La Liberación Del Pasado en La Novela Histórica. Aportes para una discusión.Por Guillermo...

7/25/2019 La Liberacin Del Pasado en La Novela Histrica. Aportes para una discusin.Por Guillermo Gonzlez Campos

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Cuadernos Inter.c.a.mbioAo 10, vol. 10, n. 11 (2013)

[ISSN: 1659-4940

La liberacin del pasado en la

novela histrica: Aportes para una

discusin

Guillermo Gonzlez Campos1

Resumen

Desde la antigedad, el pasado ha sido una categora dominada por tres discursos

diferentes: el mtico, el pico y el histrico. La literatura, por medio de la nueva novela

histrica, ha entrado en la pugna por decir algo acerca del pasado. Por eso, ha bus-

cado la desestabilizacin de discursos anteriores con el n de reinterpretar la signica-

cin de los tiempos pretritos. No obstante, el triunfo de este proceso ha producido

que las obras literarias escritas en este marco hayan perdido cierta vigencia. Ante esto,

nuevas novelas proponen que la liberacin del pasado no consiste en reescribir per-

sonajes o hechos pretritos, sino en sealar nuestra necesidad de recomponer una y

otra vez nuestro pasado, es decir, en proponer que la historia debe escribirse y rescri-

birse permanentemente. Este es el caso de la novela La ltima adivinanza del mundo,

de Froiln Escobar.

Palabras clave

Literatura, historia, novela histrica, reescritura, reinterpretacin del pasado

Abstract

Since ancient times, the past has been a category dominated by three different

discourses: the mythic discourse, the epic discourse, and the historical discourse.Through the new historical novel, the literature came into this ght to say something

about the past. Therefore, it has sought to destabilize the previous discourses to re-

interpret the signicance of earlier times. However, the success of this process has

caused the literary works written in this framework have lost some force. In view of this

situation, new novels suggest that the liberation of the past is not to rewrite the cha-

racteristics of a gure of the past or to rewrite past events, but to point out our need to

rebuild again, and again, our past. In other words, it suggests that the history must be

1 Costarricense. Especialista en Estudios del Lenguaje, la Comunicacin y el Discurso. Magster en Lite-

ratura por la Universidad de Costa Rica. Docente e investigador en la Sede del Atlntico de la Universi-

dad de Costa Rica. Correo electrnico: [email protected]

Recepcin: 13 de marzo de 2013 / Aprobacin: 10 de abril de 2013

Cuadernos Inter.c.a.mbio, ao 10, vol. 10, n. 11 (2013), 49-64 ISSN: 1659-4940


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Guillermo Gonzlez Campos

written and rewritten permanently. This is the case of the novel La ltima adivinanza del

mundoby Froiln Escobar.

Key words

Literature, History, Historical novel, Rewriting, Reinterpretation of the past

Resumo

Desde a antiguidade, o passado tem sido uma categoria dominada por trs

discursos diferentes: mtico, pico e histrico. A literatura, atravs do novo romance

histrico, entrou na corrida para dizer algo sobre o passado. Por isso, tem procurado

a desestabilizao de discursos anteriores, a m de reinterpretar o signicado dos tem-pos pretritos. No entanto, o sucesso deste processo produziu que as obras literrias

escritas neste mbito perdessem um pouco de vigncia. Diante disso, novos romances

sugerem que a libertao do passado no consiste em reescrever personagens ou

acontecimentos pretritos, mas em apontar nossa necessidade de reconstruir uma e

outra vez o nosso passado, ou seja, em propor que a histria deve ser escrita e rees-

crita permanentemente. Este o caso do romance La ltima adivinanza del mundo,

Froiln Escobar.

Palavras-chaveLiteratura, histria, romance histrico, reescritura, reinterpretao do passado

En su ensayo Variaciones sobre el olvido, Mario Benedetti sugiere queel pasado es una especie de residencia que solemos dejar aban-

donada a causa de nuestra perenne impertinencia de mudarnos al

presente:

El pasado es siempre una morada. Cuando nos mudamos al presente, a

veces alimentamos la ilusin de que cerrando aquella casa con tres candados(digamos el perdn, la ingratitud o el simple olvido) nos vamos a ver libres de

ella para siempre. Sin embargo, no podremos evitar que una parte de nosotros

quede all, coleccionando goces o rencores, trasmutando los momicados he-

chos en delirios, visiones o pesadillas(Benedetti, 2005, 13).

En realidad, lo que parece absolutamente claro es que los hechos pret-

ritos, en lugar de constituir una vivienda desalojada, son una casa habitada

desde antao a la que siempre ha sido muy difcil acceder. Para entender esto,

es necesario tener en mente que el pasado siempre ha sido una categoraesttica, idealizada e incluso sagrada, la cual, desde la antigedad, ha estado

dominada por tres discursos diferentes: el mtico, el pico y el histrico.


