MARA BOLANOS EDITORA

la memoria del mundoCien anos de museologa

1900-2000

LA MARA BOLANOS EDITORAMEMORIAD EL ~~e~~~~~IOga[1900-2000]MUNDO

EDICIONES TREA. s. L..AS (,0()

Museu de Arqueologia 13 EtnologiaUniversidade de S"aulo

BIBLIOTECA

IIndice

Presentacin de Margarita Ruyra de Andrade 8Prlogo......................................................................................................................................................................................... 10Agradecimientos...................................................................................................................................................................... 20

1. UNA PESADA HERENCIA [1900-1935]I. EI museo en Ia imaginacin 242Museos? 25Un viens en Ia Acrpolis..................................................................................................................................................... 27EI coleccionista, una pasin ejemplar 29EI museo como malestar...................................................................................................................................................... 31EI museo mata........................................................................................................................................................................... 34Kandinsky en el Ermitage.................................................................................................................................................... 35EI museo, lugar de ensueno................................................................................................................................................. 37Arte en estado puro 38EI museo es un pulmn......................................................................................................................................................... 38Un nino de Brooklyn.............................................................................................................................................................. 40Un surrealista en el Prado..................................................................................................................................................... 41La copista 43

11.EI museo como saber 44W. Bode, fundador de Ia museologa alemana 45EI funcionario conservador................................................................................................................................................. 49Espana: el museo legal........................................................................................................................................................... 52Registrar, catalogar, clasificar... 55Espana: el museo real............................................................................................................................................................. 61EI museo hace historia: el caso La Tour........................................................................................................................ 64Libros en los museos 67Dificultades de un gran coleccin: Ia National Gallery 692Conservar o mostrar? Las pinturas protegidas bajo cristal................................................................................ 71La dispersin de Ias colecciones 73

111.La modernizacin de Ia dcada de 1920 74EI rnuseo, eje de Ia cooperacin intelectual................................................................................................................ 75El despertar de una ciencia 78El edificio ideal.......................................................................................................................................................................... 79Dorner, un modelo de Ia museografa moderna 83EI Pennsylvania Museum hace una propuesta........................................................................................................... 86

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Los diseos expositivos de Frederick Kiesler 89La elegancia expositiva de Ia Bauhaus 92Los museos americanos: Ia hora de los ninos.............................................................................................................94Los museos de Londres abren por Ia noche 97Una iniciativa en favor de Ia propaganda.......................................................................................................................98Luz artificial en el Museo Nacional de Estocolmo 99La circulacin dei visitante 101Una nueva tendencia expositiva: los period rooms 14Una revolucin en Ia esttica dei museo _ 106

IV. La vanguardia se expone 108Viena: Ia exposicin como obra de arte total., 109Un marchante excepcional: Kahnweiler........................................................................................................................IIICubistas en Madrid y en Barcelona 115Dad: Ia exposicin como provocacin 118Una exposicin para Amrica: 'TbeArmory Sbow....................................................................................................... 119Los gabinetes abstractos de Lissitzsky 122Un momento estelar: Ia creacin dei Moma 125Alfred Barr: Colgar un cuadro es muy difcil 129Anacronismos dei Museo Espafiol de Arte Moderno 130Le Corbusier regala una mquina de exponer 132Un rnuseo de arte moderno para Madrid 136

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2. LAS DCADAS OSCURAS [1936-1967]I. Horas de adversidad 142El museo de los sviets 143Un marxista ingls visita el Ermitage 145Mostra della Revoluzione Fascista 147Veleidades imperiales: IaMostra Augustea 149Arte religioso y nacional catolicismo 151Linz, el superrnuseo de Ia nacin alemana 153Defensa de los museos ante un bombardeo 155Proteccin de monumentos en China 158Las obras de arte en Ia guerra espano Ia 158Los rnuseos espafioles hacen Ias maletas 161jCompre usted arte americano' 164La guerra fra en los rnuseos americanos 166

11.lnnovaciones 168Unificacin de criterios expositivos 1691:':1 patrimonio de los pobres 171Renovacin de los museos etnogrticos 173Una figura fundacional: Georges-I-Ienri Rivire 176Un museo etnogrfico especial: Trocadero.... 178La expedicin Dakar-Djibuti................................................................................................................ 183Una deriva perniciosa: los Hcimatmusecn dei Tercer Reich 18'1Cherokis en un rnuseo 187EI objeto primitivo, testigo de Ia verdad 189Los museos industriales 193Grupos de hbitat en los museos biolgicos 19.:;La singularidad dei Palais de Ia Dcouverte.................................................................................................. 1981:':1 rnuseo de l lenrv Ford, en Detroit. 201Cada vez que nos movemos el paisaje cambia 20-1-

111.Bajo el signo de Ia reparacin 208EI rnuseo imaginario 209EI rnuseo como responsabilidad civil 211I-Iumanismo posblico: The J'llli/yofMall 214Reconstruccin de Ia Alte Pinakothek de Mnich 217Los museos espaoles en Ia posguerra 219Restaurar: The Cleaning Controversy 223Restaurar: Ia complejidad de una decisin 226La reconstruccin de los muscos italianos.............................................................................................................. 229La modernizacin dei equipamiento: vitrinas 233Reparar ofensas: Ia Dokumenta de Kassel 234Reparar ofensas: Ia fracasada recuperacin dei cxilio 238Reparar ofensas: devolucin de Ia Coleccin Matsukata.............................. . 2-1-

IV. Coleccionistas............ . 242Kane: el coleccionista imaginario . 243Federico Mars.Ia coleccin como famlia espiritual............................................................. . 244Pegg)' Guggenheim,Ia pasin dei arte 247La coleccin Kroller-Mller, en Otterlo 252Gulbenkian: los portugueses nunca piden nada 253Lousiana, un rnuseo junto ai Bltico 257Dubuffet, una coleccin de valores salvajes 2.:;8Giuseppe Panza: Ia conviccin dei coleccionista 262Mister l learst salda sus Rembrandt 264

3. EL GRAN MUSEO DEL MUNDO [1968-2000]I. Formas de antimuseo........................................................... .. 268La muerte dei museo , ", ,." ", 269iAI metro con La Cioconda: , " , ,., 270Discursos e invitaciones para un rnuseo !icticio 273Y, sin embargo, es necesario , 274Un museo no es una iglesia .., 276Una revolucin cultural en el rnuseo 278Dinero ensangrentado.. . , 280Ecornuseo: el museo de los olvidados 282

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Ratas en un museo: Ia experiencia de Anacostia 285Museos africanos, un colonialisrno de terciopelo 288Una mesa redonda en Santiago de Chile 292Un museo en una barraca mexicana 293Las frustraciones dei muselogo 296

11.EI museo, identidad y memoria 298Un depsito de Ia mernoria 299EI museo y el mito de los orgenes 300EI retorno de Fidias a Atenas 303Hablars de ello: el Museo de Ia Dispora 35Lo que importa es Ia idea, no el objeto 308Descolonizar el museo 313,Es posible un rnuseo en frica? 316La reunificacin de los museos berlineses 318Un rnuseo para depositar coronas 320

111.Un museo de extensin planetaria 324iCuidado con el parqu! 325EI visitante dei museo: actitudes y prcticas 325Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio 327Excesos de Ia pedagoga 329La obsesin por Ia expansin 331EImrquetin entra en el museo 333Museos innecesarios 336EI reordenamiento de los grandes museos: el gran Louvre 339Espana recupera el tiernpo perdido 341Pese a todo, educacin 343(Vender Ia coleccin? 345EImecenazgo de exposiciones 348La FIATy Venecia 350EImuseo dei tardocapitalismo 352

IV. La exposicin como una de Ias bellas artes 354Exponer en Ia calle 355EI cubo blanco 356EI Centro Beaubourg, un gran juguete urbano 358Fragmentos de monumentalidad: Ia Staatsgalerie de Stuttgart 362EI museo personal de DonaldJudd 364Una acrpolis californiana: el J. Paul Getty Center.. 368iVivaIa provincia! 370Un homenaje a Ia duracin: el Museo Romano de Mrida 371Harald Szeemann: Ia exposicin como aventura 374Metaflsica dei paisaje 377Un nuevo desorden 381Los Inmateriates. una dramamrgia postmoderna 384Bilbao Song 387Tate Modern, un museo entre turbinas 390La fundacin Serralves de Oporto: Ia ntima luz dei museo 393

Algunos hechos relevantes 396Cien referencias bibliogrficas 49Procedencia de ilustraciones 412

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11.EL MUSEO. IDENTIDAD Y MEMORIA

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Undepsito de Ia memoria

En Ias dos ltimas dcadas deI siglo xx. se ha producido un movimiento intelectual en

defensa deI museo como mbito privilegiado de Ia memoria. No slo en el sentido lite-

ral-puesto que todo museo es un mbito de conocimiento deI pasado y Ia historia hu-

manas. de conservacin de nuestro patrimonio inmediato o de civilizaciones desapa-

recidas-. sino. sobre todo. en su dimensin simblica: pues se ha venido a imponer

Ia necesidad de hacer deI museo el depsito de un discurso moral sobre Ia memoria

colectiva. entendida. no como una reliquia inmvil o una tierra de nadie. sino como el

eje de debate sobre Ia identidad y Ia alteridad.

