maestro de guitarra de la señorita María

71 De Pombo, Manuel. Obras inéditas. Bogotá: Imprenta de “La Tribuna”, 1914, pp. 298-299. Publicadas por su hijo Lino de Pombo, prólogo de Antonio José Restrepo, edi-tadas por Camacho Roldán & Tamayo.


del Carmen Cayzedo y Jurado, hija del general Domingo Cayzedo y dama perteneciente a la élite social y política capitalina. El maestro de guitarra de la jovencita –sobre cuya identidad se han aventurado hasta hoy varias conjeturas-, haciendo gala de una previsión no calculada, recopiló en un curioso cuadernillo manuscrito que trae en la parte superior de la primera página la leyenda, a manera de título, Música de guitarra de mi Sª Dª Car-men Cayzedo, las melodías y tonadas en boga en la Santa Fe de Bogotá de 1815 a 1840. Este cuadernillo es el más antiguo documento musical que se ha conservado del siglo XIX colombiano, y reúne una excelente mues-tra del repertorio de danzas de salón y de la llamada música doméstica de entonces. En él se incluyen veinticuatro piezas en total: doce valses, cuatro contradanzas, dos marchas y dos pasodobles, un Baile inglés y un Allegro, llegados seguramente con la Legión Británica; una pieza en ritmo de bam-buco, y un ondú, aire de danza de procedencia peruana y muy posiblemen-te de raíces negroides. Se trataría, entonces, de una primera compilación sin orden ni concierto de las más variadas formas de expresión musical de esos días en la capital: desde piezas domésticas y de salón, hasta las de las calles y plazas, desde los compases de la “blanquería” hasta los ritmos de la “indiamenta”, ilustradas magistralmente algunos años después por el pintor Ramón Torres Méndez.72

Luego de una brillante carrera musical de más de un cuarto de siglo, Francisco Londoño falleció a los 50 años de edad. Se trató, en resumen, de un hombre de origen muy humilde, proveniente de una provincia lejana, dedicado a cultivar la música en los terrenos de las élites bogotanas; un artista que descuella tanto en el mundillo elegante del salón de baile como en los ambientes populares; compositor e intérprete de la guitarra, un ins-trumento que ya tenía una larga trayectoria desde la vihuela de mano y la guitarra barroca de los tiempos del antiguo virreinato, y de indiscutible proyección en todas las capas sociales… En suma, un músico negro, con un instrumento venido de la Península, en un ámbito mestizo.73

72 Rodríguez Álvarez, Luis Carlos. “Un cuadernillo anónimo o la música de guitarra de mi señora doña Carmen Cayzedo”, artículo del folleto adjunto a la segunda edición del CD Música de guitarra de mi Señora Doña Carmen Cayzedo, Julián Navarro, guitarra clásico-romántica, Bogotá, 2012.73 Ídem.


Fuentes y bibliografía

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La Musica en Tiempos de La Independencia. a Caballo Entre Dos Eras

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