■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 20 de noviembre de 2011 ■ Núm. 872 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Metáforasde una guerra imperfecta

GUSTAVO OGARRIO

• Entrevista con CLAUDIA BERRUETO

• No me dejes olvidar tu nombre, Bola

Hugo Gutiérrez Vega

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Portada: ¿Terminó la utopía?

Ilustración de Gabriela Podestá

bazar de asombros 20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

EN LA CASA DE MARTÍ Y DE LEZAMA

Para Taimyr

La casa de José Lezama Lima, situada en las afueras de La Habana vieja, es actualmente un museo dedicado a preservar la memoria del genial autor de Paradiso y de La muerte de Narciso. En los muros cuelgan las fo-tografías del poeta fumando su eterno puro y rodeado de los amigos y compañeros del Grupo Orígenes, su cómodo sillón parece estar en espera de que retorne su voluminoso y genial ocupante; algunos libros –entre otros, la primera edición de Paradiso–aparecen por los distintos rumbos de la casa. Sé que no puede ser ver-dad, pero percibí el aroma del tabaco que habitaba la mano del maestro. Me detuve un momento para leer unos párrafos del ensayo que el padre Ángel Gaztelu, miembro distinguido de Orígenes y amigo personal de Lezama, de Eliseo Diego, de Cintio Vitier y de Fina García Marruz, escribió sobre el poema central de Le-zama, La muerte de Narciso. Un verso me hizo recordar a mi hermano, el gran poeta José Carlos Becerra. Así dice Leza-ma: “Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas/islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.” José Emilio Pacheco y el señor Zaid titularon la poesía completa de José Car-los: El otoño recorre las islas. Fue, sin duda, muy acertada su decisión. El poeta tabasqueño, que vivía en nuestra casa lon-dinense, nos contó que había mandado a Lezama, antes de sa-lir de México, su libro, Relación de los hechos y que esperaba con gran ansiedad la respuesta de quien, junto con Octavio Paz, era su poeta más admi-rado. José Carlos salió de viaje rumbo al “continente”, recorrió España, Francia, Italia y, en la primera cur-va del camino que une a Nápoles con Brindisi, su viejo automóvil se desbarrancó y el poeta murió de inmedia-to. Frente a sus ojos apagados brillaba la amanecida del Mar Jónico. Grecia era la meta final del viaje. Quería recorrerla y hablar con Ritsos y con Elytis. Una sema-na después de su muerte llegó a nuestro flat de Arthur Court la esperada carta del poeta cubano. La abrimos y gozamos lo que nuestro hermano hubiera gozado si la muerte no se le hubiera cruzado en su camino, pues la carta de Lezama era abierta y gozosamente lau-datoria. El maestro había tardado en contestar por la sencilla razón de que el libro de José Carlos se había

apoderado de su atención y de su entusiasmo. En la edición de Era se publica la carta de Lezama y, según me informó el director de la casa, Israel Díaz Manti-lla, lezamiano integral, entre los libros que quedaron en la recámara del poeta se encontraba un ejemplar de Relación de los hechos.

Los entusiastas muchachos del periódico La Jiri-billa, publicaron el ensayo de Gaztelu que leí en la sala de la casa de Lezama. Dice el sacerdote que el poema nos “descentra de lo real y nos lleva a su país de creación, fantástico país de fábula y mitología”. Esto sucede desde que se lee el primer verso: “Danae teje el tiempo dorado por el Nilo.” Seguimos leyendo el poema y se apodera de nosotros un deslumbramien-to sin fisuras: “Huidos los donceles en sus ciervos de hastío, /en sus bosques rosados.”

La visita a la casa de Lezama fue una parte funda-mental de nuestro viaje a Cuba. Quedan en mi memoria los ge-nerosos y cordiales asistentes a mis charlas sobre Rulfo, Azuela, Yáñez, Vasconcelos, Muñoz y Martín Luis Guzmán, que se lle-varon a cabo en el salón de actos de la Fundación José Martí; la visita al impresionante memo-rial del apóstol; unas charlas fructíferas con Fernández Re-tamar y con Eder Morales; las reuniones con Gabriel Jiménez Remus, nuestro excelente em-bajador en Cuba que tantos es-fuerzos ha hecho para mejorar las relaciones con la querida

isla, relaciones que fueron perfectas hasta el imbécil “comes y te vas” del impresentable Fox. Todos los amigos cubanos nos dieron las mejores muestras de su amistad franca como la mano tendida del apóstol Martí. Recuerdo con enorme afecto a la joven poeta y cuentista Taimyr Sánchez Castillo, que fue nuestra constante compañera de idas y venidas, de visitas y de contemplaciones de ese malecón habanero ince-sante y hermosamente derrotado por el mar. El otoño ya recorría las islas cuando dejamos La Habana. Entre las nubes se asomaba el perfil de esa isla de poetas y luchadores sociales; de esa isla que no se rinde y que, por encima de todo, afirma los valores humanos de la dignidad y de la independencia.

“Ningún tipo de violencia de Estado

se impone sin una dimensión

narrativa”, afirma con toda razón el

cronista y ensayista Gustavo Oga-

rrio, y lanza, entre otras, estas

preguntas de urgente respuesta:

“¿cuáles son las palabras, nociones,

conceptos y metáforas con las que

el Estado mexicano narra actual-

mente su brutal puesta en escena

de la ‘guerra contra el crimen

organizado’? ¿Quién construye

narrativamente este conflicto?”

Ofrecemos a nuestros lectores estas

reflexiones, con el afán de aportar

elementos que nos permitan enten-

der –y estar en mejores posibilida-

des de modificar– este presente

nuestro de legitimación de la

violencia, dolor y sufrimiento civil,

“daños colaterales” silenciados y

hasta negados, en nombre de una

militarización que ha venido

a sustituir a la supuesta transición

democrática. Publicamos además

un artículo sobre el inmortal músico

cubano Bola de Nieve, en el cuaren-

ta aniversario de su fallecimiento,

así como una entrevista con la

poeta mexicana Claudia Berrueto.

Jorge Arche, Retrato de Lezama

creaciónJornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 20113 BITÁCORA BIFRONTE

Jair Cortésjair_cm@hotmail.com

¿QUÉ MIRA EL CRISTO DE ZACATECAS?

Para Leonardo Bazán Olvera

En el museo de Guadalupe, Zacatecas, México, se ex-

hibe un cuadro que visito religiosamente cada vez

que puedo: Ecce homo, un óleo en pequeño formato

y de autor anónimo que data de la época novohispa-

na. El título anuncia la sencillez temática del cuadro:

la figura semidesnuda y llagada de Cristo, emergien-

do de las sombras de una habitación de piedra, en

cuya cabeza reposa una corona de espinas, atado

con una cuerda que le rodea el cuello y desciende has-

omo Borges , como Kafka, Emil Michel Cioran fue un criptohumorista en el que alentaba una flema que inflama insoslaya-blemente su estilo, incluso cuando se pone

serio y sen tencioso. Lugar común de un cómodo fatalismo postexistencialista que, asumido sin el necesario sesgo que lo vuelva soportable, no deja de rentarlo como otro profeta de la falsa expectati-va, siendo rumano aprendió a escribir en el mejor francés una prosa porosa donde el pesimismo es carta de ciudadanía y el desenfado la trapacería se-creta de un íntimo odio que se volvió episodio coti-diano: “¿Qué hace usted todo el día? Me soporto.”

Esther Seligson fue su primera orgullosa traduc-tora al español; Savater y Paz los avatares que des-cubrieron para el lector hispánico a un filósofo le-gible cuyos desplantes eran tan atractivos como su incalculable sentido del humor, rasgo a menudo es-camoteado por quienes están más dispuestos a enal-tecer su intransigencia intelectual que a festejar sus dotes histriónicas, su impecable amor a la paradoja. ¿De qué otro modo leer sus aforismos, molde en que mejor cuaja su pensamiento, sino como una diatriba que se muerde la cola? ¿Cómo puede uno “creerle”,

ta sus brazos cruzados; una vara a manera de cetro es

apenas sostenida por una de sus manos. Se trata del

momento en que Poncio Pilatos pronuncia la célebre

frase en latín Ecce homo (“He aquí el hombre”) para

presentar a Cristo frente a los judíos después de ha-

ber sido torturado. El cuadro podría ser una repre-

sentación más del trágico y conocido pasaje de la

Pasión excepto por un detalle: está pintado por ambas

caras; la otra faz, a la que llamaremos “reverso”, muestra

la espalda descarnada de Cristo y frente a él,

ahora frente a nosotros, se revela un cielo her-

mosamente azul, tan azul que podría con-

fundirse con una ventana ovalada en la fría

sala del Museo.

Desde la primera vez que vi Ecce homo ,

experimenté una conmoción al tratar de res-

ponder la pregunta que en mí nacía: ¿Qué

mira el Cristo de Zacatecas? Concluí que,

mientras nosotros miramos la imagen humi-

llada del hijo de Dios, el Cristo parece con-

templar a sus verdugos y perseguidores,

pero al conocer el reverso del cuadro com-

prendemos que más allá de lo terreno se eri-

ge un cielo, un paraíso que se pronuncia real

y que, al manifestarse etéreo, se ostenta como una

expresión de la paz y el sosiego, en donde la angus-

tia se transforma en entendimiento, acaso en per-

dón. Pero me gusta pensar que el cuadro propone

otra lectura, la de un Cristo que, al advertir esa trans-

parencia, guía nuestros ojos por un sendero distin-

to, quizá el mismo que señalan los versos de aquel

poema llamado “Mi corazón se amerita…” del zaca-

tecano que también murió a los treinta y tres años,

Ramón López Velarde, quien se autonombraba “un

sacristán fallido”: “Mi corazón, leal, se amerita en la

sombra./ Desde una cumbre enhiesta yo lo he de

lanzar/ como sangriento disco a la hoguera solar./

Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura […]” De es-

ta manera, entre el cuadro y el poema, entre la ima-

gen y el canto, hay una forma de librarnos del dolor

y la culpa, de “la fatiga dura” y cotidiana que se nos

ha impuesto como una manera de entender el mun-

do. Por eso tengo la certeza de que, desde su anoni-

mato, el autor de Ecce homo captura la expresión

más pura de la fe en la doble mirada, la de Cristo que

obser va el cielo que rige sobre sus asesinos, y la

nuestra, aquella mirada que tiene dos opciones: ver

a Cristo cautivo o, a su lado, mirar lo que Él mira •

Enrique Héctor GonzálezCiorany la sorna de la ironía

sentirse seducido por sus reflexiones, cuando él mis-mo se encargó de decir que “si creemos tan ingenua-mente en las ideas es porque olvidamos que han sido concebidas por mamíferos”? Y no es que sea inad-vertible eso que Christopher Domínguez califica de “dicha de la reconciliación” en su prosa, vale decir, la “provocada por el verdadero desengaño”, sino que, asimismo, resulta muy evidente que su hete-rodoxia, su de(sen)cantada poesía conceptual, va facturada por la gracia del humor, ese lujo de la am-bivalencia al que, como escribió Gómez de la Serna, es a lo que menos puede salírsele al paso.

No entiendo cómo el mismo Domínguez registra en su obra un “esfuerzo maniático por desterrar de ella todo lo que fuera lírico”, cuando la buena sazón de su escritura –iba a escribir: estilo– reside preci-samente en cómo encarama en su modelo para ar-mar tantos venablos verbales que es imposible se-guir adelante si no se está asimismo dispuesto a reír un poco: “Sobre un planeta que compone su epi-tafio, tengamos la suficiente dignidad para com-portarnos como cadáveres amables.” Como Borges, como Kafka (que son Twain y Bierce mirados a con-traluz, es decir, decanos de la incertidumbre y el

pasmo con que nos petrifica el humor), Cioran asume la sorna de una ironía que se baja de su pe-dante pedestal para mejor mirarse a sí misma en la escandalosa incandescencia del asombro: lo terri-ble, lo inaudito, lo irremediable es lo que en ver-dad incita la sonrisa. “El espermatozoide es un bandido en estado puro”, así como la leucemia “el jardín donde florece dios”, frases cuyo negro des-encanto es al mismo tiempo un homenaje a la vida tal como nos negamos a verla.

“Solo tiene convicciones quien no ha profundi-zado en nada”, escribió alguna vez este advene-dizo de sí mismo, dispuesto siempre a responder con desplantes de un humor que pervierte toda verticalidad, que no osa decir su nombre porque entonces se vuelve estatua de sal, chiste obligado. Pero su obra seguirá sin duda cortejando tejones en las madrigueras del pensamiento, lectores lú-cidos o despistados, porque el magnetismo que genera es irremediable. Y también, sobra decirlo, porque, como él mismo lo sentenció, “una obra vive por los malentendidos que suscita” •

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os enanos crecen siendo metáfora y, a la larga, comprenden su significado de metonimia, si-nécdoque y alegoría; son entes biológicos a la vez que gramaticales. Su microcosmos es un

error de la vida y el macrocosmos un error del pen-samiento de quienes los rodean. ¿Por qué causan hilaridad, aterran y son comparsas de toda obra de arte? Porque son monstruos y mostrarlos alivia los malos agüeros, las peores intenciones de la supers-tición aun en la era de la ciencia, y no todos llegan al circo, la mayoría se queda en el frasco de un labora-torio después de un aborto espontáneo. En la cons-trucción social y en la del arte, la distancia entre lo monstruoso y el promedio son los tamaños sin más cuantificación que la de inmenso o ínfimo. En la pa-tología se miden las probabilidades de sobrevivencia sin importar la calidad de la vida.

