La Marmita de Gea

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Catálogo para la exposición "La Marmita de Gea" a cargo de los artistas, Raquel Vidal, Pedro Paz, Javier Navarro y Eva Góngora

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Del 12 al 30 de Abril de 2013

Edita: Ajuntament de Mislata.Regidoría de Cultura.

Diseño:

Impresión:Gironés Impresores, S.L.U.

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La mitología griega, actuando como depositaria de tradiciones mucho más arcanas procedentes del ámbito indoeuropeo, reconoce en Gea, surgida después de Caos aunque con anterioridad a Eros, a la deidad que personifica la Tierra. Ésta es entendida no tanto como referencia geográfica y material o, incluso, como medio de explotación económico —es decir, como discurso de instrumentalización y dominio—, sino como realidad que, en último extremo, posibilita el hecho de que seamos posibles. La asimilación de la diosa al papel de Madre Universal, hace que la iconografía clásica represente a Gea —la de amplio pecho, según es descrita por Hesíodo—, dotándola de un acogedor y protector sentido, algo que el citado autor planteará con claridad desde el inicio de su Teogonía al aludir a la misma como la generosa y prolífica deidad que es sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo.

Sin embargo, este positivo e inequívoco carácter, tal como es habitual que suceda con numerosas figuras primordiales y arquetípicas, puede llegar a adquirir resonancias simbóli-cas ambivalentes, dado que la idea de tierra-madre —en tanto que imagen de una naturaleza hospitalaria y nutricia— se ve inevitablemente complementada por su opuesto, es decir, por la noción de una naturaleza despiadada que, concebida como marco cruel, asume el rol de madre terrible y castradora, circunstancia que permite la consiguiente asociación de ésta a la muerte.

Ahora bien, con independencia del sentido dual que lo terrestre y materno pueden representar, el valor de Gea radica en un hecho que ya hemos sugerido y sobre el que deseamos volver a insistir: nos referimos a la implícita condición de posibilidad que esta divinidad posee para que lo posible —incluido en ese ser posible nuestra propia circunstancia antropológica— sea factible como tal. Asumir esta condición de dependencia hace que resulte impensable no saberse sujetados a la eventualidad y, por ello, no reconocerse como sujetos de fragilidad, ese ámbito de menguada y débil certeza que facilita que nos descubramos como retazos de posibilidades, es decir, como espacios transitados por líneas de imposibilidades.

Gea, la espaciosa, nos dota de espacio y, al hacerlo —al espaciarnos—, nos traza la posibilidad de que ahora, mientras recorremos esta exposición, podamos descubrir la misma como una realidad que no sólo es posible, sino necesaria. Tan posible y necesaria, no obstante, como imposible e innecesaria podía haber sido —un curioso contrasentido, sin duda alguna, al que la práctica artística suele estar un tanto habituada, ya que su ámbito de acción no es otro que aquel que permite hacer visible y, por ello, decible lo que no es enteramente visible ni tampoco decible—. Esta paradójica tensión a través de la cual se registra el diálogo —la posibilidad e imposibilidad— tanto de lo que sucede, como de lo que podría no suceder, trae consigo que las obras de arte, al hacer evidente lo que hasta ese momento no quedaba conceptualizado como tal, articulen su discurso en torno a un mostrar despojado de cualquier demostración, un mostrar destinado, por una parte, a evidenciar indicios y, por otra, a probar —a degustar— improbabilidades.

Hacer visiblelo visible

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Reconocer este hecho, sin embargo, no significa estar señalando que el decir y el hacer de la obra busquen desvelar algo oculto —algo que nos franquearía las puertas de un universo de reveladora invisibilidad—, ya que asumir dicha posición supondría estar implícitamente adoptando una idealista, a la par que tardorromántica, prerrogativa —la de pensar que cualquier obra oculta y atesora el enigma de una verdad y/o de una cifrada clave—. Las obras nunca desvelan nada, puesto que lo que hacen es velar por nuestra mirada y mediante dicho proceso revelarnos aquello que vemos cuando vemos. Hacer visible lo que vemos, sin embargo, no debe llevarnos al olvido de un hecho. Nos descubrimos mirando y con la posibilidad de descubrir la mirada cuando ésta ya se halla conformada, es decir, cuando lo visible ya es mundo y, por tanto, lenguaje.

