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LA LITOESCULTURA DE JAIVA Y LAS REPRESENTACIONES RUPESTRES PREFORMATIVAS

Victor Falcón Huayta1

Resumen

La aparición de litoesculturas fuera de su lugar original –aunque dentro de asentamientos arqueológicos– presenta frecuentes problemas de asignación a contextos arquitectónicos y/o fases constructivas que aporten elementos de juicio para evaluar su jerarquía, función, y cronología relativa. Esto ocurrió con una pieza ubicada entre los escombros de un pequeño asentamiento de carácter monumental asignable al período Arcaico Tardío (ca. 3,000-1,500 a.C.), ubicado en la parte alta del valle de Supe. El repertorio de imágenes procedentes de textiles de Huaca Prieta y La Galgada, así como, de petroglifos de yacimientos de la costa norte ayudó a contextualizar cronológicamente este hallazgo. Esta última confrontación y análisis nos permitirá replantear la secuencia o agrupación general propuesta para el arte rupestre del Perú (Guffroy 1999), remontando sus expresiones más antiguas al período Arcaico Tardío. Finalmente la ubicación cronológica propuesta para la litoescultura de Jaiva se muestra coherente con el sitio con el que fue encontrada, lo cual la convierte en una de las expresiones más antiguas de su tipo en el continente. Abstract

The display of lithic sculptures outside the original location –but still inside archaeological sites– present several problems when tried to relate them to architectonical contexts or constructive phases that could give an idea about their hierarchy, function and relative chronology. This situation happened with a sculpture found between the rubble of a small monumental settlement from the Late Archaic Period (ca. 3,000-1,500 b.C.), located in the upper valley of the Supe river. The body of images from textiles of Huaca Prieta and La Galgada sites, and the petroglyphs from the north coast, helped to contextualize chronologically this discovery. This last correlation and analysis will allow us to rethink about the sequence or general grouping proposed for the Peruvian rock art (Guffroy 1999), having its most early expressions in the Late Archaic. Finally, the chronological position proposed for Jaiva lithic sculpture seems to be coherent with the location where it was found, becoming one of the oldest expressions of its type in the continent.

Introducción

La datación del arte rupestre andino constituye un reto arduo, desde que en la mayoría de los casos la asociación entre la pintura, el petroglifo o la litoescultura no se vincula directamente con otros elementos en contextos de actividad humana datables mediante técnicas físico-químicas de carácter absoluto.2 Este hecho ha incidido para que se use, preferentemente, la datación indirecta en base a estilos previamente definidos por la arqueología (Guffroy 1999:16). La aparición de litoesculturas fuera de su ubicación original –aunque dentro de asentamientos arqueológicos– presenta frecuentes problemas de asignación a contextos arquitectónicos y fases constructivas, que aporten elementos de juicio para aquilatar su jerarquía, función y cronología relativa. Este hecho se agrava cuando el repertorio iconográfico de un determinado período es limitado y la clasificación cronológica por medio del estilo de los motivos representados no se muestra tan inmediata y clara. Esto acurrió con un monolito esculpido que encontramos entre los escombros de un pequeño asentamiento de carácter monumental, asignable al período Arcaico Tardío, ubicado en la parte alta del valle de Supe (costa norcentral del Perú), notable por la profusión de

1 Licenciado en Arqueología, e-mail: vic1falcon@hotmail.com

2 Aspecto que ha cambiado hace relativamente poco tiempo gracias a la datación radiocarbónica por AMS. En los

Andes Centrales, un caso de aplicación de esta técnica en la datación de geoglifos se puede ver en Clarkson, 1998.

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yacimientos de este período y que por ello resulta crucial para el estudio de la emergencia de sociedades complejas en los Andes Centrales.

El templo de Jaiva Jaiva es un asentamiento de carácter urbano-monumental correspondiente al periodo Arcaico Tardío (ca. 3,000-1,500 a. C.).3 Se encuentra ubicado en el estrecho valle de Supe a aproximadamente 40 Km del litoral Pacífico y 182 Km al norte de la ciudad de Lima. Sus estructuras se emplazan entre 820 a 880 m.s.n.m., sobre un espolón que baja del cerro Arara en dirección suroeste. Este cerro es uno de los macizos montañosos áridos que encajona notablemente al valle cuando se prosigue el camino en dirección a la sierra, haciendo del área de la “Hacienda Jaiva” la zona donde el piso de tierras cultivables comienza a extenderse. El conjunto arqueológico se dispone sobre una superficie inclinada en la que se destacan –de arriba hacia abajo– los siguientes componentes arquitectónicos: una plaza rectangular, y un complejo de celdillas o pequeños recintos enmarcados en un gran rectángulo, al cual se adosa un pozo circular hundido de aproximadamente 20 metros de diámetro, y desde donde baja una estrecha escalera que lo conecta a otro pozo de similares características. Las dimensiones que cubren los elementos nombrados son 235 metros en línea horizontal por 60 metros aproximadamente en línea vertical (Williams y Merino 1979:454,455; Shady et al. 2003:91) (Fig. 1).4