EI museo puede ser considerado como una de Ias representaciones sociales deIamemoria ms importantes, en el sentido que a dicha expresin le da el socilogofrancsM. Labwachs, es decir, como una suma de estructuras colectivas que permi-ten organizar los recuerdos individuales. Entre stas se encuentra, por ejemplo, eIlenguaje o Ia orientacin espacial, sin los cuales no podra existir el menor recuerdo,por ntimo y falto de testigos que sea.

Considerados desde esta ptica, los museos -tanto los propiamente dichoscomo los imaginarios o sin paredes, segn Ia expresin de Malraux, es decir, aque-lias donde Ias obras de arte son seleccionadas mentalmente entre reproducciones-,representan eficazmente Iamemoria. Son formas de orientacin histrica y afectiva,en Ias que se acepta el hecho, en absoluto banal, de que los restos dei pasado o deotras civilizaciones merecen conservarse como tales, una vez constatada su alteri-dad con respecto a nuestro presente o a nuestras tradiciones. La adquisicin yex-posicin de obras de arte en los museos subraya ese valor atribuido a Ia parte de Iamemoria colectiva que merece ser conservada.

Evidentemente, el mbito de Ia memoria, individual o cornn, no constituyenunca un territorio neutral, sino que es un autntico campo de batalla, en el que sedirime, se asienta y se legitima Ia identidad de un pueblo o de una cultura. A 10 largode una serie ininterrumpida de luchas, los contendientes se apropian de Ia herenciasimblica dei pasado, Ia someten ai ostracismo o exaltan algunos de sus aspectos endetrimento de otros, componiendo a menudo el c1aroscuro que se considera msadecuado a Ias exigencias ms difusas dei momento.

EI museo representa un testimonio de estas guerras, as como de Ias treguas pro-visionales; pero, ai mismo tiempo, supone cierta garanta de que Ia obra que ha lo-grado ingresar en l no ser arrastrada inmediatamente por el torbellino de polmicasocasionales, ni caer demasiado pronto en el polvo dei olvido.

EI mejor objetivo dei museo es producir un efecto de conmemoracin inteli-gente; recordar a un tiempo Ias posibilidades y los proyectos de existencia latente

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inclui dos en Ias obras de arte; convocar a todos a Ia construccin de un espacio yde un tiempo potencialmente cornunes, monumentales y pluridimensionales,donde podemos encontrar a pesar de Ia variedad de gustos y puntos de vista o msbien gracias a ellos.

En su caso, nos permite a cada uno de nosotros imaginar otras muchas vidas pa-ralelas, atravesar numerosos umbrales simblicos, geogrficos y temporales, situa-dos en los confines de universos cualitativamente distintos, pasear a placer entre Iasasirios y los incas, los italianos que viviveron cuando Mantegna o los espafioles detiempos de Goya.

En este sentido, el buen LISO dei museo favorece tambin Ia cultura dei descubri-miento y de Ia exploracin de universos posibles. Pucde que no a Ia maneta, todaviarelativamente ingenua, dei joven Bataille, que cornparaba el museo con un gran pul-rnn de Ia ciudad, ai que Ia rnultitud acude como Ia sangre, para salir de l purificada.Ser que hoy se ha hecho ms difcil desintoxicarse y oxigenar Ia mente y el corazncon simples visitas al museo. Pero quienes 10 critican y hasta piden su supresin 2qllofrecen a cambio? ~R. BODE!. Tumulto de criaturas congeladas. 1996.

Cuando. hacia 1963. el Museo Nacional de Antropologa de Mxico abri sus puertas.

fue aclamado internacionalmente como el ms importante de su tiernpo. un monu-

mento suntuoso con dos kilmetros de salas que contenan riquezas culturales de Ias

grandes civilizaciones que haban habitado el pas. En Mxico. el museo desempena un

papel simblico. esencial en el proceso de mitificacin de los orgenes histricos. en el

que Ia identidad nacional est asociada a un pasado prehispnico fosilizado. El escri-

tor mexicano Octavio Paz crtica esa interpretacin interesada de Ia historia que sub-

yace en Ia presentacin de sus. por otra parte fabulosas. colecciones. volcada sobre el

engrandecimiento falsificador de Ia pureza de Ias races indgenas.

EI museo y el mito de los orgenes

All [en el bosque de ChapultopecJ el rgimen ha construido un soberbio mo-numento: el Museo Nacional de Antropologa. Si Ia historia visible de Mxico es Iaescritura simblica de su historia invisible, y si arribas son Ia expresin, Ia reiteraciny Ia metfora, en diversos niveles de Ia realidad, de ciertos momentos reprimidos ysumergidos, es evidente que en ese museo se encuentran los elementos, as sea endispersin de fragmentos, que podran servirnos para reconstruir Ia figura que bus-camos. Pero el museo nos ofrece algo ms -y ms inrnediato, tangible y evidente-que los signos rotos y Ias piedras desenterradas que encierran sus salas: en l mismoy en Ia intencin que 10 anima, el arquetipo ai 11nse desvela plenamente. En efecto,

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Museo Nacional de Antropologa. Mxico D. F.

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Ia imagen que nos presenta deI pasado mexicano no obedece tanto a Ias exigenciasde Ia ciencia como a Ia esttica deI paradigma. No es un museo sino un espejo -sloque en esa superficie tatuada de smbolos no nos reftejamos nosotros sino que con-templamos, agigantado, el mito de Mxico-Tenochtitln con su Huitzilopochtli y sumadre Coatlicue, su tlatoani y Su Culebra Hembra, sus prisioneros de guerra y suscorazones-rotos-de-nopal. En ese espejo no nos abismamos en nuestra imagen sinoque adoramos a Ia lmagen que nos aplasta.

Entrar en el Museo de Antropologa es penetrar en una arquitectura hecha de Iamatria solemne deI mito. Hay un inmenso patio rectangular y en e! patio hay ungran parasol de piedra por el que escurren el agua y Ia luz con un rumor de calenda-rios rotos, cntaros de siglos, y anos que se derraman sobre Ia piedra gris y verde. Elparasol est sostenido por una alta columna, que sera prodigiosa si no estuviese re-cubierta por relieves con los motivos de Ia retrica oficial. Pero no es Ia esttica, sinoIa tica, 10 que me mueve a hablar dei museo: all Ia antropologa se ha puesto aI ser-vicio de una idea de Ia historia de Mxico y esa idea es el cimiento, Ia base enterradae inconmovible que sustenta nuestras concepciones dei Estado, el poder poltico yel orden social. EI visitante recorre encantado sala tras sala: el mundo sonriente deineoltico con sus figurillas desnudas; los o/meras y e! cero; los mayas, mineros deitiempo y de! cielo; los huastecos y sus grandes piedras en Ias que Ia escultura tiene Iasimplicidad de un dibujo lineal; Ia cultura de EITajn: un arte que escapa a Iapesadezolmeca y ai hieratismo teotihuacano sin caer en e! barroquismo maya, un prodigio degracia felina; los toltecas y sus toneladas de escultura -toda Ia diversidad y Ia com-plejidad de dos mil anos de historia mesoamericana presentada como prlogo aIacto final, Ia apoteosis-apocalipsis de Mxico-Tenochtitln. Apenas si debo sefialarque, desde el punto de vista de Ia ciencia y Ia historia, Ia imagen que nos ofrece elMuseo de Antropologa de nuestro pasado precolombino es falsa. Los aztecas no re-presentan en modo alguno Iaculminacin de Iasdiversas culturas que los precedieron.Ms bien, 10 cierto sera 10 contrario; su versin de Ia civilizacin mesoamericana Iasimplifica por una parte y,por Ia otra, Ia exagera: de ambas maneras Ia empobrece. Laexaltacin y glorificacin de Mxico-Tenochtitln transforma el Museo de Antropo-loga en un templo. EI culto que se propaga entre sus muros es el mismo que inspiraaios libros escolares de historia nacional y a los discursos de nuestros dirigentes: Iapirmide escalonada y Ia plataforma dei sacrificio.

