La imbricación de la música y la danza en el Real ...

LaimbricacióndelamúsicayladanzaenelRealConservatorioProfesionaldeDanza“Mariemma”deMadrid(II)

RCPD “MARIEMMA” TEMARIO DE HISTORIA DE LA DANZA

TEMA 1: MÚSICA Y DANZA EN LA ANTIGÜEDAD

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Trabajo realizado en el marco de la formación continua del profesorado 2016/2017 por: Yolanda Barragán Arantxa Carmona Nieves Castellano Silvia Mira Mariví Renedo



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TEMA 1: MÚSICA Y DANZA EN LA ANTIGÜEDAD 1. LAS SOCIEDADES PRIMITIVAS Y LAS ANTIGUAS CIVILIZACIONES

1.1. Contexto histórico 1.2. La música en las sociedades primitivas 1.3. La danza en las sociedades primitivas

a. Etapas b. Origen y motivación

1.4. La música y la danza en Egipto a. Música b. Danza

2. MÚSICA Y DANZA EN EL MUNDO GRIEGO

2.1. Generalidades 2.2. Testimonios 2.3. Periodos 2.4. Sistema musical griego 2.5. Organología

2.5.1. Instrumentos de percusión a. Idiófonos b. Membranófonos

2.5.2. Instrumentos de viento a. De tubo b. De lengüeta c. De agua y aire d. De boquilla

2.5.3. Instrumentos de cuerda a. Liras b. Cítaras c. Arpas

2.6. Mitos y leyends 2.7. El teatro griego

a. Tragedia b. Comedia c. Drama

- Origen - Características - Tipos - Otras especies dramáticas

3. MÚSICA Y DANZA EN EL MUNDO ROMANO

A. MÚSICA B. DANZA

4. PRESENCIA TEMÁTICA DEL MUNDO ANTIGUO EN EL BALLET

Referencia a tres ballets representativos de las diferentes épocas

- La Consagración de la primavera

5. APROXIMACIÓN AL FOLKLORE

6. BIBLIOGRAFÍA Y AUDIOVISUALES



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1. SOCIEDADES PRIMITIVAS Y ANTIGUAS CIVILIZACIONES.

1.1. Contexto histórico

Fuente: Internet.

Tendremos en cuenta que el grueso del conocimiento de la asignatura de Historia de la Danza, se desarrollará en las edades moderna y contemporánea. No obstante, se estima oportuno revisar los conceptos básicos de las etapas de la historia y su contraste con las etapas de la música que llevarán un mismo orden cronológico pero dividirán los períodos de la historia de la música de otra forma.



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1.2. La música en las sociedades primitivas

Los orígenes exactos de la música son desconocidos, debido a que durante mucho tiempo no se emplearon instrumentos, sino la voz humana o la percusión, ya sea corporal o de los elementos del entorno, los cuales no dejaron huellas arqueológicas.

Las teorías más sostenibles plantean la aparición de la música en una etapa simultánea a la aparición del lenguaje. Ya que las diferentes expresiones lingüísticas constituyen formas de música (diferentes modulaciones o interpretaciones del lenguaje). O sea que la música habría surgido de las variantes de los sonidos del lenguaje.

En el paleolítico, la música era considerada como recurso mágico y servía para los rituales de cacería.

En el neolítico, la sedentarización de ciertos grupos humanos comienza a plantear la creación de espacios de ocio en los que, probablemente, ya se empezarían a amenizar dichos momentos con cantos y danzas.



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Desde el talado de un árbol al choque de piedra contra piedra, o de las manos, podemos decir que la música nace con el hombre. Las evidencias de la presencia de la música en la prehistoria se producen a partir de los estudios arqueológicos y antropológicos, que han encontrado entre los restos arqueológicos instrumentos de las 4 familias, algunos de los cuales, todavía se siguen utilizando hoy en día:

- idiófonos (palos, sonajas, raspadors, maracas de calabaza, xilófonos, etc), - membranófonos (tambores, mirlitones). - cordófonos (toda la variedad de arcos) - aerófonos (flautas, silbatos, cuernos y caracolas)

Esta última flauta, tallada hace más 35.000 años a partir de un hueso de buitre leonado, fue hallada en la cueva de Hohle Fels, al suroeste de Alemania. Mide 20 centímetros de largo y 2.5 centímetros de diámetro. Tiene cinco agujeros y una boquilla en forma de “V” en uno de sus extremos. Se desconoce la medida exacta porque está rota en uno de los extremos que están perdidos.

Los instrumentos aerófonos como flautas y silbatos de 3 a 7 agujeros se han encontrado desde por toda Europa, desde Francia a Rusia con una antigüedad de entre 20.000 y 15.000



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años. Están hechas con huesos de pájaros, oso o reno. Algunos de estos instrumentos están decorados con dibujos grabados. La colección más importante de instrumentos musicales del Paleolítico Superior es la del yacimiento de Mézine en Ucrania. Allí fueron hallados dentro de una choza hecha con huesos de mamut varios instrumentos de percusión entre los que destaca un xilófono formado por láminas huesos de mamut que están decorados con motivos geométricos en zigzag y trazos rectos que se unían para formar espirales y rombos de ocre rojo. En el Neolítico, los arcos se utilizaban para cazar y para producir sonidos. Estos elementos del grupo de los cordófonos, siguen utilizándose en algunas culturas primitivas. En función de cómo se tensa la cuerda del arco, el sonido resultante varía. Otros instrumentos utilizados fueron las piedras, conchas, huesos y cuernos, muchos de ellos identificados, reconstruidos y catalogados por Walter Maioli a partir de restos arqueológicos europeos del Paleolítico Superior. 1.3. La danza en las sociedades primitivas

Los antecedentes de danza, como expresión del cuerpo, se encuentran desde las sociedades primitivas. En la edad de piedra las tribus expresaban sus sentimientos con su cuerpo en los momentos importantes de su existencia. a) Etapas: - Periodo magdaleniense- paleolítico, 12000 a 8000 a. C.

- Objetivo: es sobrevivir, son nómadas. - La pintura y la danza son los intermediarios con los dioses. - Aparecen máscaras, - Danzas en circulo y giratorias.

- Periodo Neolítico: 8000 al 5000 o incluso 2000 d. C.

- Pueblo ganadero y agricultor, ya con un carácter social, por lo tanto las danzas serán

procesionales o de pareja. - Todas las danzas con acompañamiento rítmico producido por diversos objetos, la

utilización de la voz y movimientos del cuerpo como palmadas, golpes en el suelo.