La primera referencia a Jaiva es un catastro arqueológico del valle que precisa su ubicación, características arquitectónicas formales y una propuesta cronológica para el complejo ceremonial (Williams y Merino 1979). Posteriormente, es mencionado como uno de los sitios arqueológicos con pozo circular hundido más alto y oriental del valle de Supe, valle en el cual se da cuenta de 30 edificaciones con este elemento arquitectónico (Williams 1980:408). Entre 1994 y 1995 se realizó nuevamente un estudio de patrones de asentamiento de complejos ceremoniales tempranos en el valle de Supe, en donde se precisó la existencia de 18 centros urbanos asignables al Arcaico Tardío, y se propuso una clasificación y jerarquía entre ellos. Jaiva se asigna a la “Clase D” de establecimientos de 5 a 10 ha de extensión (Shady et al. 2003:54).5 Ninguna de las referencias anteriores da cuenta del monolito tallado, probablemente debido al enfoque sobre los patrones de ocupación del espacio de los estudios realizados.6

3 Existen varias propuestas en la denominación y tiempo que abarcaría este período. Así por ejemplo, habría un

“Arcaico Temprano” (aprox. 10000-8500 a.p).; Arcaico Medio (8500-5000 a.p.), Arcaico Tardío (5000-4000 a.p.) y Arcaico Final (4000-3500 ap.) (Kaulicke y Dillehay 1999:11). Onuki dice que: “en general se considera que el periodo Arcaico termina con el uso de la cerámica, pero no se define bien el comienzo, ni se establece satisfactoriamente la cronología de las fases al interior del Arcaico” (Onuki 1999: 325), y propone llamar al “Arcaico Tardío” (o “Superior”

según Lumbreras, 1974, o, “Precerámico VI” según Lanning, 1967) “Período Formativo Inicial” en el entendimiento de que en esta época aparecen las primeras sociedades complejas constructoras de templos en los Andes Centrales (Ibid.:332). Quilter (1991:387) señala que: “Behaviorally, Late Preceramic Peru is characterized by the emergence of non egalitarian societies, the spread of ceremonial systems over large areas, intensification in the use of domesticated plants and animals, and increased exchanges between distinct environmental zones” y lo ubica entre 4450 y 3500 a.p. Otros autores se expresan más o menos en los mismos términos y, siglos más siglos menos, el criterio que prima es demarcar este período entre la aparición de los grandes centros urbano-ceremoniales y la aparición de la cerámica en los Andes Centrales. El estudio intensivo de esta época se inició con los trabajos de Junius B. Bird en Huaca Prieta (1946). 4 Shady et al. (2003:63) clasifican al complejo dentro de la categoría de „Plaza circular en secuencia vertical‟, en el

que Jaiva es el único ejemplo. 5 Concretamente Jaiva tiene una extensión de 4.2 Ha (Ibid.). Nosotros lo visitamos en 1999 pues se indicaba la

presencia de un huanca o menhir –tema que entonces atrajo nuestro interés– pero que no pudimos encontrar (Falcón 2002). 6 Años después de que reconociera la litoescultura de Jaiva, la Dra. Ruth Shady me mostró una fotografía de la

misma tomada por parte de su equipo. En ese momento nos preguntamos sobre su filiación cultural sin llegar a una conclusión definitiva, aunque reconocimos su singularidad. Por otro lado, parece apropiado llamar la atención al hecho de que las representaciones rupestres, en la práctica, no se toman muy en cuenta en los programas de investigación arqueológica a gran escala (Hernández 2001; Romero 1998:128).

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La Litoescultura de Jaiva

El monolito es una roca ígnea granitoide típica de zonas de subducción como los Andes.7 Proviene de los afloramientos rocosos cercanos y ostenta características similares a las de los pequeños guijarros que la rodean y delinean la cabecera de un muro sobre el cual se encuentra. Sus dimensiones son de 1.2 x 0.2 x 0.5 metros en promedio y asume una forma aproximadamente rectangular, encontrándose notablemente rebajado en la parte posterior de su extremo derecho.8

Aparentemente, no formaba parte de la estructura del muro ya que es notablemente mayor a los guijarros señalados anteriormente y cuando se realizó el registro en 1999 se encontraba ligeramente inclinado o hundido hacia su extremo izquierdo. Tiene la apariencia de haber sido toscamente tallado para formar lados planos. Esto se observa en la superficie superior y en aquella más angosta en donde se ejecutaron los diseños, la cual muestra además mayor cuidado en el acabado. El borde formado por la intersección de estos planos es redondeado.

Fig. 1. Vista desde la parte superior del templo de Jaiva. Al fondo, el valle de Supe (Foto: V.

Falcón).

El plano angosto y sus diseños miran hacia el noreste; es decir, dan frente a la plaza rectangular que corona el complejo monumental, ubicándose aproximadamente al centro del lado que la separa del conjunto de recintos cuadrangulares indicados en el levantamiento aerofotográfico de Shady et al. (2003:90). Asimismo, cabe señalar que este lado presenta el muro perimétrico más acentuado y con el cual se alinea el monolito (Fig. 2). El muro no conserva paños de mampostería intacta, al menos desde lo que puede observarse en la superficie. En consecuencia, considerando estas circunstancias, no existiría total certeza de que el lugar sea el emplazamiento original de la pieza.

7 Agradezco los comentarios del Lic. Enrique Fucks, Docente/ Investigador de la Facultad de Ciencias Naturales y

Museo, de la Universidad Nacional de La Plata. 8 El sentido de los lados se da en relación a la organización del personaje representado.

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Fig. 2. Plano del complejo ceremonial de Jaiva.

