La imposibilidad mestiza en La naciónclandestina. Construcciones emblemáticas en el

cine de Jorge Sanjinés*

Alber Quispe Escobar

Boliviano, Licenciado en Sociología por la Universidad Mayor de San Simón. Investigador del PIEB-FAM en Cochabamba.

alquies24@gmail.com

ResumenEn este artículo se analiza la representación crítica del mestizaje que el cineasta boliviano Jorge Sanjinéspresenta en su film La nación clandestina (1989). Se postula que fundamentalmente este film expresa lapreocupación por la construcción de la nación cultural boliviana, el mestizaje –como categoría social- es superadoy más bien sujeto a una imposibilidad. Por el contrario, el film muestra una nación fundada en la “esencia andina”que, por lo demás, Sanjinés pretende reforzar no sólo con el argumento del film sino también con los modelosnarrativos que aplica y que afirman su posición política-ideológica.

Palabras clave: Cine, Mestizaje, Nación.

ResumoNeste artigo se analisa a representação crítica da mestiçagem que o cineasta boliviano Jorge Sanjinés apresentaem seu film A nação clandestina (1989). Se postula que no filme, o fundamental expressa a preocupação pelaconstrução da nação cultural boliviana, a mestiçagem –como categoría social- é superado e mais bem sujeito auma impossibilidade. Pelo contrario, o filme mostra uma nação fundada na “essência andina” que, pelo demais,Sanjinés pretende reforçar não só com o argumento do filme senão também com os modelos narrativos que aplicae que afirman sua posição política-ideológica.

Palavras chave: Cinema, Mestiçagem, Nação.

AbstractIn this article the author analyzes the critical representation of the mestizaje that the Bolivian film director JorgeSanjinés presents in his film, The clandestine nation (1989). It is claimed in the film, which fundamentallyexpresses the concern for the construction of the cultural Bolivian nation, that the mestizaje –as social category-is surpassed and rather found to be holding on to an impossibility. On the contrary, the film shows a nationfounded on the “Andean essence” that Sanjinés tries to also reinforce not only with the film´s argument but alsowith the narrative models that he applies and that affirm his political-ideological position.

Key words: Cinema, Mestizaje, Nation.

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Introducción

En la obra del cineasta Jorge Sanjinés, ya privilegiadaen la cinematografía boliviana y latinoamericana, lasproblemáticas socio-culturales más profundas ocupanun lugar medular. Desde Sanjinés el cine boliviano nosólo ha experimentado con modelos narrativosalternativos sino, y fundamentalmente, ha marcadouna etapa –efímera ciertamente- de “un cine junto alpueblo” que encuentra en las culturas indígenas deBolivia su expresión más inmediata. Estaspreocupaciones, y quizá de forma más precisa, seplantean en su film La nación clandestina (1989)donde Sanjinés ofrece una sugestiva reflexión sobrela construcción de una nación cultural boliviana. Estetrabajo se centra, precisamente, en el nudofundamental del film: la crítica del mestizajeidealizado, construido en el ámbito boliviano desdeprincipios del siglo XX y fuertemente exaltado ydifundido por el “nacionalismo revolucionario” demediados de dicho siglo. El film de Sanjinés, entreotros medios, ha revelado los límites culturales delmestizaje homogeneizante mostrándonos, por elcontrario, otra forma de proyectar la dinámica socialboliviana. De ahí la necesidad, aunque se trate sinduda de una perspectiva ideológica, de entender lasformas de representación e interpretación de laproblemática nacional que el cine puede revelarnos.

En contraste con la bibliografía existente sobre elanálisis del film (Cf. GARCÍA 1998), aquí se postulaque en La nación clandestina el mestizaje essuperado y más bien sujeto a una imposibilidad,afirmando, por el contrario, la “esencia andina” en laconstrucción de la nación cultural boliviana. Seentiende así que la propuesta final de Sanjinésrespecto a la construcción de una “nación orgánica”–como señala el cineasta- está fundada en un sujetoindígena y no indígena/mestizo. Veamos pues estaforma alternativa de plantear el “problema nacional” através del film que, a pesar de una lejanía de casi 20años desde su estreno, refleja algunas problemáticasvigentes en la coyuntura socio-política de Bolivia.