- Edad de Bronce 2000 a 1000 d. C.: Se encuentran documentos iconográficos. - Edad del Hierro: la época histórica en la que encontramos documentos históricos.



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b) Origen y motivación.

Los hombres primitivos tenían sentimientos y necesidad de expresarlos y uno de los medios de liberarlos sería la danza. Seguramente todas las manifestaciones climáticas les resultarían mágicas: la nieve, el sol, la luna. El hombre trata de comunicarse con esos espíritus climáticos mediante la danza, la música, el canto o la pintura. Todo formaba parte de un ritual en el cual participaban todos, por eso se habla de sociedades colectivas, su sentido fue más económico- social que estético o bello.

Estas danzas tenían dos proyecciones: la tierra y el cielo. La tierra porque veneran la fecundidad de las cosechas que recolectan y por tanto, también veneran la fecundidad de la mujer. Sus movimientos por tanto se centran en el pateo a la tierra para comunicarse con los fenómenos misteriosos y en la cintura pélvica al adorar la reproducción de la especie. El cielo también era un motivo de inquietud, porque era donde colocaban a los dioses. Aquí surgirá otro paso coreográfico, al igual que el pateo de la tierra, ahora será el salto.

Existían dos grandes formas:

- Narrativa o de imagen: nos narran algo, tiene un sentido imitativo y simbólico. Tratan de imitar a

un animal, vegetal, cosa u objeto, imitan sus movimientos, y copian sus vestimentas, pieles, plumas, coloración, pigmentación. Juegan por tanto con la caracterización y los símbolos.

- Abstractos sin imágenes: éstas no están orientadas a ningún espíritu. Son producto de la

excitación de sentir algo bueno o malo. Abstractas porque no tienen ninguna imagen. En muchas ocasiones son provocadas por la embriaguidez de la fermentación de las plantas.

Según Paul Bourcier existen cuatro documentos relativos a la danza: 1. Una figura en la gruta de Gabillou, 12000 a d J.C (Mussidan, La Dordoña, SO de Francia) Sobre una pared de la gruta se representa a los antepasados de los bailarines.

Se trata de una silueta de unos 30 cm de altura, vista de perfil. El torso respecto a las piernas tiene un ángulo de unos 25º a 30º, parece dar un paso adelante y un salto sobre el lugar que ocupa.

2. Figura de la gruta de Tríos Frères, 10000 a. C, (Montesquiou, Avantes, Francia) Se halla en el fondo de la gruta en una cavidad de forma absidal a varios metros de altura. Movimiento:

- Cara de frente y silueta de perfil (trazo espeso de pintura negra) - Brazos semi-extendidos el derecho más alto que el izquierdoInclinación de 40ºParece

realizar un pequeño battement jeté devant en plie girando sobre si mismo. - No sabemos si hay desplazamiento, lineal o circular, o sobre si mismo.



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Vestido: - Máscara de reno (ciervo) con astas y barbilla - Vestido con piel de bisonte o caballo - En la grupa cola de caballo y sexo masculino (de rinoceronte) - Sin duda la danza tiene un carácter ritual o de ceremonia sobretodo al añadir el sexo de

rinoceronte. Hay que señalar que en todo el mundo y en todos los tiempos, las danzas sagradas requieren situarse en un estado en el cual se entra en comunicación directa con el espíritu, posible mediante giros. Los chamanes, los lamas, derviches, exorcistas musulmanes o brujos africanos giran sobre si mismos en sus ejercicios religiosos que les conducen a un estado de trance provocado por la danza, tal como gira el danzarín de esta gruta.

3. Un semirrondel de hueso, 10000 a. C, llamada de Saint-Germain pues fue encontrada en la gruta de D`azil y se haya en el Museo Nacional de Antigüedades de Saint-Germain en Laye.

Es un redondel de hueso.

Vestimenta - Un hombre lleva una máscara en forma de morro, aparentemente desnudo o quizá con una

piel. Movimiento: - suple de 40º y sexo itifálico, es decir en plena erección, attitude devant en media punta.

4. Ronda de Addaura. Un conjunto de nueve personajes grabado en la gruta número 2 de Addaura, cerca de Palermo, Sicilia. 8000 Años a. C, pertenecería al mesolítico. Mesolítico, periodo intermedio entre paleolítico y neolítico. En esta época las representaciones de grupo empiezan a ser frecuentes. Colocación y posturas: - Siete personajes en círculo y dos en el centro que hacen contorsiones, uno parece hacer el

puente. - Estos dos itifálicos y los otros no. Todos van desnudos con máscara de morro, morro que no

se identifica con ningún animal determinado.

Movimiento: - De derecha a izquierda (el del avance aparente de los grandes astros, el sol y la luna), ¿Quizá

sea una danza cósmica?. Casualmente siempre giramos en ese sentido. - Se trata de la representación más antigua conocida de danza en grupo. La ronda es el

movimiento primitivo de la danza coral. ( Cesar Ballester decía que la Carola no era un invento medieval sino primitivo).

- Casi siempre son dirigidas por desde el centro, por ejemplo en las danzas africanas.

Tenemos datos de las danza en España, por medio de las pinturas rupestres encontradas en Cogull en Lérida, Baltrota en Castellón, Llanes en Asturias, Alpera en Albacete. Estas pinturas nos muestran pinturas de hombres y mujeres en diferentes posiciones con arcos, cogidos de la mano, mujeres



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alrededor de un personaje, grupos de dos o tres con una mano arriba y otra en la cintura, etc. Son de nuevo manifestaciones de danzas en grupo.

En Cogull, (pag 19 Salazar) mujeres de senos colgantes y faldas acampanadas aparecen alrededor de un personaje itifálico en una especie de ronda en la que no se distingue movimiento alguno.

La composición y las fechas resultan inciertas algunos historiadores piensan que han sido repintadas más recientemente.

Lo que si esta claro es que se cree que se trata de un rito de fecundidad. La ronda de Cogull, como la de Addaura, testimonia la antigüedad de una forma de DANZA hecha perenne por las sociedades primitivas.

En resumen: Los documentos que conocemos nos hacen ver que la danza en el Paleolitico y Mesolítico va siempre unida a un acto ceremonial que coloca a los ejecutantes en un estado distinto al habitual. Este estado se ve favorecido por la máscara del rostro de animal, que forma parte obligatoria del rito.