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La liberacin del pasado en la novela histrica: Aportes para una discusin

En un principio, los tiempos pretritos fueron el privilegio exclusivo del dis-

curso mtico, el cual nos remita a un suceso anterior (lo ocurridoin illo tempore)con el n de imponer paradigmas axiolgicos. En realidad, el mito, al igual que

la moderna historia cvica, lo que pretende es constituir un modelo de sociedad

a partir del ejemplo y la autoridad que se emanaba de lo ocurrido antes. Mosmaiorumdecan los latinos para justicar sus actos, y an hoy da la costumbrede los mayores, de nuestros abuelos, legitima nuestras acciones, como bien lo

ha explicado Mircea Eliade:

Todo mito, cualquiera que sea su naturaleza, enuncia un acontecimiento

ocurrido in illo tempore, y por este hecho constituye un precedente ejemplar

para todas las acciones y situaciones venideras que repitan aquel aconteci-

miento(Eliade, 1974, 217).El discurso pico se encuentra inscrito en esta misma dinmica. La epope-

ya es un gnero literario que posee rasgos claramente denidos: ocurre en un

pasado pico o absoluto que niega cualquier carcter relativo, todo lo que en

l se predica est bien, su historia es irrefutable y tiene un valor absoluto, la

idealizacin del pasado conlleva un carcter ocial y axiolgico. Est claro que

este tipo de obras se corresponden con una concepcin del mundo lineal y

sistemtica que hace que el texto permanezca codicado bajo una conciencia

moral, teolgica y logocntrica unvoca. Por eso, la epopeya y su hroe tienen

aquellas acciones que Aristteles llam dignas, nobles ().

Como bien apunt Mijal Bajtn (1986), la novela vino a romper con este es-

quema, pues su carcter carcter festivo, subversivo y profano desentona por

completo con el discurso pico. Desprovista de una estructura ja y poseedora

de un carcter acannico, la novela debe llevar una existencia no ocial. La

novela se caracteriza por la desaparicin del hroe, la experimentacin con el

tiempo y la ilogicidad. En la pica, la lucha del hroe est de antemano asegu-

rada, aunque muera. El hroe novelesco es completamente humano, como lo

especica con claridad Carlos Garca Gual:

La degradacin del mundo de la novela corresponde a la desaparicin

del sentido heroico de la vida. Un devenir catico atormenta en un ilimitado

tenebroso escenario a varios personajes desprovistos de carcter propio y

de capacidad anmica para oponerse con rmeza a esa sucesin de eventos

irracionales e indomables. La vida se ha convertido en pura peripecia. El hroe

de la novela es el nufrago de este tormentoso destino lleno de avatares en-

volventes y de sorpresas. Su nica heroicidad es, a n de cuentas, su carcter

paciente, sin culpa y sin audacia en un mundo que no comprende (Garca

Gual, 1989, 46).


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An as, no debe olvidarse que la novela, desde sus orgenes griegos,

siempre estuvo ligada a la actividad historiogrca y constituy, por ende, una

forma abierta de contar el pasado. De hecho, los autores de los primeros

testimonios novelsticos (Longo, Heliodoro, Caritn de Afrodisias, Luciano de

Samosata, Aquiles Tacio, etc.) eran llamados, es decir, narradores

de relatos histricos.

Luego vino la historia2, que despoj a la literatura y los dems discursos de

su derecho a contar el pasado. Esta, en un inicio, era parte de la literatura.

Los griegos tenan incluso una musa, Clo, que protega esta actividad. Sin

embargo, ms adelante, con el positivismo, esta pas a ser una ciencia; en

especco, una ciencia duea de la memoria, que deba perpetuar los suce-

sos signicativos a partir de un relato coherente constituido por armacionesverdaderas de lo que realmente ocurri. Por eso, como lo explica Roland

Barthes en su conocido ensayo titulado El discurso de la historia:

El estatuto del discurso histrico es asertivo, constativo, de una manera

uniforme; el hecho histrico est ntimamente ligado a un privilegio del ser: se

cuenta lo que ha sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso. En resu-

men, el discurso histrico no conoce la negacin (Barthes, 2002, 171).

Este proceso supuso el connamiento de lo literario al mbito de la ccin.

Con ello, se volvi comn encontrar manuales que contrastaban el discurso

cientco con el literario a travs de calicativos como informativo versus re-

creativo, objetivo versus subjetivo, impersonal versus personal, basado

en hechos versus basado en situaciones inventadas y algunas otras aberra-

ciones ms que hoy da resultan completamente desfasadas. Dada esta di-

cotoma, el discurso narrativo fue dividido en dos grandes vertientes: la histo-

riogrca y la ccional. Como lo explica Paul Ricoeur (2006, 637), el primero

intenta remitir a un pasado real o efectivamente sucedido, mientras que el

segundo no puede ser sometido a tal tipo de prueba. En palabras de Hayden

White (1992, 35), desde esta perspectiva la historia pertenece a la categora

de lo que puede denominarse el discurso de lo real, frente al discurso de lo

imaginario o el discurso del deseo3.