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La representación consiste en una figura antropomorfa dividida en tres partes: cabeza y dos manos sin conexión entre ellas, todas en posición frontal y, en el caso de las manos, mostrando las palmas (Fig. 3).9 La cabeza es redondeada, con orejas representadas por triángulos unidos a ésta por uno de sus ápices (Fig. 4); los ojos son redondos y cóncavos y la boca es un grueso guión en bajo relieve de comisuras, igualmente, redondeadas. No hay representación de nariz. Los dedos de las manos tienen extremos redondeados, mostrando ligeras diferencias entre ellos de acuerdo a su posición en la mano; la palma ha sido formada siguiendo directamente las líneas que bajaban del pulgar y el meñique, sin inflexión que denuncie intención de diferenciarla claramente de los dedos, y es notable su amplitud y redondez (Fig. 5). Los tres elementos de esta representación están ejecutados en plano relieve.10 La mano derecha del personaje es la parte que más daños ha sufrido por encontrarse más expuesta: el craquelado de la roca ha borrado la palma y el meñique se muestra muy tenue (Fig. 6).11

Fig. 3. Personaje Jaiva. Dibujo: V. Falcón.

Fig. 4. Personaje Jaiva: detalle de la cabeza. Fig. 5. Personaje Jaiva: detalle de mano izquierda.

9 Este hecho se deriva de la observación de la mano izquierda del personaje, en donde se puede apreciar la

configuración de los dedos pulgar y meñique –a pesar del estilo casi esquemático de la representación–, además, de la ausencia de la representación de uñas. 10

Proponemos que el proceso de tallado fue de la siguiente manera: primero se logró una superficie plana en la cual se concibieron y probablemente trazaron los diseños de la cabeza y las manos, luego se rebajaron las superficies externas a los motivos, y finalmente se trazaron los ojos y la boca, excavándolos para formar sus concavidades de fondo redondeado y liso. 11

Los dibujos presentados en este artículo fueron realizados directamente sobre las fotos de la pieza, que fueron tomadas con escala gráfica.

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Dado que el contexto de la pieza no era seguro y que la imagen resulta particular en

este tipo de soporte, fue difícil precisar su estilo y cronología. Sin embargo, las características arquitectónicas del sitio delimitaron un primer ámbito de indagación. Debido a la presencia de los pozos circulares hundidos como elementos arquitectónicos principales, la asignación cronológica del complejo se mostraba clara, ya que no había indicios de otros componentes culturales.12 En consecuencia, comenzamos por revisar el repertorio de imágenes –en cualquier tipo de soporte– asignadas al periodo Arcaico Tardío en busca de referencias acerca del estilo que mostraba nuestro personaje. Los resultados indicaron que las comparaciones pertinentes provenían de imágenes plasmadas en textiles y petroglifos. Por ello, analizaremos las imágenes en ese orden y luego discutiremos la cronología que sugieren en cada caso.

Fig. 6. Litoescultura de Jaiva (Foto: V. Falcon).

Comparaciones con la iconografía textil del Arcaico Tardío Dentro de la simplicidad de estilo del personaje Jaiva, los rasgos más notables están en la cabeza, los ojos, la boca y las orejas. Diseños de cabezas antropomorfas con elementos similares están presentes en Huaca Prieta (Bird et al. 1985:175,184.Figs.121,130).13 Nos referimos en particular al motivo de la cabeza de la tela 41.2/1565 “Joined Faces” (Bird et al. 1985:Fig. 121), en donde se pueden apreciar cabezas conectadas por un entramado con una configuración muy similar a la cabeza del personaje Jaiva, incluyendo el detalle de las orejas triangulares (Fig. 7). Todos los rasgos asumen formas rectangulares y las orejas no se unen a la cabeza directamente por uno de sus ápices, sino a través de una gruesa línea recta. Otro personaje de Huaca Prieta (Bird et al. 1985:Fig. 130) tiene características similares en el rostro,

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Por otra parte, se había anotado la presencia de cerámica en la superficie de estilo Pativilca “que no guarda relación con el edificio en sí” (Williams y Merino 1979:455). Nosotros observamos, además, fragmentos Huaura, de estilo epigonal (Horizonte Medio 3-4). 13

En este caso se debe tener en consideración el soporte (textil), el cual haría variar los rasgos redondeados del diseño de Jaiva.

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pero carece de orejas y presenta cabellera. Finalmente, estos personajes mencionados carecen de nariz y las bocas muestran dientes.

Fig. 7. Diseño de la tela de Huaca Prieta llamado “Joined faces” (Bird et al. 1985: Fig. 121)

El siguiente referente se encuentra en La Galgada; se trata de un conjunto de diseños

que aparecen en los restos de una bolsa de tejido enlazado del contexto C-11: F-5 (Grieder y Bueno 1988:175.Fig.140). Nos referimos en este caso al motivo de una cabeza de forma, orejas romboidales, ojos con pupila centrada y boca definida por un grueso guión horizontal con una línea inscrita longitudinalmente. Además, presenta la parte superior de la cabeza aserrada. Otro personaje de características semejantes fue reconstruido completamente, presentando brazos en forma de serpiente que llegan hasta el suelo para tornarse hacia arriba en dirección a la cabeza (Grieder y Bueno 1988:Fig.150). La diferencia con el primero es que éste presenta ojos con pupilas excéntricas. Los rasgos que muestran las representaciones antropomorfas en estos textiles del Arcaico Tardío son coherentes con la asignación cronológica del Templo de Jaiva y los rasgos del personaje representado en la litoescultura. Sin embargo, el diseño y su organización no se asemejan a ningún estilo de esculturas líticas posteriores, lo que podría considerarse un indicio de que las acotaciones estilísticas, y por ende cronológicas, eran correctas. No obstante, se debe reconocer que “la ausencia de rasgos estilísticos diagnósticos reconocidos no prueba e sí una antigüedad excepcional, sino meramente indica que la obra no fue creada dentro de alguna de las tradiciones artísticas reconocidas (H. Bischof, com. pers. 2003).

