La modernidad superada

Arquitectura, arte y pensamiento

del siglo XX Josep Maria

Montaner

GG"

La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno

Le Corbll>ier, Lllcro C051d, 0.'«(/1' Niellleye')" y otros. lvfinistcl'io de Fduc"clón y S,¡¡¡úLid, Río de/tmeiro.

"La necesidad de una expresión monumental en arte y arqui­teCtuL\ h;lcxi,tido y se ha resuelto siempre en rodas hs (ivd i7.1­

ciones. La nuestra no puede ser una excepción."

Sigfried Giedion. 1

Una de las cuestiones que toma mayor protagonis­mo en b arquitectura a partir de Jos años cuarenta es el de l;¡ blJsqued;¡ de una mayor expresividad. E. ta busqueda adopt:l objetivos diversos: Sigfried Giedion, ]osep L!uís Sen y Fernand Léger lanzan en 1944 elmanifiesro reela­mando una " nueva monumenta \'dl;¡d" que vaY:l mas;¡' 11'a de lo mer.1J1J(~ll[L' funcionaV Sigfried Giedion insiste en "el derecho de expresión"; Fernand Léger reclama el uso del color como elemcIlto expresivo de la ciudad; Lucio Costa defiende lJ "expresió n" e "i ntención plástica" de una arquitectura realizada con tecnoJo~Í:l moderna; y Louis K,~hn define la monu mentalidad eH arquitectura como una cualidad espiritual inherente ;¡ una structura intemporal y unitaria. La p;¡uJatina instalación de escul­tura.~ modernas en los espacios púbJicos de las grandes ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda.

Fl problema de la expresión constituye un factor que está en el centro de todo mecanismo arquitectónico. En griego "hermenéutic:¡" significa "expresión de un pensamiento", es decir desvelamiento de su significado más profundo y oculto. En arquitectura, la expresividad

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tiene relación con la función (la expresión del uso especí­fico, público o privado, de cada edificio); es la base de la belleza que la composición puede alcanzar; y es resulta­do de b técnica)' de los materiales utilizados que pueden ser expresados de Ilunera más o menos auténtica. Por afirmación o por negación, por insistencia en un estilo o en una técnica, por el recurso a las formas puras o a la or­namentación, la historia de la arquitectura nos muestra cómo cada momento viene definido por una posición concreta respecto a la cuestión básica de la expresividad. En definitlv<l, la preocupación por la recuperación de la expresividad y por la búsqueda de una nueva monumen­t.t1 idad en la arq uitecru ra moclerna sign ifica el resu rgi­mienro de un problema irresuelto -el del "carácter"-, pbnte;ldo en la segunda mitad del siglo XVIII y margina­do por el movimiento moderno.

De hecho, las mismas convicciones de 1:1 arquitectu­ra modern~l SL' han convertido en los mayores obsdculos para poder alcaIlzar "una expresión monumental", n este sentido, la ~lrquitecrura moderna se ha distinguiJo por su volulltad de negar la expr sión como cualidad autónoma de la [orm<l. He aquí uno de los elementos carJcteriJ..1dores de las vanguJrJias, m:HlikstjLl(, por ej<.:mpio, en b fábrica Van dle en Rottcrdam, de Jo­lunnes Andr('~ls Bricknun y Leender T. Cornelius van der Vlugt (t ';115-1927): nL'gación de la expresivid<H.l for­nl.l1 en la medida que la forma sigue a la fu nción)' eSr<1 de­finida scncialmente por una espectacular precisión téc­nica. El concepro dominante de expresión consiste en identificar directamente modernidad con funcionalidad y avance tecnológico. Con la arquitectura moderna, ta

La exprejión en LA arqttiteClimt de después del mo-vinriClliO moderno 93

Jiferenciación de cada tipo de edificLo se va diluyendo en el tratamiento formal, homogéneo y estandarizadopre­conizado por el funcionalismo racionalista.

EL cn C:FrTO DE CARÁCTER EN LA EDA O CLÁSICA

La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los conceptos qu<.: había asumido la tradición académica. El concepto de "carácter") tal como Jo reelaboró Antoine­Chrysostome Quatremere de Quincy, desde la Encyclo­pJclic métbodique (1788), en b que escribió el largo artícu­lo "caraetére", hasta el tardío DictionnaiTe Historique de l'Architecture (1832), comrituye una síntesis racional de los diwrsos tratados dt> Germain Boffrand (1745), Jac­ques-Fran~uis Blondc] (1771-1777) y Etienne-Louis Boul­lée (1793). ToJo ello encuentra su expresi()n en el con­cepto de architcctlirc parlante y en la inspiración inicial en b n<lturalez.a y en las cuatro esracioJl 'S t:tl como se ma­niE 'stó en la segunda mi t3d del siglo XVlIl. i Boullée habló de carácter ~r:tve, sublime, ,1gradable, elegante, pintores­co, li¡:;~ro, triste, :degre, pomposo y noble.~ Robert Mo­nis habí:l hablado en sus Lectl/res on A rchitecture (Lon­dres, )734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y encanr;¡dora. Se podría hablar también de carácter mas­culino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolas Le Camus de Mézieres insistió en que incluso cada espacio interior debe tener su c::ldcter particular. S gún él cada objeto po" un caf<Ícter que le es propio. En esra sistematiza­ción de las sensaciones y de lo irracional J través de Jaluz