1. Panorámica del cine de Sanjinés

En un discurso pronunciado en la Universidad Mayorde San Andrés en septiembre de 1995, JorgeSanjinés resaltaba la “posibilidad exploratoria” delcine en el conocimiento de la sociedad humana. Esacorrespondencia trasluce, en forma concisa, lospostulados del núcleo de su filmografía, a saber: lapreocupación por los “trasfondos” de la culturaindígena andina; la construcción de formas estéticas

de representación fílmica alternativasy la subyacente continuidad política-ideológica. Estos parámetros hanarticulado, con ligeras oscilaciones,la extensa obra Sanjiniana (1963-2004). En el discurso, asimismo, elcineasta enfatizaba unapreocupación medular de su cine: la“posicionalidad” de las culturasindígenas en la posibilidadconstitutiva de una “nación orgánica”.Sanjinés decía en esa oportunidad:

A nosotros nos ha preocupadomucho indagar con el cine en lostrasfondos del alma popular denuestro pueblo. Incluso cuandohicimos películas de denuncia, deenfrentamiento total con el sistemadominante, procuramos acercarnos alo que llamamos los “ritmos internos”del país. Construimos un lenguajebasado en una manera propia decomponer la realidad y de organizarlaque tiene nuestro mundo andino,porque estamos seguros que sinuestra sociedad va a constituir algúndía una nación orgánica, lo hará apartir de una asimilación y desarrollode su esencia andina, de su identidadandina, incorporando por cierto todolo positivo que nos ofrece lamodernidad (SANJINÉS 1996: 74).

La problemática sobre la“posicionalidad” del mundo andino enla construcción de una “naciónorgánica” que Sanjinés expresa en eldiscurso, es pues la preocupación deLa nación clandestina (1989).Mediante el film el cineastareflexiona, desde una ópticacontradiscursiva, no sólo el conflictode la identidad indígena andina sinotambién la estructura socio-culturalde lo nacional. Pero antes de abordareste asunto anotaremos algunaslíneas más sobre la obra de Sanjinésa modo de recordar los lineamientosde su cine.

La cinematografía de Sanjinés no es,en rigor, uniforme: la forma en suescritura fílmica y con ella la posturapolítica-ideológica del cineasta varían

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ligeramente, sin implicar una ruptura,desde Ukamau (1966) hasta Loshijos del último jardín (2004). Puedendistinguirse, como bien señala elcineasta, dos etapas claramentemarcadas en su producción fílmica.Oigamos lo que dice Sanjinés alrespecto:

Una, hasta 1978 –cuando sereinstala la democracia en Bolivia-,tuvo como eje la denuncia. Yawarmallcu, El coraje del pueblo, Fuera deaquí, El enemigo principal, entreotras producciones, se situaban enese marco, en un momento en quelos espacios de crítica estaban muycerrados y eran casi inexistentes.Después pude dedicarmea tratar temáticas desdeuna perspectiva más dereflexión. La Naciónclandestina para analizar,por ejemplo, el tema de laidentidad cultural. Pararecibir el canto de lospájaros, para tocar elcomplejo problema delracismo y ladiscriminación… (citadoen FERRARI 2003: 5).