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Comparaciones con la iconografía de petroglifos

En el ámbito de las representaciones en petroglifos se presentan dos casos notables. El primero de ellos proviene de Pampa Calata, un yacimiento de petroglifos que se encuentra a 8 Km. de Alto de Guitarra, provincia de Trujillo, departamento de La Libertad (Núñez Jiménez 1986:443.Fig.829). El diseño corresponde a un personaje de cabeza redondeada, ojos rectangulares y boca formada por un trazo horizontal recto y labio inferior curvo, con las comisuras agudas y que carece de nariz. Además, posee brazos que terminan en manos a manera de muñones, el derecho hacia abajo y el izquierdo hacia arriba; este último tiene trazos simples y rectos para representar los dedos de una mano abierta. El cuerpo tiene una configuración especial; el cuello está delineado por dos trazos rectos y verticales de los cuales se expande el tronco, y la línea del lado izquierdo gira hacia el interior del individuo haciendo una espiral. El personaje carece de cintura y piernas (Fig. 8). Este conjunto rupestre –aunque entre signos de interrogación– se asigna a Chavín (Periodo Formativo ca. 1000-400 a. C.; Núñez Jiménez 1986). Nuestra segunda referencia es un personaje de Alto de la Guitarra, localizado sobre un cerro y a 900 m.s.n.m., en la misma jurisdicción política que el yacimiento anterior (Núñez Jiménez 1986:359. Fig. 649). Sobre este notable yacimiento de petroglifos Núñez Jiménez (1986) señala: “Figuras: Antropomorfas sencillas, antropomorfas caricaturescas, antropomorfas acrobáticas, antropomorfas de danzantes de perfil, muy complejas y elaboradas, antropomorfas muy adornadas...”. El personaje de Alto de la Guitarra es una representación antropomorfa completa. La cabeza redonda presenta un tocado tronco-cónico invertido, las orejas son triangulares y están unidas a la cabeza por uno de sus ápices. Los ojos son ovoides y ligeramente caídos hacia fuera, y la boca está ejecutada con un simple trazo lineal y sinuoso, con las comisuras hacia abajo, lo que le otorga al rostro un aspecto o mueca de tristeza. El cuello se proyecta desde la cabeza y está claramente representado. El cuerpo es de forma cuadrangular y los brazos y las piernas están representados por trazos lineales simples. Los brazos están abiertos hacia los costados y flexionados, uno es más corto que el otro, y rematan en dos manos simplificadas con dos trazos en cada una.14 Las piernas están separadas y abiertas hacia los costados y los pies rematan en dos pequeños círculos (Fig. 9). Muchas de las representaciones de este campo de petroglifos se asignan –fuera de duda– a Chavín (Núñez Jiménez 1986).15

Fig. 8. Personaje de Pampa Calata. Fig. 9. Personaje de Alto de la Guitarra.

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Lo que podría significar que los cuatro dedos grandes están juntos y el pulgar separado y en ángulo recto con relación a los primeros. 15

Hay que anotar que Núñez Jiménez llega a insinuar filiaciones “¿Pre-Cupisnique?” para motivos de petroglifos en Cerro de las Murallas y Quebrada de San Juan (Núñez Jiménez 1986:465,471).

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El resultado de la comparación con estos personajes provenientes de los petroglifos indica una cronología más “Tardía” (Formativa) de lo que se podría esperar. Por otro lado, un intento de síntesis del arte rupestre peruano señala tres grandes grupos –con implicancias cronológicas– que reúnen los petroglifos principalmente costeños, ya que en la sierra se desconocen yacimientos de importancia y los de la vertiente oriental son menores en cuantía (Guffroy 1999:65). El más antiguo de estos grupos (“A”) es el conjunto de filiación Chavín que “representan en mayoría seres antropomorfos o zoomorfos parecidos a las figuras dibujadas sobre otros materiales” (Guffroy 1999:71). Se expresa reservas sobre su antigüedad, asignándoseles con más seguridad una posición cronológica en “una fase un poco tardía del Horizonte Temprano (500-200 a.C.)” (Guffroy 1999:72). Nuestros personajes comparados provenientes de Pampa Calata y Alto de la Guitarra están catalogados, en esta síntesis, como pertenecientes al grupo “B”, que ubica a los petroglifos en el periodo de Desarrollos Regionales (ca. 200-600 d.C.) e incluso la época Wari (ca. 600-900 d.C.; Guffroy 1999:Fig. 35d, 36a). Finalmente, Guffroy coincide con Núñez al señalar que Alto de la Guitarra pertenece al Formativo Medio, marcado por el desarrollo Chavín. Representaciones rupestres en el Arcaico Tardío