La máscara se mantendrá hasta mediados del siglo XVIII, luego se sustituye por el maquillaje. En oriente la máscara o un maquillaje muy completo han perdurado como regla en la mayor parte de las danzas religiosas.

El primer escenario de la historia podríamos situarlo en el interior de la caverna o a cielo abierto, donde en círculo los hombres saltaban (danzaban), alrededor de una fogata, de un poste totémico o de un altar sonde sacrificaban animales para ofrecerlos a los dioses.

1.4. La música y la daza en Egipto a) La música

Todos los monumentos egipcios ponen de manifiesto el elevado grado de cultura de este pueblo: Arquitectura, escultura, pintura, etc., pero no existió escritura musical, y por ello no ha sido posible saber cómo era, en realidad, la música que practicaron.

Se sabe que los cantos, la danza y la música egipcia eran de gran belleza, esencialmente mística, y que, además, había manifestaciones orgiásticas para celebrar los grandes triunfos militares de conquista. Hubo manifestaciones de carácter lírico, es decir, expresiones de motivos personales.

Su música en un principio fue pentafónica, pero después se tornó eptáfono. Los siete sonidos de la escala estaban dedicados, cada uno, a cada planeta del sistema solar. El aspecto de la música de ese país, tenía parecido a la de los países SEMÍTICOS: Caldea y Judea.

Sin confirmación, el canto y la danza iban siempre unidos y los instrumentos eran complementarios, es decir, que servían para acompañar las melodías. Es casi seguro que la música egipcia, como toda la de la antigüedad era monódica, y que algunas veces se empleó la octava.



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Musicólogos y egiptólogos, dividen la música en Egipto como:

a) Popular

b) Festiva

c) Propia de ritos funerarios y religiosos Se desarrolló principalmente en los templos, y se interpretaba en los ritos dedicados a los dioses. Se baraja la tesis de que dos sacerdotes alternaban en el canto, combinados con solos a cargo de las sacerdotisas que representaban a la diosa. Además de estos cantos, en las labores agrarias se entonaban cantos de siembra y siega, denominados Maneros. Los instrumentos del momento fueron unos palos -similares a nuestras actuales claves-, que aparecieron hacia 3200 a.C en manos de figuritas de danzantes que adornan las paredes de los vasos de cerámica pintada. La musicoterapia tiene su origen en Egipto ya que la música era utilizada como remedio terapéutico. El símbolo que utilizaban era la flor de loto, de ahí que se encuentre este elemento en muchas ornamentaciones de las arpas. En los ritos religiosos se usaba la música para acompañar a los textos sagrados que eran recitados por el Heri-heb o «sacerdote lector». Todos los templos contaban con músicos, cantantes y bailarinas. A los conjuntos de músicos y bailarinas se les denominaba Las Hener, o «las cantoras de Amón», eran algunos de los nombres que recibían. Podemos encontrar relieves que ponen de manifiesto que en las puertas de los templos se representaban obras dramáticas recitadas y cantadas acompañadas por clarinetes dobles. Los ritos funerarios tenían un especial significado y eran acompañados por la música, a la que también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos. En ellos se bailaba y se tocaban palmas en casa del difunto y continuaban en procesión con el mismo rito hasta la tumba. En las mastabas1 se realizaban ofrendas de todo tipo, incluidas las musicales, para alimentar al ka y mantenerlo unido con los mortales. Las danzas eran de carácter simbólico y representaban el orden del cosmos. Los instrumentos solían ser sistros, tablillas de entrechoque y palmas que marcaban el ritmo. Estas danzas realizaban mudras2 con las manos y el cuerpo y reflejaban un lenguaje parecido a las danzas del Katakali y otras del sur de la India como la danza Baratanatya. Poco más podemos decir de la música en Egipto, no así de los instrumentos que se utilizaban y que muestran en pinturas y relieves, los propios del Antiguo, Medio y Nuevo Imperio. Los Egipcios fueron los inventores de los dos instrumentos de cuerda básicos: El Harpa y el Laúd.

- El Arpa no tuvo caja de resonancia pero posteriormente se le agregó una caja sonora parecida a las actuales.

- El Laúd fue utilizado en los servicios religiosos.

1 mastaba (voz árabe que significa banco) es la edificación funeraria del Antiguo Egipto, con forma troncopiramidal, de base rectangular 2 mudras son gestos con las manos, incluyendo posiciones específicas con los dedos, muñeca y palmas. poseen un efecto terapéutico sobre el cuerpo y la mente.



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Utilizaron, además:

- instrumentos de percusión: Tambores para la guerra. - instrumentos de aliento: Flautas rectas y traveseras con 4 orificios. - Instrumentos de metal: Trompetas y el más popular llamado el SISTRO, especie de pandereta o

sonaja. Era un aro con alambres traveseros en los cuales se colocaban pequeños platillos; en instrumento se agitaba mediante un mango.

Aunque el origen de la cultura occidental se remonta hasta los sumerios, Grecia y Roma son consideradas la cuna de nuestra civilización. Ambas culturas han establecido nuestros ideales de belleza, ética y arte. El legado de la cultura grecolatina es más palpable en Literatura, historia, Filosofía, Política, Arquitectura y las Artes (visuales) por la existencia de fuentes de primera mano como modelo de inspiración. Ambas cultura, griega y latina, fueron ricas en teoría y praxis musical.

b) La Danza

La danza es una de las manifestaciones más antiguas de la humanidad. Desde el predinástico con la civilización de Nagada i, aparecen vasos de cerámica roja con decoración blanca, en los que se ven figuras humanas que parecen danzar. En algunas escenas se muestran hombres que se mueven con los brazs alzados; a su alrededor, otros hombres tocasn unos platillos. Son características del predinástico unas estatuas femeninas de barro con los brazos alzados. También se han hallado representaciones de este tipo en la cerámica de la época. Desde el inicio de la humanidad, la danza ha servido par expresar los sentimientos de alegría. En las ceremonias religiosas, funerales y fiestas populares, loa antiguos egipcios también bailaban al compás que marcaba la música para transmitir de esta forma sus sentimientos. La danza ha sido una de las manifestaciones artísticas más comunes entre los egipcios desde el inicio de su historia. En diversos objetos de las culturas del Predinástico (finales de V milesnio-3200), se han hallado varias referencias a la danza, como ya hemos comentado, sobre todo en figuras femeninas con los brazos alzados, en pintura sobre cerámica e incluso en un tejido de lino descubierto en Guebelein. Las danzas tenían lugar durante las ceremonias religiosas, fiestas populares, e incluso, existían danzas guerreras. Al acabar la cosecha, el campesino bailaba en señal de alegría, proo en general, los bailarines y bailarinas eran jóvenes profesionales que ghabían recibido



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su formación en los templos de las diosa Hathor –diosa de ala alegría-, donde también se enseñaba música, canto y otras muchas artes. Unas danzas constaban de movimientos graciosos y delicados, de pequeos pasos y con los brazos bien en alto. La forma más espectacular la hacían las bailarinas profesionales con ejercicios de acrobacia y contorsionismo. A este grupo pertenecen las célebres contorsionistas que actuaban en procesiones y festivales acompañadas de música y de percusión, y que realizaban ejercicios antes de la llegada de la barca sagrada. En los relieves de la capilla roja de Karnak se pueden contemplar.