Eduardo Monteverde

El gabinete

Todo monstruo tiene raíces naturales y verifi-cables. Tienen algo de más o algo de menos, y es una minoría la que sobrevive y se adapta. El enano tanato fórico dura unas horas después de nacer; los enanos primordiales viven más, están hechos a me-nor escala que lo normal y suelen aparecer como pequeñuelos. Los acondroplásicos son normales en los circos, a veces con aire de clown siniestro. Los fenómenos de la mitología sobreviven para ser adop-tados por la imaginación. La Ilíada y la Odisea son cuna literaria de monstruos; también un acervo para la genética que toma sus nombres y metáforas, por-que en realidad existen. En la naturaleza hay cíclo-pes; mueren al nacer o poco después sin convertir-se en gigantes descomunales. También hay criaturas que nacen sin cabeza, como las descritas por Isidoro de Sevilla, y son descartados de inmediato. Las sire-nas son una rarísima fusión de las piernas; después de un calvario de cirugías fallecen por trastornos del riñón. Los orígenes de los hombres pez y los anfi-bios son ubicuos, sincrónicos y marchan a lo largo

del tiempo, como sus pares, de la tradición oral a la escrita, al cine, a la fotografía y a la política. En el año 493 nació en Rávena un niño con forma y piel de pez, hocico anhelante, ojos saltones. Mal augurio; ocu-rrió cuando Odoacro destronó a Rómulo Augústulo y acabó con el imperio romano de Occidente. El na-

cimiento del niño pez determinó su muerte. Se coronó como rex Italiae y poco después el mal

augurio se cumplió al ser el rey asesinado.

MUESTRA Y DEMOSTRACIÓN

Monstruo, del latín monere, “adver-tir”, “avisar”, “recordar”, es lo

contrario de demostrar, con el pre-fijo de que es “alejarse”, “sepa-

rar”, “quitar”, “disecar para cono cer”; pero la historia

de las ideas no va siem-pre a la par con la certe-

za. Las demostraciones en el orbe se empezaron a mostrar a partir del siglo XVIII con la experimentación y las leyes de la naturaleza. El mal que explica la su-perstición de Odoacro pudo ser ictiosis laminar congé nita, enfermedad genética, fatal y muy rara.

La extrañeza por lo extraño está asociada a la emo-ción de la sorpresa descrita por Darwin como una adaptación animal, y en la imaginación, como un de-rivado pesimista para prever o huir de lo imprevisto. Cuando lo inesperado se vuelve costumbre deja de ser temido. Pero en lo cotidiano la biología se tuerce en el imaginario popular, donde el sentido común gravita a favor de las creencias. El exceso o la deficiencia si-guen siendo el eje de la sorpresa, igual que en la lite-ratura o el cine. Julia Pastrana era excesiva en su pela-je, una de las rarezas más aclamada del siglo XIX: La Mujer Mandril que le dio fortuna a su marido y em-presario circense. La exhibió por toda Europa en cir-cos y hoteles de lujo. A los treinta años parió un niño cubierto de pelusa y ambos murieron de septicemia. El esposo los mandó embalsamar y siguieron de gira.

Hoy se sabe que los hombres lobo tienen un trastorno genético incurable, como gran parte de las curiosi-dades de gabinete tan aisladas que la industria far-macéutica no invierte en la investigación.

El lugar común no ha sido superado en las creen-cias y el folclor sigue teniendo mucho de siniestro. Lo que no es válido en la ciencia lo es en la ficción; son diferentes dominios o “magisterios”, siguiendo la ironía de Jay Gould para clasificar los terrenos su-perpuestos de la religión, la política y la ciencia, que no se excluyen. En la historia humana los “magiste-rios” se hibridan como un monstruo en el abanico de los razonamientos que empezaron con el animismo, seguidos del empirismo, el razonamiento inductivo deductivo, el hipotético deductivo, y van, hasta hoy, con métodos algorítmicos informáticos para enten-der a los monstruos.

SIMETRÍA

Dichosos los que escriben de monstruos, o los filman, retratan, estudian o representan sin tener deforma-ción. En esa tristeza de lo superfluo hay niños que nacen con dos cabezas, por lo general una en el ab-domen, en la embriología distuerta del desarrollo embrionario. La cola vestigial es un residuo de ex-tremos, más vértebras de las que se necesitan. El au-mento de tejido fibroso alrededor de los nervios for-ma los tumores del Hombre elefante. Más piel en la frente da pie (sic) a los llamados “cuernos medieva-les”. El microscopio dirá que se trata de queratosis actínica, carcinoma epidermoide, queratosis sebo-rreica o carcinoma baso celular. El lenguaje de la óp-

L

“

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La extrañeza por lo extraño está asociada a la emoción de la sorpresa descrita por Darwin como una adapta-ción animal, y en la imaginación, como un derivado pesimista para prever o huir de lo imprevisto.

Escena de la cinta Frankenstein contra el Hombre Lobo con Bela Lugosi

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal 5

de los monstruos

tica profunda se adapta al mundo a otro ritmo que el de las creencias y la costumbre. La palabra mutación campea ya más en el imaginario popular que en los laboratorios. Nada inquieta más que la ruptura de la simetría. En la mitología y sucedáneos los mons-truos tienen un eje. El Premio Nobel de Física, Leo Lederman, trata y estudia a la simetría como si fuera la belleza del universo presente en la astronomía, cosmología, la danza, los minerales, la poesía o la arquitectura. Cuando hay algo fuera de la norma, un eje diagonal que brota de la escuadra armónica es tan aterrador, que los monstruos asimétricos rara vez aparecen en la ficción. La pérdida de la simetría, que

al parecer es un instinto, perturba más que la pérdida de la sombra. “¡Tigre! ¡Tigre! Ardiente resplandor/ en las selvas de la noche;/ ¿qué inmortal mano o qué ojo/ puede enmarcar tu temida simetría?”, William Blake. Sería innombrable que la simetría escapara.

EL ESPEJO DEL MONSTRUO Y LA CREACIÓN

Ante un espejo es inevitable ser espectador y no basta cerrar los ojos. La imagen está ahí. Se ve luz aunque no sea tan fácil decir qué es la luz. Drácula no se refleja, difícil probabilidad óptica y gracejada de la ficción. El mal que puede estar detrás de su mito es la porfiria cutánea tardía. Es una enfermedad de bioquímica compleja pero menos tortuosa que las explicaciones de la ficción sobre vampiros. Los problemas de las ar-tes en general resultan endemoniadamente más com-plicados de lo que parecen cuando son explicados. Las porfirinas son cosa sencilla, moléculas orgánicas con un anillo tetrapirrólico, asociadas al anillo hem de la hemoglobina, para transportar oxígeno. La ciencia es-catima, la ficción exagera. Los enfermos de porfiria presentan una reacción anormal a la luz, la piel se ul-cera por el paso de la radiación ultravioleta. Hasta el siglo XIX eran personajes nocturnos, algunos con bro-tes de pelo en la cara, simétricos. Para algunos folclo-ristas es también uno de los orígenes de los hombres lobo. Es más sencillo el abordaje de las moléculas, la aplicación de la navaja de Occam, que elige la hipó-tesis más sencilla entre las complejas. Para escudri-ñar la naturaleza todo es cuestión de empezar bien y afeitar lo que sobra. En la ficción el principio o el final pueden ser fallidos y la entraña es lo que salva, aunque

sea mentira: “Existe la mentira que revela la verdad: esa es la ficción literaria; luego la mentira que

no pasa de ser mentira…”: Philip Roth. En la ciencia hay algo mucho más sencillo que las metáforas de las humanidades

y la sabiduría popular del lugar común.

FINAL DE NOVELA EJEMPLAR

La persistencia de los monstruos en la ficción de la sociedad contradice a la materia. En la naturaleza de sus genes hay rasgos de poca adaptación para sobre-vivir. Frankenstein fue gestado por definición y sin que lo supiera su autora, con la erupción del volcán Tambora en Indonesia en 1815. Las cenizas llega-ron a Europa un año más tarde, en “el año sin vera-no”. Eran las vacaciones en el Lago Ginebra de los Shelley, con un clima sobrecogedor que inspiró la historia del monstruo, un producto de la selección artificial de cadáveres y un artilugio literario. Por anatomía la criatura difícilmente hubiera podido ser

un enano, que ellos se prestan más a las probetas. En la ribera del Rin hay un castillo de una familia Frankenstein que Mary Shelley visitó; estuvo habi-tado por el alquimista Conrad Dippel a principios del siglo XVIII, quien dejó una leyenda como experi-mentador con cadáveres, medio de la resucitación con la piedra filosofal. Shelley quizás oyó la historia y la adaptó como un buen salvaje roussoniano.

A principios del siglo XIX empezó un furor mortis en la alta sociedad inglesa. De la horca eran bajados los cadáveres aún con las últimas palpitaciones y de inmediato un doctor les aplicaba corriente. El rostro hacía muecas.

Uno de esos médicos fue James Lind, primo y ho-mónimo del médico marino que descubrió la cura-ción del escorbuto. Habitaba una mansión decaden-te en Windsor, con un laboratorio que era a la vez un residuo de los alquimistas. Repleto de fósiles que empezaban a narrar la historia de la tierra y aparatos con mecanicismo de futuro. Fue mentor del poeta Shelley cuando éste entró al colegio de Eaton.

A la vuelta del siglo XVIII, y como secuela de la revolución industrial, el mecanicismo y la filosofía de la naturaleza se consolidaban la Ilustración, la re-volución científica y se aproximaba el materialismo. Fue una era de confusión teológica en la que convi-vían los creyentes en el diseño divino con la Teología Natural, de William Paley, coexistiendo con las creen-cias de Newton o Boyle, quienes buscaban cómo Dios había creado las leyes de la naturaleza.

Cuestionaban el Renacimiento detenido en las eras doradas de lo clásico, para explicar las fuerzas que movían al mundo en una especie de primum mobile

cristianizado. Todo tenía que ser limpio y con un en-granaje efectivo, a diferencia de la maquinaria de Da Vinci, que no funcionaba porque el genio no era buen matemático, decían los postrenacentistas. Echar adelante el Renacimiento fue una tarea ardua e incom-pleta, para vaciar al Medievo de sus monstruos.

En 1814 el físico y matemático Laplace proclamó que la idea de Dios no era necesaria para entender la naturaleza. Su fallo estuvo en que no siguió las lec-ciones de la selección artificial, que empezaba a ser estudiada, y no le dio una pareja. Es un capítulo trun-cado de una Biblia naturalista. Mary Shelley nunca menciona la electricidad. Esto es producto del direc-tor de cine británico James Whale, quien lleva a cabo la profecía incumplida del doctor Frankenstein y darwinianamente le construye una pareja en La novia de Frankenstein (1935). Uno de los personajes es el doctor Pretorius, hacedor de enanos que habitan su microcosmos en frascos de laboratorio. Pretorius obliga a Frankenstein a crear una pareja para el mons-truo gigante. Pero ella lo aborreció, ambos perecieron y se acabó la estirpe. Todo en una historia ejemplar de enanos y gigantes, donde la gente pequeña es sólo regular, con aproximaciones en una perspectiva di-ferente, un escorzo de la sociedad y la naturaleza que en honor a los enanos ha obrado la nanotecnología, el universo a la milmillonésima parte del metro que alcanza esa gente pequeña. Son las mismas otredades de Montaigne: “Por haberme acostumbrado a vivir mi vida en la de los otros…” Se aplica al misterio de Frankenstein, que no es el monstruo en sí mismo, sino ¿un error médico, ¿una iatrogenia?, ¿experimen-tación fallida o acertada?, ¿una novela? •

Niña de cuatro años con enanismo primordial

Mano de enano acondroplásico

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entrevista con Claudia BerruetoRicardo Yáñez

La mirada poéticagalvaniza cada palabra

ómo fue que decidiste tu vocación?Creo que nadie decide su vocación. En este

asunto de la escritura más bien siento que ca-da uno es movido por poderes extraños, aje-

nos. “La poesía es el temperamento de la excepción y del peligro” dice Jorge Cuesta.

–¿Qué tan cómoda o no te sientes en el oficio?Creo que me falta mucho para ser poeta. Digamos

que escribo y que la escritura es el camino que tiendo para ir hacia a mí misma y para tocar el mundo.

–En tu ciudad, en tu estado, ¿crees que compartes similares sensaciones con otros poetas, escritores?

Pienso que cada quien tiene una manera muy particular de abordar los temas que en algún momen-to determinan su escritura. El desierto, por ejemplo, puede ser el cielo para cierta poesía y para otra pue-de ser un rincón de la ciudad.