Hemos visto cómo la compilación de Núñez Jiménez (1986) postula filiaciones Chavín y Cupisnique para yacimientos de petroglifos en la costa norte e incluso llega a insinuar una cronología pre-Cupisnique para alguno de ellos. Por otra parte, Guffroy se muestra más cauto y propone una asignación cronológica Formativa, guiado por el estilo Chavín como referente seguro, al mismo tiempo que nos alerta en relación a representaciones de aparente antigüedad por su simplicidad de estilo (Guffroy 1999). Sin embargo, una revisión cuidadosa del repertorio de imágenes reunidas por Núñez Jiménez señala la presencia de al menos un motivo de clara ubicación en el Arcaico Tardío. Nos referimos a la imagen registrada en Quebrada de los Boliches, un afluente del río Olmos, en la provincia y departamento norteño de Lambayeque (Núñez 1986:81.Fig.16,17). Se trata de un ave con dos cabezas, una superior y otra inferior, dirigidas hacia lados opuestos; los cuellos convergen en un solo cuerpo y sugieren un enlace; las alas desplegadas se extienden hacia los lados y las colas hacia arriba y abajo. Un diseño en forma de bolsa –con un trazo vermiforme y un círculo ovoide inscritos que constituyen los motivos más claros– pende de la región ventral del ave, sin llegar a estar en contacto con ésta. Sobre el cuello de la cabeza superior se adosa una cabeza también de ave que mira hacia el lado izquierdo, que en la fotografía y el dibujo se distingue claramente de la composición principal –de trazo más ancho y firme– y que puede ser el resultado de un agregado posterior. Tres filas de puntos se extienden hacia la izquierda de este diseño ornitomorfo, que finalmente presenta un motivo irreconocible en el extremo inferior de este lado (Fig. 10).

Fig. 10. Ave arcaica de Quebrada de los Boliches, Lambayeque (Núñez Jiménez 1986:81).

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Núñez Jiménez lo asigna al estilo “Chavín o Cupisnique” y lo describe como un “bello petroglifo que representa un águila o cóndor de perfil”, claramente influenciado por la primera impresión que da la cabeza añadida de la parte superior. Señala además que este yacimiento fue descubierto en 1963 y descrito por primera vez por Jorge Rondón Salas en 1969 (Núñez Jiménez 1986:81).

Una comparación con los motivos de aves bicéfalas provenientes de bolsas confeccionadas con la técnica de enlazado (“looped”) de La Galgada revela claramente su filiación temprana (Grieder y Bueno 1988.Fig. 130, 139). Los motivos y la estructura de la composición comparten el estilo de representación. Sin embargo, hay variaciones en el apéndice que brota de las cabezas de las aves de Quebrada de los Boliches y algunos trazos que hacen formas rectangulares en su cuerpo. Asimismo, los diseños de La Galgada carecen de bolsas pendiendo del cuerpo. Por lo demás, el enlace sugerido por la banda que se prolonga de los cuellos de las aves hacia el centro de sus cuerpos es idéntico entre la representación de Quebrada de los Boliches y el ave central de la fila derecha de T. S. 15 (Grieder y Bueno 1988:Fig.130) de La Galgada. Este estilo de representación de aves bicéfalas, y en los mismos materiales, se da en Huaca Prieta, aunque en estos casos todas las bandas que se prolongan del cuello de las aves hacen un giro en espiral, sin sugerir ningún enlace (Bird et al. 1985:174,176,195. Fig.120,122, 139). Finalmente, en el marco del primer Encuentro Peruano de Arte Rupestre, Manuel Patiño presentó el hallazgo del fragmento de una losa en la quebrada de Verna Puquio, valle de Huarmey (Patiño 2004). Las características de la representación, parte de un ave ejecutada a través de gruesos trazos acanalados, hacen que Patiño la asigne al Arcaico Tardío, debido a que muestra un estilo que comparte rasgos con las aves de los sitios mencionados anteriormente, en particular los rasgos de la cabeza y el pico. Otro petroglifo cuyo estilo presenta rasos de fines del Arcaico Tardío es el felino representado en Quebrada del Felino, al sur del río Jequetepeque y frente al sitio de Chungal (Pimentel 1986:Fig.59). La “Piedra 3” muestra un felino completo que tiene un ave con las alas desplegadas inscrito en la región ventral. Esta representación muestra un estilo artístico muy similar al de los felinos del edificio de barro de Cerro Sechín, en particular las garras curvas hacia abajo. La cabeza gira obre el lomo, y los ojos con “rabillos añadidos en forma de coma” son diagnósticos de un estilo llamado “Chavín A”, sólo por constituir antecedente directo del estilo Chavín (Bischof 1998:63). Este felino, que cada vez más se presenta como un ícono diagnóstico dentro de la fase de tránsito hacia el Formativo, se asocia a representaciones encontradas en Punkurí y el mismo sitio de Chavín de Huántar (Bischof 1994:Fig.4). El ave aparece con las alas desplegadas, el cuerpo carece de patas y mira hacia su lado izquierdo. En conclusión, los petroglifos de Quebrada de los Boliches y Quebrada del Felino, así como la litoescultura de Verna Puquio prueban fehacientemente la existencia de un arte rupestre activo y expresivo de iconografía característica del período Arcaico Tardío, el cual hasta ahora sólo ha sido reconocido en mates y tejidos provenientes principalmente de HUac Prieta y La Galgada.

Hay que señalar que ya en 1981 fueron publicados algunos resultados de los trabajos en La Galgada, en los cuales se señalaba la presencia de petroglifos directamente asociados al sitio a través de la comparación entre la iconografía rescatada de sus telas y las representaciones en las rocas ubicadas muy cerca de los templos (Bueno y Grieder 1981). Concretamente, se hacía referencia al motivo denominado “serpiente sonriente” y aquellas que se encontraban presentes en la denominada “Roca 2”, donde aparecía el diseño muy esquemático de un ave con un largo pico curvo abierto, las alas extendidas hacia los costados, cabeza mirando hacia su lado derecho y cola, conjuntamente con un par de motivos en S muy cercanos (Grieder y Bueno 1988. Fig. 155).16 Todo el conjunto de motivos estaba asociado en

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La asociación entre aves y serpiente se da, asimismo, entre los motivos de la tela T. S. 90 (Grieder y Bueno 1988. Fig.139). Asimismo, un ave que resultará diagnóstica para la identificación de petroglifos es la representada en la pieza T. S. 87, que exhibe pico largo hacia un costado, posición frontal y muestra el pecho, aunque carece de patas (Grieder y Bueno 1988.Fig.136).

