UNIVERSIDAD DE CHILEFACULTAD DE ARTESDEPARTAMENTO DE TEORIA DE LAS ARTESCATEDRA: OBRA Y MATERIALIDAD I

LA IRONÍA DEL ARTE:

Reflexión acerca de la caricatura y sus recursos de representación

ALUMNO: RAÚL FIGUEROA

PROFESOR: SERGIO ROJAS

FECHA: 01/07/2009

“ La risa es satánica, luego profundamente humana”

Charles Baudelaire.

LA IRONÍA DEL ARTE:

Reflexión acerca de la caricatura y sus recursos de representación

Una de las definiciones que son proporcionadas por el diccionario de la Real Academia

Española, define la palabra caricatura como: “dibujo satírico en que se deforman las facciones y el

aspecto de alguien” . Históricamente esta practica ha sido ligada a lo cómico y es bajo este sentido que

es pertinente dar cuenta que esta practica artística, es una practica consciente en cuanto a la utilización

de los recursos de representación se refiere, ya que la utilización de estos deviene en la intención de

producir la risa a través de una representación jocosa en ella cual se introducen “motivos inadecuados ,

indecorosos en un mundo de decoro, allí donde lo adecuado es norma y se presume naturaleza” con el

fin de percibir aspectos los cuales de cualquier otro modo pasarían desapercibidos. Antecedente de esto

lo tenemos en la comedia de la antigüedad clásica, en la cual la exageración de los movimientos, gestos

y actitudes deviene en la comicidad del mundo, debido a la representación de aquellos que aspectos que

no representan el ideal de belleza, que por el contrario , imitaran a “los hombres inferiores” y por ende

será el objeto a imitar de la comedia, dado que “(...)lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un

defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina, así, sin ir más lejos, la mascara cómica es algo feo

y contrahecho sin dolor.” (Aristóteles,1974:1449a,35) a lo cual Charles Baudelaire se referirá “ La

comedia latina consagró para la comicidad del mundo social más bajo y así propuso, virtualmente,

identificar lo cómico con lo popular” (Baudelaire, 2001:16).

Si nos ceñimos a lo anteriormente planteado, encontramos en la comedia nos demuestra un

lenguaje especifico con la que actúa el poeta, un lenguaje convencional, con el que espera el facilitar el

reconocimiento, a través de la estilización de exagerada de aquellas características que son constitutivas

del personaje a representar “(...) de sus pasiones y obsesiones, de las corruptelas, los deseos y las

finalidades...” (Baudelaire, 2001:18) lo que conlleva a la deshumanización de la representación que es

manifestación de la comicidad , lo cual significará la muerte del arte griego , al dar cuenta del

desarrollo del pensamiento critico del hombre finito “la triunfante finitud humana”. (Formaggio,

1992:115)

Esto último nos remite al motivo que plantea el titulo de este ensayo, el como la practica de la

caricatura se introduce en la problemática que supone el concepto de la “ironía del arte”, para lo cual a

efectos de este ensayo, es fundamental explicar el desarrollo histórico de la representación pictórica y

como esta en un determinado punto de la historia, se presta a la subjetividad del artista lo cual derivara

posteriormente en el concepto de “la Ironía del arte”

En función de esto último, desarrollar la evolución de representación nos lleva a la relación de

esta con el concepto de lo divino y será a lo cual Hegel dará énfasis en sus Lecciones sobre estética, en

la manera en que el arte participa en la construcción de mundo, donde hay un trabajo del espíritu del

hombre en el momento en que este sintió la necesidad de representar lo divino y por lo cual hubo que

sensibilizarlo a través de la representación. En este sentido, Hegel discrimina el desarrollo de la

representación en tres periodos dependiendo del nivel de conciencia de los recursos empleados en la

representación de lo supra sensible. En primer momento, la representación de lo divino es inconsciente

por parte del ser humano, puesto que en el caso de el arte antiguo, lo divino será representado como

aquello totalmente opuesto a nosotros, consecuencia de la actividad mental inconsciente del sujeto y

donde aquello monstruoso será la forma en la cual lo divino se sensibilizará. En el caso del arte clásico,

lo suprasensible será representado de forma que la naturaleza resulta alterada hacia la idealidad, puesto

que lo humano ha tomado especial relevancia, la representación será a través de la forma

antropomórfica la cual, a su vez, será idealizada para enfatizar su carácter divino, lo que nos deja entre

ver un avance en cuanto a la actividad del espíritu con la actividad de este mismo.