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y los colores, Le Camus estableció diversos tipos de ca­rácter: disti ntivo (en la ligereza de la arquitectura g?tica)_~

esencial (solo lo poseían los egipcios y los griegos), ldt>al (las obras de los genios que escapan a las reglas) e imItati­vo (el que obedece a reglas).~

Quatremere de Quincy propuso una síntesis cane­siana de dicha atribución de carácter a la composición, estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo (ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes es­tijas en razón de diferentes orígenes y condicionantes climáticos: la cueva y la profundid~ld} en los pueblos cna­dores de la India; la vertic:llidad y ligereza de la tienda de campaña de los pJstores de ChLna; y la naturalísca cabaña primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos euro­peos agricultOres en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo).

El conceptO de caráccer, que ya abrazaba toda la his­lOria, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX, inr:er­pretado en textos como Ess,¡/ sur les signes inconditionnels de I'art de Humbert de Supervílle (1827) y Grammaire des Jl res dI!. Dessin dL' Charles Blanc (1867), llegando hasta Julien GlIadet quicll, JI final de 1:1 tLldición académica y en el inicio del funcion::liismo moderno, enciende C<lrác­ter como "idemidad entre la expresión arquitectónica y 1 .'Id e " .(,a expreSlOn mora 1programa

Pero si los proyectos de cárcelt"s, palacios de justicia, casas unifamiliare,~ o edificios clllwrales de 13ollllée, Clau­de Nicolas Ledoux, Je<ln-Jacques Legllcu, Antoine Lau­rem Thomas Vaudoyer o Bernard Poyet ponían un én fasis primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo posterior a la Revolución Francesa, el racionalismo de la escuela de Jean-Nicolas-Lollis Durand y el eclecticismo

La exprc.'iÓIl en La arq/~ll.eClt(j"a de de,pués de/movimiento modemo 95

consumista del ~iglo XIX, con un culto al carácter que ~ulminó en la Opera d_e Par[sJ1861-1874) de ChaLles Garnicr, fueron agotando y diluyendo la intensidad de dicho concepto.

LA EXPR -SJÓN EN LA ERA DE LA MÁQLJI:'-Ji\

En la medida que la cuestión deJ carácter se identifi­ca con la doctrina académica, l;¡ arquitectura moderna toma la opción de su neg:1Ción. La arquitectura del movi­mien to modern o s . bas·} c:n la idt:a dl:' la ausenci" de carác­ter. El carácter consiste dlrect:l e inmediatamente en 1<1

propia identidad moder-na del edificio: tipológica, pLís­tic1, técnica, funcional. Si el origen del concepto de carácter consislc en una función de representación de los valores del pasado, en la arquilL'cturJ moderna el C;lráC­

ter dc su modernidad ya no se represema, es; ya no se pre­coniza un carácter individual sino universa.l, prOlOtÍpico. La arquitectura moderna, que es ahistórica por princi­pio, ya no represent<l nada del pasado, sino que es y sólo puede represem3r su propia condición de modernidad. Una arguitectura de aspiración internacional debía ne­g:1r el concepto de carácter por todo lo que comportaba d forma singuhr y específica, de costumbre local, de ex­cepLÍón o accidente. 7

De maner<l esquemática e ideológica, la interpreta­ción que el movimiento moderno hace de la historia de la arquitectura se basa en un prejuicio establecido: desde Le Corbusier y Mies van del' Rohe hasta Sigfried Gie­

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dion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una visión de la arquitectura b~ada_en un es uema que valo­ra los grandes momentos de ia historia, qUt~ desprecia la confusión y degeneración de estilos nacidos del eclecti­cismo del siglo XIX, y que rCc!<lma un nuevo lenguaje para el siglo xx que arranque de las obrJs emblemáticJs de los maestros de 1:1 ;']ryuitectura moderna.

Exist n más obsLáculos de p,1f[ida por parte de bs vangUJ di~ para ak;1nz,lr un;'] nueva mOllurnenralidad. "s ( oposición ;lb mUIHll11tOlltaJi hc1 tradlcional -recor­demos el Sexto de los 17 puntos de b arquitectura neo­I :í.tica que' heo van D le'sburg publicó en 1925~- se Ill.lni Pi _ca en otro de los objcL ¡vos de la arqu irect ura de b era de la m<lguina: todo se subordina a la búsqued<l de proti tipos. El pcnsamiellt 1110danJ, su insistenciaC' l 11

l'n h reproductibilicbd, había con L:nido b arquitectura en di "[10 de prototipos. Si la J.J·quitecrura se reduce a solu­ciones rcproduL:ihles en s -rie, Se nie~':1la posibilidad del Jlwnu 1~ to, es decir, de aquella icza, singuL1r e irre­pcriblc, que s mOI1UIlll'nrO pur ser distinta;1 las dcm~s

y que nunca podd salo micl1tr;:¡s predomine el meca­nismo ele hacer que 10$ edifi 'im públicos sean repetibles y simiJarl:s. El l1lonumento, vutt;<1rizado e in~L-rto en un eI1Corno que .')()lo tenga artcbctos similares, dej,l de serlo."