2. MÚSICA Y DANZA EN EL MUNDO GRIEGO

A) MÚSICA 2.1. Generalidades

La cultura griega alcanzó un nivel de perfección en todos los niveles del saber humano y su influencia en la civilización occidental es tan fundamental como vigente. La música fue por vez primera considerada como elemento artístico, moral y estético.

Los griegos concibieron una elaborada teoría de la música y realizaron experiencias sonoras advirtiendo los principios acústicos fundamentales.

2.2. Testimonios

Los testimonios musicales que han llegado hasta nosotros:

- 3 himnos de Mesomedes (140 d.C.). - Oda Pitia de Píndaro. - Breves melodías descifradas por Carl van Jan en 1895. - Un fragmento melódico del epitafio dedicado por Silicio a su esposa. - Fragmento Coral del Orestes de Eurípides (uno de los grandes trágicos griegos,

también músico). - Himnos Delficos a Apolo hallado en el tesoro de los atenienses en el templo de

Apolo - Delfos (Siglo y medio a.C.,). - El canto de Seikilos (de Asia Menor). - Un himno cristiano de Oxyrinchos (Egipto, fines del siglo III d.c.).

2.3. Períodos

La evolución del arte musical en el mundo griego se produce en tres etapas:

- Período arcaico: (100 al 700 a.C.) Se caracteriza por la importante difusión de los poemas homéricos que cantaban las hazañas de los héroes griegos ( La Ilíada y La Odisea).



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Estos poemas eran recitados o cantados por los rapsodas que se acompañaba instrumentalmente y que incluían preludios interludios y finales musicales.

El período arcaico recibe el aporte de los músicos del Monte Olimpo que introducen un instrumento de viento característico griego: "el aulos".

- Período clásico: (7000 al 400 a. C.)

En esta etapa la música coral llega a su máximo esplendor al igual que la Tragedia, una de las formas artísticas más acabadas del genio griego. Comienzan a tener preponderancia los cantantes solistas acompañados por la lira.

- Período helénico: (400 a.C. a la expansión helénica por parte de A. Magno)

Se caracteriza por el nacimiento del músico virtuoso, aquél que alcanzando un ajustado nivel técnico muestra en sus ejecuciones habilidades instrumentales o vocales.

En este período Ktesibios de Alejandría inventó el primer órgano hidráulico. Este instrumento va a difundirse por Europa durante el Imperio Romano.

2.4. El sistema musical griego:

Los griegos desarrollaron una teoría musical muy compleja. Contaron con varias escalas provenientes de diferentes regiones que recibieron los nombres de dórica, frigia, lidia y mixolidia, que fue añadida con posterioridad, y que están basadas en un sistema de

tetracodos sucesivos ( tetra = cuatro; cordio = cuerda)

Cada una de estas escalas estaban compuestas por dos tetracordios sucesivos A estas tres primeras escalas se añadieron más tarde otras más que recibieron los nombres de hipo dórica, hipofrigia, hipolidia, e hipomixolidia:

La unión de dos escalas hipodóricas daban origen al sistema completo griego que para tener 15 sonidos y corresponder así a la afinación de la lira clásica de 15 cuerdas, debió agregar un sonido denominado proslambanómenos, es decir, sonido agregado.



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Salvando muchas distancias porque el tema está dirigido a bailarines y no a músicos, debemos concluir que:

- La célula básica, generadora de las escalas o modos griegos (y del mismo sistema en definitiva) es el tetracordio.

- Los modos lidios e hipolidios son los que la música occidental adoptó como prototipos para su sistema musical durante muchos siglos. Estas escalas son usadas normalmente por algunos compositores.

- La lectura e interpretación de las escalas griegas se realizaba desde los sonidos agudos a los graves.

- Cada escala tenía un carácter propio

De la antigua Grecia, se conservan aproximadamente unos cuarenta fragmentos musicales que permiten reconstruir, aunque sea de forma esquemática, cómo fue la música de entonces. Es por esto que la principal fuente de información sobre la cultura musical griega proviene de los textos, poemas y escritos. Partiendo de esto, un acercamiento al estudio de los instrumentos musicales hace considerar las distintas traducciones e interpretaciones que se han hecho de los textos. Puede ocurrir que para designar a un mismo instrumento, se utilicen diferentes términos. Por ejemplo, con la denominación de la lira en el Himno homérico IV en donde Homero hace referencia a un mismo instrumento con los nombres: Phorminx, Chelys, Lyra o Kithára. Lo mismo sucede con la palabra “flauta”, que en diversos textos, puede ser utilizada para referirse a distintos instrumentos. Mucho de lo que hoy se conoce de la música y los instrumentos de la antigua Grecia, proviene de los vestigios de la mitología, literatura, teatro y filosofía; que convivían en la sociedad griega.

La música griega se caracterizó principalmente por ser vocal y se sabe mucho de la música griega antigua, a partir de lo que se conoce de los modos, escalas y textos relacionados con el canto y la música coral. A partir de esto, los instrumentos surgen como acompañamiento de dichos cantos y posteriormente la música instrumental se estructurará con base en la imitación de los elementos vocales que existían. Fue principalmente la práctica del canto, lo que dio lugar a la música instrumental. Los instrumentos que hoy se pueden conocer de la antigua Grecia, corresponden a una mezcla de influencias de la región y las culturas musicales que colindaban con los griegos.



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2.5 Organología

Además de la voz humana que siempre estuvo bien representada en la actividad musical griega,

fueron utilizados tres instrumentos en particular el aulos, la lira y la cítara.