Los ejes de “denuncia”,por un lado, y de“reflexión”, por otro, sonpues las marcas quediferencian el cine de“radicalización política” yel cine “constructivo-propositivo” deSanjinés. Aquí, desde luego, es a laluz de las circunstancias históricasque la narrativa sanjiniana vaadquiriendo contrastes sin perder,evidentemente, su línea directrizpolítica-ideológica y estética.i

2. “Circularidad” del desarraigo yel retorno

En La nación clandestina la tensiónargumental se desliza entre eldesarraigo y el retorno a través de suprotagonista. Sebastián Mamani, ensu infancia, abandona su comunidad

aymara (Willkani) para afrontar una cruda experienciaen la ciudad del Illimani (La Paz). En la urbe susituación marginal le lleva a emprender aparentestransformaciones que niegan su condición indígena.De esta forma, por ejemplo, cambia su apellidoindígena Mamani a Maisman. Esta aparentetransformación, sin embargo, no modifica sucondición socio-cultural. En su afán de integrarse(mimetizarse) al orden citadino se ajusta también,como militar, al represivo régimen dominante. Sinembargo, su posición indígena –que siempre intentanegar- una y otra vez subraya su marginalidad culturalque angustia su existencia. Quizá por ello su estadíaen la ciudad no es definitiva; después de esta adversaexperiencia de marginalidad y racismo, Sebastiánvuelve a Willkani. Allí, al margen de su situación -casiextranjera- es nombrado jilakata. Su jefatura política,no obstante, se distancia de la concepción

comunitaria del ejercicio del poder y, por elcontrario, sus decisiones son unilaterales ysólo satisfacen sus intereses personales.En castigo Sebastián es juzgado,amenazado y obligado a abandonar lacomunidad.

En la ciudad, donde regresa, Sebastiánresuelve (re)afirmar su pertenenciaindígena andina mediante la ejecución del“Jacha Tata Danzante” baile que, en actoritual, se interpretaba hasta la muerte. Elprotagonista, cargando una ancestralmáscara, regresa a su comunidad para darfin, con la rememoración del baile latentedesde su infancia, a su equívocaconducta. Así el “renacimiento” de suidentidad se ve figurado en lacontemplación de Sebastián en elmomento (mismo) de su entierro.

La nación clandestina, en consecuencia, narra laconflictiva historia identitaria de Sebastián a partir dela relación entre el mundo indígena y los espaciossocio-culturales de la ciudad. Así el emblema de laidentidad cultural –tema por demás complejo- articulala narrativa de la película.

3. Un poco de teoría

Antes de abordar la perspectiva del film respecto almestizaje, preparemos pues el terreno con algunasreflexiones -pocas ciertamente pero suficientes- sobreesta temática y sus laberínticas configuraciones.

Los términos “mestizo” y “cholo”, íntimamente ligados

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La naciónclandestina, en

consecuencia, narrala conflictiva historia

identitaria deSebastián a partir dela relación entre elmundo indígena y

los espacios socio-culturales de la

ciudad.

en su origen, son producto de complejas relacionessocio-culturales y raciales construidas desde la épocacolonial. Esta complejidad, como lo advierte JavierSanjinés (1996), imposibilita que mestizos y cholospuedan ser definidos exclusivamente en términos deraza, clase, etnicidad, o de localización geográfica.Las ambigüedades e imprecisiones se expresan nosólo porque la terminología deviene de un procesohistórico complejo por demás cargado devaloraciones subjetivas sino, fundamentalmente,“porque se olvida que el lenguaje marca y encubre lasdiferencias y subordinaciones de una estratificaciónsocial concreta que implica que la terminología y eldiscurso del ʻmestizajeʼ son indiscutiblementeideológicos” (BARRAGÁN 1992: 17).2 En efecto,estas categorizaciones venidas del pasado colonial,encubren y refuerzan las relaciones de poderfundadas en la oposición entre lo criollo-blanco ylocholo-indio.

En el ámbito boliviano, como lo propone JavierSanjinés, el mestizaje se ha construido desdeprincipios del siglo XX (luego de una visión negativade lo que implicaba este término a finales del sigloXIX) “como discurso de poder”, “como expresiónimaginada de la nación”, sobre todo con la revolucióndel 52 cuya propuesta de identidad descansaba en elmestizaje. Es decir, a través de un discurso sobre lonacional, se propició una búsqueda homogénea en elmestizaje en pos de disolver el carácterprofundamente diferenciado de la estratificaciónsocial boliviana.3 Estas ideas, afincadas asimismo enel discurso oficial del neoliberalismo, fueron puesintentos “sublimadores” de la realidad boliviana alexaltar de forma exacerbada el mestizaje como unasíntesis de nacionalidad, superando la diversidadsocial y cultural de Bolivia (Cf. SANJINÉS C. 2005).