Además, rodo monumentu es algo más que un ve­hículo ele expresión, actualización y condensación de hs cunvicciones compartidas por una comunidad. Es tam­bién máquina P:1rd record:!r que desafía el tiempo. Sin b ilusión monumental, a los ojos dl los vivos la histori~ll1o

sería I11JS que una abstracción. Ji.

La expreSión en lel arqUlteecurli de después del movimiento moderno 97

He aquí otro obstáculo, en la medida que el movi­miento mQ...dernoJadica en unapretendida ahisroricidad. Ahistoricidad relativa, porque el movimiento modcrno parte de la conciencia de ser él mismo un hecho histórico trascenden tal, y por lo tanto, pucde prescindir de la nece­sidad de una historia anterior. En palabras de Ernesto Nathan Rogers, tras la Segunda Guerra Mundial fue nece­sario recuperar esta tradición que el movimiento moder­no había puestO en crisis de manera provisional. Según Rog_rs "p"n,l vencer las rémoras del culterani'l1lo aCld~­mico, nost'llgico y reaccionario", los maestros, realizan­do un acto de cultura profunda, en una exp¡"esión pura de sentido de la contemporaneidad, se vieron obJigados, Cü­

yuntur:1lml:ntc, a d 'jar de lado b tradición. JI

En la ldad dc la máquin,l se cunsidera que es po -ible encam l"1r un cami no propio pJra ca rJeteriz.lr 1.1 arqu i­tecturJ. Partiendo de la negación de 1<1 tr;:tdición, las van­guardia.s proponen unas formas puras y abstractas, de cubiertas radic'1lmente planas, conformadas por nuevos mat ri:11es y tecnologías. Esto debería permitir diluir de­finitivamente la expresión convencional de la arquitec­tura en ;:tras de una nueva expresividad.

Sin embargo, un ulterior obstáculo para alcanzar una expresión monumental por parte de la arquitectura modern;:¡ era su misma vocación vangu'lrJista. La expre­sividad de la :!rquitectura depende directamente de las convenciones formales aceptadas por el público. Si se re­crean y rei nterpretan estas convenciones es posible el diálogo con el usuario, con el ciudadano, con la colectivi­dad. Pero la esencia de las v;1IJguardias consiste t:n su rup­tura con las convenciones del pasado, yen consecuencia,

JI

}ose-p Maria Montaner98

con aquello que les permitiría una expresividad consen­suada y comprensible. Se pretende seguir los impulsos de un deseo insaciable delo nuevo, Ck lo inexplorado y, por lo tanto, de una tendencia hacia una expresión aún no compartida por la mayoría de la sociedad.

Ya en plena batalla sobre la cu bierta plana, Hein­rich Tessenow defendió en las páginas de Das Ne¡.te Frank­Jurt el techo inclinado, reclamando la función constructi· va, expresiva y simbólica de las cubiertas tradicionales. 12

Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la cubierta inclinada en techo plano, resolv.ían, por nega­ción, el problema de la expresividad de la cubierta y eli­minaban su tradicional función constructiva, expresiva y simbólica en aras de una nueva y exclusiva función uti­litaria: ser transitable y convertirse en una zona verde más. Según Ernst May, las cubiertas planas y homogéne­as iban a permitir superar el dominante caos de cubiertas de todo tipO.13 Con la defensa de una cubierta plana, los factores funcionales y plásticos negaban no sólo los fac­tores simbólicos sino también los constructivos: las cubiertas planas realizadas en los años cuarenta en Ingla­terra han demostrado que el coste de su mantenimiento es c:1si seis veces superior al de las cubiertas inclinadas. 14

y precisamente la arquitectura de los años cincuenta re­descubrirá que es en las forma.'> escultóricas de las cubier­tas donde radic1n la~ mayores posibilidades de expresivi. dad en la arquitectura pública.

Por lo tanto, en los mismos conceptos básicos y re­cursos formales de la arquiteccura moderna -expresivi­dad por negación, ausencia de carácter, búsqueda de prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las

I.a expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 99

convenciones, defensa de la cubierta plana- radicaban s~s cQntradicciones para alcanzar una mayor expresivi­dad. A partir de los años treinta, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, es cuando entra en crisis l.1 pretensión de que el arquitecto no tiene necesidad de añadir nada a la precisión técnica y funcional del objeto para hacerlo instrumento de intenciones estéticas, y cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la mo­numentalidad siguiendo estrictamente los principios del uro:ltlismo racionalista yantihistoricista.