De los instrumentos que se conocen de la antigua Grecia, pueden establecerse 3 grupos o familias de instrumentos:

1. Instrumentos de Percusión - Idiófonos - Membranófonos

2. Instrumentos de Viento - Basados en la resonancia de tubo - De lengüeta

3. Instrumentos de Cuerda - Liras - Cítaras - Arpas

1. Instrumentos de percusión

Pueden clasificarse en dos grupos principalmente, sobre los que incorporan los distintos instrumentos que se sabe que existían, o a los que se hace referencia en los textos antiguos: idiófonos y membranófonos

a. Idiófonos:

Construidos con materiales duros como la maderas o metales, materiales que se caracterizan por ser “autorresonadores”. Este tipo de instrumentos de percusión, eran conocidos como Krótalos, y se sabe que comienzan a ser utilizados por los griegos a partir de los contactos con Egipto. Son un tipo de castañuelas de las cuales se encontraron vestigios tanto en Grecia como en Egipto. Principalmente eran utilizados en las danzas que evocaban a Dionisio. Los bailarines los colocaban en las muñecas o tobillos de para acompañar las danzas.

También se encuentra un instrumento que consiste en dos “platillos” metálicos que se hacen chocar, que de igual manera eran utilizados en las danzas y actos teatrales, que son los llamados: Címbalos,utilizado en los cultos a Dionisio.

Además eran utilizados unos sonajeros que se conocen como: Sistro.



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Otro instrumento de la familia de los idiófonos son las kroúpala, conocidas entre los latinos como scabella, unas sandalias de madera cuya suela estaba hendida y que producía un sonoro tableteo al golpear el suelo con el zapato. Su finalidad era marcar de una forma clara el ritmo en las danzas.

b. Membranófonos:

Corresponden a instrumentos que son construidos a partir de membranas o parches que resuenan a partir de la percusión con otros materiales que funcionan o que son similares a uas baquetas.

Entre ellos podemos enumerar el týmpanon, un tambor de marco que se asemeja a lo que conocemos como pandero. De este instrumento se intuye que el origen puede ser mesopotámico. Consiste en un marco sólido sobre el que están atadas dos pieles de cuero, una muy junta de la otra, con la intención de generar más resonancia que una sola piel. Era un instrumento utilizado en los cultos a Dionisio y Cibeles y que particularmente era reservado exclusivamente para las mujeres, por lo que fue un instrumento que quedó fuera del ambiente militar (muchos instrumentos en la antigua Grecia, estaban ampliamente relacionados con la guerra y la milicia).

Dentro de los instrumentos de percusión también se encuentra e Xylophon, del que se tiene poca información de sus usos en la antigua Grecia, sin embargo su relación con el instrumento que conocemos como xilófono, que es ejecutado con baquetas y consiste en placas metálicas afinadas que resuenan, es sumamente estrecha.

2. Instrumentos de Viento

Corresponden a los instrumentos aerófonos. Puede hacerse una clasificación a partir de los mecanismos de funcionamiento que tienen:

a) Los que funcionan a partir de la resonancia de un tubo Dentro de los instrumentos de resonancia de un tubo, encontramos elSyrinx, Flauta de pan o Siringa, un instrumento cuyo origen es incierto, dado que se han encontrado rastros en distintas civilizaciones antiguas, entre ellas la griega. Está compuesto por tubos abiertos, de distintas longitudes que permiten afinarlos con las notas de la escala. De lo que se sabe de su utilización en Grecia, es que era utilizado en el teatro y en cuestiones referentes a la guerra. Es un instrumento que se desarrolló en distintas partes del mundo (en Latinamérica es conocida como Sampoña).

b) Los que su funcionamiento se basa en la utilización de lengüetas. El otro tipo instrumento aerófono, del que se tienen registros de la antigua Grecia, es

el Aulói que funciona a partir de una lengüeta. De lo que se sabe, es que, dado que para introducir el aire en la lengüeta era necesaria una cierta fuerza, los intérpretes tendían a hinchar los carrillos y ello probablemente les provocaría cansancio. Parece ser esta la



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razón por la que los que tocaban aulói usaban unas correas de cuero que rodeando sus mejillas se ataban detrás de la cabeza obteniendo así mayor presión con un cansancio menor. Dichas correas recibían el nombre de phorbeiá.

c) De agua y aire

El hydraulis, que fue inventado en Grecia en el siglo III a. C. por Ctesibio (según la tradición), un inventor que ideó diversos aparatos que funcionaban con agua y aire. Este instrumento fue conocido por los romanos y se extendió por todo el Imperio, usándose en actos públicos y teatros. Corresponderían a los órganos que conocemos. Funcionaba con un sistema de receptáculos llenos de agua para mantener constante la presión del aire. Es de los instrumentos más elaborados de la civilización griega de la antigüedad.

d) De boquilla era el keras , mucho menos difundido, el cual se corresponde con un cuerno bastante primitivo. Si bien en su origen se obtuvo directamente de cuernos de buey; más tarde fue de bronce o de algún otro metal, aunque a veces podía ir recubierto de un cuerno auténtico. El tubo tenía una forma semicircular sin una campana claramente diferenciada, su diámetro, más bien pequeño, crecía gradualmente dando lugar a un cono alargado. Su sonido sería más dulce y opaco que el del sálpinx y su registro más agudo. El kóchlos instrumento hecho con una caracola que a menudo se representaba en manos de los tritones que imitaban los sonidos de los delfines y otros animales marinos.

2.5.3. Instrumentos de Cuerdas: A partir de la clasificación que se sabe que los mismos griegos hacían de estos instrumentos. Se pueden organizar en tres grupos: a) Liras: principalmente instrumentos construidos con cajas de resonancia, caparazones de

animales como la tortuga.

Las liras, fueron sin duda el instrumento musical más difundido e importante de la Grecia antigua. De entre todos ellos destaca el más antiguo de todos, que se la conoce como la lira homérica, cuya invención atribuyen al dios Hermes.

Estaba compuesto por entre 2 y 6 cuerdas, aunque generalmente eran 4, dispuesta en una caja armónica de forma redondeada hasta un travesaño horizontal que unía sendos brazos que salían del cuerpo del instrumento. Algunos autores consideran el término homérico (kítharis) como el nombre de otro instrumento similar a este phórminx. Es muy similar a la lira siria, muy difundida en Asia Menor.