De otro lado, el mestizaje es también un hechocultural (a ratos confundido como categoría social)que lejos de una moldeada estructura presenta, másbien, contornos cambiantes. En esta lógica elmestizaje está asociado fundamentalmente a losprocesos de movilidad social y cultural de gruposindígenas a medios urbanos. Aquí, ciertamente, setiende a una concepción estática que señala quecualquier cambio en lo considerado indígena tiende almestizaje; sin embargo, estas líneas teóricas -meparece- señalan el “origen” de los procesos demestizaje cultural.

En esta misma dirección, estos procesos culturales seimbrican también con la denominada “cholificación”(acaso vista como una forma bolivianizada delmestizaje) que pareciera, en nuestro objeto, ser la vía

más pertinente de análisis por cuantoeste término pretende explicar loscambios culturales de los indígenasen los centros urbanos. No obstante,esta denominación está pocadefinida y es evocada casi siempreen forma peyorativa por lo que, parael caso concreto de este análisis,prefiero el término mestizajeconsiderado éste como el resultadode imbricaciones culturales queemergen a través de la superposiciónde lo andino y lo occidental pero quese construye de forma compleja y daorigen a una serie decategorizaciones como “cholo”, “indioamestizado”, “chola”, “chota”, etc.que traslucen las cargas ideológicasy refuerzan la estricta jerarquizaciónsocial boliviana.

Bien, con estas notas, volvamos a lasreflexiones de la obra de JorgeSanjinés que nos permitirá precisarestas generalizaciones en el casoparticular de su protagonista.

4. Emblemas de la “mestización”

Desde hace tiempo Sebastián mehizo doler el corazón porque despuésde vivir en la ciudad se cambió elapellido […] Desde entonces tuvovergüenza de nosotros […]. Conestas palabras, pronunciadas enaymara y en llanto adolorido, lamadre de Sebastián da comienzo alfilm. El fondo de esta expresiónmuestra que el alejamiento deSebastián de su comunidad andinamarca las características de laimagen del “indio amestizado”. No es,sin embargo, el simpledesplazamiento campo-ciudad quedefine esa imagen en Sebastián. Másallá de esa dualidad es la ruptura conla “esencia andina” lo que posibilitaconstituir esa condición cultural. Enotras palabras, diríamos que laimagen de lo “mestizo”, o mejor“cholo”, germina de la negacióncultural que Sebastián intenta en laciudad para apartarse, sin mayoreslogros, de su condición originaria. Por

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ello, la perspectiva del film lleva apensar que la ciudad opera como unmecanismo “mestizador”. Con todo,la condición errante de Sebastiánencarna los prejuicios socio-culturales atribuidos a la figura del“indio ladino” que acentúa ladiferencia con lo indígena. De ahí quela percepción de la comunidad sobreSebastián se torne conflictiva enrelación a los atributos no indígenas.Así la relación entre los indígenas dela comunidad y Sebastián, pese a laparcial aceptación como autoridadpolítica, se expresa en términos derechazo.

De este modo la referencia sobre la“mestización” seconstruye no en relacióna una síntesis biológica,sino en función a lamovilidad social campo-ciudad que forma, luegodefine, la condiciónerrante de Sebastián.Esto se clarifica -insisto-con la embestida negativade Sebastián respecto asu condición originaria: enel rechazo manifiestohacia su origen. Lapercepción, al parecer,que los mismos indígenastienen sobre Sebastiánpodría expresarse mejorcon este último término:“indio amestizado”. Pero,además, la mirada negativa desdeabajo (es decir, de la comunidad) seconstruye sobre todo en relación al“perfil ladino” del protagonista. Latraición, el servilismo, el beneficiopersonal a costa de la comunidad sonelementos, entre otros, que hacentensa la relación Sebastián-comunidad cuando éste es nombradojilakata: así el rechazo y la expulsiónde la comunidad son producto de laexteriorización ladina delprotagonista.