2Por qu hemos buscado entre Ias ruinas prehispnicas el arquetipo de Mxico?2Ypor qu ese arquetipo tiene que ser precisamente azteca y no maya o zapoteca o ta-rasco u otom? Mi respuesta a estas preguntas no agradar a muchos: los verdaderosherederos de los asesinos dei mundo prehispnico no son los espafioles peninsularessino nosotros, los mexicanos que hablamos castellano, seamos criollos, mestizos o n-dios. As, e! museo expresa un sentimiento de culpa slo que, por una operacin de

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transferencia y descarga estudiada y descrita muchas veces por el psicoanlisis, Ia cul-pabilidad se transfigura en glorificacin de Ia vctima. AI mismo tiempo -y esto es 10que me parece decisivo- Ia exaltacin final dei perodo azteca confirma y justificaaquello que en apariencia condena el museo: Ia supervivencia, Ia vigencia de! modeloazteca de dominacin en nuestra historia moderna. Ahora bien, ya he dicho que Ia re-lacin entre aztecas y espafioles no es nicamente una relacin de oposicin: el poderespafiol sustituye ai poder azteca y as 10 contina; a su vez, e! Mxico independiente,explcita e implicitamente, prolonga Ia tradicin aztecocastellana, centralista y au-toritaria. Repito: hay un puente que va dei tlatoani ai virrey y dei virrey ai presidente.La glorificacin de Mxico-Tenochtitln en el Museo de Antropologa es una exalta-cin de Ia imagen de Ia pirmide azteca, ahora garantizada, por decirlo aS,por Ia cien-cia. EI rgimen se ve, transfigurado, en el mundo azteca. AI contemplarse, se afirma.Por eso Ia crtica de Tlate!olco, e! Zcalo y el Palacio Nacional -Ia crtica poltica, so-cial y moral deI Mxico moderno-pasa por el Museo de Antropologa y es, asimismo,una crtica histrica. Si Ia poltica es una dimensin de Ia historia, Ia crtica de Ia histo-ria es tambin crtica poltica y moral. AI Mxico dei Zcalo, Tlatelolco y e! Museo deAntropologa tenemos que oponerles no otra imagen -todas Ias imgenes padecen Iafatal tendencia a Ia petrificacin-, sino Ia crtica: el cido que disuelve Ias imgenes.En este caso (y tal vez en todos), Ia crtica no es sino uno de los modos de operacinde Ia imaginacin, una de sus manifestaciones. En nuestra poca Ia imaginacin es cr-tica. Cierto, Ia crtica no es el sueno pero ella nos enseia a sofiar y a distinguir entre losespectros de Ias pesadillas y Ias verdaderas visiones. La crtica es el aprendizaje de Iaimaginacin en su segunda vuelta, Ia imaginacin curada de fantasa y decidida aafrontar Ia realidad dei mundo. La crtica nos dice que debemos aprender a disolverlos dolos: aprender a disolverlos dentro de nosotros mismos. Tenemos que aprendera ser aire, sueno en libertad. ~O. PAZ. Conferencia en Ia Universidad de Texas. 1969.

EI retorno de Fidias a Atenas

La reclamacin griega de recuperar los mrmoles del friso del Partenn que se hallan

en el 8ritish Museum de Londres ha chocado siempre con el argumento ingls de quela coleccin se ha convertido. con el tiempo. en parte irrenunciable del patrimonio cul-

tural de Gran Bretafia. La carga emocional de la reclamacin de M. Mercouri confirmaesa idea del museo como almendra de la identidad colectiva de una nacin.

Hace unos seis meses me atrev a sugerir que los mrmoles (del Partenn) debanser devue!tos a Grecia. Desde entonces se ha desencadenado una pequena tormenta.Pero 10ms interesante para m es que despus de una entrevista en Ia BBC he recibido

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Museo de Olimpia. Grecia

cientes de cartas de apoyo de particulares y de organizaciones, procedentes de In-glaterra. Gracias a esas cartas he podido comprobar eI amor dei pueblo ingls porla justicia y Ia belleza. Es ms, el atropello de lord EIgin suscit, en su momento, Iainmediata reprobacin en Inglaterra misma. EI britnico Dodwell escribi conconsternacin: He padecido Ia humillacin de asistir ai desmantelamiento dei Par-tenn y de sus esculturas ms hermosas, y a Ia destruccin de magnficas partes en-teras de Ia arquitectura dei templo. Tambin lord Byron argumentaba: Cuando seroban y destruyen Ias bellezas inmemoriales que el tiempo y Ia barbarie han sabidoproteger, no hay Ia menor excusa, sea quien sea el autor de esa salvaje destruccin.Hablo objetivamente, estoy con Grecia y no creo que el saqueo de Ia India o deItica honren a Inglaterra.

Lord EIgin declar que su accin haba sido provocada por el idealismo, que ur-ga salvar aios mrmoles de Ias manos incultas y de Ias almas indiferentes. Pero lescontar una pequena ancdota.

Las fuerzas turcas se haban hecho fuertes en Ia Acrpolis, asediadas por el ejr-cito de liberacin griego. AI escasear entre los ocupantes otomanos de Ia Acrpo-lis Ias municiones, stos empezaron a deshacer Ias columnas para sacar el plomo yfabricar balas. AI saberlo, los griegos les mandaron un mensaje que considero his-trico: No destruyis Ias columnas de Ia Acrpolis, nosotros os enviaremos Ia

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municin Y as 10 bicieron. sas son Ias manos incultas que llevaron Ias balas, sosIas almas indiferentes que arriesgaron su vida para defender su patrimonio.

Nuestro gran poeta Yannis Ritsos expresaba los sentimientos de nuestro pueblocuando escribi: Afts i petres den bolebontui me ligtero ouran (Estas piedrasno pueden conformarse con menos cielo).

Creo que ha Ilegado Ia hora de que los mrmoles vuelvan a estar bajo el cielo azuldei tica, a su mbito natural, all donde forman una parte estructural y funcional deun nico conjunto. Precisamente en un momento en el que los griegos, con Ia cola-boracin tcnica de especialistas de todo el mundo, han colocado andamios en losPropileos, el Erecteion y el Partenn, en un esfuerzo gigantesco para salvaguardar IaAcrpolis, amenazada por los estragos dei tiempo y Ia contaminacin dei mundoconternporneo. ~M. MERCOURI.Discurso en Mxico. 1982.

Hablars de ello: el Museo de Ia Dispora

La memoria es una dimensin esencial deI pensamiento judo. Ahora bien. icmo se

resuelve el conflicto que supone crear un museo tan identitario en una cultura que

tiene prohibidas Ias imgenes? Efectivamente. el museo es ajeno a su tradicin cul-

tural. De hecho. a excepcin de unos pocos museos municipales. Ia mayora de los

museos israeles son fundaciones privadas de escaso arraigo. El Beth Hatefursoth o

Museo de Ia Dispora de Tel Aviv. creado en 1978 por un equipo universitario multi-

disciplinar. no recrea Ia leyenda deI judo errante. Ia expulsin y Ia dispersin tras su

cautiverio en Babilonia. los siglos de persecucin. el Holocausto y el regreso a Ia pa-

tria perdida. Slo habla de Ia civilizacin juda. Presenta adems una particularidad

significativa -muy interesante desde el punto de vista museolgico- de su cultura y

deI desarraigo de los hebreos: no expone objetos originales.