En este sentido, importa poco tener una absoluta certeza sobre si lo que estamos viendo en una mesa es a Ganimedes, el escanciador de los dioses al que Zeus raptó tras enamorarse de él (Pedro Paz), o si lo percibido tan sólo recoge el rastro de una silente avecilla o la líquida transparencia de unas plumas (Eva Rodríguez). En cualquiera de ambos casos a lo que en verdad nos enfrentamos es a algo similar —por contradictorio que, en un principio, pueda resultarnos esta afirmación— a lo que nos sucede cuando observamos unas frágiles ramas o habitamos un nido (Raquel Vidal), o cuando tropezamos con un anómalo trofeo de caza o nos detenemos ante un cráneo colocado sobre un espejo (Javier Navarro). Por paradójico que pueda parecer, repetimos, la diversidad de situaciones generadas y objetos descritos suscitan un compartido desvelo, dado que ver, aun siendo todo ello, es también algo más —y, cómo no, algo menos—, puesto que lo visto, aunque aluda a lo mencionado —e, incluso, en cierto sentido lo sea—, no es exactamente nada de ello.

Mirar pende del ojo, pero depende de la palabra, de ese mundo que hace que ver sea posible, tan posible como hacer ver. Gea, al recogernos y cobijarnos, nos per-mite que ver conlleve reconocer la mirada como un saber, un saber que hace que lo visible, al articularse, cobre sentido, aunque éste se sospeche siempre evanescente. Ante cualquier obra decimos el exceso, acaso lo redundante. Ahí radica el poder de su hechizo. Lo que reconocemos e identificamos lo tomamos como mundo, pero éste responde al texto que nos edifica: palabra que nos dice y discurso desde el que hablamos.

Alguien vio y alguien ve, qué duda cabe. También alguien verá. Pero lo vis-to es la mirada. Apropiarse de la visión no es hacerla propia, sino sabernos impropios a través de ella. Lo considerado como nuestra propiedad recoge, por tanto, una expropiación: la que efectuamos sobre todo lo que calificamos como propio. Algo a lo que, con decidida firmeza, la actividad artística contribuye.

David Pérez

(Universitat Politècnica de València)

Hacer visiblelo visible

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La unidad a la que todo pertenece no es más que puro Cosmos ardiente y eternamen-te vivo que ilumina, en un continuo ir y venir, a Dioses y a hombres, a substancias y fuerzas que colisionan revelando su naturaleza cambiante, sus transformaciones y derivaciones que responden a un fuego primitivo. Una fuerza ígnea que desvela las sombras en movimiento que recorren los infinitos caminos que conforman uno, el mismo, el recorrido cíclico que lleva a las almas hacia el olvido, a ser humo que sólo se descubre ante la luz, ante una forma esférica y dorada del tamaño de un pie de hombre que nos muestra como el azar participa del cambio, de las melodías que se bailan sobre mantos de paja que serán pasto de las llamas. Tan solo quedará el recuerdo de aquellos ríos granate, ahora ausentes de color y devorados por los vencedores que serán vencidos, por el viento que trae consigo el secreto salino del fértil fruto dorado.

El continuo cambio causante de una naturaleza, gustosa de no mostrarse, revela que la inmovilidad no es más que una ilusión regalada por los sentidos, un polvo que se levanta de la tierra para cegarnos, evitando que el hombre y los Dioses puedan ver las plumas de las aves que recorren las esferas de los oráculos, de los picos brillantes que graban sobre la superficie el tránsito perenne del ser al no ser. Una vez vencida esta ceguera estática, descubrimos que tras el vuelo de las aves sólo se esconde la visión esperanzadora que manifiesta en las cosas lo contrario de lo que parecía. Líneas sobre la oscuridad de noche que conforman siluetas volátiles, tan sujetas al devenir de las cosas que cada canto de color puede acabar sumido en la superficie del lago negro, que al amanecer de la noche nos revela a la mirada los colores acuosos de aquel ser que vuela.

Esta infinita y continua transformación hace a las cosas distintas en cada momento y diferentes según el ser que las perciba y las valore. Los cráneos se pueden convertir en estancias abiertas a sueños de brillantes formas de colores, cadáveres que mueven sus patas intentando alzar el vuelo, levantar sus pesados cuerpos bulbosos y amamantadores de luz reflejada. Mientras tanto los huesos se convierten en objetos de deseo, de un intercambio que lo único que busca es el cambio, el brillo de aquello que se ocultaba tras la carne de lo vivo. Cuerpos unificados por el continuo devenir de unas manos que sostienen el peso del aire, de sólidos tejidos que el viento eleva, substancias cercanas a la llama ígnea que las transforma en materia maleable para luego, con su danza más frágil, devolverles su aspecto de tejido sólido.

Entretejidos que ocultan, como disfrute de una naturaleza huidiza, las metamorfosis de la materia blanda. Finos hilos que esconden, que protegen todo devenir de un Cosmos destinado a ser mirado, a ser atrapado por el ojo y no por el olfato, a ser expuesto en ovalos blancos que tratan de mostrar el instante preciso del cambio. Abriendose a un infinito abrir y cerrar de puertas, este Cosmos, nunca está cerrado ni abierto, se muestra y se deja ser mostrado, mientras en las pequeñas esquinas se iluminan, con el fuego ardiente, los pequeños hogares de las almas inquietas. Lugares mínimos donde se esconde aquella máxima, el cambio es lo único estable, lo imperecedero, la cuestión que todo lo construye, sea en una rama o en el rincón más alejado de los sentidos.