Pero será al periodo del arte cristiano al cual Hegel dará mayor énfasis, puesto que es en este

período donde lo divino, se encarna en la figura de Cristo, por lo tanto, Dios se humaniza de manera

gratuita, y por consiguiente, este supera la actividad que estaba reservada al humano y lo que tendrá

como consecuencia que la actividad del espíritu de este llega a su fin. Por consiguiente, la

representación de lo divino (Cristo) ya no es actividad del artista, ahora la actividad se centra en

representar la condición divina de Cristo y la pasión de este. Eso deviene en el arte la reflexión de los

recursos que se prestan para el desarrollo de esa representación de lo divino. Dios siente como Dios

ingresa en la finitud de la condición humana, la representación de lo divino ahora ocupa los recursos

conscientemente para realzar esta característica de Cristo, lo cual tendrá su clímax durante la época del

Romanticismo.

Desde este momento se entiende que el arte se entrega por completo a la subjetividad del artista,

por lo que se hace plenamente consciente en que el motivo representado es comparecido en la

representación como una exigencia que se auto impone el artista, para la reflexión y la producción de

recursos . Esto produce que el arte se subordina al encargo, lo divino se transforma en solo un motivo

artístico.

Como efecto de lo anteriormente planteado, es que el arte se transformará en la ocasión para el

artista de representar el motivo que este estime conveniente para satisfacer su actividad subjetiva “la

subjetividad moderna ensaya su soberanía hermenéutica sobre la realidad” (Rojas, 2006:1) y por lo

cual para Hegel, el arte perderá su relevancia en cuanto a su participación en la cultura “ y pasa

constituirse en una esfera autónoma de producción estética” (Rojas, 2006:1), por lo que Hegel

expondrá, de manera lapidal, el termino del arte bajo el concepto de “la muerte del arte.” Pero

ciertamente el arte continua y será en esto en que Formaggio sustentará su análisis del humuor, la

ironía que supone la libertad de la subjetividad del nuevo arte que nace de la “auto reflexión del artista

sobre si mismo” (Formaggio, 1992:114) producto de un proceso donde el arte ya no es no es medio por

el cual los medios de representación intencionalizan el sentido de las cosas, “ (...) sino que

directamente se intencionaliza (y pone como propio objeto y meta) estos mismo medios de

representación...” (Formaggio, 1992:115), esto último como un efecto de aquel proceso en el cual

ahora el artista tiene “plena libertad de elección y de producción” (Formaggio, 1992:115) y de lo que

Hegel vislumbrará como el el futuro del arte, un arte en el cual la técnica artística se subordina de

forma consciente y plena a los requerimientos estéticos y de belleza del artista.

Pero esto establece otra problemática relacionada con la dimensión histórica de la

representación pictórica, lo cual para Formaggio no pasará desapercibido y que tiene relación con la

relativización de los contenidos y las formas, respondiendo a esta nuevo arte el cual se ha

independizado de los modelos precedentes al descubrirse a si mismo en su proceso de autoreflexión y

que deviene en esta nueva verdad que impide el uso de estas manifestaciones de arte precedentes de la

misma manera y con el mismo objetivo que se utilizaron en su contexto, “ Si sólo el presente puede

vivir – como realidad y como sensibilidad – y el resto cae marchito en el giro del arte que

permanentemente se renueva, ello significa que, de cima en cima, lo que caen son los diversos modos

de asunción de la verdad artística ” (Formaggio 1992:118) y será lo que Danto desarrollará bajo los

conceptos de uso y mención.

Danto coincidirá con Formaggio en este sentido, puesto que ambos manifestaran la imposibilidad de

poder usar los modelos precedentes con los mismos fines en una época distinta a estas , puesto que la

obra de arte como un hecho del lenguaje, es concebida como tal para que esta desarrolle un papel en el

contexto en el cual esta esta siendo producida y por lo cual, los medios de representación serán

utilizados respondiendo a los requerimientos de la época que influyen en el artista que se supedita a

esta, por lo cual “el contenido como los medios de representación son en si conceptos históricos”

(Danto, 1999: 204), idea la cual complementa al desarrollar la relación entre un significado y el

significante y como esta relación se subordina a las necesidades de la época que la contextualiza y lo

cual determina las formas de vida de esa época, lo que enfatiza al mencionar “(...) un periodo no es

simplemente un intervalo de tiempo, sino más bien un intervalo en que las formas de vida vividas por

hombres y mujeres tienen una compleja identidad filosófica...” (Danto, 1999:209).