–¿Tu desarrollo está más relacionado con lo interior, con lo exterior?

estrofa se despliegan territorios origi narios tan evi-dentes pero tan inasibles a la vez. Los mencionados libros contienen universos que conversan conmigo sobre algo que yo ignoraba de mí misma. La literatu-ra por eso es tan sugestiva, porque nos muestra a los otros que llevamos dentro. Creo en la contundencia y altos vuelos de la palabra a la que acuden varios poetas coahuilenses.

–¿Qué función crees que cumpla la feria del libro? En septiembre se verificó la XIV edición de la Fe-

ria del Libro de Saltillo (desde este año internacio-nal). Creo que la FIL es un excelente foro para dia logar con los poetas porque el género tiene un lugar muy especial en ella.

–Entre tus contemporáneos, ¿qué poetas de Coahui-la destacarías?

Ya nombrados, Ivonne G. Ledezma, Víctor Palo-mo, José Chapa, y Marco Márquez; mas hay que in-cluir también a Miguel Gaona.

–La Facultad de Filosofía y Letras de tu universidad, ¿es filón de escritores?

En la Uadec desgraciadamente no existe Fa-cultad de Filosofía y Letras, sólo la Escuela de Le-tras Españolas. Desconozco si será o no filón de es critores.

–¿Y los talleres?Ha habido sequía de talleres literarios en Coahui-

la en los últimos años y eso es muy lamentable. Y digo lamentable porque creo que una dinámica de taller es vital para discutir inquietudes, entusias-mos, fobias, filias, para saber dónde se está parado. Se han llegado a dar algunas actividades similares pero pronto han perdido continuidad. Personalmen-te creo que un taller no es origen ni principio de nada. Quienes llegan ahí lo hacen porque ya han sido lla-mados por los poderes extraños de la vocación. Quien está interesado en escribir no necesita es-trictamente pertenecer a un taller de por vida, pero sí por cierto tiempo a esa dinámica en cuanto a la pro moción de la escritura, como acto y como libro.

–Referente a la actividad editorial...La Uadec publica la colección Siglo XXI/ Escrito-

res Coahuilenses desde 2007 (muy pronto saldrá a la luz su cuarta serie) y ha tenido muy buena respuesta. El Icocult hasta hace un par de años sacó La Fragua y ahí paró. La Red Estatal de Bibliotecas ha inaugurado una serie que comienza a tomar vuelo. El Consejo Editorial del Estado, cuyo giro es más bien por el la-do de la historia.

–Y por último, ¿cómo ves en general la vida literaria saltillense?

La verdad no identifico una dinámica. No estoy muy involucrada. Creo que en Saltillo hay vida lite-raria en cuanto a que se comparten lecturas sin llegar a su discusión, sin entablar un diálogo crítico •

Claudia Berrueto (Saltillo, 1978) es licenciada

en Letras Españolas por la Universidad

Autónoma de Coahuila. Ha sido becaria del

Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de

Coahuila (Icocult), de la Fundación para las

Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la

Cultura y las Artes (Fonca). Se le ha antologa-

do en el Anuario de poesía mexicana, la

Muestra de Literatura joven de México, en La

mujer rota y en Del silencio hacia la luz:

mapa poético de México. Obtuvo el Premio

Nacional de Poesía Tijuana 2009. Actualmen-

te trabaja en la Coordinación Editorial de la

Universidad Autónoma de Coahuila (Uadec).

Está relacionado con ambos todo el tiempo: hay que interiorizar el mundo para poder escribir.

–¿Cómo ves el desarrollo general de la poesía en el ámbito (los arraigados, los inmigrantes, los emi-grados)?

Pues hay un panorama bastante variado de poe-tas y de poesía coahuilenses. Enriqueta Ochoa (que nació en Torreón pero vivió fuera de Coahuila mucho tiempo), Alfredo García Valdez (nacido en Zacatecas pero radicado en Saltillo desde hace muchos años), Julián Herbert (nacido en Acapulco pero coahuilen-se ya también desde hace buen rato), Jorge Valdés Díaz-Vélez (originario de Torreón que ha vivido en distintos países), Marianne Toussaint (nacida en To-rreón y establecida en el DF), José Chapa (originario de Texas y formado en Monclova), Gerardo Carrera, Marco Márquez, Marco Antonio Jiménez, María Lui-sa Iglesias, Dana Gelinas, Ivonne G. Ledezma, Víctor Palomo... Siento que con la escritura de todos ellos he mantenido un diálogo importante. Para mí la poe-sía coahuilense goza de muy buena salud: hay dis-tintas músicas, planos y propósitos que la enriquecen y la llenan de elementos muy peculiares.

–No hablemos de estadísticas, sino de percepción: ¿Cuántos libros de poesía se publicarán al año en tu ciudad?

Creo que últimamente en Saltillo no se han pu-blicado más de diez poemarios por año.

–Menciona por favor algunos libros de creación lite-raria coahuilense para ti imprescindibles.

La Poesía reunida, de Enriqueta Ochoa (FCE); El nombre de esta casa, de Julián Herbert (Tierra Aden-tro); El paisaje era la casa, de Marianne Toussaint (UAM); Pájaros de pólvora, de José Chapa (Icocult); Ki-lómetro cero, de Jorge Valdés Díaz-Vélez, (Uadec); No hay muerte natural, de María Luisa Iglesias (Trilce); Deshojar el insomnio, de Ivonne G. Ledezma (Uadec), y, más recientemente, El fuego de San Antonio, de Ge-rardo Carrera (Red Estatal de Bibliotecas). Aparen-temente estos poemarios fueron escritos con lengua-je común, pero la mirada poética galvaniza cada palabra. Así en cada verso navega una tormenta, así en cada verbo una semilla se desentraña, así en cada

-¿C

“ “Quien está interesado en escribir no necesita es tric ta-mente pertenecer a un taller de por vida, pero sí por cierto tiempo a esa dinámi-ca en cuanto a la pro moción de la escritura, como acto y como libro.

Foto: cortesía de la autora

Jornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 20117

scura y enigmática, la historieta belga titulada La sombra de un hombre(Schuiten y Peeters, Ed. Casterman, 2009) cuenta la historia de Albert Chamisso, un joven exitoso trabajador que se enfrenta diariamente a

espantosas pesadillas que invaden su vida cotidiana. En un delicioso y bien cui-dado escenario mezcla de art nouveau con innovación tecnológica exageradamen-te moderna, el personaje pierde todo por su mal: su reciente y bella esposa, su trabajo, su entorno. La solución de la época ante ese y cualquier otro trastorno del cuerpo es ir al médico, a quien visita desesperado. Éste le ofrece una salida: pastillas que le devolverán la noche de descanso. Y así sucede, pero mientras las pesadillas empiezan su retirada, un nuevo problema aparece: su sombra deja de ser oscura como cualquier otra y, en lugar de dibujar un entorno negro por la ausencia de luz, se convierte paulatinamente en un reflejo, dejando traslucir en detalle los colores y formas de su vestimenta. De nueva cuenta su cotidianidad se altera, su mujer lo deja, su jefe lo echa, y su vergüenza empieza a acecharlo cortando el vínculo con el mundo, obligándolo a la marginalidad. Vuelve a ir al médico que no se siente capaz de una respuesta. Sumergido en el desasosiego al borde del abismo, encuentra una mujer que lo devuelve a la sociedad, a sí mismo, al amor.

En su constante crítica a la hipermoderni-dad, Schuiten y Peeters construyen una me-táfora del hombre moderno que vive el éxito esperado de alguien como él: tiene prestigio profesional, reconocimiento y una atractiva mujer, pero la intimidad del descanso natural no funciona. Lo más sencillo, el sueño, se con-vierte en una insuperable pesadilla. Y nada mejor en la sociedad moderna que un médico para resolver las paradojas del desfase entre cuerpo y espíritu. Pero la sátira de los autores aquí es mayor: el doc-tor con su saber puede solucionar el problema puntual de Albert, pero nunca podrá ocuparse de las consecuencias que genere. Y con-centrarse en la figura del médico tiene una múltiple intención. Re-cordemos que es esta ciencia la que más se desarrolló en el último siglo y logró, contundentemente, mejorar el nivel y la esperanza de vida de la humanidad. El doctor se erige como un maestro de lo cor-poral, un prestidigitador de la química que devuelve el orden y equilibrio al cuerpo más allá de cualquier magia o creencia. La ciencia lo acompaña, el resultado lo precede, el experimento lo sus-tenta, la eficacia lo caracteriza. Por el mundo entero la medicina se convirtió en paradigma de Estado, nacieron hospitales hasta en los rincones más remotos del planeta, la vacuna llegó a millones de seres humanos, la anestesia permitió intervenciones impresionantes en los interiores y los especialistas ocuparon su lugar, se convirtieron en los dueños de un saber precia-do, inalcanzable para los demás, reservado a los escogidos para sal-vaguardar la salud –y reproduc-ción de la especie.

Así lo plasmaron Schuiten y Peeters en una deliciosa viñeta

Hugo José Suárez

que narra la visita de Albert al doctor. El primero está sentado en una modesta silla en el piso, con cara, vestimenta y estigma de paciente. El segundo en un có-modo sillón sobre la tarima, encendiendo un cigarro, y un haz de luz que lo ilumina desde arriba. Detrás de él, un enorme estante con todas las medicinas, segura-mente una para cada necesidad. Cada frasco, por supuesto, trae la legitimidad desbordante de la ciencia que lo acompaña, que asegura el éxito de su consumo. Luego del interrogatorio y la sorpresa por acudir a él por algo que se podría re-solver de otra manera, el doctor se voltea, su silla se eleva gracias a un sistema mecánico complejo y sube unos metros pegado al magnífico mueble que parece una biblioteca. Toma un envase y, al entregárselo, concluye: “Está garantizado, sin plantas, pura química. Tenga confianza en mí, esto es serio.”

La escena de la cita médica es impresionante porque resume el lugar del doctor en la sociedad actual, su arrogancia mezclada con ineficacia, su capacidad de dar respuestas parciales con una certeza desmedida. Y con ello se critica el corazón de la promesa de salud de la modernidad, la hiperespecialización de la disciplina y su manera de tratar al cuerpo como pedazos no conectados entre sí –como sis-

temas cuyo arreglo atraviesa por una sabia intervención puntual. Pero la crítica no sólo alcanza este ámbito, sino en general los au-tores se mofan de los promotores de la tec-nología a ultranza, de esa visión de progreso que somete y crea más tropiezos que satis-facciones.

A la vez, el traspaso del problema del sueño a la realidad donde la sombra colori-da de Albert hace de su vida diaria una pe-sadilla constante, es un guiño kafkiano so-bre la condición del hombre actual. Cómo

deshacernos de nuestra sombra transparente, despertamos y ya no somos lo mismo, nuestra imagen está en el suelo, todos la ven, no podemos ocultarla. Imposible des-prendernos de su ineludible compa-ñía. Ser tan transparentes nos hace vulnerables, nos desnuda, nos conduce a la angustia. Sólo pode-mos retraernos, ocultarnos, vol-vernos marginales, construir un mundo sin el mundo, un lugar sólo para nosotros, mi rándonos en el espejo –que no es el de Alicia , en esa desesperante sombra que nos devuelve la imagen tal como somos, sin el matiz de la oscuri-dad o el refugio del contorno. Es ser diferente, ajeno, trans parente, vulnerable.

Y ante el callejón sin salida, cuando no hay más que la autodes-trucción, que es el resultado de una sociedad que ha maquinizado la vida cotidiana, un profeta –con quien Albert se encuentra conclu-ye: “Y no olvidemos entonces ja-más que la más bella máquina es el hombre, la más noble de las inven-ciones es el corazón.” La natura-leza humana, parecen sugerir los autores, es la creación más perfec-ta, y volver a lo afectivo la única salida. “Sólo el amor diría Silvio Rodríguez , engendra la maravi-lla. Sólo el amor, consigue encen-der lo muerto.” •

a sombra como

tormentoL

espantoO

uizás ya es hora de abandonar cierta visión ingenua sobre el uso político del relato y de la memoria. El poder del Es-tado moderno no sólo oculta, no sólo engaña, no sólo produce su discurso en el marco de una semiótica de la violencia que obstaculiza los relatos y la interpre-

tación política de las víctimas de la violencia estatal, no es únicamente ese permanente oleaje de la enaje-nación de la conciencia que conduce a la erosión es-tructural de la memoria, también se muestra en toda su transparencia enunciativa cuando nos cuenta las historias con las que quiere imponer los límites entre lo dicho y lo actuado.

Hay quienes gustan de estabilizar los temas que le interesa gestionar al Estado, o al menos de volver-los “positivos”. Sin embargo, también hay quienes gustan de interpretar críticamente la caracteriza-ción despótica y autoritaria del Estado moderno, los usos de un lenguaje estatalizado, amnésico, que pa-ra imponerse nos cuenta historias y olvidos en dife-rentes claves, historias que son parte de ese engra-naje de legitimización de la violencia.