2 El trmino historia es ambiguo. Como seala Calame (2009, 29), es posible reconocer al menos tres

signicados fundamentales: historia como saber constituido y compartido del pasado por medio de la

seleccin y la puesta en forma de acontecimientos retenidos en la memoria; historia como prctica

narrativa y como relato que comparte con la historia en tanto conocimiento los aspectos narrativos y, en

general, poticos pero tambin pragmticos inherentes a cualquier puesta en discurso; pero entonces

historia como aprehensin (individual o colectiva) del pasado y relacin con el pasado a travs de una

secuencia de acontecimientos. Ntese, sin embargo, que, en trminos generales, en cualquiera de

estas acepciones, la historia remite a una representacin por medio del discurso de una determinada

conguracin temporal.

3 Con respecto a las reacciones que dichas ideas han suscitado dentro de la historiografa costarricense, vanse

las posiciones expuestas por diversos autores en fascculo compilado por Ana Paulina Malavassi (2007).


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Desde una perspectiva contempornea, es absolutamente inviable seguir

sosteniendo dicha dicotoma. En la actualidad, en muchos crculos intelectua-

les, se considera que la realidad no existeper se, sino que es construida. Elpensador francs Michel Foucault, por ejemplo, propuso que los conocimien-

tos son construidos socialmente y reproducidos por efectos del poder en tr-

minos de verdad. La realidad, al ser creacin y representacin de una visin de

mundo especca, es un producto social. Cada sociedad, cada poca, sobre

la base de la relacin poder-saber, legitima un concepto de verdad, delimita y

normaliza los procedimientos para alcanzar la verdad y autoriza a un grupo de-

terminado para que sancione lo que es verdadero y lo distinga de lo falso. Para

este autor, los sujetos aceptan una forma de entender el mundo por determina-

cin de losregmenes de verdad. Lo anterior implica que nuestro conocimientodepende de las fuerzas normalizadoras y las matrices institucionales que regu-

lan la produccin y autorizacin del saber4. Desde esta perspectiva, tal y como

lo avizor Roland Barthes, el referencialismo se vuelve inadmisible:

En otros trminos, en la historia objetiva, la realidad no es nunca otra

cosa que un signicado informulado, protegido tras la omnipotencia aparente

del referente. Esta situacin dene lo que podra llamarse el efecto de realidad.

La eliminacin del signicado, fuera del discurso objetivo, permitiendo que,

aparentemente, se enfrente la realidad con su expresin, nunca deja de pro-

ducir un nuevo sentido, tan cierto es, una vez ms, que en un sistema, todacarencia de elementos es en s misma signicante. Este nuevo sentido ex-

tensivo a todo discurso histrico y que dene, nalmente, su pertinencia es

la propia realidad, transformada subrepticiamente en signicado vergonzante:

el discurso histrico no concuerda con la realidad, lo nico que hace es sig-

nicarla, no dejando de repetir esto sucedi, sin que esta asercin llegue a

ser jams nada ms que la cara del signicado de toda la narracin histrica

(Barthes, 2002, 175-176).

La realidad ya no se entiende como una categora ontolgica, sino prag-

mtica. Es decir, la realidad no es sino un componente ms del contrato,un elemento ms dentro de la negociacin del proceso comunicativo. Lo

mismo cabe decir de la ccionalidad. Por eso, las diferencias entre la historio-

grafa y la ccin no residen en condiciones de estructuracin diferentes, sino

en que poseen principios funcionales distintos relacionados con el concepto

fenomenolgico de la , o suspensin del juicio. La lectura literaria es una

en tanto que implica la desactivacin del criterio de la vericabilidad y el

descreimiento. En el discurso histrico se da un proceso inverso, pues se acti-

van la fe en una serie de testimonios ajenos. Al respecto, parece importante

considerar aqu las palabras de Celia Fernndez:

4 Al respecto, vase Foucault (2001).


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La categorizacin lgica de lo verdadero y lo falso no es aplicable a la

mayora de los enunciados verbales, fundamentalmente porque no son las

palabras o las frases las que se reeren a la realidad, sino que son los hablan-

tes quienes, por medio del lenguaje, hacen referencias. Ello supone que elsistema de referencia es creado por el propio acto comunicativo y viene dado,

en parte, por el conjunto de presupuestos compartidos por los interlocutores.

(Fernndez, 1989, 23).