Siguiendo con esta idea es que Danto hace la diferencia entre uso y mención, estableciendo aquello que

no es posible y lo que es posible dentro del marco que “implica vivir en el final de la historia del arte.”

(Danto, 1999:206). Todo lo posible para el artista puesto que este no esta sujeto a ninguna forma

precedente de manifestación de arte, por lo cual todo aquello que sea visible puede ser una obra de arte,

incluyendo obras de arte las cuales fueron hechas en otras épocas pasadas. ¿Entonces que es lo no

posible si es que todo lo visible es susceptible a la manipulación del artista del presente? Lo no posible

es usar esas obras de la misma manera en la cual se utilizaron en sus respectivas épocas, puesto que

esas obras jugaron un rol determinado en un época determinada. Esto significa que el artista solo puede

hacer mención de la obra del pasado como un recurso pero no usarlo, producto de la significación

distinta, significación la cual este acorde al tiempo que contextualiza el desarrollo de la obra de arte, lo

que queda de manifiesto es la siguiente cita “No todo es posible significa que debemos todavía

relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define

nuestro período.” (Danto, 1999. 206)

Esto plantea como la utilización de los recursos por parte del artista se subordinan completamente a

este y al hecho de lenguaje que significa la obra de arte

De esta manera ahora podemos comprender las distintas maneras por la cual la practica de la caricatura

se introduce dentro del concepto de la ironía del arte y por lo cual podemos, por medio de ejemplos,

desarrollar el concepto de la ironía del arte.

En primer lugar, tomaremos como ejemplo un aguatinta realizado durante los años 1797-1798

de Goya (1746-1828), titulado, Hasta su abuelo (capricho nº 39).

En este trabajo Goya ironiza caricaturizando el

orgullo de los hidalgos, los cuales consideraban

el trabajo como una actividad indigno de ellos,

noción que la cual los llevo a la pobreza,

teniendo como únicas pertenecías de valor su

serie de antepasados hidalgos, los cuales, al

igual que la figura central, son representados a

través de la forma de un asno, lo cual es

utilizado como un recurso por parte del artista

para ironizar y la vez realzar la estupidez y la

terquedad de un casta de la baja nobleza que no

es capaz de tomar conciencia de la situación en

la que encuentran , la cual se consuela en su

pasado, representado en el libro que sostiene

entre sus patas. Esto seria una de las primeras

muestras de la concietización de los recursos

para provocar la comicidad en la caricatura y

por lo demás, de generar una mirada critica de la

realidad que contextualiza al artista, por lo cual esta obra debe ser presentada como antecedente de lo

que será posteriormente la practica de la caricatura de manera instaurada durante el romanticismo como

un elemento que se presta para la mirada critica del artista .

El segundo trabajo que se utilizara como ejemplo a efectos de este ensayo será Gargantua de

Honoré Daumier (1808-1879) el cual se publicó dentro de la revista humorística La Caricature en

1831.

La presente obra esta inserta en un periodo de conflictos correspondiente a la Revolución de

1830 ,en Francia. Tiene como medio una revista de corte político opositor al reinando del rey Luís

Felipe I de Orleans y por lo cual le dio la posibilidad Daumier de poder publicar esta sátira donde se

representa al rey engullendo de manera desproporcionada los bienes del pueblo francés, haciendo

alusión a las acusaciones de corrupción que pesaban sobre el monarca. En esta caricatura se hacen

presente las utilización de manera consciente de aquellos recursos constitutivos que hacen de la

caricatura quizás el genero que mejor represente la prestación de los recursos de representación por

parte del artista para realzar las características que este estime conveniente, en este caso, apela a la

estética de lo grotesco para realzar, desde una perspectiva moralizante, los vicios, la corrupción, la

opresión y la maldad que se representa en la figura del monarca a través de la visión de Honeré

Daumier. Por lo tanto, esta obra toma especial relevancia al considerar que esta y sus recursos se

prestan para la visión subjetiva y moral del artista.