La violencia de los últimos años en México nos obliga a hacer una mínima afirmación: no vivi-mos más bajo la utopía de una transición democrá-tica. Al menos, la retórica de la transición a la demo-cracia ha dejado de ser la clave para entender las historias, los discursos y silencios que se producen en torno a la definición del sistema político mexica-no. Podemos afirmar que hemos abandonado la se-mántica de la transición a la democracia para inter-narnos en cierta narrativa bélica que es estimulada principalmente desde el Estado mexicano. Se expe-rimentó un giro en el que el poder mismo del Estado cambiaba de lenguaje, de metáforas impuestas para darle sentido y verosimilitud a su permanente situa-ción de excepcionalidad, sobre todo a partir del año 2006. Nos referimos a la emergencia de un lenguaje abiertamente militarizado que está marcando mu-chos de los límites para referirse a la nueva situación política y cultural en nuestro país.

Este lenguaje que se empieza a configurar en este nuevo ciclo de reorganización de las funciones del Estado, de orientación policíaca y militar de los go-biernos de la alternancia, terminó por constituirse en toda una narrativa que fue imponiendo sus propias metáforas, símiles y estrategias discursivas. Ningún tipo de violencia de Estado se impone sin una dimen-sión narrativa, la dominación política de los Estados nacionales está articulada a una dimensión discursi-va y simbólica en la que se juegan los diferentes mo-dos de aceptación social de la violencia.

La retórica de la transición a la democracia fue desplazada por una semántica de la guerra que sus-pendió la necesidad de una transformación demo-

Gustavo Ogarrio crática del sistema político mexicano en nombre de una supuesta ofensiva interna contra el crimen or-ganizado.

¿Cuáles son las palabras, nociones, conceptos y metáforas con las que el Estado mexicano narra ac-tualmente su brutal puesta en escena de la “guerra contra el crimen organizado”? ¿Quién construye na-rrativamente este conflicto? ¿Es posible hablar de un sujeto narrativo como el Estado sin perder de vista la complejidad de su perspectiva ideológica?

“NO HABRÁ TREGUA NI CUARTEL”: DE LA TRANSICIÓN A LA DEMOCRACIA A LA EXCEPCIONALIDAD DEL ESTADO MEXICANO

“Esta es una guerra, y tengan la seguridad de que vamos a ganar”, con estas palabras comenzaba el actual sexenio, era el 11 de diciembre de 2006. Inde-pendientemente de la negación posterior del mismo Felipe Calderón sobre su propia enunciación inicial de la “guerra”, estas palabras significaban la apari-ción de un lenguaje cargado de figuras bélicas, que abiertamente desplazaban a las perspectivas sobre la transición a la democracia en México y que, hasta ese momento, ocupaban todavía un lugar estelar en las formas discursivas a través de las cuales se habla-ba del poder político, ya sea para estabilizarlo, inter-pretarlo o para ejercer su crítica.

“En esta guerra contra la delincuencia, contra los enemigos de México, no habrá tregua ni cuartel”, afirmaba otra vez Calderón el 12 de septiembre de 2008. Esta declaración no era un simple gesto de continuidad de esta narrativa bélica. Los “enemigos de México” ya funcionaban como la figura ambigua para sostener la idea de la guerra como algo permanente, casi infinita al no contar con objetivos ni adversarios precisos, al moralizar el conflicto y al desentenderse de la relación estruc-tural entre crimen organizado, sociedad, Estado y mercado.

Sin embargo, este lenguaje es más que una simple construcción retórica o una manera de enfrentar la cri-sis de legitimidad del Estado mexicano en su proceso de transformación política de la última década. Es-taríamos también ante una manera de narrar la se-cuencia de hechos, acciones y consecuencias de un Estado que, en su ciclo más agresivo y conservador, pasó de la retórica del “libre mercado”, con la que en-tendía y practicaba la transición a la democracia, a la abierta defensa militar, interna, de su ideología.

También se ha postulado que este lenguaje bélico, con el cual el Estado mexicano cancelaba su fallida transición a la democracia, fue en buena medida una construcción discursiva de los medios de comuni-cación. Sin embargo, es necesario profundizar en el uso narrativo de esta noción de “guerra”: más que un enfrentamiento declarado y exacerbado del con-flicto, esta guerra sin adversario preciso (me refiero a la ausencia de una fuerza estatal identificada como adversaria, con un ejército regular y reconocido co-mo beligerante), provino de la decisión política de transformar el enfoque sobre un conflicto cierto, pe-ro hasta 2006 entendido como parte de la normali-dad corrupta del Estado mexicano, el narcotráfico y el crimen organizado, en un asunto de legitimidad que cohesionaría al Estado y a la sociedad en fun-ción del “enemigo común” e indeterminado. Si bien en muchos medios de comunicación era posible iden-tificar fácilmente una ten dencia de interpretación

que estaba convencida de la obligatorie-dad y viabilidad de la guerra, también es una certeza que en los últimos meses se ha agotado la aceptación de esta narrativa bélica. Estabilizado también con toda la fuerza política y discursiva de los medios

de comunicación dominantes, sobre todo el de las grandes televisoras, el Estado mexicano mantuvo y amplió este lenguaje de guerra, su declaración ini-

Metáftación polí

Q

Ilustraciones de Gabriela Podestá

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal 9

cial se volvió un programa de legitimidad política e hizo funcional la crisis que había dejado la elec-ción presidencial de 2006: mientras existiera esta concepción maniquea del crimen organizado, una lucha entre buenos y malos, la situación de excepcio-nalidad se mantendría con las funciones discursivas de su narrativa bélica.

Este lenguaje bélico se articuló desde sus inicios mediante un “Parte de Guerra” mediático; conside-raciones que documentaban vagamente las acciones militares y que, al mismo tiempo, iban perfilando una definición coyuntural y móvil del “adversario”. Recordemos que, en esta guerra, el enemigo desde el principio fue indeterminado, descrito como una esencia moral maligna, en un lenguaje tan estridente como ambiguo, similar al que se utilizó en las “gue-rras de baja intensidad” en América Latina y con la que dictaduras y gobiernos autoritarios actuaron militarmente contra sus adversarios políticos y con-tra la sociedad.

En México, este lenguaje, impreciso en la generali-zación pero con enfoques políticos puntuales, se uti-lizó para estigmatizar movimientos sociales y sirvió

para justificar la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco. Este Parte de Gue-rra mediático cumple también con la fun-ción de normalizar el conflicto, de pre-sentarlo como necesario y hasta exigible, irrenunciable y obligatorio, patriótico y

como una epopeya degradada, además de que contro-la el efecto dramático de sus consecuencias y difunde la idea del triunfo permanente sobre los adversarios. Pero el Parte de Guerra, al concentrarse esencialmen-te en la descripción básica y fragmentaria de la ani-quilación del “adversario”, normaliza la avanzada militar y no registra las “bajas” civiles. Al enaltecer la captura y la muerte de los enemigos, cumple la fun-ción de no hablar de aquellos caídos “ajenos al con-flicto”. Las víctimas no existen, existen los adversarios capturados o aniquilados. Así, la excepcionalidad actual del Estado mexicano, su argumentación bélica, no reconocería jamás que esta violencia, aparentemen-te legítima, estaría atentando aleatoriamente contra la sociedad. En la represión y el exterminio sistemati-zado que organizó la última dictadura en Argentina, por ejemplo, el carácter aleatorio del exterminio se impuso como una manera de difundir el terror y de amedrentar cualquier oposición al régimen. En el ca-so actual de México, este rasgo aleatorio, que se expre-sa en la idea de que cualquiera puede morir en el “fue-go cruzado”, puede ser entendido como el primer

gesto de un Estado que ha decidido llevar la guerra en contra de la sociedad misma, no de manera abierta pero sí como consecuencia normalizada del conflicto.

Sin embargo, en los últimos meses, esta estrate-gia de aceptación y normalización del conflicto a través del Parte de Guerra ya no puede considerarse totalmente como un informe sobre las batallas gana-das, sino como expresión de un círculo vicioso es-tructural, en el que el crimen organizado es la cabeza de la hidra: un monstruo de siete cabezas que, al ser cortadas, renacen.

La noción de “daño colateral” se impuso como un eufemismo desde que se instauró esta narrativa bé-lica. Fue una advertencia de la cual ni siquiera se imaginaba su creciente realidad, crueldad y deshu-manización; así como una manera de suavizar los efectos de la guerra. Fue un modo de ocultar anti-cipadamente la narrativa de las víctimas, de restar-le fuerza a los testimonios futuros sobre el terror del fuego cruzado o de la agresión generalizada contra la sociedad. Incluso, fue esti-mado por el mismo Estado co-mo un “daño menor”.

Si en el Parte de Guerra se consideran únicamente como hechos narrables la captura y la aniquilación del adversario, el daño colateral, consi-derado como una conse-cuencia “natural” de la guerra, significaría también el costo

sigue

oras de una guerra imperfecta

“ “

Habrá muerte, dolor, aniqui-lación aleatoria; hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, todas y todos están aludidos secretamente en la metáfora, todos cargan ya su anuncio de muerte.

sigue

1020 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanalensayomínimo de la cruzada militar, se establece como la referencia básica para advertir, en un lenguaje indi-recto, sobre los efectos contra la sociedad que produ-cirían tanto el Estado como los “enemigos de México”.

La noción de daño colateral, que se refiere al daño “no intencional” o “accidental” que se produce en una ofensiva militar contra construcciones, equipos o per-sonal, fue usado por primera vez, en su versión con-temporánea, en la guerra de Vietnam por el ejército de Estados Unidos. Posteriormente, en la primera ofen-siva de Estados Unidos contra Irak, otra vez se utilizó para describir una parcela no central de esta guerra, ya que el objetivo era la intervención militar de una coalición internacional para obligar a Irak a desocupar Kuwait. La noción de daño colateral cumplió con la función de una metáfora negacionista, de una analogía que identi caba con un término más ama ble una acción de guerra, que sustituía el terror de los bombardeos y del ataque masificado contra población civil por una expresión menos cargada de referencias bélicas o de consecuencias como el dolor, el sufrimiento o la muerte. Un efecto necesario en el que el daño colateral representaba el costo mínimo que te nía que pagar Irak por haber invadido Kuwait.

En el caso de México, la metáfora negacionista de daño colateral se impuso en el lenguaje de una guerra imperfecta. Una guerra sin adversario, una guerra in-terna que en la indeterminación del enemigo simple-mente transmitía que los protagonistas que definían las relaciones de fuerza eran desconocidos.

Además, esta metáfora representaba la imposibi-lidad de una irrupción discursiva de las víctimas en cuanto tales. La muerte, las heridas de civiles, los daños que producían víctimas, entendidas bajo la noción de “daños colaterales”, eran anuladas en su consideración como sujetos de testimonio y de una política de reconsideración de los efectos de la “gue-rra”. El daño colateral de guerra guarda una relación inferior de jerarquía respecto a los motivos centrales del conflicto, siempre será infinitamente menor a las razones aparentemente humanizadas del objetivo principal de la guerra: aniquilar al adversario, al cri-minal, al enemigo del país.

Sin embargo, toda la crueldad y el dramatismo de lo que vendría en esta guerra imperfecta ya estaba latente en la metáfora del “daño colateral” que se anunciaba en 2006. Era una manera velada de decir-nos: habrá muerte, dolor, aniquilación aleatoria; hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, todas y todos están aludidos secretamente en la metáfora, todos cargan ya su anuncio de muerte violenta en la medida en que el daño colateral es posibilidad incier-ta para toda la población.

Volviendo al caso de la dictadura en Argentina que se inició en 1976 y que terminó en 1983, el len-guaje que los militares utilizaron para describir su “guerra interna” tuvo como matriz una metáfora médica. Así lo expresa Ricardo Piglia:

En la época de la dictadura militar una de las historias que se construían era un relato que podemos llamar qui-rúrgico, un relato que trabajaba sobre los cuerpos. Los militares manejaban una metáfora médica para definir su función. Ocultaban todo lo que estaba sucediendo, obviamente, pero, al mismo tiempo, lo decían, enmasca-rado, con un relato sobre la cura y la enfermedad. Habla-ban de la Argentina como un cuerpo enfermo, que tenía un tumor, una suerte de cáncer que proliferaba, que era la subversión, y la función de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo aséptico, como médicos, más allá del bien y del mal, obedeciendo a las necesida-des de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para sal-var… eran los técnicos que estaban allí para curar, y por otro lado la idea de que era necesaria una operación do-lorosa, sin anestesia. Era necesario operar sin anestesia, como decía el general Videla.

En el caso mexicano, esta narrativa bélica estaría cumpliendo también con una función precisa en el ciclo de transformación política actual: afirma el ca-rácter y la continuidad despótica del Estado moder-no, es decir, estimula los resortes de un tipo de do-minación que, ante una crisis de apertura y de reconocimiento de la pluralidad, canceló un ciclo de democratización y echó a andar una época de excep-cionalidad militar. Una crisis cuya orientación ter-minó por imponerle un límite al alcance del cambio democrático y que, ahora lo sabemos, conservó casi intactas o refuncionalizadas las viejas estructuras de poder. La corrupción, la paulatina erosión de las res-ponsabilidades sociales del Estado, la implementa-ción de una relación de libre mercado que más bien se transformó en una profundización de las desigual-dades económicas y sociales, así como la inminente posibilidad de una restauración tripartidista del An-

tiguo Régimen, nos advierten sobre la continuidad despótica y autoritaria que se inoculó en la transición a la democracia en México.