Otro instrumento de la familia de las liras, recibe el nombre de Bárbiton. En realidad, se trataba de una lira de 7 cuerdas, de largos brazos flexibles y caja estrecha. Para tocarla, el intérprete la apoyaba sobre la cadera izquierda y podía



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hacerlo estando tumbado, sentado o incluso andando. De una gran sonoridad, es un instrumento asociado al culto a Dioniso, a la alegría de vivir, y por ello era frecuente su uso en banquetes y bacanales.

b) Cítaras, que corresponde a una versión posterior de la lira.

Se diferencia principalmente de la lira en dos aspectos: que mientras la lira tenia una forma de ábaco, la lora tenía una forma cuadrangular y también que mientras que éste primer instrumento era de uso popular, el segundo era utilizado por profesionales, los llamados “Citharedes”.

La cítara, se utilizaban principalmente para acompañar las danzas y las canciones líricas, odas y rapsodias. Demás se sabe que la cítara por su sonoridad suave, fue considerada como el medio de expresión preferido para las emociones mesuradas del ánimo, de carácter sereno, y estuvo dedicada al culto de Apolo, el dios de las musas. Es un instrumento al que se hace amplia referencia en la mitología griega, habiendo alusiones directas en textos como la “Iliada” de Homero.

La cítara, se utilizaban principalmente para acompañar las danzas y las canciones líricas, odas y rapsodias. Demás se sabe que la cítara por su sonoridad suave, fue considerada como el medio de expresión preferido para las emociones mesuradas del ánimo, de carácter sereno, y estuvo dedicada al culto de Apolo, el dios de las musas. Es un instrumento al que se hace amplia referencia en la mitología griega, habiendo alusiones directas en textos como la “Iliada” de Homero.

La importancia de la cítara, va más allá de la cultura antigua griega, ya que estructuralmente e incluso con etimologías sumamente similares, se encuentra este instrumento en otras culturas y civilizaciones del mundo, desarrolladas posteriormente, pero que indican el contacto que hubo de diversas culturas como la gestada en india, con la cultura de la antigua Grecia.

c) Arpas: comienzan a aparecer en época pre-helénica aunque de forma dispersa y esporádica. Será a partir del clasicismo (siglo V) cuando su expansión se dé por la mayor parte del territorio griego e incluso llegue hasta Asia Menor. Se especula que el origen de las arpas puede ser oriental o posiblemente egipcio.

La principal de las arpas diferencia con las liras es su forma angulada. Cuenta con una estructura de madera que abarcaba solamente los dos lados del ángulo, quedando abierta más allá de la última cuerda. El lado más grande era rico en decorados y estaba vacío por el interior para hacer las veces de caja de resonancia.

Todas las arpas se tocaban pinzando las cuerdas con los dedos, nunca se utilizaba el “pelctro”, y eran instrumentos propios de las muchachas y mujeres de elevada condición social.



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Igual que en el caso de la cítara, las arpas fueron evolucionando con la historia, perfeccionándose hasta que se convirtió en un instrumento muy importante dentro de la tradición clásica europea, teniendo sus orígenes en culturas como la griega y teniéndose registros de instrumentos de mecanismos sumamente parecidos, en culturas como la hebrea o asiria.

El órgano hidráulica creado por Ktesibios de Alejandría construído con tubos por los que circulaba aire por medio de la presión del agua, fue instrumento de viento creado en el siglo II a.C.

2.6 Mitos y leyendas

La mitología griega nos presenta muchos ejemplos en donde se mencionan competencias musicales, creaciones de instrumentos por Dioses, etc. El Dios Ermes creó la lira utilizando el caparazón de una tortuga. Apolo creó la cítara y Palas Atenea creó la flauta.

La siringa o flauta de pan tuvo un origen, según la leyenda, tan curioso como sensual. Pan era un Dios en forma de sátiro que cierta vez persiguió a una ninfa llamada Siringa que para huir del Dios se transformó en caña. El dios griego tomó la caña y construyó con ella un instrumento que es el que lo acompaña en todas las pinturas y esculturas en las que aparece Pan.

Los mitos y leyendas trascendieron los años hasta llegar al mundo de la ópera en los que son reproducidos asiduamente.



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2.7. El Teatro griego: tragedia, comedia y drama

a) La tragedia

La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan, según Aristóteles, por generar una catársis en el espectador.

Los autores más importantes, las obras y sus características, son los siguientes:

Características

- Tema serio: por lo general, es un episodio conflictivo de la vida de una persona, en el que muchas veces están en juego la vida y la muerte.

- Los protagonistas de la tragedia son personas dignas de imitación, es decir, representan valores de su sociedad. Por ejemplo en la antigüedad clásica, eran, por lo general, hombres nobles, héroes o semidioses.

- El objetivo de la tragedia es provocar en los espectadores dos emociones: El temor y la compasión.

b) La Comedia

La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días. La comedia pasó entre los griegos por tres diferentes estados que dieron origen a tres clases de comedias: la antigua, la media y la nueva.

AUTOR OBRAS CARACTERISTICAS DE SUS

OBRAS

Esquilo (526-426)

Agamenón, Prometeo encadenado, La Orestíada (trlogía), etc. Dio gran importancia al coro

Sófocles (497-405)

Produjo más de 100, sólo se conservan 7. Antígona, Electra, Edipo Rey, Edipo en Colonna.

Alternó el canto de los solistas con el coro.

Eurípides (482-406)

Andrómaca, Medea, Las troyanas, Ifigenia en Táuride.

Proporcionó mayor lucimiento al cantor solista, menor interés a la parte coral reducida a un rol secundario.



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a) La comedia antigua era una sátira personal en que aparecían los personajes notables, jueces, magistrados, literatos, con sus propios nombres y fisonomías. Su más notable representante fue Aristófanes. La autoridad prohibió esta clase de representaciones, y esto dio origen a la comedia media

b) La comedia media: suprimió los nombres de las personas; pero por medio de alegorías y otros recursos se daban a conocer las personas a quienes ridiculizaba. Una nueva ley prohibió también este género de la comedia

c) Apareció entonces la comedia nueva que se limitó a la crítica de las costumbres y la sátira de los defectos comunes a todos los humanos. El principal autor fue Meandro. En Roma cultivaron la comedia Plauto y Terencio.

Características

- La comedia presenta a seres inferiores, es decir seres que encarnan algún vicio. La manera de representarlos es por medio de situaciones divertidas, graciosas o ridículas.

- Los personajes suelen ser arquetipos, es decir, personajes que representan un rasgo característico de los seres humanos a modo general, como el avaro, mentiroso, pícaro, enamorado, el Don Juan, el estafador, etc.