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las dos únicas rocas verdes del entorno y se vinculaban, sin lugar a dudas según los autores, a La Galgada.17 Hacia una redefinición de los Petroglifos del Arcaico Tardío en la costa

El contexto de los petroglifos de La Galgada resulta importante para poder distinguir más motivos de la época entre los petroglifos de la costa, debido a que se asumirá como indicador para precisar la cronología de representaciones similares. Se vincularán los elementos serpiente-ave-“S” (o parte de esta cadena), y se establecerán nuevas asociaciones, de acuerdo con la coherencia que muestren en el estilo, el contexto de los motivos y el sitio en el que se encuentren.18

Por otra parte, como hemos visto, las representaciones de aves también son comunes en Huaca Prieta. En este caso nos referimos a aquellas desplegadas en las telas 41.2/1501 y 41.2/1764 (Bird et al. 1985: 165,171). La primera imagen es famosa por representar un “cóndor” con las alas desplegadas hacia los costados, cola y patas igualmente dirigidas hacia fuera. Este motivo posee además una “serpiente sonriente”, muy similar a la de La Galgada, alojada en el estómago del ave. Finalmente, tiene un ala adicional a cada lado, mucho más pequeña que la principal y dirigida hacia arriba. La segunda representación es de estructura similar, aunque la serpiente es menos clara y lo mismo ocurre con las alas auxiliares, que aparecen como pequeños apéndices o muñones sobre las alas principales. Se debe enfatizar la estructura y organización general de este motivo, que no se volverá a presentar en ningún estilo precolombino posterior de manera tan emblemática, lo que nos sirve para identificar petroglifos pertenecientes a esta tradición y, en consecuencia, poder fecharlos. Petroglifos de aves con las características estructurales de estas representaciones aparecen en Queneto, Pampa Calata, Alto de la Guitarra, Quebrada de San Juan, Cerro Mulato, Palamenco y El Palmo (Núñez 1986. Figs. 870, 827, 691, 928, 48, 949 y 300, respectivamente).19 En todos estos casos el ave se encuentra en posición frontal, con las alas desplegadas a los costados y la cabeza mirando hacia un lado. De este grupo, sólo en el ejemplar de Palamenco se muestran las garras proyectándose hacia fuera del centro del cuerpo. La imagen de Cerro Mulato se asocia a una figura antropomorfa de cabeza redondeada y ejecutada esquemáticamente. En el caso del ejemplar de Alto de la Guitarra el ave se asocia a una cabeza calva, con tres apéndices cortos saliendo de ésta y proyectándose hacia arriba, lo cual podría representar un tocado. La boca está definida por una gruesa banda de comisuras redondeadas y dirigidas hacia abajo; la oreja es cuadrangular y los ojos están unidos por el lado superior, dando la impresión de ser unos “lentes”.20 Otras cabezas antropomorfas redondas y sólo con ojos y boca –definida por una línea o una gruesa banda horizontal– provienen de Quebrada de San Juan (Núñez Jiménez 1986. Figs.893,940). Cabe recordar que los personajes con rasgos similares a la cabeza representada en Jaiva provienen de Alto de la Guitarra y Pampa Calata, sitios con petroglifos de aves aquí asignadas por nosotros al Arcaico Tardío, por lo que hasta cierto punto existiría una asociación entre ellas. Por otra parte, un ave muy esquemática (pero siempre estructuralmente similar a las de Huaca Prieta) se asocia a una cruz en Alto de la Guitarra y Palamenco (Núñez Jiménez 1986.

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Se distinguieron dos estilos de representación, y ambos realizados con la misma técnica de ejecución: el picado o raspado superficial (“pecking”). Las dos rocas eran las únicas con petroglifos. Los motivos de la “serpiente sonriente” y el ave de gran pico (“large-beaked bird”) se asociaron a los motivos que aparecían en los tejidos precerámicos del sitio. Otros diseños fueron relacionados al estilo Chavín (Grieder y Bueno. 1988:182,183). 18

Ayudaría en mucho tener una idea de la disposición espacial de los motivos en la roca, las variaciones en la técnica de ejecución, los campos de diseño que se pudieran establecer y la ubicación de las rocas dentro del yacimiento de petroglifos. Comprendemos, sin embargo, que estos datos surgirán de estudios más detallados en cada sitio, de manera que esta tarea queda para el futuro. 19

En este trabajo sólo mencionaremos un caso por sitio, existiendo otros más. 20

Otro ejemplo de esta asociación se puede ver en un petroglifo de Cerro de las Murallas (Núñez Jiménez 1986. Fig. 884).