LA IMPOSIBLE VUELTA A LA TRANSICIÓN OLOS FUTUROS DE LA MEMORIA INMEDIATA

Contrario a algunas especulaciones y utopías que ven como estrictamente necesario volver al ciclo de la retórica transicionista, un retorno a ese momento en el que se suspendió el proceso de transición a la democracia, creemos que es imposible una vuelta de tal magnitud. Es imposible y no sabemos, incluso, si es deseable. No es posible desvincular la situación actual de la forma en que la transición mexicana se llevó a cabo, de tal manera que la frágil instituciona-lidad de nuestro sistema político es quizás una de las razones que nos han llevado a esta guerra de conse-cuencias reales y de metáforas negacionistas.

Quizás tendremos que inventar una ruta distinta con lo que tenemos a la vista. Es necesario hacerse cargo de los efectos y consecuencias de esta guerra car-gada de fuerzas ficticias, quizás como toda guerra, lo que hace imposible el retorno a un tipo de demo-cratización que en realidad estaría queriendo olvidar y negar este ciclo de violencia.

Por el contrario, es urgente atender esta irrupción testimonial sobre la violencia que se ha abierto en los últimos meses. Es seguro que las víctimas y los fami-liares de las víctimas de la violencia están abrien-do una memoria inmediata que paulatinamente está modificando la percepción dominante sobre esta gue-rra y sus metáforas negacionistas, sus nociones y es-trategias discursivas. Tendremos que empezar a imaginar cómo fue este pasado inmediato y cómo activar los mecanismos básicos de la memoria: la evocación, la reminiscencia, el relato testimonial. Pero tendremos que hacer un uso no ingenuo o acrí-tico de ellos que reduzca la memoria a una función meramente discursiva o de exaltación del dolor.

Esta memoria seguramente tendrá varios usos y obstáculos. Su primera función es quizás judicial e histórica: exigir justicia y al mismo tiempo registrar una versión alternativa a la narrativa del Estado me-xicano. No sólo evitar el olvido, en la medida en que éste se puede evitar y en su comprensión como parte fundamental en la dialéctica misma de la memoria, sino también sentar las bases de una memoria expli-cativa, que nos obligue a interpretar políticamente este dolor para transformarlo en una resistencia al determinismo de guerra que nos impone el Estado, con sus narrativas bélicas y su acción militar de efecto aleatorio y exterminador. No se advierte quizás otra manera de “recordar” lo que podrá ser un futuro en el que el Estado y la sociedad se desmilitaricen, ni tam-poco de imaginar lo que ha sido este pasado inmedia-to, cargado de un terror todavía no interpretado •

Ilustración de Gabriela Podestá

próximo número

jsemanal@jornada.com.mxcomm. x

11 leeerJornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 201111

Entre niebla,

Bibiana Rivera Mansi,

Ediciones Oblicuas,

España, 2011.

CANTO A UN DIOS VEGETAL

ALEJANDRA ATALA

El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio,

Carlo Ginzburg,

FCE,

México, 2010.

ESCUELA MICROHISTÓRICA ITALIANA

RAÚL OLVERA MIJARES

ALEMANIA, LETRA Y ALMA (I) Lichtenstein, Safranski, Stamm, Sebald, Trojanow, et al.

Nivola, neologizó Unamuno y Jugo (1864 -1936), al subtitular su obra, Niebla, célebre novela de la Generación del ’98, español. “Una mirada en abandono y viva,/ si no una certidumbre pensati-va ,/ atesora una duda;/ su amor dilata en la pasión desierta/ sueña en la soledad y está des-pierta/ en la conciencia muda”, fluye El más triste de los alquimistas, el veracruzano, Jorge Cuesta (1903-1942). Entre niebla , de Bibiana Rivera Mansi, habita ese espacio entre la certidumbre pensativa y la navegación en las alas del viento internándose en la niebla de la nivola que da una historia de hadas, en donde las hadas son las emo-ciones y sus encantos en el discurrir del bosque alma adentro.

Obviando la andadera de un capitulaje, igno-rando números que detengan el curso de la poesía vital, los personajes de Rivera Mansi están defi-nidos por sus sentimientos y sus acciones, desde la voz de una niña que no se nombra, porque va nombrando con pensamientos espirales la pasión desierta de la conciencia vegetal que va naciendo, no sabemos cuándo, de un árbol de la vida, de un Cedro para ser precisos, que es la altura, el color y la robustez de un su padre que vive en versos la existencia en los laberintos de la floresta y de las palabras que lo siembran. Porque el padre de la protagonista decidió salirse del script del mundo estridente y alienado, guiándose por la intui-ción espiritual del verso que sólo se puede cum-plir habitándose en la naturaleza de un bosque, su espejo, y es él mismo quien cultiva con histo-rias, cuentos, leyendas, el campo sagrado de la naturaleza y del libro Entre niebla. Un dúo, dos voces son las que guían el laberinto del relato de Rivera Mansi. La voz del padre en cursivas, la su-ya en erguida caligrafía, la niña caballero muestra mediante un lenguaje poético y sabio la psicología de una familia a través de su fina percepción y sensibilidad: madre, padre y tres hermanos cobi-jados por el silencioso amparo de presencias fe-meninas, quienes no necesitan la definición por-que son ellas mismas: la mujer río, la mujer de cabello largo negro, la mujer pelirroja y la mujer niebla: “Tenía cuerpo de mujer pero sus juegos eran de niña, sólo cuando nos contaba una histo-ria, sus ojos de venado recuperaban su edad.” Nos refiere la autora de Nómada, sobre esa mujer de niebla que todo iba humedeciendo con “perlas plateadas” a su paso.

La voz niña caballero, de pronto se vuelve la voz mujer que evoca en presente, siempre en pre-sente y que va esparciendo como al soplo del dien-te de león precisas sentencias: “Los juegos nos permiten ser lo que soñamos.” “Cuando aprende-mos a esconder lo que sentimos, nos volvemos un cofre cerrado; la llave se pierde, se olvida, y todo dentro se hace rancio.” O: “Existen secretos de familia que duermen en las profundidades como la arena en los mares. Están presentes, dan color a las aguas y cuando se remueven, enlodan y turban. Son verdades ocultas a los ojos de otros, pero evi-dentes y ciertas para cada miembro de esa familia.”

Entre niebla, cumple lo que promete, en ese bos-que que es lugar del encuentro: la vida y la muerte. De hadas, pero no cuento, Rivera Mansi nos lleva en alas de viento por el planto de los traumas que tejen el bosque de la vida •

Carlo Ginzburg, al lado de Simona Cerrutti y Gio-vanni Levi, son los principales exponentes de la llamada escuela microhistórica italiana, activa a partir de la década de los ochenta. Ginzburg ase-vera que fue por boca de Giovanni Levi de quien primero escuchara el término microstoria. En el subtítulo de su obra más señera, el historiador mexicano Luis González y González hacía uso del término, Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia (1968). González y González sugirió una serie de expresiones equivalentes como historia matria, en oposición a historia patria, centrada en la familia, la tierra, el pueblo, e igualmente histo-ria yin que, en la filosofía del tao, designa a la mu-jer, la sabiduría de la tierra, la ternura, el dolor del parto, la insignificancia en el rango social.

En principio resulta fácil caracterizar la escue-la microhistórica italiana como una reacción ante el funcionalismo estructural, el enfoque netamen-te francés de acercarse a la historia, tal y como quedó ejemplificado por Braudel y el paradigma de la revista Annales con historiadores como Marc Bloch y Lucien Febvre a la cabeza que, se supone, fue el tercer modelo; antes están, por su-puesto, el positivismo cientificista del siglo XIX y la historia antigua con Herodoto. Como ya Le Goff admitía en 1973, el foco de interés de los es-tudios históricos actuales lo constituyen la fami-lia, el cuerpo humano, las relaciones entre géne-ros, los grupos por edades, las facciones dentro de grupos, el carisma de un individuo. Cosas insig-nificantes antes de la década de los setenta, pero que han ido llenando las páginas de las principa-les revistas de historia moderna.

En el caso de Ginzburg, la influencia de autores conectados con la Escuela de Francfort es notable. La importancia de los detalles, la vida cotidiana, las mentalidades, la forma de abordar los eventos, sea desde una perspectiva amplia, extreme long shots, donde entraría la política, la economía, el discurso intelectual, o bien el acercamiento deta-llado al rostro de un personaje o al contorno de un objeto en particular, close-ups, tomando la metá-fora en empréstito del arte cinematográfico, cosa que hizo Siegfried Kracauer anticipándose de hecho al advenimiento de la micro y macrohisto-ria, todos estos elementos informados siempre de una visión de gran cultura y veneración por la tradición literaria occidental, en particular los aportes en la técnica narrativa realizados por Vir-ginia Woolf, Robert Musil y James Joyce, haciendo casi obsoleta la concepción de un narrador om-nisciente y permeando de franca subjetividad, de parcialidad y de idiosincrasia la visión de perso-najes, narradores externos o internos –en relación con la trama del relato– es algo que ha puesto de relieve Carlo Ginzburg. La postura rígida de Toynbee, que sólo privilegiaba las macroestruc-turas al abordar el estudio de la historia, se ve reemplazada en Kracauer por una dialéctica de niveles o law of levels. Los planos amplios se com-plementan por medio de los acercamientos, pues-to que la realidad es por esencia discontinua y he-terogénea •

Entrevista con Camila Vallejo

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Orlando Ortiz

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

Humor amargo

Ignoro si la información se divulgó a lo largo y ancho del país, pero el caso es que al leerla me pareció que superaba con mucho mi capacidad de asombro e indignación, e incluso de espanto. Porque es espantoso leer en un diario del DF que, en Ciudad Juárez, los sica-rios que han estado asolando a esa población ahora amenazan a los colegios con que si no les pagan protección, comenzarán a de-gollar a los alumnos de esos planteles. No recuerdo mayor crueldad en toda la historia de la humanidad, ni siquiera en los tiempos más primitivos. Además de Herodes, podría mencionarse la columna lactaria, en la cual pequeños de escasas dos o tres semanas de edad eran abandonados porque los padres carecían de recursos para mantenerlo, y si bien al abandonarlos los exponían a ser muertos, también tenían esperanzas de que alguien los recogiera. Había, atrás de esta cruel acción, una razón de peso: la miseria. En cambio los actuales sicarios cometerían infanticidio con todas las agravan-tes de la ley, y por intereses monetarios, no por necesidad u obliga-dos por su condición económica.

La crueldad de los sicarios de Juárez rebasaba con mucho cual-quier explicación que trataba de darme al respecto. Y tal vez porque había estado releyendo a Miguel Hernández vinieron a mi memoria, por contraste, los versos de “Nanas de la cebolla”, dedicados a su hijo a raíz de que recibiera, en la cárcel de Torrijos, una carta en la que su mujer le describía las dimensiones de su pobreza, llegada a tal extremo que sólo comía pan y cebolla. Para el poeta la situación de su mujer y de su pequeño hijo era dolorosamente dramática, a grado tal que le inspiraron versos memorables por su ternura y a la vez por su enorme carga y fuerza líricas: “En la cuna del hambre/ mi niño estaba./ Con sangre de cebolla/ se amantaba…” y después de otros versos inolvidables, el poema termina de la siguiente manera:

“Vuela niño en la doble/ luna del pe-cho;/ él triste de cebolla,/ tú satisfecho./ No te derrumbes./ No sepas lo que pa-sa/ ni lo que ocurre.”

El poema completo llegó a manos de la mujer con una carta en la que cam-pea un humor amargo, sobre todo si se tiene en cuenta que Hernández llevaba ya mucho tiempo yendo de prisión en prisión. Militante comunista y comba-tiente republicano durante la Guerra civil, al triunfo de las tropas franquistas cayó preso y se ensañaron con su perso-na. Las ergástulas fueron su residencia en los años siguientes, hasta su muerte, ocurrida el 28 de marzo de 1942. Había casado en 1937 con Josefina Manresa, de la cual nacieron Manuel Ramón (1937–1938) y Manuel Miguel, nacido en 1939. A Manuel Ramón le escribió también poemas conmovedores, como “Hijo de la luz y de la sombra.”

Entre los mejores poemas de Her-nández, me parece, están aquellos en los que palpita el desgarramiento afec-tivo, la tristeza, la pena (“Umbrío por la pena, casi bruno,/ porque la pena tizna cuando estalla,/ donde yo no me hallo no se halla/ hombre más ape-nado que ninguno...”), o un dolor tan enorme que llega a sentir que le sobra el corazón: “Hoy estoy sin sa-ber yo no sé cómo,/ hoy estoy para penas solamente,/ hoy no tengo amistad,/ hoy sólo tengo ansias/ de arrancarme de cuajo el corazón/ y ponerlo debajo de un zapato.” Y aunque hay algunos versos de corte satírico en El hombre acecha, el hu-mor no es algo que pueda encon-trarse en la producción poética o en las cartas de Miguel Hernández. Sin embargo, en la carta que envió a su mujer el 12 de septiembre de 1939,

con el poema “Nanas de la cebolla”, se vislumbra a un hombre capaz de cre-cerse al castigo y sonreír con amargura: “Estos días me los he pasado cavilando sobre tu situación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá indigna-do de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he hecho, ya que para mí no hay otro quehacer que escribiros a vosotros o desesperar-me. [...] También paso mis buenos ratos espulgándome, que familia menuda no me falta nunca, y a veces la crío robusta y grande como el garbanzo. Todo se aca-bará a fuerza de uña y paciencia, o ellos, los piojos, acabarán conmigo. Pero son demasiada poca cosa para mí, tan va-liente como siempre, y aunque fueran como elefantes estos bichos que quie-ren llevarse mi sangre, los haría desapa-recer del mapa de mi cuerpo...”