2Tenemos verdaderamente necesidad de un museo? 2Qu papel debe desempe-nar? 2Ser el sustituto de alguna otra y ms antigua institucin? Ellaicismo occiden-tal no ha surgido de Ia nada; creci en Ia fecunda tierra de mil ochocientos anos de ci-vilizacin cristiana y contina extendindose an boy. La sociedad laica occidentalno ha abandonado Ia mentalidad cristiana que considera los objetos como inter-mediarios de Ia exaltacin espiritual. Pero nosotros, 2cmo podremos conciliar estaactitud espiritual con Ia dei judasmo, contraria a todo tipo de ritual y de adoracinreligiosa, y expresarla por medio de un universo de 10visible y de 10espacial?, 2cmoluchar contra Ia deificacin dei objeto, de una estatua o una imagen y respetar Iascreencias y Ias tradiciones judas? ~E. BEN-GAL. Museologa y judasmo. 1988.

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11EI objetivo bsico que inspir el proyecto fue el de responder a una necesidad a

Ia vez intensa y difusa, Ia de recuperar Ia identidad histricajuda, en peligro de di-solucin. EI ncleo de problemas, que desernbocaron en Ias innovaciones metodol-gicas, radicaba en Ia terntica especfica: Ia historia dei pueblo judo. En 10 que con-cierne ai tiernpo y ai espacio, Ia historia de un pueblo puede describirse, en trminosgenerales, como una progresin temporal lineal. EI elemento espacial (el marco geo-grfico) no presenta rnodificaciones, o son rnuy pocas, de modo que exponerlo unay otra vez sera redundante. Por consiguiente, Ias exposiciones histricas se atienencasi siernpre a Ia cronologa: Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna, etc. Pero Iadispersin geogrfica dei pueblo judo exclua este procedimiento, Para Ia historiaju-dia, que se desarroll en centenares de escenarios y con incesantes carnbios, no sloen el tiernpo sino tambin en el espacio, deban descubrirse otros conceptos.

Se intento dar con una modalidad que visualizara de forma adecuada Ia compleji-dad de Ia existenciajuda tarnbin en el nivel sincrnico. Era, pues, preciso explorarnuevos caminos para integrar Ias historias simultneas de Ias comunidadesjudas dediferentes pases en marcos conceptuales operativos. Estes marcos deberan tener encuenta los numerosos movirnientos migratorios de pas a pas y de continente a con-tinente, Ia desaparicin de antiguas comunidades r Ia aparicin de otras nuevas. Ha-ba que distinguir entre los elementos diacrnicos bsicos y los cambies geogrficosde un pueblo que se desplazaba continuamente en todas Ias direcciones. Slo pudoresolverse este cmulo de dificultades cuando los organizadores delmuseo renuncia-ron a Ia secuencia cronolgica en favor de una estructura terntica. Los planificadoresse decidieron finalmente por seis campos ternticos, que deberan abarcar los aspec-tos ms importantes de Ia existencia juda de Ia Dispora a travs de Ias diferentespocas: Ia farnilia; Ia comunidad; Ia fe; Ia cultura; entre Ias naciones (relaciones con elentorno no judo desde el punto de vista poltico, econmico y otros): Ia vuelta aSin (con especial atencin a Ia influencia dei sionismo en Ia vida y eI dcsarrollo deIas comunidades de Ia Dispora).

A cada uno de estos mbitos temticos se le destin una seccin del museo. Cadauna de ellas tena Ia rnisin de mostrar crno su terntica especial irnprimi su selloen el judasmo de Ia Dispora. No se hizo una subdivisin por pases y regiones. Detodos modos, tambin eI principio de Ia estructuracin terntica planteaba algunosproblemas especficos. Resumo a continuacin los ms deterrninantes:

La secuencia cronolgica expone una estructura cognitiva bsica con avuda de Iacuallos individuos incorporan e interpretan toda nueva informacin histrica. Es ciertoque Ia estructura temtica dei Museo de Ia Dispora ofreca a los visitantes, de maneraplstica, numerosos fragmentos de informacin histrica, pero corra el peligro de exi-gir demasiado a su capacidad de percepcin, dependiente de un andamiaje cronolgico.

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Los organizadores decidieron solucionar esta dificultad mediante el recurso dehacer que Ia visita ai museo concluyera con una especie de sntesis cronolgica. Enella se exponen, con medios audiovisuales, los principales movimientos migratoriosjudos segn su secuencia cronolgica y se les sita en el contexto de los aconteci-mientos bsicos de Ia historia universal. Este programa se desarrolla en un auditoriolIamado Cronosfera, cuya cpula y paredes son utilizadas como pantallas gigantes enIas que confluyen ms de treinta proyectores sincronizados con absoluta precisin.Esta sinopsis cronolgica ayuda a los visitantes a situar en una red de coordenadas conIa que estn familiarizados los diversos elementos de informacin acumulados en Iasdiferentes secciones dei museo.

EI cementerio judo de Praga

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Las experiencias obtenidas a 10 largo de los cinco anos de funcionamiento de Iaexposicin demuestran que Ia mayora de los visitantes insertan Ia informacin reei-bida en un todo coherente o, para decirlo con mavor precaucin, en Ia irnpresin deesta totalidad. Aparte Ia Cronosfera, es difcil afirmar con exactitud qu otros ele-mentos favorecen esta insercin. Es probable que Ia seccin temtica Entre Ias na-ciones signifique una ayuda adicional para Ia insercin. Esta seccin, que es Ia msamplia de Ias seis, agrupa trece estarianes, dispuestas por orden cronolgico.

Otra de Ias dificultades derivadas de Ia estructura sistemtica consiste en man-tener un correcto equilibrio entre los diferentes grupos etnogrficos de Ia Dis-pora. De hecho, algunas crticas han manifestado que hav comunidades insufi-cientemente representadas en Ia exposicin permanente. Es preciso admitir quecuando se reducen todas Ias pocas)' todas Ias comunidades a rnbitos temticosprecstablecidos surge Ia tendencia a favorecer Ias igualdades en detrimento de Iasdiferencias, por mu)' atractivas que s tas ltimas puedan ser. Pero si los organiza-dores hubieran partido de Ia idea de que tenan que poner de relieve Ias diferenciasentre Ias diversas comunidades de Ia Dispora, probablemente se habran vistoobligados a renunciar a Ia estructura terntica bsica. ~L. ABRAMOWICZ. Memoria m/ti-

pie de un pueblo dispersado. 1983.

Lo que importa es Ia idea, no el objeto

Todo es relativo, el saber es complejo. los objetos no poseen ninguna verdad esencial. ..

Junto con los museos de arte contemporneo. han sido los etnogrficos tos que han

experimentado los cambios ms profundos en estas dos ltimas dcadas deI siglo xx.

Entre ellos. el ms destacable es el Museo de Etnografa de Neuchtel. dirigido por

Jacques Hainard desde 1980. cuyas exposiciones desbordan una irreverencia y sentido

deI humor infrecuentes en estos museos. Hainard y su equipo entienden que su campo

de intervencin no es el de Ia etnologa clsica. circunscrita aI mbito tranquilizador de

10 extico. sino el planeta entero y Ia vida contempornea. Ia memoria colectiva y el

mestizaje de Ias culturas. Sus exposiciones sono pues. verdaderas teoras culturales.

serias y cidas. A veces introducen un tour de force autorreflexivo al abordar como ob-

jeto el museo en cuanto tal: por ejemplo. Ia coleccin como estrategia deI deseo (La

passion de collectionner. 1982). o qu objetos deI presente debe conservar un museo

etnogrfico (Temps perdu. temps retrouv. 1985).

Todo responsable de museo debera estar obligado a leer el clebre poema dejacques Prvert, Inoentario, a fin de recordarse a s rnismo que posee ~'aen su cabezaun inventrio personal:

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una piedrados casastres ruinascuatro sepulturerosunjardnfloresun mapachernultitud de objetos,una avalancha de obsesiones ...

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En los museos, los objetos velan por el conservador, le esperan, satisfechos desu razn de ser, de su categora y su perennidad. Estn dispuestos a hablar, a mos-trarse, seguros, en cualquier caso de alimentar su obsesin. Estn por doquier, enlos depsitos, por el suei o, en Ias vitrinas, dispuestos a significar, para unos, testi-moniar ante otros, a inducir a error e incluso a empolvar a aquellos que se encargande desempolvarlos:

una mscara senoufo,un misterioso byeri fang,una vasija magbetu,unjuego marroqu,un batik indonesio,una miniatura india ...