- Su objetivo es provocar la risa en los espectadores, pero no de manera gratuita, sino llevándolos a la reflexión sobre el conflicto que se expone y que se muestra como algo que puede ocurrir el la vida real.

- El desenlace tiende a provocar algún tipo de acuerdo que beneficie a todos.

Tipos

Tradicionalmente, existen más de veinte tipos de comedias definidas por distintos diccionarios teatrales. Nombraremos algunas.

La comedia puede ser:

- De carácter: Los personajes de esta comedia son estereotipos, caricaturas que forman parte de una trama que tiene una intención satírica. Retrata al vivo cierto tipo de moral: el avaro, el hipócrita, el mentiroso, etc. (Ejemplo en nuestra literatura: "La verdad sospechosa", de Ruiz de Alarcón).

- De costumbres: Presenta hábitos, perjuicio, modas, etc. La sociedad en que vive el autor. (Ejemplo en nuestra literatura: "El sí de las niñas" de Leandro de Moratín).

- De ideas: “También llamada filosófica, es la que trata de asuntos y conflictos en que se plantean teorías filosóficas y actitudes vitales... Buena parte del teatro del absurdo (que se valía de un humor mordaz para dar curso a su visión pesimista del mundo) podría ser encuadrado en el género. (Algunos autores: Calderón De La Barca, Luigui Pirandello, Bernard Shaw, Jean Paul Sartre, Samuel Beckett).

- De intriga: se caracteriza por lo complicado de la acción que da margen a situaciones cómicas y efectos sorprendentes e imprevistos.(Ejemplo en nuestra literatura " El desdén con el desdén", de Moreto).



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c) El Drama El drama corresponde a la combinación entre los dos géneros anteriores, por eso es también conocido como tragicomedia. El drama reproduce más perfectamente la vida que la tragedia y que la comedia, porque abarca lo trágico, lo vulgar y lo cómico. Origen: El drama es una composición moderna que tuvo sus precursores en el drama satírico griego El Ciclope, de Eurípides, y en Sakuntala del hindú Kalidasa. Los ingleses llamaron dramas a las tragedias históricas; los españoles, a los dramas los llamaron comedias, aunque sólo tuviesen de comedia el nombre (la vida es sueño). El drama romántico se inicia débilmente con "La conspiración de Venecia" (1834), de Martínez de la Roza, y llega a su culminación con "Don Alvaro" (1835), del Duque de Rivas, "EL Trovador" (1836), de García Gutiérrez, y "Los Amantes de Teruel" (1837), de Hartzenbusch, cerrándose el ciclo con el "Don Juan Tenorio" (1844), de Zorrilla. Pasado el fervor romántico nace el drama moderno, especie de fusión del drama romántico con la tragedia clásica. Características: - Presenta a los seres humanos tal como son, es decir, ya no se presentan seres superiores

ni inferiores. - En estas obras el hombre es dueño de su destino. Por lo mismo debe sobrellevarlo con su

"humanidad", es decir con sus imperfecciones y limitaciones. - El conflicto plantea situaciones en que se mezcla lo trágico y lo cómico. Plantea

situaciones individuales o sociales en relación con los problemas que aquejan al hombre de la época.

- El desenlace puede ser feliz o infeliz. Tipos:

- Psicológico: pinta las luchas interiores del alma y el desenvolvimiento de fuertes pasiones. Ej: "La estrella de sevilla", de Lope de Vega.

- Filosófico: plantea los grandes problemas del destino humano, encarnando sus personajes, no a individuos, sino a la humanidad colectiva. Ej. "La vida es un sueño", de Calderón de la Barca.

- Social: presenta el aspecto de la sociedad de una época, analizando las ideas o

costumbres. Ej. "Fuente Ovejuna", de Lope de Vega; "El Alcalde de Zalamea", de Calderón de la Barca.



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- Histórico: revive una época pasad, mediante la representación de sus grandes hechos o simplemente d la sociedad o costumbres. Ej. "La prudencia de la mujer", de Tirso de Molina.

- Legendario: se basa en leyendas o tradiciones. Ej. "El burlador de Sevilla", de Tirso

de Molina; "El caballero de Olmedo", de Lope de Vega. Otras Especies dramáticas

- La ópera o drama lírico: es un drama musical íntegramente cantado por los actores, pudiendo adoptar la modalidad trágica o cómica. La parte literaria se llama libreto y la parte musical, partitura. Ej. "Parsifal", de Wagner; "Margarita la tornera", de Chapí.

- Zarzuela: es una pieza dramática breve y de carácter festivo, en la cual alteran el canto y el recitado o declamación. Ej. "El laurel de Apolo", “Celos aún del aire matan” de Calderón de la Barca.

- Sainete: es una composición dramática de un acto, que retrata tipos y costumbres

populares, con el fin de provocar risa. Ej. "El rastro por la mañana", "las castañas picadas", de Ramón de la Cruz; "Abanicos y panderetas", "Los piropos", de los hermanos Alvares Quinteros.

- El entremés: es un breve acto jocoso de un asunto popular, que se representa en

los entreactos de la obra principal. Ej. "El retablo de las maravillas", de Cervantes; "El soldadillo", de Lope de Vega; El guardainfante", "El borracho, de Quiñones de Benavente.

- El paso: es una breve pieza cómica, de tres o cuatro personajes, que pinta cuadros

alegras de la vida humana. Ej. El principal autor fue Lope de Rueda con "Las aceitunas", "La tierra de Jauja", etc.

- La Loa: era una pieza breve que se representaba al principio de una función, en la

cual se elogiaba a la persona festejada o se describía el argumento de la obra o se encarecía el mérito de los actores.

- El Auto Sacramental: son representaciones simbólicas de la Sagrada Eucaristía.

Son creaciones netamente españolas, que se representaban el día del Corpus en todas las ciudades de España.

El auto sacramental toma sus argumentos del Antiguo y Nuevo Testamento, de la historia sagrada y profana. Consta de un solo acto y varios cuadros. Las decoraciones se instalaban en carros, que llegaban a tener dos o más pisos.



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Una de sus figuras fue Calderón, quien compuso tantos y tan grandiosas obras, que fue llamado el poeta eucarístico. Ej. "El gran teatro del mundo", "La cena de Baltasar", "La nave del mercader", de Calderón; El Colmenero divino", de Tirso de Molina; "La siega", de Lope de Vega.