O tros pasajes de la misma car ta mantienen ese humor amargo, pero es-tas líneas, me parece, muestran la ca-lidad humana de este poeta •

Cuaderno de dudas

Fue hace muchos años. Alrededor de nosotros, escolares de secun-daria, un maestro de civismo, de talante agrio y traje gris, bisbiseaba con tedio infinito los artículos de la Constitución mientras nos da-ba vueltas como un moscardón polvoso, bajo el calor pesado de aquella mañana escolar. Ya no recuerdo las palabras de aquel maes-tro, pero lo que no olvido es el refugio que encontraba en mi cua-derno. Anotaba por fuerza lo que él decía y, mientras, en un rincón de la hoja, dibujaba una lamparita con mucho detalle. Una lámpara que iluminaba aquella mañana soporífera, hasta que el profesor la des-cubrió e hizo un comentario sarcástico. Sentí vergüenza, abandoné mi dibujo, copié los artículos de la Constitución y mi venganza, qui-zá, al cabo de tantos años, es recordar mi cuaderno de manera tan vívida y presente.

Se habla mucho del fin de los libros, pero me da por pensar en lo terrible que sería que se acabaran también los cuadernos, con sus páginas suaves llenas de recovecos, sus rayas generosas que suelen guiar o perder los pasos de la escritura, llevándolos a márgenes des-conocidos. Cuando el papel se acabe y se prohíba, ¿dónde apren-derán a escribir los escolares, convertidos desde pequeños en es-forzados tecleadores?, ¿dónde se refugiarán? El cuaderno sabe que la mano se pierde junto con la cabeza, pero los guía y les da refugio: una página blanca y nueva a la vuelta de la esquina para volver a empezar. Un cuaderno es el mapa y el descanso del niño que apoya en él su mejilla y duerme para soñar sueños caligrafeados. El cua-derno de los jóvenes guarda el nombre de la persona amada, traza-do en momentos de desesperación y borroneado después, como un latido secreto que sólo siente el que lo escribió. O las letras del propio nombre dibujadas en la cubierta como un primer homenaje memorable e inaugural a uno mismo. Uno estaba en su cuaderno, y

si no, ¿de dónde la angustia ante el cua-derno robado y lanzado de mano en mano por todo el patio escolar?

De la intimidad de los escolares con su cuaderno nacen otras intimidades, un saber estar con uno mismo que se prolonga de otras maneras. El cuader-no escolar es el preludio del cuaderno del escritor, de Josep Pla o Salvador Eli-zondo, ese cuaderno que a veces se convierte en libro, pero ante todo guar-da la intimidad de nuestras ideas, acep-ta generosamente nuestras lágrimas y el café que se le derrama sin querer en la exaltación, sus tapas son las puertas de una casa propia que se abre y cierra sólo para nosotros. Muchos cuadernos no se llenan jamás y se guardan año tras año, como vida y trabajo sin concluir, vidas pendientes de releerse y conti-nuarse. Cuadernos donde habitan jun-tos la letra y el expresivo garabato, don-de se inserta el papelito, el boleto, el teléfono que tanto nos importa, un di-bujo de nuestra hija o hijo.

¿Se acabarán, tarde o temprano, los cuadernos? He visto escritores de cua-dernos, de hojas, de máquina y de pan-talla: antes fui de los primeros, pero me convierto irremisiblemente en uno de los últimos. Sin poder mantener cerradas las ventanas de internet mientras escri-bo, culpa de extrañas y modernas obliga-ciones, siento que trabajo en una sala, rodeada de amables desconocidos, mientras que trabajar en el cuaderno es hacerlo solo, en la habitación. Una sala infinita y de blanco vertiginoso. Quizá por eso los cuadernos de artistas plásti-cos no acaban de funcionar: a la hora de exponerse a la vista del público –cosa imposible en su totalidad, si no se pue-den hojear, en los museos y las galerías–, los cuadernos pierden su razón de ser.

Es posible que, cuando mueran del todo los libros y los cuadernos tal como los conocemos, los niños recibirán table-tas electrónicas para teclear en ellas sus primeras letras. Será como retornar a las tabletas de arcilla donde grababan los antiguos sus historias y hacían sus cuentas. Como dibujar en la arena con un palito. Y junto a esta simplicidad –que tie-ne una belleza minimalista, hay que ad-mitirlo–, los cuadernos con sus cien ho-jas y las rayas o los cuadros que guían manos errantes, propensas a perder el camino, dan la impresión de ser un lujo, un derroche de materia, un acordeón gigantesco, frente a un futuro inmate-rial de tocadores de pantallas y, des-pués, quizá, de tocadores de aire que extrañen la frescura del cristal líquido. De sólo pensar en que desaparezcan los cuadernos con su par de puertas que abren y cierran a voluntad nuestro más personal país, ya los añoro, y eso que tengo muchos •

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........ arte y pensamienttoJornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 201113

Gritan los Torsos Sin Cabeza

Hace dos años, en este mismo espacio, dijimos que “hace cinco años exactamente, publicamos aquí un texto sobre la primera visita a México de los Screaming Headless Torsos”. Haciendo matemáticas, vemos que esta banda neoyorquina debutó en nuestro país en 2004 y que, aunque lentamente, su popularidad ha crecido. Ello es interesante porque se trata de un conjunto exótico que experimen-ta con funk, rock y jazz, cambiando de integrantes, salvaguardando la peculiar visión de su fundador y líder inamovible, el guitarrista David Fiuczynski, uno de los más innovadores de los que se tenga memoria.

Así las cosas, este es nuestro tercer texto dedicado a ellos a lo largo de siete años. Confíe el lector. No podemos soslayar sus visitas. Son magníficos. Fue hace una década que los escuchamos y vimos por vez primera en el extinto Izzy Bar de Nueva York, cuando resul-taba imposible imaginarlos en algún club de México, por buenos que fueran. Digamos que aún no estábamos preparados para reci-birlos, pues la industria era otra y los productores y foros locales no se atrevían. Luego se atrevieron. Los primeros en traerlos fueron dos maestros del DIM (Desarrollo Integral Musical), los guitarristas Ro-dolfo Sánchez y José Luis Domínguez (legendario miembro de Ho-tel Garage y Arpía, bandas de Jaime López y Cecilia Toussaint res-pectivamente; el primero enfermó recientemente, le deseamos pronta recuperación). Ellos organizaron conciertos de los Torsos en el Hard Rock Live, en su propia escuela y en Puebla; hicieron clínicas y talleres, diseminaron los discos del conjunto y lo mantuvieron vivo por un tiempo.

Después, el que se atrevió a regresarlos a nuestro país fue Carlos Mercado de NY@MX, quien nuevamente se pone la camiseta este 2011 en un segundo esfuerzo. Antes lo hizo en el Anthropology

Jazz Club (desafortunadamente des-aparecido), ahora lo hará en el Lunario del Auditorio, el próximo 26 de noviem-bre. El único músico fundador que re-gresa con Fuze (Fiuczynski) es el percu-sionista Daniel Sadownick (Nicholas Payton, Michael Brecker, George Cole-man, Taylor Swift). El otro al que recono-cerán sus fieles fanáticos es Freedom, gran vocalista y conductor de rituales que vino la vez pasada y por cuya voz nunca se extrañó a su antecesor, el ex-travagante Dean Bowman. Estamos se-guros de que los asistentes vivirán de nuevo la magia nacida en 1995 con su disco homónimo, ésa que los llevó alre-dedor del mundo con la etiqueta de virtuosos y entretenidos.

Porque debemos decirlo: no se trata de un conjunto para músicos o conoce-dores. Ver en vivo a los Screaming Head-less Torsos resulta divertido porque ape-lan al lenguaje de James Brown, Earth, Wind & Fire y George Clinton, lo mismo que al de John Coltrane, Charlie Parker o Miles Davis, que al de Primus, Metalli-ca o B. B. King, que al de Shankar, Chaura-sia o Ali Farka Touré. Así de disparatado como lo escucha el lector. Es una ban-da que abreva caprichosamente en todas las fuentes, pero con un sonido particular, con una personalidad defini-da por sonido y arreglos.

Digamos que Fuze es un guitarrista dotado técnicamente, pero que además conoce profundamente la armonía clá-sica europea, la africana e india, así co-mo de rock, blues, jazz y pop estaduni-denses. Actualmente, como desde hace varios años, trabaja en el área de guita-rra del Berklee College of Music de Bos-ton, además de que comúnmente graba y gira con compositores como la pianis-ta japonesa Hiromi , e l contrabaj is-

ta Christian McBride, el saxofonista Bran-ford Marsalis, el pianista John Medeski (con quien editó Lunar Crush), el trom-petista Randy Brecker y la bajista M’shell Ndegeocello, entre muchos más.

Para rastrearlo, además del mentado homónimo del ’95, están los álbumes de Kif, Jazz Punk y Black Cherry Acid Lab, proyectos alternos con los que Fuze buscó diversificar, clasificar y ordenar su amplio discurso. Incluso los mismos Tor-sos se dividieron en dos: los Headless Torsos, puramente instrumentales, y los Screaming Headless Torsos, con voz. Es-tos últimos son los que vendrán, como ya dijimos. Y tendrán nuevo repertorio, pues finalmente están grabando un nue-vo disco más inclinado al rock, según nos han dicho. La mejor manera de tan-tearlos es, claro, en internet, pero jamás se comparará con la experiencia de te-nerlos rugiendo frente a frente. Eso saca sonrisas, estremece los músculos y hace mover al esqueleto.

Si con todo ello nuestro lector aún duda en abandonar su cálida guarida para internarse en una fría noche de no-viembre y pagar un boleto, ojalá basten estas líneas de la reconocida revista All About Jazz: “Iconoclasta y prolífico gui-tarrista de jazz-rock, David ‘Fuze’ Fiuczyns-ki es un jazzista que no sólo quiere tocar jazz. Ha sido etiquetado por la pren-sa mundial como un increíble e inventi-vo héroe guitarrístico que continúa en-tregando música inclasificable, retadora y vigorizante.” •

Ni pa dios ni pal diablo

No es novedad: pocos géneros hay, cinematográficos o no, tan difí-ciles de abordar como la comedia, y los intentos que acaban sin remedio y lamentablemente torcidos se llaman Legión. A diferen-cia de esa pesadilla de la solemnidad llamada humor involuntario, que regularmente asoma la cabeza en obras pertenecientes a otros géneros, lo que suele quitarle el sueño a una comedia que no se avergüenza de su principal cometido es, claro está, el riesgo de no provocar la risa de Todomundo y, si esto es demasiado pedir, la de Muchagente o, ya de perdida, la de Unoscuantos.

Tampoco es novedad: el género humorístico tiene infinitas va-riantes y toca al creador decidir entre negro, blanco, cruel, fársico, de pastelazo, guarro y muchas posibilidades más, claro está que in-cluyendo combinaciones igualmente infinitas. La elección certera de una o más de dichas variantes en función de la anécdota, el ca-rácter de los personajes, el aliento y el ritmo narrativos, entre otros elementos; el equilibrio tonal y la dosificación inteligente del chis-te, la humorada, el leitmotiv que se pretende gracioso, el gag, etecé; la clara noción de que ni la mejor de las comedias ofrece, a lo largo de su duración completa, única y exclusivamente momentos que de verdad muevan a risa… todo lo anterior desemboca, o mejor dicho puede que desemboque –puede que no– en una comedia afortu-nada.

Para mala fortuna del público, el anterior no es el caso de Pasto-rela (2011), escrita, dirigida y coeditada –Rodrigo Ríos es el otro res-ponsable del montaje– por Emilio Portes, no obstante que a este último se le debe precisamente uno de los filmes de humor, en ese caso corrosivo-fársico-esperpéntico, más logrados por el cine mexicano reciente, que lleva por nombre Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008).