La obsesin engendra fantasmas o ai revs, hay que liberarse, soltar amarras, lanzarlos objetos a Ia arena deI saber, entremos en pista ... iYque comience el espectculo!Para el conservador slo existe una terapia posible: Ia exposicin.

Pero no Ia exposicin dei abuelito que consiste en presentar los objetos con susms bellos atuendos, dejndolos en libertad. No. La exposicin que va a violentarlos,a limitarlos en su arrogancia ai pretender que son algo. EI conservador les obligar asignificar 10que l quiera, esclavizndolos, rnanipulndolos, volvindolos modestos ysurnisos, midindolos a todos por el mismo rasero, tanto guapos como feos, valiososo insignificantes, prestigiosos o humildes, y por qu no, falsos o verdaderos.

Objeto, quin eres? 2Un permetro, una resistencia exterior, un concepto o Iastres cosas a Ia vez? El objeto estar determinado por el sujeto, el objeto har ai su-jeto o una dialctica sutil se producir entre el objeto y el sujeto, entre el sujeto y elobjeto. Sea como fuere, son diferentes segn el consenso en el que evolucionan,segn Ias experiencias culturales de Ia sociedad y partiendo dei individuo que los in-terpreta. Para cobrar conciencia de los objetos, hay que encuadrarlos, mostrarlos;

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pero, para demostrar su complejidad, es necesario rnezclarlos, presentarlos alterandolos campos a los que parecen pertenecer habitualmente:

un trozo de pan,una lata de sardinas,una maternidad bambara,una mscara senufoguijarros,plantas,una batidora

No es tan sencillo hablar de objetos cuando tienen su histeria, y Ia historia, Ia filo-sofia, Ia sociologa querran distinguir entre ellos y Ias cosas, entre Ia naturaleza y Iacultura. Segn Ia definicin un objeto sera todo 10 que es artefacto; sera naturaleza,y por 10 tanto, cosa, todo 10 que no ha sido tocado por el hornbre:

una montafia,un slex,una rana,el curso dei agua,Ias estrellas,Ia Luna

Pero, consolrnonos, todo es relativo y el saber sigue siendo complejo. Para ase-gurarnos, ordenamos, clasificamos, agrupamos especies, creamos campos de obje-tos, construi mos conjuntos que nos parecen coherentes, aunque a veces sulgica in-terna se nos escape. Com prender, hay que comprender. EI inventario est por hacery el museo aparece de nuevo como un lugar especialmente privilegiado, un lugar desantificacin de los objetos.

Para entrar en el santurio, 2acaso no estn sometidos los objetos a una se-cuencia ritual? Llegan en cajas, por tierra, mar y aire, exhalando sus aromas ex-ticos. Penetran en un primer laboratorio donde son purificados, desinfectados,limpiados, tratados. Luego, atraviesan el umbral dei santuario. Accedern aiosalmacenes, y all el conservador, padre dei lugar, los someter a un rito de paso.lnscribir a cada uno en el registro, los describir en todas sus facetas en una fichabien codificada.

Luego intervendr el fotgrafo, el objeto ser inmortalizado bajo otra apariencia,el negativo ser clasificado y el objeto tendr su sitio en una estanteria, en un panel,en un compactus. Ms an, su curriculum oitae completo ser grabado en Ia memoria de

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La esttica como estupefaciente, de Ia exposicin Objets prextes, objets lIIo/lipuls. Museo deEtnografia de euchtel. 1984

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un ordenador. Finalmente, esperar un cierto tiempo antes de ser elevado gracias aIa exposicin ya Ia mirada en un verdadero objeto de museo. Mostrado en una vi-trina, se convertir en un verdadero objeto, en un objeto de verdad, objeto testigoque cada visitante vendr a ver. Perder a menudo su significacin inicial y se olvi-dar de que tena una funcin til; cada observador consumir el objeto en funcinde su ideologa ...

La museografia contribuye, pues, a Ia manipulacin en el sentido literal de Ia pa-labra: tornar cuidadosamente entre Ias manos, colocar en una vitrina el objeto ele-gido para significar talo cual elemento dei discurso; el decorador entra en escena ysu intervencin vale 10 mismo que Ia dei escaparatista. Com prender una vez ms losobjetos, triturndolos por medio dei bricolaje, Ia recuperacin, lagadgetizacin y Iaperversin, com prender recordando cmo el objeto 110 es Ia verdad de aosoiuramentenada. Polifuncional en primer lugar, polismico despus, slo adquiere sentido den-tro de un contexto, y el conservador suefia en un interior burgus de nuestra socie-dad, donde un lienzo de Vallotton, un maravilloso ramillete de flores en un jarrn,sobre un mueble.junto a dos naranjas significa un saber que no se contradice conlos objetos de nuestro pasado rural: los tiles de arado se ponen en Ia chimenea parareemplazar a Ia antigua panoplia de armas africanas que Ilev el do misionero; me-sas hechas con Ias ruedas de los carros; brezal,gerles, cubos de carbn, Ias mante-queras usadas corno paragero, todo iluminado por lmparas en botellas de Chiantio hechas con estaruas de Budas. Admirable desviacin de los objetos que recupe-ran 10 funcional y de 10 simblico a otro nvel, tras haber sido utilizados con finesprecisos.

EI conservador elige, sornete ai objeto que quiere poner en evidencia, y para ha-cerlo recurre a Ia oirrinificacin: 2acaso Ia vitrina no es tambin un objeto santificador?Y coloca Ia vitrina sobre un pedestal para embellecerla, para decoraria, aplicndoleuna iluminacin adecuada y disponiendo en su interior una peana acompaada deuna etiqueta virgen que significar Ia transferencia simblica a travs de Ia mirada quelanzamos sobre el objeto cuando ste se ve mediatizado en un lugar privilegiado deexposicin: el museo-ternplo.

Conviene que volvamos a un nuevo inventario:

los objetos Kitscb,los lienzos cubistas,Pablo Picasso,el arte negro,el trayecto de Ia mscara,los ready-made,Marcel Duchamp ...

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... )' quejuguemos haciendo sentir crno unos y otros se interpenetran, se influ-yen entre s: los cubistas sirvindose dei arte negro para reivindicar Ia autonoma deihecho artstico; los surrealistas, para decretar que un objeto cotidiano puede ser unobjeto artstico.

Y, 2si finalmente toda esta historia de objetos no fuese ms que una historia de po-der que se transmite por decreto? AI principio, sin duda, hay que nornbrar eI objetopor el que existe, pero el objeto existente, el experto, el especialista, el que sabe, de-creta que tal objeto es bueno o malo, bonito o feo, que tal objeto es falso o verdadero,que vale rnucho o no vale nada.

Y el conservador suefia con Ia extraordinaria creacin dei objeto mediante unordenador que propone imgenes de objetos que no existen:

un ordenador,un banco de datos,un experto,un decreto,una creencia,un campo sernntico,

una exposicin ...

Ha lIegado Ia hora de Ia venganza, es eI momento de arreglar cuentas con los ob-jetos a travs de una exposicin, que se llamar, por ejernplo, Objetos pretextos, objetosmanipulados. ~ J. HAINARD. La venganza dei conservador. 1984.

Descolonizar el museo

Ha sido en los ltimos veinticinco anos cuando se ha planteado como un imperativomoral Ia restitucin de los bienes de los indios de Canad. vctimas de un genocidio pa-sivo. asimilaciones forzosas y expropiacin de sus objetos de culto. Un encuentro rea-lizado en Ottawa. en febrero de 1992. entre Ia Asamblea de Ias Naciones Indgenas. queagrupa a los aborgenes canadienses. y Ia Asociacin de Museos Canadienses. fij unaserie de principios y recomendaciones.

Principios para establecer una colaboracin entre Ias Naciones Indgenas y losmuseos canadienses.

Los museos y Ias Naciones Indgenas trabajarn conjuntamente para corregir Iasiniquidades que han caracterizado sus relaciones durante el pasado. En particular,

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deben ser reconocidos y confirmados por los museos el deseo y el derecho de IasNaciones Indgenas a hablar por s mismas.