En definitiva, la relación campo-ciudad expresa, en términos de unacontraposición cultural, la tensión en

la identidad de Sebastián. Digamos, entonces, que elsentido concreto de la enajenación cultural no emergedel simple desplazamiento campo-ciudad sino que seconstruye tanto en negación/ruptura de lo indígenacomo en el permanente deseo de asimilación a la“otredad” de la ciudad. De ahí que la apropiación deelementos lingüísticos, ropaje y experiencias no-indígenas sea decisiva en esta caracterización. Estoselementos muestran con cierta claridad eldesplazamiento cultural de la “condición india” haciael mestizaje.4

5. Imagen marginal del mestizo

En “Indigenismo y sujetos nacionales en el cine deJorge Sanjinés” (1998) Leonardo García Pabónsubraya que en La nación clandestina Sanjinés

propone la constitución de un “sujetonacional” a través de su protagonista,Sebastián. La “condición errante” deSebastián le permite a Sanjinés –diceGarcía- acercarse a los “espacios socialese institucionales nacionales” (el ejército,por ejemplo). Por ello, sostiene el crítico, alfinal de la película la identidad deSebastián es el “resultado de una serie deidentidades” formadas en esos espacios.De esa configuración emerge, entonces,no sólo un sujeto indígena sino,fundamentalmente, nacional. En otraspalabras, el “nuevo sujeto nacional” másamplio es la consecuencia de laexperiencia que Sebastián ha forjado tantocon los valores de su cultura andina comocon los valores asimilados en los“espacios nacionales” (Cf. GARCIA 1998:

258-260).

Creo que Sanjinés, en el film, al proponer un “sujetonacional” a través de Sebastián lo hace privilegiandola experiencia andina y negando más bien laexperiencia construida en su “condición errante”. Esevidente que al final de la película se concreta lasuperación (procedida por negación) de la “condiciónamestizada” de Sebastián para dar lugar al “sujetoindígena”. Los elementos metafóricos de estaoperación (superación-negación) son bastanteelocuentes. Así la muerte del protagonista es el hechofundamental de esta transición. No se trata, entonces,de una muerte sin sentido; al contrario, la muertesimboliza el fin de la “condición errante” de Sebastián.Pero la muerte, siguiendo la concepción circular deltiempo andino, es también el comienzo de una nuevaexistencia, o mejor, de un renacimiento. Esa muerte-

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renacimiento se articula así al baile del “Jacha TataDanzante” que precisa, al rememorar un pasado casiolvidado, el sentido de lo andino. Sólo mediante esteritual, en el fondo de sentido colectivo, el Sebastián“errante” vuelve a ser parte de su comunidad.Entonces, la aparición de Sebastián en el momentode su entierro anuncia pues un renacimientoprofundamente andino. De esta manera el Sebastiánde la traición, el engaño, la mentira queda sepultadopor el Sebastián que ha vuelto a sus raícesculturales.5

La imagen considerada del “indio amestizado” sedisuelve, en consecuencia, en los cánonesconsiderados de lo indígena. De este modo laafirmación del “sujeto íntegro” es la negación del“indio amestizado”; el nuevo Sebastián,profundamente andino, se impone al Sebastiándesarraigado. En suma, es la negación del “sujetoerrante” que posibilita la configuración del nuevosujeto indígena. Da la impresión, sin embargo, queesta negación no es una mera ruptura sistémica puesla experiencia de Sebastián forjada en los “espaciosnacionales” permite construir y proyectar la(re)afirmación del sujeto indígena profundo. Seacomo fuere la experiencia amestizada se desvaneceal final de la película adquiriendo más bien un caráctercompletamente negativo.