Quizá la palabra que mejor define a Pastorela es “exceso”. Aun a sabiendas de cuán difícil es, apriorísticamente, po-nerle el cascabel al gato en este sentido; es decir, bajo qué criterio y con qué ele-mentos es posible determinar hasta dónde un recurso formal, uno anecdóti-co, uno histriónico, son suficientes –en el caso particular de una cinta cómica, se insiste–, del segundo largoficción de Portes emana un tufo innegable a que se pasó de tueste, pues hay en él una combinación de excesos en diversos órdenes, que bien pronto en el pieta-je se encargan de ir minando, poco a poco pero hasta el final y bien a fondo, los cimientos de una película que habría corrido mejor suerte si sus hacedores hubieran identificado con mayor acier-to el momento en que debían parar, pau-sar, eliminar, sustituir o recombinar. Sin que el orden con el que aquí se les enun-cia implique jerarquías, van algunos ele-mentos del exceso:

El archisobado recurso, facilón y su-perficial, de salpicar y/o rematar los diá-logos con alguna de las muchas palabras gordas que, como sabe cualquier guio-nista, recibirán a cambio una risa idénti-ca: facilona y superficial. Póngase “a la chingada”, “órale, pendejo”, “a chingar a su madre” y sucedáneas, y dése por he-cho que alguien en la sala habrá de reír, así ninguna de tales frases tenga en sí misma nada de graciosa: es más que otra cosa el hecho de oírlas en sonido dolby en sala THX, dichas por alguien a otro alguien que no sea Unomismo. (Pregunta para Unomismo: ¿te reirías igual si viene alguien de carne y hueso, no en una pantalla, y te pendejea y te manda a chingar a tu madre?)

Tan lejos como es posible estarlo de la combinación sutil de expresiones –a

lo Chaplin–, y todavía más alejados del célebre y eficaz falso hieratismo en co-media –a lo Keaton–, a los actores se les obliga en Pastorela a una sostenida ca-racterización entre histérica y estriden-te, con la que se consiguió hacer que se vieran siempre iguales o, en otras pala-bras, que paradójicamente acabaran siendo planos en medio de su aquelarre de gesticulación incesante y decibe-les desmedidos.

Finalmente, a Pastorela le ha tocado confirmar un aserto lamentable: para una trama que de un modo u otro ha lo-grado sostenerse hasta llegar, no obs-tante altibajos, a su momento culmi-nante, no hay veneno más letal que el implícito en querer alargar dicho clímax hasta volverlo anticlimático, a fuerza de torcer y retorcer, en este caso, el enfren-tamiento entre protagonista (Joaquín Cosío) y antagonista (Carlos Cobos), pe-ro sumándole la inserción de práctica-mente toda la galería completa de per-sonajes, secundarios o menos, que fueron apareciendo previamente.

“Menos es más”, dice por ahí un re-frán que, al parecer, no han escuchado o no han querido atender quienes inte-gran Las Producciones del Patrón, em-presa firmante de este filme •

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Naief Yehya

Enrique López AguilarA LÁPIZalapiz@hotmail.com

naief.yehya@gmail.com

rte y pensamientoa ....... 20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

LA JORNADA VIRTUALLA JORNADA VIRTUAL

El espectáculo de la caída de Kadafi (II Y ÚLTIMA)

BLANCOS DE ALTO VALOR

A pesar de que los principales entusiastas de la guerra con-tra Kadafi fueron Italia y Francia, y de que Kadafi murió a ma-nos de un puñado de rebeldes, a final de cuentas el mérito por el asesinato del coronel le pertenece en gran medida a Estados Unidos y su flamante programa de magnicidios vía brigadas de élite o drones, una actividad supuestamente prohibida (durante el régimen de Gerald Ford) que por un tiempo se realizó con el pretexto de intentar destruir “cen-tros de comando y control”, como apunta Alexander Cock-burn, pero que ahora se hace con desparpajo y descaro. Ac-tualmente el dogma militar reinante es el de asesinar HVT (High Value Targets o blancos de alto valor), es decir, líde-res enemigos. Kadafi fue torturado y linchado por rebel-des que se cree que respondían a las órdenes del gobierno

de transición, por lo tanto hay dos opciones: o bien estas autoridades improvisadas fueron incapaces de imponer un mínimo de disciplina aun en el caso de Kadafi (imaginemos el calibre de las masacres revanchistas que han tenido y que tendrán lugar), o el gobierno ordenó la ejecución. Ambas opciones son graves y tienen serias implicaciones para lo que será Libia en el futuro. Resulta sin duda muy difícil exi-girle a una banda mal informada, rabiosa y embrutecida por el combate que guarde la compostura y respete las reglas dictadas por la Convención de Ginebra respecto del trato a los prisioneros de guerra, especialmente si el ejemplo es Estados Unidos, que hace unos años declaró que dichas nor-mas eran anticuadas e irrelevantes.

OTRO INFIERNO

Las ultimas horas de Kadafi fueron filmadas por múltiples teléfonos celulares y quizás alguna cámara de video. Ese pie-taje es el snuff film que tantos hemos soñado ver protago-nizado por los déspotas, asesinos y tiranos de nuestras pesa-dillas. Pero una cosa es ser testigo de los últimos momentos de sufrimiento, ultraje y humillación de Hitler, Stalin, Papa Doc, Franco, Pinochet, Bokassa, Pol Pot o cualquier otro sá-trapa genocida, y otra muy diferente es tener el video de esa muerte lenta y atroz repitiéndose sin cesar por el resto de la historia, un círculo del infierno en el cual quienes padecemos el tormento somos los espectadores que pa-samos de la satisfacción al placer vicario, y de ahí al cues-tionamiento del estado de ánimo que nos llevó a convertir-nos en cómplices cobardes de un crimen.

EL ASESINO Y FUTURO JUSTICIERO

Sanad al Ureibi, un joven de veintidós años, fue el autor de los disparos a quemarropa que terminaron con la vida de Kadafi. Al parecer, poco después de asesinarlo recibió

garantías por parte del gobierno de transición de que no sería arrestado. Según personas que lo conocen, entrevis-tados por Franklin Lamb en la Universidad de Trípoli (antes llamada Universidad Fatah), Sanad asegura que ahora for-mará un grupo paramilitar para ofrecer protección a millo-narios y a extranjeros que vengan a hacer negocios. Su-puestamente una empresa israel í estadunidense ha ofrecido a él y a sus camaradas entrenamiento para con-vertirlos en miembros de la naciente nueva policía libia.

¿QUIÉN SIGUE?Kadafi fue el líder de una revolución que le arrebató el po-der a un monarca decadente, corrupto e incompetente. El coronel lanzó una reforma que convirtió un territorio ha-bitado por una variedad de tribus en una nación en la que los ciudadanos por primera vez tuvieron acceso a los be-neficios de la riqueza del petróleo. Las peculiares ideas de Kadafi acerca de cómo crear un gobierno de democracia directa dieron lugar a un Estado delirante, a instituciones fantasma y a un autoritarismo monstruoso. Pero Libia, a diferencia de otras naciones petroleras, sí vivió una distri-bución de la riqueza; aun en medio de la represión que vi-vían algunos grupos, una gran mayoría del pueblo libio gozó por décadas de los beneficios de una repartición de la riqueza, algo bastante inusual en una nación tercermun-dista. La ecuación era simple y las reglas claras; había un desarrollo social, educación y salud gratuitos y servicios públicos razonablemente eficientes y baratos. No se trata-ba de un gobierno que particularmente protegiera los de-rechos humanos o la libertad de expresión, pero el nivel de vida de ese país atraía trabajadores e inmigrantes de África y el mundo árabe. No obstante, después de 1988 se acabó el sueño de la lucha antiimperialista en casa y en el extran-jero. Kadafi optó por el modelo neoliberal que puso en ma-nos de su hijo Saif al Islam, con el sueño de hacer de Libia un Dubai africano. Cuando Kadafi quiso vivir los privilegios del mercado libre, de pronto se volvió irrelevante. Resulta fácil imaginar a Obama y sus aliados planeando sus próxi-mos golpes espectaculares: Siria, Irán, Venezuela, Grecia. ¿Quién va primero? •

Memorias y exilio: Manuel Durán

Habiendo considerado en un primer momento la obra me-morística de sólo cuatro poetas y narradores hispanomexi-canos, llegó a mi escritorio una obra peculiar de Manuel Durán (Barcelona, 1925), otro de esos autores: Diario de un aprendiz de filósofo. Notas sobre magia, religión y ciencia (2007), publicado el mismo año que Por el mundo. Infancia, guerra y principio de un exilio afortunado, de Carlos Blanco Aguinaga, quien escribió la presentación para el libro de Durán.

El Diario… abarca el período indeterminado de un año con siete meses, desde un 2 de febrero hasta un 7 de sep-tiembre del año siguiente (algunos detalles, como la men-ción del estreno de la película Harry Potter y la piedra filoso-f a l , permiten lucubrar que el arranque del D i a r i o … ocurre hacia 2001 y que la última fecha podría rondar 2002). Las fechas del mismo no son estrictamente consecutivas, de manera que aparecen muchos saltos entre sus distintas entradas (por ejemplo, el segundo año, más voluminoso que el primero, comienza el 3 de enero y la siguiente fecha es el 20 de mayo). Algunas veces, la nota del día comienza con el breve relato de algún incidente cotidiano, como el 3 de agosto del segundo año: “Antes de dormirme he visto varias películas de ciencia-ficción. En todas ellas hacen trampa: los espaciosos cohetes que se proyectan hacia le-janos planetas van más aprisa que la luz. No importa; ya nos hemos acostumbrado a esta poco científica memoria.” Las más de las veces, el comienzo es intelectual, como el arran-que del 13 de noviembre del primer año: “A veces me obse-siono por títulos de libros o de poemas. Un título debe con-

centrar toda la esencia del texto.” O, de plano: “‘Lo nuevo’, en términos de cultura contemporánea, ha sido y es la ciencia.” (13 de agosto del segun-do año).

El proyecto del libro, como dice Ro-ger Bartra, es “tratar de entender […] lo que hay dentro, debajo y alrededor de la multiplicidad caótica que nues-tros sentidos nos entregan.” En eso radica la peculiaridad del Diario…, de Durán. No hay una recreación del mundo de la infancia y parte de la adolescencia, como en De Rivas; ni una amenísima versión novelizada de la infancia de una niña, como en Muñiz-Huberman; ni el afán de un amplio recuento de vida, como en Blanco Agui-naga; ni la recuperación de una infancia fundadora, como en Patán: el Diario… de Durán ofrece, entonces, un viaje intelectual, meditativo, especulativo, con lo que el concepto autobiográfico de “diario” abandona los anclajes en el re-lato de las venturas y desventuras cotidianas para enfocar-se en deambulaciones de orden interior, a veces vinculadas con circunstancias externas.

Desde luego, el libro de Durán no es una autobiografía intelectual, pero cumple con algunas características forma-les del diario como subgénero literario: el libro se escribe desde una primera persona donde se reconoce a Manuel Durán, hay un orden cronológico en las fechas (aunque, como dije antes, haya saltos y no exista ninguna indicación de años) y, a veces, se agregan notas circunstanciales, co-mo aclarar si una entrada fue escrita en la noche.

El Diario de un aprendiz de filósofo cumple con la formalidad literaria de esa clase de textos, pero va mucho más allá que el Borges, de Bioy Casares, quien pormenoriza hasta la fatiga una larga secuencia de muchos años con sus muchos días durante mil 663 copio-sas y agobiantes páginas, pero con po-ca sustancia; por el contrario, Durán exhibe escasos detalles de la vida coti-diana y se enfrasca en complejas medi-taciones planteadas con amenidad estilística (muchas veces interrumpi-das por cambios de tema, de dirección, de aparición de comentarios inespera-

dos), que lo conducen a la conclusión de que “las utopías son necesarias” y de que en ellas “todos seremos filósofos”, con lo que el relato refleja las vicisitudes y los pensamien-tos de su autor, filósofo un poco a la manera dieciochesca: una persona preocupada por casi todo, lo cual le permite hallar en muchas cosas diferentes prismas para tratar de explicarse el mundo.

El Diario…, sobra aclararlo, no pretende ser un libro teó-rico, ni un alegato de filosofía aplicada, ni una cátedra de historia filosófica; estrictamente hablando es eso: el diario de un poeta con estudios filosóficos que funde dos de sus ocupaciones personales para ofrecer los registros de un viaje de diecinueve meses alrededor de peripecias íntimas, interiores, filosóficas, relacionadas con el amor por el cono-cimiento. Eso le permite decir a Durán: “El exilio favorece la actitud filosófica, y a su vez esta actitud puede desembocar en el exilio.” •

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Germaine Gómez Haro

Jorge Moch CABEZALCUBO

ARTES VISUALES

tumbaburros@yahoo.com

....... arte y pensamienttoJornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 201115

Cascorras

Siempre han estado allí, porque este es un país con una ran-cia historia de clasismos racistas. Pero la globalización o el México de después de 2000, la tabula rasa de la cancela-ción de la clase media para que naciera el vasto imperio de la clase media-baja (a la que nunca jamás aceptarán per-tenecer o asumir como humilde origen, porque todas ellas refrendan sin decirlo, y en tácita inconsecuencia, el mani-do cuento de la princesa: una copiosa proliferación de prin-cesas salidas de quién sabe dónde, y las princesas, sobran ejemplos en la Historia, no suelen brillar por su arrojo inte-lectual), quién sabe, las ha multiplicado. Lo cierto es que se han replicado a la par que se fue tugurizando la cultura popular y la televisión, con sus paradigmas huecos, con sus heroínas de silicona y pestaña postiza y cabellera plan-chada en algo, al menos –pero no pocos decimos que en mucho– habrá tenido que ver en esa abundancia, en que son como plaga, como parte del sabotaje a la cordura que res-cate la convivencia nacional: son las mujeres enemigas de su propio género. Son Jaqueline Cascorro (“se pronuncia”, diría ella con una mueca de molestia, “Cascorró, así, afrance-sado, con clase, no sea usted naco”); las que parecen naci-das de la sorna cáustica de la pluma de Pitol, las que esca-paron de las páginas de La vida conyugal, las Yaquelines que están por todos lados desperdigando disparates con lo que ellas juran que es deliciosa soltura. Las cascorras son legión. Son las señoras bien.