Inuidas por las ideas anteriores, las novelas latinoamericanas de las lti-

mas dcadas han iniciado una dinmica de recuperacin del pasado. Segn

las interpretaciones en boga, la nueva novela latinoamericana ha creado una

ruptura en el canon histrico ocial por medio de un replanteamiento de las

gurasy los diversos acontecimientos que protagonizan este relato. En otras

palabras, este tipo de obras tiene el propsito de desgurarla visin dogm-

tica que ha sido impuesta a lo largo del tiempo. Empez a crearse, entonces,

lo que algunos han llamado una contrahistoria a partir de un revisionismo de

algunos hechos. El objetivo de estas obras estaba muy en la tnica posmo-

derna de subvertir las jerarquas del poder, recongurar la temporalidad de los

procesos histricos, en n, demoler todo el aparato institucional que se haba

creado en torno a una gura o un proceso histrico en particular5. Desde este

punto de vista, se parte de la idea de que quienes seleccionaron y le dieron un

signicado y un sentido a estos acontecimientos, lo hicieron por medio de mo-

delos de pensamiento y conocimiento que pretendan imponer un orden social

que facilitara y a la vez legitimara una determinada estructura de poder.

Esta lectura de la novela histrica tiene claras resonancias bajtinianas. En

efecto, Bajtn fue el primero en sealar que la cultura, y las producciones dis-

cursivas dentro de ella, se articulan en dos formas distintas de concebir la

existencia. La primera de estas formas es denominada por l corriente dialgi-ca, la cual supone una pluralidad de visiones con respecto a un determinadoobjeto. En contraposicin a ella, se desarrolla lacorriente monolgica, la cual

enfatiza en el carcter preestablecido, nico y absoluto de la verdad. SegnBajtn, dentro de la esfera verbal ideolgica existen fuerzas que buscan hacer

prevalecer una determinada corriente sobre la otra. As, por un lado estn las

fuerzas centrpetasy centralizadoras que, desde la cspide social, buscan la

ocializacin cultural, nacional y poltica del mundo verbal ideolgico, mientras

que, por otro, se hallan lasfuerzas centrfugasy descentralizadoras que desde

los bajos fondos buscaba la impugnacin de esta ocialidad6.

5 Al respecto, vase Perkowska (2008, 75-80).

6 Al respecto, vase Bajtn (1986).


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El principal problema que tiene tal proceder es que restringir la literatura a

un carcter revisionista enmarcado dentro de un proceso de reescritura provo-

ca que, con el tiempo, la obra pierda trascendencia. Un claro ejemplo de esto

puede verse en todas las obras literarias que se generaron a propsito de los

quinientos aos de la llegada de los europeos a Amrica. Tras la conmemora-

cin del quinto centenario, la versin sobre estos acontecimientos ha sufrido

un vuelco radical debido de la gran cantidad de trabajos que abordaron de for-

ma crtica el tema. Es decir, en cierto sentido, se logr el objetivo de acabar

con la versin represiva del relato histrico ocial; sin embargo, justamente por

eso, la literatura escrita dentro de dicha dinmica ha perdido gran parte de su

vigencia.

Tal es el caso de la novela Los perros del paraso(1983), de Abel Posse.Las diversas lecturas que se han hecho de esta obra, aunque parten de pre-supuestos tericos diferentes, convergen en un punto central: la novela crea

una ruptura en el canon histrico ocial por medio de un replanteamiento de

la gura de Cristbal Coln y los diversos acontecimientos que envuelven el

descubrimiento de Amrica. Esa es la tesis que, por ejemplo, sostiene Grace

Villalobos (1997), quien analiza la trasgresin del discurso ocial que realiza

esta novela a la luz del humor, la lgica de los procedimientos carnavalescos, la

irona. Segn esta autora, la parodia carnavalesca arremete contra la jerarqua

de valores impuesta por la historiografa ocial y subvierte la lgica colonialista.Esa es la misma tnica que sigue Mnica Sacarano (1997), cuya lectura tam-

bin tiene claras resonancias bajtinianas. En su detallado anlisis, esta autora

puntualiza las diversas estrategias que la novela de Posse utiliza para crear la

contraversin y el desdibujamiento de lo que ella llama el colonizado ima-

ginario latinoamericano. De la misma forma, Viviana Patio (1990) considera

que en Los perros del parasoopera, por medio de la irona y otras estrategias,un proceso de dejerarquizacin y desrealizacin que terminar conformando lo

que ella denomina una contrahistoria.

En esta ccionalizacin del descubrimiento, Posse despliega una serie

de estrategias, que conguran lo que denominamos contrahistoria. En un

tiempo por momentos catico, donde los rdenes naturales se trastuecan

profundamente, donde los personajes danzan grotescamente en medio de

la ignorancia y la mediocridad, el autor inserta un hecho que conmueve la

historia desde sus cimientos mismos: el descubrimiento de Amrica (Patio,

1990, 191).

Desde otra ptica, Digenes Fajardo (1993) ha llegado a las mismas con-

clusiones. Este autor, sin embargo, extiende la signicacin de esta novela

al darle, adems, un carcter revisionista. Su lectura, muy mediada por la

obra de Walter Mignolo y No Jitrik, contextualiza esta novela dentro de una


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tendencia de reescritura del discurso histrico ocial que diversos novelistas

latinoamericanos se han propuesto en los ltimos aos. Segn l, esta novela

realiza una labor de desmiticacin del discurso histrico ocial al constituirse

narrativamente como un contradiscurso histrico y simultneamente al pro-

ceso de desmiticar, la novela produce una miticacin en sentido contrario al

consagrado por la historia ocial (Fajardo, 1993, 62). Es decir, no solo se da

una desguracin de la historiografa ocial, sino que se da una nueva congu-racindel relato del descubriendo.