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Fig.716,117 y 715 con una variante de vuelo en el ave, y la fig. 1001 de Palamenco).21 La cruz de este periodo es muy característica por su simplicidad; está conformada como si resultara de dos bandas cortas y gruesas cruzadas por el centro, con extremos rectos y definidas con una línea externa, que dan al cuerpo un aspecto robusto. Está presente en muchos de los yacimientos aquí mencionados, especialmente en Alto de la Guitarra (Núñez Jiménez 1986: Fig.677), en donde se asocia a una representación antropomorfa de brazos y piernas abiertas, cabeza redondeada, ojos, boca y que carece de orejas y nariz;22 asimismo, tenemos una cruz de este tipo en Pampa Calata (Núñez Jiménez 1986:Fig.848). Otros sitios con petroglifos en forma de cruces son Cerro Mulato (Núñez Jiménez 1986:Fig.264), Cerro de las Murallas (Núñez Jiménez 1986:Fig.879), y Cumbemayo, en la sierra de Cajamarca (Núñez Jiménez 1986:Fig.524), en donde se asocia a cabezas redondeadas que carecen de nariz. Una de estas cabezas tiene una oreja romboidal en uno de sus lados. Por último, “serpientes sonrientes” –aunque sin las manchas de La Galgada– se pueden observar en petroglifos de Alto de la Guitarra y Quebrada de San Juan (Núñez Jiménez 1986:Fig.629,904). Los motivos “S” se documentan en Cerro Mulato y Los Tres Cerritos (Núñez Jiménez 1986:Fig.55,581) entre otros. Otros motivos en petroglifos pueden ser identificados como pertenecientes a tradiciones específicas; por ejemplo, el “cuerpo humano desmembrado” que muestra un personaje desde la cintura hacia abajo en Alto de la Guitarra (Núñez Jiménez 1986:Fig.648), y que recuerda mucho a los representados en Cerro Sechín23 y el motivo de una cabeza del mismo sitio que claramente puede asignarse al estilo “Chavín A”, que como hemos dicho reúne al repertorio iconográfico “allegado”, pero antecedente, a la secuencia organizada en Chavín de Huántar (Bischof 1994:181. Fig. 27,28; 1998:63). Finalmente, debemos señalar que los motivos son recurrentes y aparecen asociados en los mismos yacimientos de la costa norte del Perú, por lo que podrían conformar un grupo “pre-Formativo” de petroglifos.

Una perspectiva fructífera en el análisis y datación de los petroglifos puede obtenerse yendo desde representaciones-tipo fechadas en otros contextos arqueológicos hacia los motivos cuyas asociaciones se puedan establecer en relación a dichas imágenes fechadas. La ausencia de una similitud en detalle suele ser el resultado de la diferencia en el tipo de soporte, además de otros factores que pueden derivarse de la función misma de los petroglifos. Propuesta Cronológica

Creemos que lo expuesto basta para mostrar un corpus de motivos del Arcaico Tardío entre los petroglifos del Perú. Esto nos indica que los personajes de Pampa Calata y Alto de la Guitarra, comparados en este caso con el “personaje Jaiva”, en realidad corresponderían cronológicamente al Arcaico Tardío y no a un Grupo “B” de los Desarrollos Regionales. Por otro lado, si comparamos el estilo del “personaje Jaiva” con las litoesculturas y demás representaciones del período “Chavín A” veremos que el personaje corresponde a una fase más temprana, a una etapa realmente germinal de los estilos tempranos en los Andes Centrales y su base de complejización social. Si esto es correcto, y si se acepta que el “Chavín A” abarca un lapso que puede ir desde 1,700 cal a. C. (3,400 a.p.) hasta 1,400 cal a. C. (3,200 a.p.) y que los estilos del Arcaico Tardío pueden fecharse entre 2,500 cal a. C. (5,000-4,500 a.p.) y 1,800 cal a. C. (4,000-3,500 a.p.),24 podemos ubicar a nuestro “personaje Jaiva” en este último rango de temporal.

Por otra parte, desde inicios de la década de los setenta, los pozos circulares hundidos fueron diagnósticos de centros monumentales tempranos en sitios de la costa norcentral del

21

Guffroy llama la atención sobre esta asociación de manera especial. (Guffroy 1999:111.Fig.44). 22

Esta asociación, con similares características, se repite en otros petroglifos del mismo sitio (Núñez Jiménez 1986: Fig. 711 y 713). 23

Hecho observado por Núñez Jiménez. Hay varias representaciones de este tipo como aquella del “Monolito VA” (Samaniego y Cárdenas 1995:287). 24

Usamos la propuesta de Bischof (1994; 1998:68) ya que nos ha ayudado a tener una visión más estructurada de la problemática e iconografía asociada de este tiempo.

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Perú y en especial en el valle de Supe donde se observó su mayor presencia (Williams 1972; Williams 1980; Williams y Merino 1979). Apoyados en inferencias originadas en otros sitios tempranos, se formuló la hipótesis de que aquellos encontrados solos o aislados serían los más antiguos y que primero se ubicaron en las zonas del interior y pisos medios de los valles para posteriormente dispersarse hacia la costa (Fung 1988:81; 1999:194). Ahora tenemos los primeros datos precisos sobre estos pozos circulares hundidos. Dos fechados radiocarbónicos asociados a la plaza circular hundida de la Pirámide Mayor de Caral registran los siguientes resultados:

a) ISGS-4710, dio como resultado 3,840 ± 70 años BP, con un promedio de 2,237 cal a. C., proveniente de “wall construction around sunken circular plaza...”.

b)ISGS-4711, dio como resultado 4,090 ± 90 años BP, con un promedio de 2,627 cal a. C., proveniente de un “stratum under sunken circular plaza...”. (Shady et al. 2001:726). Además, se señala que el pozo circular hundido del Templo Mayor llegó en “una de las fases tardías de ocupación de la ciudad” cuando la pirámide a la cual se adosó ya funcionaba (Shady et al. 2003:157). Si vinculamos estos fechados con los pozos circulares hundidos de Jaiva, donde constituyen los elementos más destacados, podemos tener un indicador de que el sitio enmarcó adecuadamente la iconografía del “personaje Jaiva” y que éste, efectivamente, funcionó en este lugar. Sin embargo, no sabemos si los pozos circulares de Jaiva son más antiguos, coetáneos o más tardíos que sus pares de Caral.25 ¿Qué función tenía la litoescultura de Jaiva?