6. Estética circular: bajo la mirada andina

La trama de la película se construye con los recursosfílmicos propios del cine sanjiniano. En el planoestético se advierten dos elementos específicos:primero, la reaparición del protagonista individual(Sebastián) en contraste a la representación delprotagonista colectivo (pueblo/comunidad) de susprecedentes films y, segundo, la consolidación del“plano secuencia integral” ya esbozado desde Elenemigo principal. La opción por el protagonistaindividual, como estrategia narrativa, centra la tensiónproblemática en Sebastián. Si bien la idea del“personaje-autor colectivo” de sus anteriores películasrepresentaba conflictos comunitarios (colectivos)ahora esa tensión se manifiesta en función a lasdisyuntivas dentro del sujeto indígena. Por eso lareflexión sobre la identidad cultural en Sebastián es elnúcleo que articula esa representación. El giro haciael protagonista individual no implica en forma algunauna ruptura con el enfoque político-ideológico deSanjinés: la preocupación por los trasfondos de lospueblos indígenas adquiere en La nación clandestinauna dimensión más puntual.

El uso del “plano secuencia integral” es el recurso

narrativo que le permite a Sanjinésestructurar el relato cinematográficoen función a la concepción circulardel tiempo andino. Refleja, por tanto,la “percepción visual” que las culturasindígenas tienen sobre el mundo.Sanjinés dice al respecto:

El “plano secuencia integral” como lollamo (que es una toma larga quecomprende toda una escena osecuencia en la que no se producencortes; en el que no se fracciona; enla que se entrecruzan losmovimientos de cámara y de actores;en el que se puede llegar a tenertodos los planos posibles, desde unprimer plano a un plano general)responde a una idea sobre el tiempocircular del mundo andino, que esdistinto al tiempo lineal occidental yque, por otra parte, está expresandoel sentimiento de integración, decolectividad, propio de los hombresandinos (citado en BAJO 2003: s/d).

La nación clandestina, resaltaSanjinés, es una película de “100secuencias y 100 planos” que“captura al espectador, lo envuelve,lo atrapa en su interior pero lepermite pensar, lo lleva del gozoestético, a la reflexión” (citado enBAJO 2003: s/d). De ahí que el“plano secuencia integral” constituyatambién la profunda afirmación delcineasta sobre las culturas andinas.Ahora bien, en estos lineamientosprofundamente indigenistas/andinistas, tendríamos quepreguntarnos –quizá a riesgo de caeren una “sobreinterpretación” y ser untanto radicales- si el cine de Sanjinésno cae también en una suerte de“mestizaje estético”, puesto que elcine viene de occidente. Es decir, lastemáticas y estéticas con las cualestrabaja el cineasta, si biencorresponden principalmente aproblemáticas fuertes de las culturasandinas de Bolivia, no dejan desafarse del todo de los moldespropios de este invento tanoccidental. Esto, desde luego, no esotra cosa que uno de los productos

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de la ambivalente y extrañamodernidad que Sanjinés dice, porcierto, reconocer.

7. Desencanto del “mestizajeidealizado”

En una reflexión dialogal a propósitode El coraje del pueblo FernandoCalderón y Javier Sanjinés (1999)señalan que con la obra fílmica deJorge Sanjinés se produce una“ruptura de la verticalidad de losdiscursos estéticos” construidos bajola égida letrada. Este nuevo procesodenominado por los autores como“desublimación de la realidad”subvertiría, enconsecuencia, la verticaly abstracta búsquedaletrada de lo nacional. (Cf.SANJINÉS y CALDERÓN1999: 65) Ciertamente, dela sublimación letrada dela realidad o “estetizaciónde lo real” asistimos conJorge Sanjinés (quequede claro, el cineasta)a un desplazamientohacia la “politización de loestético” que rompe conlo “letrado abstracto” paraconstruirse en loconcreto.