Como puede verse, quienes han estudiado la novela de Posse, concuer-

dan en establecer para ella un propsito muy claro: demoler la versin ocial

sobre la llegada de Coln a Amrica por medio de diversos mecanismos de

desmiticacin. El principal problema que tiene tal proceder ha sido sealopor Laura Fernndez (2003), quien establece que el carcter revisionista que

posee la novelaLos perros del parasoprovoca que esta obra, publicada ori-ginalmente en 1983, no tenga actualmente la gran trascendencia que tuvo en

un inicio, pues, como se indic antes, tras la conmemoracin del quinto cen-

tenario, la historia ocial sobre estos acontecimientos sufri un vuelco radical,

gracias a la proliferacin de una cantidad enorme de estudios que abordaron

de forma crtica este tema. Es decir, tal parece que esta novela, junto a la res-

tante produccin literaria a la que pertenece, logr su objetivo (denunciar tanto

los mecanismos represivos como la validez de la historia ocial) y, actualmente,debido a nuestro cambio de mentalidad, la obra ya no posee tanta vigencia.

Este asunto nos lleva a considerar la emergencia de nuevas propuestas

historiogrcas que, al igual que la novela histrica, buscan reescribir la histo-

ria. Para entender dicha situacin, la mejor alternativa es comparar dos relatos,

uno histrico y otro literario, que traten el mismo hecho o gura. Para efectos

de este trabajo, se considerar el caso de dos textos diferentes cuyo objetivo

es desmiticar la gura de Simn Bolvar. Nos referimos al libro Muy cerca deBolvar (1988) del historiador Fabio Puyo y la novela El general en su laberinto

(1989) de Gabriel Garca Mrquez.

Ambos textos tienen en comn su contraposicin a formas discursivas an-

teriores que han impuesto una manera de ver la realidad sobre el Libertador.

Ambas obras reaccionan ante una realidad ya sabida, asimilada e interpretada

que bajo la vestimenta de verdad incuestionable. En otras palabras, atacan

un pasado terminado y buscan una revisin de lo sucedido. Pero, aunque

la bsqueda es la misma, la estrategia de posicionamiento diere notablemen-

te. En el texto de Fabio Puyo, el cometido principal es confrontar su versin

con las versiones anteriores de esa realidad tan compleja que es la vida del

Simn Bolvar. La obra est inscrita dentro de un conjunto de discursos que ya

de por s est legitimado. Como se explic antes, el saber histrico se da por


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ciertoa priori, no necesita defenderse de otro saber. Sin embargo, presentarun replanteamiento de este cuerpo de saber requiere una justicacin. Por eso

el autor critica la visin mtica y maniquea que ha imperado sobre la gura del

Libertador y fundamenta su discurso en el apego objetivo a los hechos. Puyo,

bsicamente, deende que su texto es mejor porque no se ha visto mediado

por criterios subjetivos o interesados. En el trasfondo de esto, subyace la

base ideolgica de que el pasado ha sido falsicado y es necesario hacer

pblica la verdad de los hechos.

La novela de Garca Mrquez, por su parte, tiene un punto de partida dife-

rente. Ella se sabe de por s marginal, pues, al ser novela, le es imposible asumir

la etiqueta de realidad. Por lo tanto, debe enfrentarse al discurso ya legitima-

do de la historia. La validacin de la obra, entonces, debe darse entonces pormedio distintos. En el caso del texto, es digno de mencionarse la recurrencia al

detallismo. La obra de Garca Mrquez est inundada de aspectos que, desde

otro punto de vista, parecen irrelevantes o triviales, como l mismo lo dice.

Saber cunto calzaba Bolvar o determinar si pudo o no haber comido mangos

son datos que quedan fuera del discurso histrico. Sin embargo, el recurrir a

esto es solo una forma de posicionar la obra como verdica (no verdadera).

Hay entonces una diferencia fundamental en ambos textos. Tanto el texto

de Puyo como el Garca Mrquez plantean una reinterpretacin de los he-

chos histricos, pero el primero tiene un claro carcter de demolicin, es decir,pretende la destruccin/descalicacin de los otros discursos y, por lo tanto,

asumir el lugar de estos. Dicha suplantacin provoca que ya no haya lugar para

otras alternativas. La novela de Garca Mrquez, al contrario, atenta contra

esta realidad ya constituida, pero no busca suplantarla. Su obra desdibuja al

libertador, pero el pretendido de su visin no es otro que saberse diferente. Es

decir, se congura as misma como una alternativa

Desde este punto de vista, la novela histrica no surge de la necesidad de

rescribir un pasado falsicado, sino de la necesidad de rescribir el sentido que

esos hechos tienen para nuestro presente. Como lo expresa Ignacio M. Zuleta,

la novela histrica, desde esta perspectiva,

... ya no es ms la reconstruccin de un pasado o la recticacin de una

versin, sino la localizacin de pulsiones simblicas en unos hechos que no

necesitan ser explicados, sino comprendidos en su valor universal, que es lo

que abre la posibilidad simblica(Zuleta, 1984, 21).