Las Naciones Indgenas y los museos deben aceptar los principios de Iacogestin y Ia corresponsabilidad como base tica de los principios y de losprocederes, apoyndose en Ias colecciones deI museo que tratan Ias culturasaborgenes.

Las Naciones Indgenas y los museos deben reconocer que tienen un inters co-mn en 10 que concierne a Ia investigacin, Ia documentacin, Ia presentacin, Iapromocin y Ia educacin de un pblico variado, que com prende tambin aios pro-fesionales deI museo y aIos universitarios, teniendo en cuenta Ia riqueza, Ia variedady Ia validez de Ia herencia, de Ia historia y de Ia cultura autctonas.

Todos los museos que poseen colecciones etnogrficas o de arte autctono de-ben desarrollar polticas que estimulen el compromiso deI personal autctono entodos los planos de sus operaciones.

Los museos deben reconocer ellegtimo derecho de acceso de los pueblos au-tctonos aios materiales sagrados, a los objetos culturales y a Ia docurnentacinque les corresponda. Los pueblos autctones deben tambin reconocer Ias legti-mas preocupaciones de los museos con respecto a los cuidados, mantenimiento yconservacin de sus colecciones.

Los museos de arte canadienses deben trabajar con artistas de ascendenciaamerindia para realzar sus colecciones de arte contemporneo.

REPATRIACIN. EI documento actual considera Ia manera de disponer dei patri-monio cultural aborigen, que com prende los restos humanos, los objetos queprovienen de enterramientos, los objetos sagrados y ceremoniales, y otros obje-tos culturales que siguen siendo importantes para Ias comunidades o Ia culturaautctona por razones histricas, tradicionales o culturales. La Asociacin de Mu-seos Canadienses y Ia Asarnblea de Ias Naciones Indgenas deben apoyar y alentarIa adopcin de lneas de conducta relativas a Ia repatriacin dei patrimonio culturalautctono.

a) Restos humanos: Los restos de los individuos que con toda evidencia puedenser reconocidos por un patronmico, debern ser devueltos a peticin de su fa-milia , de sus descendientes o de su clan, a peticin de Ias Naciones Indgenas, apeticin de Ias comunidades, de Ias tribus, de los clanes o de los miernbros de Iafamlia atribuidos.

Los restos humanos que con toda evidencia puedan adscribirse a una primera na-cin especfica debern ser entregados a tal nacin, a tal cornunidad, a esa tribu, a esec1an o a cierta famlia.

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Reunin de losjefes de Ia reserva de Ias Seis Naciones, hacia 1910

b) Objetos dei patrimonio cultural: EI tratamiento, Ia utilizacin, Ia presentacin yIa manera de disponer objetos sagrados y cerernoniales as como otros objetos deipatrimnio cultural debern decidirse a partir de consideraciones morales y ticascon Ia total participacin de Ias Naciones Indgenas como copartcipes de igualrango. En los casos de desacuerdo entre individuos, entre un individuo y Ia cornuni-dad, o entre comunidades, Ias Naciones Indgenas deberan encargarse de solucionarel conflicto segn Ias prcticas habituales.

RI::PUCAS DE MATERIALES. Los museos y Ias comunidades de Ias Naciones Indgenasdebern examinar Ia rplica, para Ia utilizacin de Ia otra parte, de los rnateriales quese hayan propuesto, bien para Ia repatriacin o bien para su conservacin dentro deimuseo. Las negociaciones han de guiarse por consideraciones rnorales y estticas: elsaber tradicional y Ia autoridad de Ias Naciones Indgenas han de estar implicadas deirnisrno modo que los conocimientos cientficos dei personal de los museos formadoen Ia universidad. ~ Informe realizado conjuntamente por Ia Asamblea de Ias Naciones Indgenas y IaAsociacin de Museos Canadienses. 1992.

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lEs posible un museo en frica?

Los pases que no tienen tradicin musestica se debaten entre ideas contrapuestas.

En frica. el museo etnogrfico tradicional. una reliquia de Ia administracin colonial

reservada a una minora de extranjeros. carece de toda legitimidad moral: tal como

haba advertido Adotevi en su conferencia de 1971. est condenado a desaparecer.

Sin embargo. es necesario frenar Ia destruccin devoradora deI patrimonio cultural

indgena. el trfico ilcito de bienes. el olvido deI pasado. El fundador deI Museo Na-

cional de Mal en Bamako. A. Konar. defiende Ia necesidad de crear otros museos

etnogrficos. que respeten Ia identidad de los pueblos a los que estn destinados.

AIgunas preguntas fundamentales:2Cmo conciliar Ias jerarquas, Ia divisin social, Ia compartimentacin exis-

tentes en Ia mayora de Ias sociedades tradicionales con Ia necesidad de una demo-cratizacin y de una popularizacin de Ia cultura?

2Cmo levantar ciertas prohibiciones impuestas, sobre todo a Ias mujeres, a finde permitirias ver Ias mscaras y estatuillas u otros objetos de los grupos masculinosde iniciacin?

2Cmo actuar a Ia hora de confiar una actividad especializada a un hombre noperteneciente a una casta?

2Cabe hablar de museo si no existe una libre circulacin?2l-Iay que organizar los museos segn Ias categoras sociales? Tal segregacin

(que podra fundamentarse en el principio, intangible, dei derecho de cada comu-nidad a disponer de su propia cultura), sin embargo, es contraria a los principiasuniversales de igualdad de todos los hombres.

Las soluciones correctas a todas estas cuestiones demuestran que el museo nodebe ser una institucin rgida.

Bsqueda de nuevas frmulas:De entre todos los tipos de museos existentes hoy en Europa, frica debera es-

tudiar ms de cerca el sistema de los ecomuseos porque representan, en primer lu-gar, un territorio, una comunidad en accin, un patrimonio que expresa Ia memoriacolectiva, unas actividades que sobrepasan el conjunto de Ias prcticas sociales con-cretas en el terreno real, todo aquello que conservan Ias culturas vivas. La reftexindebera igualmente centrarse en nuevas formas de museos etnogrficos, ms inte-grados y, sobre todo, controlados por Ia propia colectividad tanto en su concepciny su pu esta en prctica como en su gestin.

Dichos nuevos museos de estructuras ms ftexibles podran asemejarse a museosde familia, a museos comunitarios, y debern aprender a salirse de Ia institucin para

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ocupar Ias plazas pblicas, Ias escuelas, los lugares de trabajo. Tambin en su apa-riencia externa debern mantener cierta afinidad con el poblamiento local, pues Iaeleccin entre una case ta de barro y un edificio de piedra no es necesariamente unacuestin de pobreza. Se trata de una leccin dictada por una concepcin de Iavida.

2Q!J coleccionar y cmo hacerlo?Es importante que Iascomunidades elijan por s mismas los objetos que hayan de

conservarse. Oebern centrar su atencin en 10que consideren ms representativode su cultura y, adems, en aquello que estn dispuestos a mostrar ai pblico.

Yano se trata, pues, de buscar desechos, meros trastes abandonados e intiles.Pueden, adems, tenerse en cuenta otros niveles de lectura, como, por ejemplo, Ia delos de pueblos vecinos, o Ia de los extranjeros, que pueden hacer sugerencias sobreaquello que les interesa de determinada cultura. En todos los casos, Ia opinin delos pueblos deber ser el factor deterrninante, pues Ia conservacin de los bienesculturales nunca debera ir en contra de Ia voluntad de sus creadores y usuarios ha-bituales. Un objeto conservado sin el consentimiento de sus creadores experi-menta una transformacin, se ve cargado con otro contenido y adquiere para ellosun significado distinto.

Museo Nacional de Lagos. Cocina dei rnuseo

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EI objeto existe mientras su espritu permanece en l, incluso aunque Ia matriase desintegre. As pues, es importante favorecer, en 10 referente ai inventario y Ia sal-vaguarda, aios artesanos de los bienes culturales, que son capaces de recrearlos se-gn Ias condiciones fijadas por Ia costumbre as como por Ia tradicin oral. Los ob-jetos recogidos habrn de ser variados y pertenecientes a todos los grupos tnicos deun pas, 10 que impedir el triunfo de culturas dominantes.