La subversión de “lamirada sublimadora de la realidad” noes, sin embargo, fondo exclusivo deEl coraje del pueblo pues la obrafílmica de Sanjinés en su integridadse construye sobre parámetrosdemocráticos –por decir algo- enruptura con “lo letrado”. No se trata,por lo tanto, de un cine construido“para” el pueblo; todo lo contrario, elcine sanjiniano se construye “con” y“desde” el pueblo. En esto consiste,precisamente, la originalidad deSanjinés dentro del cine boliviano. Eneste sentido, el fondo del “cine juntoal pueblo” se articula, por ejemplo, ala estética del “plano secuenciaintegral” que, como recurso narrativo,se acerca a la percepción visual que

las culturas andinas tienen sobre el mundo. Con todo,la estructuración de la estética cinematográfica enfunción a elementos andinos y haciendo partícipesactivos a los indígenas, es el reflejo de lo queCalderón y Sanjinés llaman “desublimación de larealidad”.

La ruptura del cine de Jorge Sanjinés con las “miradasletradas” se expresa con claridad en relación aldiscurso sobre el mestizaje construido desdeprincipios del siglo XX por los intelectuales bolivianosy fuertemente difundido, en su versiónhomogeneizante, por el “nacionalismorevolucionario”. Pues bien, si la búsqueda idealizaday homogeneizadora del mestizaje se construyó comouna “intención sublimante” (Cf. SANJINÉS C. 1996)del discurso nacionalista en pos de “lo nacional”,Jorge Sanjinés, por el contrario, cuestiona esta

mirada idealizada y vertical para proponercon su cine una forma más abierta–digámoslo en esos términos- y radical (ala vez) de nación. En esta lógica La naciónclandestina, al igual que otros films delcineasta, cuestiona la construcción delmestizo homogéneo e idealizado paraproyectar, en contraposición, una “naciónorgánica” en función a la “esencia andina”.Sin embargo, la negativización de lomestizo homogéneo e idealizado encontraste a la afirmación de la búsquedaandina en la construcción de lo nacional,esconde -me parece- la misma formaautoritaria del “ideal letrado”.

8. De lo clandestino a lo visible. Amanera de conclusión

La nación clandestina es, en rigor, la autoafirmaciónpolítica-ideológica y estética de Jorge Sanjinésrespecto a las culturas indígena-andinas de Bolivia.En el fondo prevalece en el film, a no dudarlo, unacrítica radical del mestizaje “como discurso de poder”,al decir de Javier Sanjinés (2005), que a lo largo de lahistoria ha negado lo indígena como una forma depensar lo nacional. De ahí que la representaciónsobre el mestizaje se construya, en el entretejidonarrativo, de forma negativa sujeta más bien a unaimposibilidad. Esta caracterización, como vimos,emerge de la ruptura con lo indígena y suconsecuente negación. De este modo, la mestización,contrapuesta a la cosmovisión del mundo andino, seasocia -casi mecánicamente- a la traición, alservilismo, etc. propios, según subyace en losimaginarios sociales, a la figura del “indio

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En esta lógica La naciónclandestina, al igual queotros films del cineasta,

cuestiona laconstrucción del

mestizo homogéneo eidealizado paraproyectar, en

contraposición, una“nación orgánica” enfunción a la “esencia

andina”.

amestizado”. Por esto Jorge Sanjinés, encontravención al discurso nacional del mestizaje,entiende que la única posibilidad deconstruir/constituir una “nación orgánica” en Bolivia esa partir de la asimilación de la “esencia andina”.

Ahora bien, y para terminar, la propuesta de Sanjinésrespecto al problema nacional no sólo revela loslímites culturales del mestizaje en la posibleconstrucción nacional de Bolivia, sino que lo pone decabeza -como sugiere Javier Sanjinés (2005) apropósito de los recientes movimientos sociales frentea la imagen del mestizaje- y propone sudesarticulación. Al tenor de la coyuntura podemos hoy

advertir la grave crisis de esediscurso homogeneizante delmestizaje y la emergencia, aúnambivalente, de nuevas formas depensar lo nacional desde lo múltiple,lo diverso y, con Jorge Sanjinés,sobre todo desde la “esencia andina”.De algún modo, entonces, el film estambién una síntesis de losmovimientos subalternos contra laintegración hegemónica, al menos ensu arista idealizada del mestizaje.