l.A APORTACIÓN BRASILEÑA

Lucio Costa (1902-1998) fue uno de los primeros en reclamar este valor central de 1:1 xprcsión arqultectóni­ca; una expresión que ha de surgir del mismo vigor geo­métrico)' tecnológico de la Jrquitectura moderna. En su OhD y en sus escritos Lucio Costa ha defendido la pervi­vencia de cienos criterios compositi vos académicos, tales como el concepto de carácter. Según él, la búsqueda de una inrencionalidad plástica en el contexto brasileño debe clesarrollarse recurriendo a las formas del lugar y reinter­pretando la arquitectura colonial. Esto debe entenderse en la medida que Lucio Costa se formó en la Escala Na­cional de Belas Artes de Río de Janeiro -de la que pasó a ~l'r director en 1930 para modernizarla- y que en Brasil, entre 1900 y 1930, se vivieron unos prolíficos epígonos de la arquitectura eclecticLsta. Fue entonces cuando se cons­rr-uyeron los grandes edificios pú blicos de las principales

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ciudades y cuando se produjo el intenw de crear un estilo neocoloni:ü postizo para la arquitectura residencial. Se­gún Lucio Costa, de la arquitectura colonial no se deben copiar sus formas sino "aprender de las buenas lecciones que nos da su simplicidad perfecta, adaptación <11 medio y a la función, y consecuente belJeza"J5. Para Lucio Costa, la arquitectura debe seguir el espíritu inexorable de la época de la ll1~lquina, pero sin olvidar aquello que la ca­racteJ:·,·za: su pertenencia al lugar y su rebción con la naturaJC7.~l. En definitiva, la teorización de Lucio Costa ¡u tenido corno objetivo legitlmar una arquitectura mo­derna en el contexto brasiJei10.

Dicha actividad se inicia espectacularmente con el Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro (1936-1945), obra de un equipo di rigido por Lucio Costa con la cobboración de Osear Niemeyer, Alfonso Eduar­do Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira y Ernani Vas­concellos, qu{,' tCllia a Le Corbusin como cOllsultor; le siguen el pabellón brasileño en la hria Mundial de Nue­va York de 1939, también de COStél y Niemeyer, y los edificios de la urb<lnización de Pampulh<1 (1943), de Os­ear Niemeyer.

Como Louis K~lhn, también Lucio Cost:) intenta mantener vivos los conceptos de la tr;¡clición éKadémica dentro de la nueva tradición moderna. Defendiendo b caracteri7,,1, ión de los edificios, Lucio Costa manifies­ta que la severidad dórica dd Ministerio de Educación y Sanidad contrasta con la elegancia y gracia jónica del P<lbellón de Bl-asil y que en Pampulh;., b s;.,la de b;.,ile y restaurante tienen una forma primitiva y femenina, mien­trJS que el cJsino posee una forma vigorosa y masculina.

l.a ('"(presión en la úrqlIUCc!¡¡r¡i dedcspllés del movimiento modemo 101

U na lección de esta voJ untad expresiva Ja ofrece la comparación entre la solución final del Ministerio. reali­7.;1da por el eguipo local encabezado por Costa y Nieme­yer, en relación a Jas propuestas previas para el nuevo edificio planteadas por el mismo Le Corbusier. La ten­dencia a la intensidad de los prismas puros y autónomos, <lla frontalidad, JJ edificio simplemente sobre pilotis, a la autonomta e identidad de cada elemento, a b regularidad y ortogonalidad de la arquitectura maquinista y cartesia­na de! primer Le Corbusier -pongamos como ejemplo el hbellón SUlzO en la Ciudad Universitaria de París (1930-1932)-. es superada por los brasileil0s con una obra llena de quiebros e itinerarios tangenciales, con vi­siones luci;., la vegetación. F.n la planta baja se constituye un atrio con elegantes y ab .. tractas columnas, entre mu­ros, rememorando 1<1 entr;.,da a un templo o palacio, con mayor porosidad y cadcter expansivo, con una En tensa rebción con el jardín circundalltl" que permite que el .liro bloque no corte el espacio urbJno. Nada que ver con 1(1~ industriales, vigorosos y estructurales pilotis de hOrJnigón armado de L: Corbusier. Las columnas del mi­Ili:-'lt.:rio tienen un tratamiento de columna clásica en re­,1,1 'ión al muro -como en un templo griego- yen relación .11 ~urio que se configura. A eHo colabora el tratamiento lltHnático de los muros a base de cerámica y la solución di !:Js cubien;¡s con j;.,rdines y volúmenes expresivos. En Id j nitiv;." los elemeD[ de la arquitectura moderna se Iltiudan en lIna composición más abierta, oscilante, IlIlalgamada y oblicua, recordando los rasgos formaJes

'1 11<' ~t'inrich Wólfflin otorgó al barroco en relación al 1t'll;icimÍenro. Est;., composición de cadcter barroco

......

102 Josep Maria Montaner

culminará en el rascacielos curvo del edificio Copan en Sao Paulo, de Oscar Niemeyer (1961), con una omnipre­sente caligrafía de brise-soleils continuos.

y para corroborar el valor monumental alcanzado por la arquitectura moderna del ministerio proyectado por Costa y Niemeyer, se debe recordar que los cariocas denominan al edificio el Palacio de Cultura.