La curiosidad y e! inters personal de! coleccionista han dejado de constituir un cri-terio decisivo a Ia hora de seleccionar los objetos, ya que ha de ser e! inters de Ia co-munidad el que prevalezca; asimisrno importa poco Ia nocin de cantidad de objetosque coleccionar, aI igual que debe relativizarse Ia nocin de calidad de dichos objetos.La calidad viene dada por aquello que para Ia comunidad posee mayor sentido. Loscriterios extranjeros de evaluacin, especialmente en matria esttica, no deben serpredominantes. Este planteamiento excluye los actos de piratera cultural (robo de ob-jetos, trfico ilcito), as como Ias transacciones cornerciales abusivas, a fin de evitar quelos objetos adquieran un valor mercantil. De modo que sern los propios pueblos Iasque fijen Ias condiciones de adquisicin, conforme a sus costumbres,

Cuando se realicen exposiciones de objetos, stos debern presentarse en sumarco natural, creando, para e!lo, un ambiente apropiado y utilizando los mediostcnicos a tal fin; pues, existe un abismo entre Ia mscara expuesta en una vitrina y Iarnisma mscara viva, en accin. ~A. KONAR. En pro de otros museos etnogrficos en frica, 1983.

La reunificacin de 105 museos berlineses

Los museos berlineses vivieron divididos y enfrentados durante medi o siglo y sus di-

rectores tuvieron vetada toda colaboracin, e incluso el acceso aIos inventa rios deIbando enemigo. La repentina reunificacin, para Ia que nadie parecia estar preparado,

suscit problemas de toda ndole -relativos a Ia metodologa, reparto de colecciones

y edifcios. reconceptualizacin museogrfica-, dadas, adems, Ia heterogeneidad de

Ias colecciones, Ias sedes, Ias burocracias y los hbitos establecidos en cada uno delos dos berlines, como relata uno de los protagonistas deI proceso. W. Dube. director

de los Museos Estatales de Berln.

La cada deI muro, el 9 de noviernbre de 1989,10 cambi todo. Mi colega GnterSchade, director general de los museos estatales de 8erln Oriental, y yo cornenza-mos el 10 de noviernbre una colaboracin que slo poda tener un objetivo, Ia reuni-ficacin de los museos. Desde e! punto de vista poltico, Ia unificacin todava no seplanteaba. AI contrario, especialmente en Ia Repblica Democrtica Alernana, bastamediados de 1990, estaba prevista Ia renovacin deI Estado, pero no cul sera su

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misin. Por ello, actuarnos en Ia parte occidental sin que existiera una contrapartidapoltica anloga en Ia oriental. No es ste ellugar para describir con detalle Ia evolu-cin, que fue realmente interesante. Baste decir que, a principios de febrero de 1990,se reuni para deliberar Ia conferencia conjunta de directores. Se crearon grupos detrabajo que recibieron el mandato de presentar, para junio de '990, planes para Iareunificacin de Ias distintas colecciones.

No necesito subrayar especialmente que este proceso no transcurri sin conflic-tos y duros enfrentarnientos, que no slo tuvieron carcter interno sino que, en sumayor parte, trascendieron aios medios de comunicacin y slo se calmaron a finesde '992. Es natural que surjan conflictos cuando discuten un problema ms de cientocincuenta mil cientficos de diecisiete museos, Mientras que los directores generales,)' con ellos los directores, insistan no slo en reconstruir sino tarn bin en construirde nuevo, Ia oposicin se ernperiaba en restablecer estrucruralmente Ia situacin de

'939. Ello quera decir que Ia idea, desarrollada en Ia dcada de '970 dei siglo XIX, deconcentrar todo el gran arte en Ia lsla dei Museo, debera aplicarse de nuevo. Este co-rresponda, sin duda, a una sensibilidad general posmoderna y neohistoricista, perodeba rechazarse por motivos de fondo. EIgnm arte significa en el siglo XIX exclusiva-mente Ia Antigedad y el arte europeo. Sin embargo, este punto de vista eurocn-trico se ha vuelto anticuado desde hace cien afios. Prescindiendo de ello, sencilla-mente no era posible restablecer Ia situacin de 1939, porque ocho de los edificiosentonces utilizados se haban perdido y porque se haban construido Ias sedes deDahlern y el Kulturforum. La divisin de hecho de los museos en tres centros -pre-vista en 1862- era irreversible. Fue interesante en esa discusin -que suscit tarn-bin el inters internacional en Ias reuniones del icou y en el Congreso Internacionalde Historiadores dei Arte de 1992 en Berin- el que slo se produjera entre los his-toriadores dei arte y no entre stos y los arquelogos. Con ello, el enfrentamiento sedesplaz de Ia cuestin de Ia presentacin histrica y didctica ms conveniente delos museos en los edificios existentes, 10 que forzosamente slo poda alcanzarsemediante transacciones, hacia el problema ideolgico de Ia obra de arte total. EIconcepto de obra de arte total -invento alemn- se ha puesto muy de moda desdehace unos afios. Una obra de arte total es 10 ms alto, y en ningn caso debe tocarse.En el caso de Ia Isla dei Museo ello significa que, no slo se preconizaba Ia completareconstruccin dei edificio surgido a 10 largo de cien afios como obra de arte total (10que en el fondo no se discute), sino tambin Ia reconstruccin de su destino e inclusode su antigua forma de exhibicin: un museo como museo de s rnismo.

Q!Je no puede pensarse en esa solucin es algo, para rn ai menos, indudable. Unrnuseo tiene que seguir vivo, y slo puede seguir vivo si trata de satisfacer Ias necesi-dades estticas e intelectuales actuales de sus visitantes. ~w.O. OUSE. Staatliche Museende Berln. 1995.

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Un museo para depositar coronas

Uno de los acontecimientos que mayor peso tiene sobre Ia memoria europea es el ge-

nocidio judo durante Ia segunda guerra mundial. La bienintencionada conversin en

museos de los campos de concentracin nazis -lugares de culpa. indignacin y pr-

dida- es. a Ia vez. un gesto de reparacin con los muertos y de advertencia para Ias

vivos. As. se ha hecho en Mauthausen. Oachau o Auschwitz. Sin embargo. Ia sensibi-

lidad que exigira tan delicada operacin museolgica no siempre es respetada y se

mezcla con Ia trivializacin. el falseamiento histrico y Ia asepsia pedaggica: todo ello.

segn P.Vergo. produce una invisibilidad que es peor que el ms oscuro de los olvidas.

Visitar campos de concentracin se ha convertido hoy en una actividad tursticafrecuente. Miles de visitantes viajan anualmente a Mauthausen, en ustria, o Bergen-Belsen, en Alemania: palabras que en Ia imaginacin de Ia gente son sinnimo de esce-nas de violencia y humi\lacin humana. En el caso de Dachau, ai que se \lega crnoda-mente en transporte pblico desde Mnich, se calcula que son unas novecientos milpersonas Ias que visitan ai ano el antiguo campo.

Oebo admitir que Ias razones de mi visita eran bastante claras. En tanto historia-dor y especialista en museos, estoy interesado en Ia conservacin y exhibicin denuestro legado natural y artificial y en los modos de construir Ia historia. Tambin mepreocupa cmo se pueden contar historias muy diversas mediante todo tipo de ob-jetos. Era evidente que el antiguo campo de concentracin de Dachau tendra unamuy singular y dramtica historia que contar. 2Pero cul era esta historia? 2Cmo se-ra narrada? Me haban dicho que, ai igual que en otros campos, Oachau tena un mu-seo instalado en uno de los antiguos edificios administrativos. Esto me interesaba. Yaque, evidentemente, Oachau se consideraba, aunque fuese en parte, un rnuseo, mepreguntaba si Ia experiencia de visitar el campo seda comparable a Ia de visitar unmuseo, si podran aplicarse los mismos criterios a uno y otro caso. 2Estara conce-bido aquel rnuseo, como es habitual, para exponer e interpretar los restos materialesde un pasado trgico? Y si as era, 2cmo estara desempendose esa tarea? Tenaverdaderas ganas de verlo.