Aqu reside la principal diferencia entre el discurso literario y el historiogr-

co: este ltimo, de forma equvoca, supone que la escritura de la historia es

una puesta en discurso que coincide planamente con la conguracinde los

acontecimientos que expone. Al presentarse de esta forma, la historia evita


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referirse sus propias condiciones de recepcin de los hechos, las cuales, como

bien ha explicado Calame (2009) son insoslayables:

En efecto, toda conguracin del tiempo pasado por medio de una puestaen discurso no puede ms que reformular una temporalidad ya pregurada,

y en parte congurada en otras formas de expresin para volver, como en

cualquier proceso de naturaleza simblica y sobre todo con una mediacin

enunciativa a una realidad que fue informada con anterioridad y en la cual

tiene su origen (Calame, 2009, 37).

La irregular, perturbadora y atrayente novela titulada La ltima de adivinanzadel mundo (2009), del escritor cubano Froiln Escobar viene a conrmar estaperspectiva que niega toda posibilidad de recuperar o reconstruir una realidad

pretrita en forma pura. No cabe preguntarse con respecto a esta obra cunapegada est a los hechos o cules hechos ocultos saca a la luz pblica.

Las preguntas que debemos hacernos son distintas y giran en torno al sentido

mismo que el pasado ocupa en nuestra existencia. La novela no se encuentra

pervertida por la idea de que la literatura debe retomar acciones reales para

crear nuevas interpretaciones de los hechos recogidos e institucionalizados

por la historia, lo cual, como vimos, deja a la literatura en un callejn sin salida.

Desde este punto de vista, resulta signicativo que la novela no se queda en el

simple ejercicio nemotcnico de evocar con palabras los acontecimientos de

un tiempo anterior. De hecho, la obra no es ni la reconstruccin de un pasadoni la recticacin de una versin, es ms bien la construccin de un sentido, tal

y como lo expres el mismo autor en la presentacin de su novela:

Uno se pasa la vida acechando sus orgenes, buscndose los ecos, el le-

jano sonar de las voces que, de alguna extraa manera, al no querer callarse,

se adentran en la realidad y nos despiertan con la bsqueda de un sentido.

Uno se pasa la vida buscando cantar el canto en que se fundamenta nuestra

identidad, no slo con el n de dar expresin a lo que pueda haber en s de

peculiar, sino como la mejor manera de reencontrar en uno la huella de lo que

heredamos. Uno se pasa la vida reconstruyndose, tratando de armar los frag-

mentos que nos explican, sin percatarse de que uno, adems de memoria, es

invencin(Escobar, 2010, 53-54).

En sntesis, la novela cuenta la historia de una muchacha que vive prisio-

nera de la noche, smbolo, en este caso, del desconocimiento; en particular, el

desconocimiento de la vida de su padre. En palabras de ella:

La realidad, entonces, no saba de saberse. No la agarrbamos. No esta-

ba en lo palpable. Era un montn dichos de pedacitos rotos o de desmesura-

ciones de maltratos que nos llegaban. Estbamos metidos dentro de la noche

sin que pudiramos salirnos de sus oscuridades (Escobar, 2009, 8).


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Estos personajes carentes de realidad, sin mundo, sin pasado son todo unleit-motiv en las novelas de Froiln Escobar. La singularidad de este, en particular,radica en que su vida de tinieblas se debe a que no sabe nada de su padre,

representacin obvia del origen. Atrapada en esta realidad sombra que, a la

vez, se torna en su presente eterno, la joven, guiada por una negra, opta por

tejerse un pasado por medio del ritual afrocubano, a tejer la vida ignorada de

su padre gracias al conocimiento ancestral africano, es decir, a construirse un

mundo que, a la larga, constituir su vereda emancipadora:

Mam Goyita, mi madrina, me ense a trenzar y a curarme as del dolor.

Pero en especial, me ense, con esto de tejer, como su santo, el destino de

mi pap, que no estuviera en dudaciones, de hacer el empezar el mundo con

l, porque, como ella dice, por uno se empez el mundo. Orula conoc lo de-tino de toa la cosa, dnde et lo comienzo, dnde et camino ahora, y dnde

lo va temin. Ella y el ro cuya agua teje, el Cuyaguateje, me dieron esa inspira-

cin. Lo pritu moran dientro donde t cose retrato. T hac coso, acudate,

mi nia, pa que la via teng segunda v.

Eso, pap. Estoy vivindote en la vida por segunda vez, con n de saberte.