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Notas

* Las ideas iniciales de este trabajo corresponden a un capítulo que elaboré en “Cine y mestizaje. Emblemas e imaginarios de lo mestizo en el cine boliviano”, TallerColectivo de Investigación (2005) de la Carrera de Sociología de la UMSS.

1. El “problema indio” y la fuerza telúrica andina inscritas en Ukamau (1966) inauguran el proceso de interpretación indigenista. En Yawar Mallku (1969) se clarifica -quizás define- la postura política del cineasta todavía imprecisa en Ukamau y que se radicalizara con El coraje del pueblo (1971) donde la idea del “personajecolectivo” (enmarcada en las masacres mineras) supera el protagonismo individual de sus dos anteriores películas para afianzarse tanto en El enemigo principal (1973),Fuera de aquí (1977) y Las banderas del amanecer (1983) que ahondan, cada una a su modo, las problemáticas indígenas (Cf. MESA 1985: 79-102).

2. La misma autora considera que en la estratificación social colonial los mestizos y cholos (hijos de mestizos e indios éstos últimos) constituían la “casta intermedia”entre la sociedad indígena y la sociedad española. “En el devenir histórico, y como resultado de procesos poco analizados como los cambios nominales (y lo queimplican) en la jerarquía social de la era ‘republicana’, el término [mestizo], que en el siglo XIX continúa designando a un sector de la población no criolla nioccidental, pasa a tener un contenido mucho más amplio en nuestro siglo [XX]” (BARRAGÁN, 1992: 23).

3. Desde las primeras décadas del siglo XX el mestizaje ha estado sujeto a la construcción imaginaria de nación, plasmada principalmente en la producción literaria yensayista de aquella época. Estas interpretaciones que inauguraron la problemática de la cuestión nacional en Bolivia continuaron, con diversos matices, en las décadasposteriores. Así, en el periodo posbélico del Chaco (1932-1935) la clase política y los militares, constituidos en un sector mestizo-criollo, repensaron el país apoyadosen un “imaginario mestizo” pues lo nacional popular se convirtió en un discurso político atractivo; estas circunstancias marcaron una convergente “fuerza social delmestizaje”. La revolución nacional de 1952 que sepultó a la oligarquía liberal ahondó asimismo esta fuerza social de tal modo que el “mestizaje imaginado” seconvirtió en la fuerza cultural de la construcción de la “nueva nación”. Es decir, la élite movimientista, buscó la reconstrucción nacional sobre una base imaginariamestiza (Cf. SANJINÉS C. 2005).

4. Un elemento preciso que configura la imagen del “indio amestizado” en el protagonista es el cambio de apellido que manifiesta, a claras luces, el rechazo de suidentidad andina. No obstante, esta aparente transmutación no modifica su condición indígena; por el contrario, esta falsa alteración se convierte en motivo de burlaen boca de dos funcionarios gubernamentales. Con todo, se puede identificar al menos dos intenciones en el cambio de apellido: por un lado está implícita la intenciónde “ascensión social” y, por otro, la intención de “supervivencia” -quizá más artificial que la primera.

5. Es llamativa, a propósito, la similitud del sentido de la muerte de Sebastián con la muerte cristiana de Jesús. La idea del sacrificio tanto en la tradición judeo-cristianacomo en la película marca la posibilidad de una causa superior: Sebastián (con el ritual del Danzante) como Jesucristo (en la cruz) ofrecen la inmolación de su“experiencia humana” para una “renovación”.

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BARRAGÁN, Rossana (1992). “Identidades indias y mestizas: una intervención al debate”. Autodeterminación, N° 10: 17-44, La Paz.

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