De la misma manera que en la arquitectura brasile­ña la reinterpretación de la arquitectura colonial había expresado una de las primeras búsquedas del carácter, el rerorno a figuraciones, técnicas y detalles de las arquitec­tu ras tradicionales sed una ca racterística de la arquitec­tura moderna a partir de los años treinta: lo vemos en Le Corbusier, en los racionalistas catalanes del GATC­PAC, en aurores como Raoul Hausmann y Erwin Bro­ner y durante los años cuarenta, en la incipiente arquitec­tura empirista de los países nórdicos. 1f

• Este recurrir a la ClrquitecrurCl vernacular habría tenido una doble razón: mejorar las cualidades constructivas de una ar"'luitectura de cubiertas planCls y fachadCls lisas, sin cornisas ni mol­duras, que se había revelado demasiado frágil, y reforzar la capacidad expresiva y de integración al medio cultural utilizando los materiales, flguraciones, objeros y detalles de la arquitectura convencional y primitiva.

LOS MECANISMOS DE LA NUEVA MONUMl'NTALIDAD

Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva tradición moderna seguirá dos mecanismos complemen-

La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 103

tarios para expresarse, como nos lo demostrarán los grandes complejos y edificios públicos de los años cln­cuenta.

Por una parte, la exploración de la mayor expresivi­dad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormi­gón armado, de acero y de madera laminada y encolada pueden permitir, junto a las nuevas técnicCls de impermea­bilización. Al negar otras formas de cubierta que no fueran la plana -proponiendo paradigmas como los rascacielos y pabellones prismáticos de Mies- la arquitectura mo­derna renunciaba a la parte que podía aportar mayor expresividad. La exploración de formas más vivas, enér­gicas y escul tóricas se manifiesta en obras como el Kresge Audirorium en el MIT (1954) Y el estadio de Hockey en la Universidad de Ya1e, New Haven (1956-1959), ambos de Eero Saarinen; la c~piJla de Ronchamp de Le Corbu­sier (1950-1955); la Opera de Sydney de ]0m Vtzon (1957-1974), o el Audi torio de I-Iugh Stu bbins para la Ex­posición Internacional de la Feria de Berlín (1957).

Y por otra parte, el desarrollo de volúmenes diver­sos sobre plataformas. Esto se manifiesta en obras como la nueva V niversidad de México D.F. (1950) de Mario Pani y Enrique del Moral, la sede de las Naciones V nidas en Nueva York (1947-1952) de Wallace Kirkman Harri­son y ]acob Abramovitz o las piscinas cubiertas para los Juegos Olímpicos en Tokio (1964) de Kenzo Tange, y ya estaba expresado in nuce, en la pequeña escultura de ma­dera de Alberto Giacometti (1930-1931) tirulada Proyec­to para una plaza. 17

Tengamos en cuenta el carácter fundacional de los proyectos de Le Corbusier no realizados para el concur­

Josep Maria Montarier104

so del Palacio de la Sociedad de las Naciones (1927) Ydel Palacio de los Soviets (1931). De ellos arrancan ejemplos posteriores de nueva l11onumenraJidad, como el arco del ] efferson Memorial en Sto Louis (1948-1964) de Eero Saa­rinen, uno de los primeros ejemplos de nueva monu­mentalidad, que también tiene cierto parecido con los arcos simbólicos que Adalberto Libera proyectó para Roma entre 1937 y 1942. Precisamente Giedion señaló con insi le'llcia quc "si en 1927 el esquema dl: Le Corbu­sier para la Sociedad de las. acjones en Cinebra no hu­biera sido neutr;:¡lizado por los políticos dominantes en la Sociedad de las Naciones, el desarrollo de la monu­ml'l1talidad en la arquitectura contemporánea hoy estaría

J" "1" Y I I l ' .. Ien otro eSLllllO .. vease rusta que punto a IntUJClon plástica de Giacometti, de 1930-1931, se mantiene hasta proyectos como el Memorial de América Latina en Sao Paulo de Osor N¡emeyer (1988); de nuevo volúmenes modernos, autónomos y abstractos, sobre llna plata­forl1l~1.

De todas formas, la búsqueda de una nueva monu­mentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto circulo dd lenguaje moderno. En la medida queel nuevo concepto de monumentalidad tiene una doble veníenre ·-por una parll' por su voluntad (lL· un sigl) ¡ficado colecti­vo contemporáneo y por otra parte por 13 capacidad para explicitar la memoria- p3ra ciertos autores hJ sido lícito y necesario recurrir a figuraciones históricas carg3clas de energía expresiva. Así, Ernesto Nathan Rogers defiende en sus obras una presencia sutil de las preexistencias amo bientales y Louis Kahn reutiliza los sistemas compositi­vos académicos por su mayor c3pacidad de articulación.