Al principio yo no entenda. Pero Mam Goyita me lo regal como un otn de

Eleggu, como un ver dicho delante mo. T prob, mi nia, as, po entreme-

dio de lo deo. Y, al mover las manos, si, carajo!, aparezco, incluso yo, en el

derredor de un tiempo que fue, que estaba, que quizs est siendo entodava

donde la otra orilla(Escobar, 2009, 38).

Dos ideas revolucionarias se esconden detrs de esta propuesta. La pri-

mera de ellas es la idea de que el pasado es hecho necesario. El personaje

principal vive en la noche, en las tinieblas y ello se debe a que no posee histo-

ria, a que, como se dijo, no sabe nada de su padre. En otras palabras, estamos

en presencia de una hurfana de pasado. Al carecer de pasado, su presente

es tormentoso. Es vctima de los maltratos de su to, incluso es violada y em-

barazada por l. El desgarrador relato deende, entonces, la imposibilidad de

una existencia sin un pretrito que la ilumine.

La segunda idea es la posibilidad de construirnos ese pasado necesario.

Puesto que se carece de l, es factible entonces optar por fabricarse uno a tra-

vs del tejido. En dicho proceso, el mito afrocubano tiene un lugar de privilegio,

pues es el mecanismo que permite la construccin de la historia. En efecto,

la muchacha lo que teje es unawy lo hace gracias a la gua de su madrina,Mam Goyita, quien es una gran conocedora de los misterios de la religin

negra. Lo paradjico de este hecho es que la joven no solo teje la historia de

su padre, sino que, adems, cuenta la historia de la campaa de Maceo enPinar del Ro hasta el sangriento combate de Ceja del Negro, el 4 de octubre


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de 1896, enfrentamiento en que muere su padre y que constituye el nal de

la novela. La novela, de esta forma, logra conjugar en todo armnico historia,

mito y ccin.

La novela, adems, asume el barroco como una formulacin esttica y con

ello logra superar la idea de una narrativa constituida como reejo o copia de

lo real. En palabras ms llanas, la novela no se entiende a s misma como un

relato, su objeto no es la signicacin misma, sino el dialogo domstico de

los elementos formales y conceptuales. En l, la enunciacin est por encima

de lo enunciado. De hecho, la obra asume lo desproporcionado como norma.

Agregacin, iteracin y yuxtaposicin son su contrapunto. Este principio de es-

critura, que dilata las posibilidades expresivas y poticas del lenguaje coloquial,

revela una discordante armona que reivindica el derecho a contar y contarsede estos personajes de raigambre popular. As, el texto, en un coherente des-

enfreno, se constituye en un amago escandaloso y libertino que concreta un

oxmoron discursivo: la construccin natural de una oralidad articial. Cier-

tamente, se trata de una novela con deleite auditivo. Gracias a ello, el lengua-

je se torna en parte de la realidad contada. Claro est, la novela no es un mero

registro de giros lingsticos. El texto se inspira en el lenguaje oral, pero no

desde una perspectiva realista. No se trata de copiar el habla popular, se trata

de tomarla como punto de partida para la construccin de un lenguaje literario.

Al respecto, considrese el siguiente fragmento, reproducidoin extenso, en elque se narra la manera como una persona experimenta un trance ritual muy

propio de la religin afrocubana:

Entonces el ah. La realidad viene a hacer ochich. El Taita de m to hace

una de las transformaciones en que se cambia. Empavorezco al comprender

el vislumbre. Va dando tumbos por el cementerio. Convulsiona. Se le brotan

los pelos botados para afuera por todo el cuerpo. Llega al pie de una tumba.

Mete despotricado un remeneo. Se da cuerazos con un gajo de palo de muer-

to. Come bichos de cucarachas y lagartijas. Es un tragar entero todo lo que se

lleva a la boca. Est montando santo. Aleyo! Aleyo! Hace su revuelque con

la noche, encaramndosele mulo con la verga. Se la clava metida donde las

tinieblas se verijan. Babea de las comisuras de los dientes y jadea un sofoco.

Resopla tanto que se abulta de los ojos. Le salen entonces estiradas largas

las orejas. Y culmina en sacar los colmillos de las fauces. La cara se le enroja

igual que si se comportase rabioso, con brasas de candela en el salrsele de

la mirada. Todo el cuerpo, en el retorcerse, se animala. Ahora se tira a poner-

se en cuatro patas y empieza a tener la estampa como de perro. Recorre el

derredor haciendo olfato por el suelo. Busca parece algn mendrugo de algo

que comparezca cado. Luego sale a correr al campo. Mea al pie de los palosdonde huele que hubieron de venir otros canes. Husmea por los encimas del


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aire, por sentirse peste de carne que se pudre. Entonces, solavaya!, se en-

camina a correr en pos de la direccin de donde viene el aire sucio(Escobar,

2009, 135-136).