EI carnino que conduce ai campo, en los ltimos centenares de metros, atraviesauna moderna urbanizacin residencial, en cuyas ca\les hay niios jugando y cochesestacionados. Junto a Ia entrada, se abre un importante cruce de carreteras con se-mforos, y frente a l, hay un centro comercial con grandes letreros de estilo ameri-cano anunciando elementos de jardinera y muebles de cocina. A un lado de Ia ca-rretera que pasajunto ai campo se ha conservado el Dachau Moos original, esa pin-toresca mezcla de bosque y baldo que antafio ao-ajo a pintores como AdolfI-Ioelzel.En los anos treinta y cuarenta [dei siglo xx], su som bra frondosa y el zumbido de Ias

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abejas entre los rboles debieron ofrecer el ms brutal contraste con el horror vividoa escasos metros. Hoy, Ia destruccin imparable deI medio ambiente hace casi im-posible recrear ilusoriamente el paisaje, el escenario dei campo de concentracin.

Junto a Ia entrada, letreros en varias lenguas solicitan educadamente de los visi-tantes una actitud respetuosa, una indumentaria decorosa, que eviten fumar o escri-bir en Ias paredes, que no molesten ni armen alboroto. Apenas se hacen concesionesaIos normales hbitos deI turista, y, si bien hay servicios, no hay lugares para comero beber algo.

Lo que ms desconcierta de Dachau es, probablernente, que los restos materia-les estn muy descuidados, cuando no han sido tergiversados o destruidos. As, talcomo prueban algunas fotografias de Ia posguerra, los barracones donde estuvieron

1940-1945GUIDEDE.

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Campo de concentracin de Auschwitz. Guia del rnuseo

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confinados miles de prisioneros se conservaron ms o menos intactos hasta Ia d-cada de 1950. Incluso, ai parecer, sirvieron a centenares de refugiados)" desarraiga-dos como alojarniento provisional. Hoy no queda nada de estos testigos materiales)' ellugar que ocupaban ha quedado simbolicamente senalado por los cimientos cui-dadosamente reconstruidos en dos hileras paralelas que corren a 10 largo dei campo.En Ia actualidad, excepto los testirnonios documentales, el nico medio de imaginarIas condiciones de vida, y de rnuerte, de tanta gente es visitando un barracn com-pletamente nuevo, reconstruido mediante fotografias y planos v que, ai no conservarni un centmetro dei original, no huele a rniedo, ni a sudor, ni a excrernentos, sino amadera recin cepillada, como si uno estuviese en una ebanistera. Una vez dentro,esa extraiia impresin de visitar un lugar real, pero sin Ia vivencia de esa realidad, estodava mavor ai ver toda Ia parafernalia de Ia vida moderna, exhibida sin ningn dis-fraz: extintores de incendios, sal idas de emergencia, armrios para escobas. A Ia pos-tre, mi crtica a este tipo de exposicin no proviene dei hecho de que Ias cosas mos-tradas sean falsas, aunque s resulte extrafiamente inquietante Ilegal' hasta aqu paraver Ia reconstruccin de algo que efectivamente existi y pudo haberse conservado,pero que fue absurdamente destruido.

No menos arrogante es el modo en que se ha tratado Ia mavor construccin su-perviviente: un edificio largo y bajo, Wirtschaftsgebaude, que alberg Ias cocinas, Iasalrnacenes y Ias duchas, y que cubre tres lados dei patio de desfiles. De todos los edi-ficios de Dachau, uno cree que es el nico que poda trasmitir un irnprcsin vvida deIa disposicin v eI aspecto dei campo tal como fue entonces. Pu do haberlo trasmitido,a no ser por dos razones: Ia monumental escultura conmernorativa de 0:. Glid, colo-cada justo delante dei edificio, irnpidiendo ver Ia fachada principal desde cualquier n-guio ~',por tanto, imaginar su aspecto original, y el caos de antenas de radio \. televi-sin y otros artefactos modernos que desfiguran Ia lnea dei tejado, y cuya total trivia-lidad contribuve, ms que ningn otro factor, a exorcizar los fantasmas dei pasado.

Paradjicamente, esjusto este edifcio, el Wirtschaftsgebude, el destinado a mu-seo dei campo, dejando ver, ya a Ia prirnera ojeada, que slo puede considerarsecomo tal rnuseo en un sentido sumamente parcial y, en buena parte, contradictorio.

La amplia exposicin, que ocupa bastantes salas dei museo, apenas posee ob-jetos originales: ms dei noventa por ciente son fotografias (por 10 general, copias degran tamaiio) y paneles con textos. No hay Ia menor intencin de ocultar su tinalidadinformativa, objetiva, pedaggica. Sin embargo, Ia idea de Ia histeria que aqu setransmite es extrernadamente plana, sin apenas vacilaciones, dudas o desviaciones.

Para rnayor ironia, 10 nico genuino, digno de permanecer intacto, resulta casiirreconocible: me refiero ai interior dei edificio. EI Wirtschaftsgebaude desempenen su momento un papel decisivo, a veces escalofriante, en Ia vida diaria de los pri-sioneros; se sabe que peridicamente se producan palizas y ahorcamientos en Ia

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tristemente clebre seccin de Ias duchas. Ahora, ai presentarse aireado y amplio, es-crupulosamente higinco, con sus modernas vitrinas expositivas y Ia iluminacinpropia de un museo, cualquier recuerdo de su forma y su funcin originales, cual-quier asociacin fisica o emocional que pudieran haber quedado en l han sido casitotalmente barridos. EI museo, que debera preservar los restos dei pasado, se habraconvertido aqu en un smbolo de su destruccin.

Algunos historiadores y crticos aiemanes, alarmados por el creciente deterioro deantiguos campos de concentracin, como Ravenstrck y Sachsenhausen, como con-secuencia de los recortes presupuestarios, defienden que no haya los monumentos omuseos conmemorativos dei holocausto, sino que sean los campos mismos los que atravs de su presencia fisica conserven Ia rnernoria, ya que, en 10 referido a Alernania, suvalor reside en el hecho mismo de su misma existencia como lugares de oprobio. Sos-tienen que es precisamente Ia transformacin de los campos en recintos conmerno-rativos 10 que empana Ia evidencia fisica dei pasado, haciendo de ellos, por contra, 10que los alemanes denominan KraJl.::,abwurjstellell, lugares donde depositar coronas.

EI fotgrafo R. Matz hizo un viaje entre 1987 y 1992 por toda Europa -desdeWesterbork, en el oeste, hasta Sobibor, en el este-, tomando fotografias de los cam-pos y sus museos, sus monumentos internacionales, sus aparcarnientos y sus tiendasde soucenirs. Estas fotografias fueron publicadas despus con el ttulo general de Dieunsicbtaren Lager, los campos invisibles, Invisibles, efectivamente, en tanto que Iasobreabundancia de centros de documentacin, exposiciones pedaggicas, repro-ducciones y monumentos de toda clase, enmascaran, en vez de evidenciarlo, los actosatroces aqu perpetrados. Es como si tanto laudable esfuerzo revelase Ia impotenciaemocional e intelectual de Ias generaciones ulteriores enfrentadas a una historia tanmonstruosa en apariencia que, ha dicho Baudrillard, resulta menos cornprensiblecuanto rnayor es el intento de analizarla.

Se ha dicho con frecuencia que un problema de los lugares conmemorativos deiholocausto es Ia imposibilidad de una mirada esttica sobre el genocidio, sobre elasesinato masivo no slo de judos, sino tambin de otros grupos inferiores, comogitanos, cuqueros y hornosexuales. Por eso rnismo, cabe decir que, en ltima ins-tancia, no es posible mostrar satisfactoriarnente un campo de concentracin. Unantiguo campo puede ser convertido facilmente en un lugar de duelo o de recuerdo.Si 10 que se desea es rezar, Ia ereccin de una capilla o de un cementerio puede ofre-cer ellugar idneo donde hacerlo. Pero el recuerdo no es 10 rnismo que Ia memoriadei pasado. Tal vez, como ha sefialado el historiador norteamericano j. E. Young,Dachau no es ya capaz de transmitir su propio pasado. Puede que sea cierto quecuando uno visita Dachau con Ia intencin de ver qu aspecto tena esto, 10 queacaba encontrando es slo qu aspecto tiene el cmo se Ie recuerda. .. P. VERGO. Se ruegano mo/estar a /os vivos. 1996.

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