Respecto a la función de la pieza, es necesario señalar que fue encontrada entre guijarros de mucho menor tamaño, por lo que si éste fue su emplazamiento original es poco probable que haya servido como uno de los elementos del mampuesto. Por otra parte, la disposición de la cabeza y las manos en el sentido horizontal del bloque descartan su función como jamba. Asimismo, si bien es cierto que se señala la presencia de un huanca en el sitio, su morfología no corresponde con el que se puede ver en Caral26 y otros sitios del mismo periodo en el valle de Fortaleza, en donde los huancas se presentan con una talla más tosca y muchas veces con formas que insinúa un rebaje intencional hacia la parte superior. 27

Una propuesta interesante es la que monolitos de estas características no funcionaban como dinteles, como muchas veces parece sugerir su tamaño y la disposición horizontal del “personaje Jaiva” a lo largo de la pieza, sino que fueron altares “donde se ubicaría la deidad o la autoridad o los símbolos de éstas” (Shady et al. 2003:153). La disposición de la litoescultura de Jaiva no ofrece garantías de un contexto seguro de funcionamiento, sin embargo, no deja de llamar la atención su ubicación central –prácticamente en la cima del complejo– y frente a la plaza rectangular, lo cual abonaría una hipótesis de su uso como altar. Conclusiones La litoescultura denominada “personaje Jaiva” exhibe representaciones que no se asocian a ningún repertorio iconográfico en este tipo de soporte anteriormente documentado para periodos precolombinos en los Andes Centrales. Dado este carácter y las particulares circunstancias de su hallazgo, sin exhibir un contexto arquitectónico formal dentro del sitio, su ubicación cronológica resultó bastante problemática. Sin embargo, una apreciación detallada de los elementos asociados condujo a seguir los indicios sugeridos por la arquitectura y cronología del complejo ceremonial. Una revisión de la iconografía del Arcaico Tardío demostró que el rasgo más importante del “personaje Jaiva” –la cabeza– se encontraba presente entre los diseños textiles de dos sitios de ese periodo:

25

Es interesante notar que en Caral no se han encontrado litoesculturas. Sin embargo, se ha informado de un petroglifo en forma de espiral al pie de la Pirámide de la Galería (Shady 2004:226). 26

Agradezco a la Dra. Ruth Shady y su equipo de investigación por su cordialidad en mis visitas a Caral. 27

Agradezco a los doctores Hass y Creamer por recibirme siempre cordialmente en su proyecto. Para una revisión y evaluación de los huancas presentes en sitios del periodo Arcaico Tardío ver Falcón 2004.

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Huaca Prieta y La Galgada. Es importante señalar, sin embargo, que hay variaciones en las representaciones comparadas, las cuales se deberían fundamentalmente al tipo de soporte. Los petroglifos demostraron ser otra fuente importante para rastrear imágenes similares al motivo principal de Jaiva y poder así obtener más indicadores de su cronología. Se encontraron representaciones similares dentro de un corpus más amplio de motivos que

establecían un repertorio propio para el Arcaico Tardío; investigaciones anteriores no habían registrado adecuadamente las representaciones simples, esquemáticas y de carácter simbólico, que por estos rasgos eran asignadas a épocas posteriores al Formativo.28 Como lo insinuaban estudios e hipótesis pioneras y lo confirman actuales investigaciones, el pozo circular hundido es un elemento arquitectónico germinal dentro de la tradición de la construcción de grandes complejos ceremoniales en el Arcaico Tardío y llegó a tener un rol de primera importancia en sus centros principales. Aunque carecemos de mayores datos que permitan a tener una visión más clara de su antigüedad, evolución e integración con otros componentes arquitectónicos importantes, podemos establecer su coherencia con las comparaciones iconográficas y la cronología resultante del “personaje Jaiva”. El resultado de un examen detallado y el cruce de evidencias permitieron una datación del estilo del “personaje Jaiva” coherente con el sitio en el que se encuentra. En consecuencia, esta litoescultura es la primera en un periodo en donde el complejo ceremonial de Jaiva dominaba el ritual de la cabecera de Supe, en sociedades que comenzaban a diferenciarse entre sus integrantes y que constituyeron la base de la civilización en los Andes Centrales. Agradecimientos Deseo agradecer a Benjamín Guerrero y Nery Olano de la Biblioteca de Estudios Pre-colombinos del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú por su permanente atención a mis solicitudes de fuentes bibliográficas. Al Dr. Henning Bischof por la lectura de este trabajo y sus importantes sugerencias, así como, a Francisco Merino Jiménez. Finalmente, deseo agradecer a María Amalia Ibáñez Caselli por su paciente y constante ayuda en mis investigaciones.

28

Por otro lado, es pertinente señalar que el hecho de que una representación lítica ostente un estilo esquemático, de plano relieves y con rasgos de los rostros ejecutados por simples líneas no es indicador de su antigüedad. Un ejemplo se presenta en las litoesculturas de Tinyash, donde el contexto del asentamiento también ayudo en sus asignaciones cronológicas y probables funciones (Falcón 1998).

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