Como puede apreciarse, la agramaticalidad, el sinsentido, la ilogicidad que

esconden el predominio de lo rtmico y lo melodioso pretenden ampliar los l-

mites de lo signicable, romper el orden lgico del discurso y dar cabida a lo

que no se ha podido decir. En la novela, la alteracin de lo idiomtico va conju-

gada, de forma indefectible, con un rescate de la palabra acallada. La escritura

se presenta, entonces, como un fenmeno vital que permite mantener una

lucha contra la represin y la imposibilidad/dicultad de expresarse.

Vista dentro de este contexto, es claro que la novela, ms que la deses-

tabilizacin de un discurso hegemnico, lo que busca es la evidenciacin deque la historia debe escribirse permanentemente. Con esto, la obra nos invita

a liberarnos de la creencia espantosa en que existe un tiempo devorador que

est en funcin de un , tal y como lo pintara en toda su grotesca ac-

titud Goya en su cuadro de Saturno devorando a su hijo.Todo presente tiene,

y necesita, un pasado. No se trata, por lo tanto, de destruir nuestro pretrito

cambindolo o negndolo. El pasado, en tanto que evento narrado, es una

construccin discursiva, es decir, est hecho de palabras, por eso en novela

se teje. La idea revolucionaria que este texto nos transmite es que hay que

volver sobre l, una y otra vez, para construirlo.

De esta forma, la novela, al proponer como factible la creacin de la me-

moria, intenta demoler la barrera que separa el presente del pasado y tiende

un puente que permite conectar una serie de acontecimientos que, de otro

modo, estaran perdidos de forma irremediable. En primer lugar, hay que recor-

dar que lo que llamamos organizacin temporal no es sino la reproduccin

de una serie de acontecimientos, es decir, el establecimiento de un tiempo

nito. Cada presente, entonces, debe volver hacia atrs y entender su pre-

trito de acuerdo a sus propias necesidades. El pasado no va a ser siempre el

mismo. La resignicacin de la historia se entiende entonces no como una re-

escritura, sino como una necesidad eterna y continua de escribir de nuestros

pasados. En la novela, el pasado se est haciendo con la nalidad de tener

un presente7.

7 Como se sabe, en el panten griego guraba una diosa que llevaba el sugestivo nombre de Memoria.

Mnemosyne, la madre de las musas y la patrona de las artes, era la divinidad que garantizaba la per-petuacin en el recuerdo. Para los griegos, la poesa era un don divino de esta diosa. La evocacin de

esta divinidad nos permite entender el incalculable valor emancipatorio de la idea aqu expuesta, pues,como seal Jean-Pierre Vernant (1973, 96): El pasado es parte integrante del cosmos: explorarlo

es descubrir lo que se disimula en las profundidades del ser. La historia que canta Mnemosyne es un

desciframiento de lo invisible, una geografa de lo sobrenatural.


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La obra reacciona, entonces, ante la idea de un pasado sabido, asimilado

e interpretado bajo la vestimenta de verdad incuestionable. La novela atenta

contra esta suposicin, busca abrir el sentido y demostrar que el pasado,

como construccin discursiva, se est haciendo, que la verdad es necesa-

riamente un efecto y que debe tomarse como tal. Todo presente necesita un

tiempo pretrito. La ciencia histrica trata de jarel pasado, la novela de Froiln

Escobar buscaliberarlo. Esto supone una crtica profunda a la concepcin tra-dicional del tiempo: el instante no es un simple trnsito desde un pasado hacia

un presente, sino que en l mismo se muestra el tiempo eterno, un tiempo

que siempre va a estar ah. En otras palabras, no se trata de una observacin

neutral y objetiva la cual es por dems imposible o de reconstruir y ordenar el

pasado, se trata ms bien de rearticular la concepcin de temporalidad desca-

licando los presupuestos tericos fundamentales del proceso historiogrco.

Por lo tanto, se puede concluir que la novela ofrece un mundo en cuyo

interior tres peculiaridades se trasponen. La primera es un desasosiego lings-

tico sin precedentes cuya riqueza lxica desborda los lmites de lo decible. La

segunda es el relato de una historia que nos incita a buscar la resignicacin de

la gesta heroica de los mambises. La ltima, y posiblemente la ms importante,

es la incomparable vitalidad con que se recorren los recnditos escondrijos del

mundo religioso afrocaribeo cuyos misterios se presentan ante nuestros ojos

a travs de un expresionismo monumental. Con ello, la vuelta hacia atrs queen esta novela se realiza constituye el alegato ms profundo a favor de la idea

de que el pasado no es una historia acabada, sino un relato que debe escri-

birse y reescribirse permanentemente. As, La ltima adivinanza del mundoseabre camino entre las sombras conceptuales que proyectan la idea de un tiem-

po destructor y aniquilador y nos invita a vivir el trascurso temporal liberados de

la necesidad de una nalidad trascendente.

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La Liberación Del Pasado en La Novela Histórica. Aportes para una discusión.Por Guillermo...

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