Nacidas muchas de ellas las últimas dos décadas del si-glo XX, adolescentes finiseculares, seducidas –todavía– por adefesios de la mercadotecnia televisiva, como Ricky Mar-tin, Chayanne o Luis Miguel. Fueron espectadoras infantiles

de telenovelas perversamente creadas por Televisa (TV Az-teca apenas se empezaba a quitar las lagañas) para idiotizar niños –más específicamente niñas– y asegurarse un futu-ro nicho de mercado para sus nembutales telenovelescos. Son ellas, por millones, las destinatarias del constante bom-bardeo publicitario de productos de limpieza (altamente dañinos para el medio ambiente, por cierto) y de todo un inmenso caudal de productos falsamente necesarios para embellecerlas: desde cremas cuyos comerciales prometen la mentira de la juventud y la lozanía que de todos modos roban los años, hasta esa extraña colección de mejunjes (también altamente dañinos para la naturaleza) con que la mujer mexicana suele negarse a sí misma que es de cabello negro o que le salen canas.

Son las que sostienen las falacias de la moda. Las que abarrotan las tiendas del dólar o joyerías de postín para conseguir chucherías muchas veces ridículas hasta la náu-sea, pero que ellas siempre creen que las hacen ver más bellas, más adornadas. Son las grandes consumidoras de cosméticos, de electrodomésticos a plazos, las que embar-can a su familia en la interminable cuesta abajo de un cré-dito impagable por tener un coche del año, de moda, que vean sus amigas, sus vecinas, sus parientas. Porque la cultu-ra del consumo desaforado en que viven, aunque sea pren-dido con alfileres a las tarjetas de crédito, suele ser con lo que llenan el día, porque en aquella adolescencia dorada de discotecas y quince años eternos, de ser las niñitas de papá, optaron por la abulia y, en lugar de leer mucho, de es-tudiar, de aprender y viajar, prefirieron casi siempre prender la televisión. Por ellas existen porquerías como Ventanean-do o cualquier bazofia de chismes, de farándula, de exhi-bicionismo indecente de ignorancia y prejuicio. Por eso no

se interesan en las consecuencias cotidianas del quehacer en el estercolero político con el que, por cierto, muchas ve-ces sus familias, sus maridos, ellas mismas excepcional-mente mantienen vínculos nada plausibles. Son madres sobreprotectoras que malcrían ñoños. Suelen formar parte del redil de los obispos del cuaternario que gobiernan la fe de una buena parte de la gente. Son arbitrarias y prepoten-tes (baste verlas conducir sus camionetas lujosas cuando logran comprarlas). Desprecian, sin decirlo, el feminismo. Votan invariablemente por derechas y socavan a veces sin siquiera darse cuenta la lucha de las otras mujeres, las de valía, las que se enfrentan al machismo que ellas prohíjan. Son las cascorras la fuente, la explicación, la justificación del abanico de porquerías que sostiene a las televisoras privadas, las que leen, si acaso, T V Notas o el Hola! en la fila de la caja del supermercado. Visten igual. Se peinan igual. Hablan igual. Y están por todos lados.

Presencia de la Villa Alta de Oaxaca enel Museo Franz Mayer

El Museo Franz Mayer presentó recientemente una de las exposiciones más fascinantes de mobiliario novohispano que se hayan visto en mucho tiempo en nuestro país. La-mentablemente la visité tarde para haber publicado esta reseña dentro del marco de la exhibición que concluyó en días pasados, pero por tratarse de un trabajo de investiga-ción de suma relevancia, que ha arrojado información an-teriormente desconocida sobre esta peculiar producción de finísimos muebles que en su momento fueron joyas al-tamente preciadas por las élites novohispana y peninsu-lar, me pareció pertinente contribuir con este breve testi-monio a la difusión del notable estudio académico que han realizado en el postgrado de Historia del Arte de la UNAM los investigadores Hilda Urréchaga, Carla Aymes y Gus-tavo Curiel.

La localidad conocida como la Villa Alta de San Ildefon-so está ubicada en la Sierra Norte de Oaxaca, remoto paraje alejado de los Valles Centrales donde se fundó la bella An-tequera, hoy capital del estado. En el prólogo del libro-ca-tálogo de esta muestra, que aparecerá próximamente bajo el sello de Artes de México, Guillermo Tovar de Teresa plan-tea una pregunta obligada: “¿Cómo fue posible que en la Villa Alta de Oaxaca, sitio remoto y entonces de más difícil acceso, se produjeran, durante los siglos XVII y XVIII muebles tan sofisticados que serían demandados en las ciudades de Antequera (hoy Oaxaca), la Puebla de los Ángeles y la capi-tal virreinal, además de lugares extranjeros, tales como España y otros países de Europa? ” Y es que durante los siglos XVII y XVIII la provincia de Oaxaca fue el primer expor-tador mundial de la preciada grana cochinilla, cuyo mayor

centro productor fue precisamente la Sierra Norte, que tam-bién contó con el monopolio de textiles, y de ahí el surgi-miento de las inmensas fortunas de los comerciantes de la Villa Alta, quienes probablemente fueron los impulsores de esta exquisita manufactura de muebles elaborados con maderas embutidas y utilizando como complemento de sus diseños decorativos una pasta negra conocida como zulaque.

El título de la exposición, Arte y erudición en el mobiliario virreinal de la Villa Alta, Oaxaca, es asimismo altamente sugestivo y significativo, si tenemos en cuenta que la pa-labra “erudición” (del verbo erudire) se refiere a algo que se halla fuera del rudis, es decir, “sin rudeza”, como bien lo señala Tovar de Teresa: “algo culto, pulido y educado”, tér-minos que ilustran perfectamente la delicadeza técnica y la perfección estética que caracterizan estos muebles novohispanos.

Los curadores e investigadores arriba mencionados se dieron a la titánica labor de reunir alrededor de unas sesen-ta piezas (no se tiene conocimiento de la existencia de mu-chas más) provenientes del Museo Bello de Puebla, Franz Mayer, Museo Nacional de Historia, Fundación Banamex, entre otros, así como de colecciones particulares que en su conjunto revelaron la grandeza y versatilidad de este arte que significó la perfecta representación de la tradición eu-ropea reinterpretada por magistrales manos indígenas. La producción de estos muebles constó de baúles, escrito-rios, escribanías, arcones, bufetillos, cajas, bargueños, rea-lizados en maderas finas de la región, y cuya elegante y so-berbia decoración ostenta una gran variedad de temas que van del carácter profano en escenas galantes, de cacería, montería y juego, una fauna desbordada, figuras de flores, frutos, árboles y plantas, a escenas mitológicas, pasajes del Antiguo Testamento y, en menor medida, otros ejemplos de temática religiosa. Cabe resaltar el imponente mue-ble del Museo de Bellas Artes de Boston en el que aparece el mapa de la Villa Alta y el Barro de Analco, donde se en-contraban los talleres de ebanistería.

Lo que resulta impactante de estas obras, además de su perfección técnica, es el alto grado de sofisticación que tuvieron tanto los directores intelectuales que encargaban las piezas, como los artistas que las ejecutaban para entre-tejer la erudición, la gracia y el dominio artístico en la crea-ción de una hermosísima decoración pródiga en mensajes simbólicos de gran complejidad, utilizando imágenes pro-venientes de grabados europeos como fuentes de inspira-ción, pero trastocándolas en un lenguaje mestizo de gran originalidad. El suntuoso mobiliario de la Villa Alta de Oaxa-ca es, pues, un capítulo poco conocido y de alta relevancia en las artes aplicadas novohispanas •

nífica síntesis del actor. […] Cada canción era un trozo de vida que nos ganaba como vivencia pro-pia.” (Julio Le Riverend.) “Cuando escuchamos a Bola parece como si asistiéramos al nacimiento conjunto de la palabra y la música que él expre-sa.” (Andrés Segovia.) “El hecho importante es que lo queremos desde siempre. Por su voz de rico, original matiz pícaro, melancólico, alegre, dulce, sentimental. Todo de un golpe. Y por su piano, riente unas veces, solemne otras, pero ma-gistral siempre. Un piano que emociona, que ena-mora, que embruja. Y por su entraña de hombre bueno.” (José Sabre Marroquín.) “Bola de Nieve se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con es-tas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada interpretación, y su originalidad lo inmortalizó.” (Gonzalo Roig.) “Su auténtica musicalidad, su amplia cultura y una gracia sin medida hacen de él un personaje singular dentro del arte que cultiva.” (Harold Gramatges.) “Bola de Nieve nos pone a todos de acuerdo, evidentemente. Pero ha tenido, por en-cima de eso, el talento necesario para ponerse de acuerdo con todos los pueblos del mundo.” (Ale-jo Carpentier.)

Los centenarios obligan a las instituciones a preparar homenajes, congresos, ediciones espe-ciales, como tantas otras formas de combatir el olvido. Pero el olvido es un recurso que no ejer-cemos con lo entrañable. ¿Quién ha olvidado a Bola?, ¿es necesario hacer un ejercicio de la me-moria para traerlo al presente?, ¿acaso no vive en el presente de manera continua?, ¿su piano y su voz han dejado de acompañarnos, de recordar-nos, entre otras cosas, que la felicidad y el olvido del ser amado son inalcanzables?, ¿o serán ideas de melómanos?

Melomanías a un lado, las nuevas generacio-nes necesitan saber, “¿de dónde son los cantan-tes?” Después, los hacen suyos, los incorporan –si son afines– en los latidos de su vida y pasan a ser parte de su respiración, como nos ha pasado a tantos con Bola. Por eso siempre será útil vol-ver a publicar sus discos y hacer nuevas edicio-nes de sus actuaciones.

Porque la historia de la música popular ha sido un diálogo incompleto entre la difusión que ofrecen los medios y la recepción y asimilación de esos mensajes, el sedimento de los relatos que sintetizan, en un breve espacio de tiempo, mitos, leyendas y crónicas de lo que somos, pero tam-bién de lo que no somos.

Y si alguien supo quién era, de dónde venía y hacia dónde iba, fue Bola. Él vino de África y de España; en su expresión están el dolor y la ale-gría, las ilusiones y las penas, el ritmo y la pasión de una cultura mestiza que aprendió que para alejar las penas, son las maracas y el bongó, amigos que nos dan valor.

Ignacio Villa, no nos dejes olvidar tu nombre, por favor •

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal 16

Ignacio Jacinto Villa Fernández nació en Gua-nabacoa, al otro lado de la bahía habanera, el 11 de septiembre de 1911, hijo del mulato Domingo Villa y la negra Inés Fernández. Ambos factores, lugar de origen y mapa genético, son esenciales en la forja de su personalidad irrepetible, a la que con-tribuyeron la educación familiar; los estudios de pedagogía, de música, de arte, de idiomas; un es-píritu de observación y aprendizaje continuo; una voluntad y un rigor profesional perpetuos, y un talento que sólo otorgan los dioses cada mil años.

Las efemérides redondas llaman a revisar li-bros, confrontar criterios, revisitar los hechos. Y allí vemos que en sus primeros cien años, Ignacio Villa ha acumulado un caudal de referencias acor-de con el alto sitial que ocupa en el arte, un torren-te de opiniones asombrosamente coincidentes: “Bola realizó en el arte cubano una proeza similar a la de la inigualada Lucha Reyes en México o a la dramática e infortunada Edith Piaf en Francia. […] Todo ello, piano y voz, coincidía en una mag-

Ilustración de Juan Gabriel Puga

José Antonio Michelena

No me dejes olvidar

tu nombre, Bola

galería

uando las últimas tres generacio-nes de latinoamericanos llegaron al mundo, ya Ignacio Villa se había marchado silenciosamente en la ma-

drugada mexicana del 2 de octubre hace cuarenta años, dejándonos huérfanos de su genio.

El relato de sus días finales es conocido. Una noche cercana al último viaje, un mensajero de sus dioses le avisó en sueños que moriría en Mé-xico, que su cadáver regresaría a la Isla en lujoso ataúd y que en ambos sitios el dolor sería unáni-me. También se sabe que sus consejeros –científi-cos y religiosos– le dijeron que permaneciera en La Habana, pero él persistió: viajaría a Lima, can-taría otra vez “La flor de la canela” en presencia de Chabuca Granda. Y cumpliría su destino.

Pero nunca llegó a Perú; su destino fue cerrar el ciclo de la existencia en el mismo país donde se inició como Bola de Nieve junto a Rita Montaner, en 1933. Hacía menos de un mes había cumplido sesenta años.

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