'-'1 expmión en la arquiteetum de de5pué~ del movlmi.ento moderno 105

y poco más tarde, un discípulo de Kahn, Robert Vemu­ri, ha llevado al extremo esta obsesión por el carácter, la expresión y la comunicación. Su propuesta de los "tin­glados decorados" -en los que se escinde el sistema co­municativo de la fachada, convenida en anuncio, y el l'::-pacio interior reducido a pura funcionalidad-, lleva al paroxlsmo esta insistencia en la arquitectura como len­guaje. Fm a monument exclaman los mismos edificios como si fueran personajes de un cómic. (Posteriormente, incluso, se han experimentado en edificios históricos re­habilitados las posibilidades de albergar más facilmente los contenidos monumentales.)

Li caso de Louis Kahn debe entenderse en un con­texto estadounidense necesitado de una nueva expr-esión monumental, junto a autores como Sigrricd Giedion, P;n:J Zuch:r, Henry Hope Read y George Howe. Este último, dirtOctor de la Escuela de Arquitectura de Ya]e y Fundador de Pe?"Spc tL/. The YaLe ArchiteauraL¡ouma!, se convirtió en el líder de la defensa de la nueva monumen­talid;1d en Norteamérica.1'1 Louis Kahn, después de cola­borar con Paul Cret entre 1929 y 1930, trabajó junto a George Howe entre 1941 y 1943, con quien compartÍa esta pasión por la búsqueda de una arquitectura mon u­mental paLl el si~lo xx. lO De esta manera la obra de Louis Kahn fue .1Cerdndose a los criterios compositivos clási­\.·O:i. Según Colin Rowe la reaparición de bóvedas, cúpu­las y cubiert:ls en forma de pirámide -que se produce en proyectos de Kahn como el Centro para la comunidad ludÍ;¡ de Treman (1954-1959)- es una consecuencia de la recuperación de partis académicos, de la búsqueda ansio­~a de axial ¡dad y centralidad aún a costa de concradecir el

106 jOSfóP Man4 Montaner

punto de partida del proyecto, basado en plantas libres, indeterminadas e isótropas.]'

E PARADIGMA DE LA ÓPERA DE SYDNEY

La obr8 paradigmática de esta búsqueda de una nue­va expresividad utilizando exclusjvamente las formas mod 'rnas, es el proyecto para la Opera de Sydney. En 1956 se convOCÓ un concurso internacional en el que, gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, ganó en 1957 el joven arquitecto danés J0rn Utzan.

Vtzon proponía una gran plataforma de granito ro­sa, construida sobre una península de roca, en contacto con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma de conchas realizadas en hormigón. La resolución téc­nica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y requirió durante seis años el asesoramiento de los inge­nieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaboran­do discintas propuestas. El trabajo de los especialistas y consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la ma­nera de hacer técnicamente posible -cálculo, est:lbilidad y construcción- las formas ideadas por Vtzon, estudiar con precisión el volumen con los mecanismos del escena­rio para incluirlos bajo la forma de las conchas, estable­cer la relélción entre las conchas exteriores y los techos élcústicos interiores y calcular el peso propio de léls cu­biertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas de cerámica y los techos interiores colgados de la estruc­tura de la cubierta. n

L expresrón en la arqui.tectura de después del movimierlto moderno 107

El proyecto definiti va de 1963 mantenía lél idea es­cultórica inicial pero transformaba totalmente la estruc­tura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez conchas simples de hormigón soportadas una sobre la otra, se convirtió en un sistema de estructuras autopor­tan tes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cáscaras simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podi­do caer como fichas de dominó. La estructura definitiva, en cambio, trabajaba segú n la forma de arco. Sin embar­go, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales qu~ en 1966 Vtzan, a rélíz de un cambio municipal hacia posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la obra.

Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de actividades: élcceso rodado, pasaje central de comunica­ciones, salas de música y de grabación, teatros, biblioteca, cine, salél de exposiciones, ti<:ndéls, restau rantes)' acceso a los célmerinos y escenarios. Los foyen esta n situados en el extremo opuesto a la escalinata, COn las mejores vistas a la bahía de Sydney.

Con esta obra Utzon llevél al máximo la posibilidad de expresión de la arquiteccura moderna. Se trata de un complejo arquitectónico que asume los mayores valores simbólicos. Las escalinatas del podium gigante simboli­zan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espa­cio sagrado del arre y la cultura, de la música y el teatro. Las gradas de la plataforma de la Ópera de Sydney hacen referencia a todas las escalinatas monumentales del mun­do. Vtzan se había inspirado en los grandes ejemplos de la historia: desde la arquitectura maya hasta los monu­

108 Josep Man"a Montan.a

mentas orientales. Con los dibujos realizados durante sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas -teatros griegos, templos centroamericanos, pagodas orientales- Utzon había destilado una idea seminaL unas formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plata­formas pétreas. Las formas de las cubierras expresaban los valores simbólicos de las velas de un gran barco ancla­do tn la orilla. El plano horizontal se reíiere al mar, ],1,

'U it'n;¡' .1 las nu bes, Incl.uso la forma en abanico de la so­lución final, cxpresad:l en el ritmo de b estructura yel despiece, sc COnvilTtl' en m dfora del mismo ritmo mu­sical. Todo ello se ha conseguido mediante unas formas que concentr::m tanto la energía dI:' la geonldrí,l como la de los organi, mas vivos. En su obra, Vtzon ha sabido ex­presar una gr.1D riquez:l formal subordinada a los meca­nismos de la produlTión en serie. Al mismo tiempo, ha pretendido reconstruir los fragmentos lit- un sentido es­paed comunir:lrio que eSLlb:l presente en ciertos mo­mcntos históricos y que se había perJido.