El devenir

Citherola (400 a.c.)

,uno,el mismo

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EvaRodríguez

Góngora,

(1989)

Fragmento de Pica pica32 x 24 cm acuarela sobre

papel.2012

2012 Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Granada

“Y para que ningún territorio estuviese priva-do de los seres vivos que le son propios, los astros y las figuras de los dioses ocupan el suelo celeste, las aguas fueron a parar a los bri-llantes peces para que las habitaran, la tierra recibió a las fieras, a las aves el movible aire.”Ovideo, Metamorfosis

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In deprehensvmpirograbado sobre madera, 19,5 x 14 cm 2013

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Concordiae symbolvmrayado sobre politetrafluoroetileno y aluminio, 12, 2 cm 2012

Sin título rayado sobre politetrafluoroetileno y

hierro, 22,5 cm 2012

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PedroPaz

Porto,

(1981)2012 Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Granada2013 Máster de Producción Artística, Universidad Politécnica de Valencia

Las acciones, las miradas, solo importan las hue-llas que se cruzan en múltiples capas de tempora-lidades que parecen querer convivir en un mismo espacio, en un lugar envuelto por un cristal negro que se quiebra con el parpadéo del cíclope. ¿Quié-nes ocupan el lugar? Las visiones narradoras de cosmos infinitos, de tiempos paralelos que gimen al ritmo del cambio, de una transformación que ha dejado de transformarse mientras los seres ca-minan sobre la soledad, atravesando los campos yermos de sal que mueren a las puertas del Tártaro.

Sin Título cuero y semillas

2013

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Lêthêaudiovisual

2012

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Las arpías del aquilónaudiovisual2013

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Javier NavarroRomero,

(1985)2008 Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Granada2009-2010 DEA Programa de doctorado Lenguajes y poéticas en el arte contemporáneo, Universidad de Granada2012 Máster de Producción Artística, Universidad Politécnica de Valencia

Un equipo de arqueólogos de la Academia de Ciencias Sociales de la República Democrática Popular de Corea acaba de confirmar el descubri-miento de una cueva en la que vivieron unicornios.La cueva está localizada a 200 metros del templo Yong-myong de la capital Pyongyang. Una roca excavada a la entrada de la cueva reza “guarida del unicornio”.Jo Hui Sung, director del Instituto de Historia declaró: “Los libros de historia de Co-rea ya hablaban del unicornio, el animal que cabalgaba el Rey Tongmyong, fundador de la dinastía Koguryo. Este descubrimiento confirma que Pyongyang ya era la capital de la antigua Corea”.Korean Central News Agency, la única agencia informativa autorizada en Corea del Norte.

Herencia de Ícaro Medidas y materiales: 11 x 6 x 3 cm .Esqueleto de pichón dorado

2013

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Código genético ADN100 x70 cm, técnica mixta sobre cartón

2013

Espécimen de museo75 x 28 x 40 cm ,hueso de carnero, madera, silicona y técnica mixta2013

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Trofeo 75 x 28 x 40 cm, hueso de carnero, madera, silicona y técnica mixta 2013

Mensaje distorsionado 24 x 32 x 12cm, cráneo de paloma,

silicona y plástico2013

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RaquelVidal

Fernandez de Alba,

(1987)2010 Licenciada en Bellas Artes, Universidad de Granada2012 Máster de Producción Artística, Universidad Politécnica de Valencia

Tenue suspender de secretos encontrados, de nímios trofeos que se erigen sobre un blanco interminable, tejidos por el azar, por el deseo de encontrar y de ser encontrados. Hacinados en el interior de un gabinete vidriado vibran al compás de alabardas de hojalata, de sonidos insistentes que construyen la celosía interior, los vanos que consienten ver el umbral de la transformación. ¿Qué se altera si no es la ilusión? Aquellos días de sorpresas acumula-das, aquellos ojos alegres que se aferraban a la seda de los sueños y que jugaban a colgarse de vástagos calcinados por la luz de la realidad.

La casa de Zeusis hilo y rama

2013

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Pupasmedidas variables,lana y rama

2013

Ceres24 x 18 x 23 cm ,restos vegetales, pasta de papel, sal y vitrina2013

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Alegoría a catorce centrímetos24 camafeos de pasta de papel y

técnica mixta2013

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evarodriguezgongora.wordpress.com

javiernavarroromero.blogspot.com

pedropazporto.blogspot.com.es

raquelvidalfernandezdealba.blogspot.com.es

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