No en vano Ciediol1 saludó este proyecto como la mayor re,llización de la tercer.l d.lel del espacio y como la con;:,ecución definitiva de esta nueva monumentali(hd tan necesir:ldJ por la arquitecturJ del sit;lo xx, '1 COnsilic­ró a Utzon CI)JllO el m,1$ emblemático representante de 1<1 "tercera generación" moderna.!1 Según Gicdion la Ópe­ra de Sydney rcunía los dos tipos de relación que una obra arquitcClónica puede m,1lltencr con el lug:lr: por lIna pane, una relación de contraste planrc:lda para reva­lorizar el lugar, tal como hacían las pirámides o tos tem­plos dóricos, y por otra pane, la amalgama o integración de la obra <trquitectónica en el lugar tal como había cle-

LtI exprC5ióll r:1I Ifl arquúr:fiI!r<1 de despllés de/movimiento moderno 109

mostrado la arquitectura orgánica de Frank L10yd Wright y Alvar Aaho. 24

I

La solución final de la Opera de Sydney Se anuncia en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein, Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich Mushinsky para el concurso del Palacio de los Soviets, de la misma manera que la propuesta de Naum Gabo anun­ciaba el proyect de Saarinen para la terminal de la TWA en Nueva York.;'

Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edifi­cio público expresado con arquitl'ctura moderna no se hizo ni en Europa ni en Estados U nidos, sino l'll Brasil: el Ministerio de Educlción y Sanidad en Río ele Janeiro. 2i

•

y ti más completo ejemplo ele nueva monumentalidad :fue erigido en Austr;ll ia, En los dos C1S0S los autores eran arquitectos modernos, totalmcJl(e p<C'riféricos, ,ljenos :l losCIAM ya la tradiclón racionalista dominante, En los tróricos, en dos ':lpita1cs, Río de J:wciro y Sydney, que lucbaban por ser sí mbolos de una nueV:1 modernidad. En la intnvcl1l'ión de Lucio Costa, ot(ll'g.mdo ,,1 dnecho de supervivencia a los denostaJos conceptos académicos y en la obra dcJ0rn Utzon, sac:lndo el máximo rendimien­tO .1 la viLlliJ:ld y energía de la corriente marginal del or­gamclsl1lo.

Notas bibliográficas

l. Extraído de Si¡,;frjed Giedion, A rchitecrure, yau and II/e, Ox­foro Universit¡ Press, Cambridge, Mass,. 1958.

110 ]osep Maria Montaner

2. Véanse los escritOs de Sigfried Giedion "The need for a new monumenralíty" y de Giedion, Sen y Léger "Nine points on MonumentaJity" recopilados en Paul Zucker, NewArchiteetu· re and Cáy Plarming. A Symposif,tm, N ew York, 1944 y repro­ducidos en I-farvard AnhiteClural Review, vol. IV, primavera de 1984.

J. Véase el capitulo dediC<ldo al concepto de carácter por Wer· ner Szambien en Simetría, gusto, carácte?', Akal arquitectura, Madrid, 1993.

4. Etienne-Louis Boullée, Arq~úteet.ura. Ensayo sobre el arte, Editori,1I Gustavo Gili S.A., 1985 (Edicif)n original de 1793.)

5. Nicola, Le Camus de Mél.iere ,Le: Géllie de l'Archirecture 01·t I',malogie de cct m-r avec nus sellSdtions, Benoit Mori n, Pa rís, U80.

6. Julien Guadet, EI¿lIIcrzts cr théorie de I'A rcf. ilecttt?'e, Librai­rie Je la Construction Moderne, París, 1901-1904.

7. Parte de estas consideraciones til:Ol'11 su raíz. en la. te~i - doc­toral inédita del .1rquite oto Jos~' Artur d' Aló Frota "El vuelo dl:l F~nix. La aventurJ de ulla idea: el movimiento moderno en tierras brasileñas", de la que S{'y director.

8. Véase, por ejemplo, Ren:lto de fusco, La idea de la r.trquitec· tu?·a. Historia de la crítica desde Viollet·le-Duc a Persico, Edito­rial Gustavo Gili S.A., Barce!OJl:l, 1976, p.113.

9. Véase Carlos Eduardo Comas, "El Ministerio de Educ:l­ción y Sanidad. Prototipo, monumenro, un ministerio, el Mi­nisterio" en Fernando Pérez Oyarz.ún, Le Corbusiery Sudl1mé·

La expresión en la arquitectura de de,pués del movimienro moderno 111

rica. Viajes y proyectos, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1991.

10. Véase Marc Augé, "Los no lugares". Espacios del anonima­to. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Ediwrial, Barcelona, 1994.

11. Ernesto Nathan Rogers, Espen:enza dell'architettura, Giu­lio Eio:ludi, Turín, 1968.

12. Nos referimos al número especial dedicado a la polémica sobre la cubierta plana publicado por Das Neue Frankfurt, nO 7, de octubre-diciembre de 1927, con aponaciones de Ernst May, L: Corbusier, Lun':Jt, Wright, Oud, frank y Tc:ssenow, quien ti De la últi ma palabra. Véase, además, Josep Maria Monraner," 1retorno de Te'senow". Temes de dúseny, nO 5, Esenia Elísava de Dj.~seny, Barcelona, 1991.

13. Véase Hanno-Wal ter Kruft, Historia de la teO?·í¡1 de laarqtti­tectltra, Alianza Forma, Madrid, 1990.

14. Véase Ignacio Paricio, La construcción de la arquitectura. 2. Los elementos, Institut de Tecnologia de la Construcció de Ca­talunya, Barcelona, 1985.

15. Rcsp(;('to a sus escritos véase especialmente Lucio osta "Razones de la nueva arquitectura" en Razones de 1,7 nueva aro rtllircctura -19]4- y ot,·os ensayos, Embajada de Brasil, Lima, 1986 y ellíbro Lucin Costa: registro de urna vive1Lfa, S50 PJulol Brasíli:¡, Editor:¡ UNB/Empresa das Artes, 1995.

16. Sobre el New Empírism nórdico véase el capítulo corres­pondiente en el libro deJosep Maria Montaner, Después del mo­

112 Josep Maria Montana

vill7ienfO moderno. Arquitectura de la .'egunda mitad de! siglo xx, Editorial Gustavo Gilí S.A., Barcelona, 1993 (2 a edición, 1995).

17. Véase Sígfriec1 Gíedion, La a7'quitecllJra fenómeno de rran· sición, EiroriaJ Gustavo Gjli S.A., [),lrce!ona, 1975, p.329.

18. Extraído de Sigfrjed Gíedion, "The need for a new monu­mentaliry",op. cit.

19. Vé./S(.' Kcn neth Fr,l mpwn, Hi"toria crírica ele la luquitec· /;1)",1 mor/cm.a, Editorial Gustavo Cilj S.A., Barcelona, 1981, pp. 242-245.

20. V(:,lse el número 21 de Rasst:r;:,na dcdiCldo a "Louís Kahn 1901/1974", Mil.1n, marzo Jt: 1985.

21. Ext r~lído de Colin Rowc, "NeocbsicislIlo y :lrquirectura moderna JI" en MctnicriS!lJiJ y m'quitecruru moderna y orr05 en· sayos, Ediwri::ll Gustavo Gili S.A., Barcelor1.l, 1978. En Lt mis­nu an wlo:"Í:1 de t·n· .1YOS SI' recoge el texCO ., ~:lI',ílter y con IpO­

sición o al~;unas vicisitudes del voubulario arquitectónico del siglo XIX".

22. Extraído de Mich.le\ Pomcroy Smith, Sydl1cy Opera Hall' se, W"illiam Collins Pty. Ltd., Sydney, Jn4.

23. \.-'CrtscSigfried Giedjon, "]0m UU.OIl ;lJld the rhircl ¡:;encra­rion". Zor/iac, na 14, Milán, 1%5.

24. Gledion comenta este proyecto (";lmo en Arcbitecrrtl"l:, )'Oit

(md me como en las últimas ediciones de EsjJaclO, tiempo y tlr­qUltectura..

1...1l!lpri'siólI ['r¡ 1" ilrquill?[{Ura de después del movilllimLO moderno 113

25. AA.VV., NaU177 Cabo ye! conGlno para el Palacio de los So· . 'id:;, Moscú, 1931·19]], IVAM/Cemre]ulio GOt1z.ález, Valen­'¡,i, 1993.

2(¡. Le Corbu. iel. había realj zado en 1930 el Palacio del Ccn efO­

")YUS l'l1 Moscú, pero el edificio resu ¡cante sufrió bast.mtes li",lIlsform:lciones respecto del proyecto ¡nicial.

En la actualidad el Movimiento Moderno en arquitectura constituye una condición

permanente y, al mismo tiempo, es ya un fenómeno histórico

superado. Los nueve ensayos que

conforman este libro ponen en evidencia que es en los países

del ur de Europa (Italia, España y Portugal), en los de

América Latina y en otros contexto periféricos donde se han podido superar, de manera más profunda, las insuficiencias de la modernidad. Para analizar este fenómeno el autor recurre

también a aportaciones cruciales en el campo del arte y del pensamiento del siglo XX.

Josep Maria Montancr es arquitecro, escritor y profesor de

la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Ha sido profesor

invirado en diversas universidades europeas y

latinoamericanas. Es autor de libros traducidos a varios

idiomas y publica regularmame en revistas de arquitectura y en

el diario El País.

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