Algunos filósofos griegos se ocupaban mucho de la música y la teoría musical. Pitágoras experimentó con un instrumento de una sola cuerda: el monocordio. Descubrió un principio acústico fundamental: la altura de los sonidos depende de la longitud de la cuerda vibrante.

Por su parte Aristoxenos de Tarento dejó de ver en la música meros elementos matemáticos y decretó que era el oído y no el razonamiento quien debía intervenir en su explicación.

AUDICIÓN: Epitafio de Seikilos. Es la composición musical completa más antigua que se conserva esta escrita en notación alfabética y data aproximadamente del siglo I. Melodía con ámbito de una octava. Escasos saltos (quinta ascendente como único intervalo remarcable). Rítmicamente hay tres figuras, corchea o chronos protos, negra o diseme (dos chronos protos) y negra con puntillo o triseme (tres chronos protos) . La melodía se divide en cuatro frases (musicales y textuales) y cada una se constituye de 12 chronos protos. Las tres últimas frases terminan en sonidos prolongados y en dirección descendente, acentuando la sensación de cierre. B. DANZA

En 1895, el musicólogo Maurice Emmanuel Etienne publica su trabajo sobre las danzas griegas. El me todo empleado se basaba en las te cnicas de la cronofotografi a de E tienne Jules Marey (Emmanuel 1896: 298): las fases del movimiento se registraban en series con- tinuadas, generando el desarrollo de un paso de baile especi fico. De este modo, con ayuda de los bailarines de la Ope ra de Pari s y contando con la terminologi a de la danza cla sica como herramienta de catalogacio n y comparacio n, Maurice Emmanuel retrato , entre otras cosas, saltos de Sa tiros o Silenos, giros y piruetas mena dicos y otros movimientos muy comunes en los vasos griegos. Asi , aunque a veces formulaba las secuencias mediante la combinacio n de pasos aislados e independientes, el resultado obtenido llegaba a ser muy parecido al de una verdadera serie.

A rai z de la redaccio n de la entrada “saltatio” (1911) para el Dictionnaire des Antiquite s Grecques et Romaines (DAGR), Se chan presento en 1930 una obra ma s completa en cuanto a contenidos y li mites cronolo gicos. En ella ofreci a, de manera rigurosa, no so lo noticias referentes a la danza griega, sino tambie n apuntes sobre la tradicio n cla sica en determinados ballets y especta culos de su tiempo.

Las obras que ma s se han difundido sobre bailes griegos en los u ltimos an os siguen tambie n el trazado de Maurice Emmanuel, aunque con algunas variantes, sobre todo en lo que respecta al uso de la terminologi a de la danza cla sica. Tal es el caso de la tesis doctoral de Marie-He le ne Delavaud-Roux, publicada en tres volu menes (1993-1995), que tiene por objeto la recreacio n formal de las danzas paci cas, armadas y exta ticas griegas en relacio n



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con las danzas actuales de determinadas a reas del Mediterra neo y con la danza contempora nea.

Considerada como la obra ma s cienti ca y exhaustiva en lo que se re ere a los estudios de danza griega, la publicacio n del historiador de Leiden Frederick G. Naere- bout (1997) A ractive Performances. Ancient Greek Dance: ree preliminary studies, ha conseguido disipar dudas, completar lagunas y clari car, desde el punto de vista teo rico, algunos de los aspectos ma s oscuros de la interpretacio n de la danza antigua. En realidad, ma s que analizar directamente el papel de la danza en el mundo griego, Nae- rebout re exiona sobre la mejor manera de abordar dicho ana lisis.

Uno de los principales problemas en el ana lisis de danzas antiguas tiene que ver con el elevado nu mero de bailes documentados, la diversidad geogra ca y los rasgos distintivos de cada uno de ellos. Por ello, los estudiosos modernos se han visto forza- dos a clasi car sus materiales y organizar los conceptos en categori as estancas, por ti- pologi as o por oposiciones, con el riesgo, a veces, de ofrecer un tratamiento de la danza simplista, forzado o demasiado ri gido.

De entre todas las opciones posibles, es ya un lugar comu n entre los estudiosos de danza antigua acudir a la clasi cacio n que establece Plato n en Las Leyes

“de estas dos [danzas], a la guerrera, diferente de la paci ca, se la podria denominar correctamente pirrica: porque imita los movimientos realizados para evitar todos los golpes de mano y de dardos con giros de la cabeza y con todo tipo de ductilidad, saltos en alto y agachadas, y los contrarios a estos que se hacen para las posiciones de ataque, que intentan imitar las posturas en los tiros de arcos, jabalinas y de todo tipo de golpes. La posicio n erguida y tensa en estas posturas, cuando se produce una imitacio n de los cuerpos y almas buenos, en la que los miembros del cuerpo se mueven, en general, en linea recta, es correcta, mientras que no admitimos como correcto lo contrario a esos movimientos. A su vez, en la danza paci ca, debemos observar en cada caso en los coros si la participacion del bailarin en la bella danza mantiene siempre la correccio n apropiada a los hombres respetuosos de la ley o no. Bien, primero hay que separar aquel tipo de danza sobre cuya correccion no hay unanimidad del que no es objeto de disputa. ¿Cua l es esta y de que manera es necesario distinguir una de otra? Toda la que es bacanal y las danzas rela- cionadas, con las que imitan, asi dicen, a ebrios, da ndoles el nombre de Ninfas, Panes, Silenos y Satiros, mientras realizan puri caciones y ritos iniciaticos, a todo ese ge nero de la danza no es facil de nirlo ni como paci co ni como guerrero, ni determinar lo que pretende”, Pl. Lg. 815a-815d)

4. MÚSICA Y DANZA EN EL MUNDO ROMANO

A. MÚSICA



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Adaptan la música de Grecia, que en el 146 a. C. se convierte en provincia Romana. Esta helenización tiene lugar en muchas manifestaciones (arte, arquitectura, filosofía, ritos religiosos además de la música). Características:

- Monofonía, - Vinculación de la melodía al texto métrica - Rítmicamente, ejecución basada en la improvisación, sin notación fija, filosofía de la

música que la sitúa como un sistema ordenado a semejanza de la naturaleza y capaz de influir en el pensamiento y conducta humanos.

- Sistema de tetracordos - Terminología bien elaborada. - Organológicamente tenían una versión del aulos, la tibia, cuyos intérpretes (tibicines)

ocupaban un lugar importante en los ritos religiosos y en la música militar y teatral. - Los instrumentos de viento tuvieron una gran presencia social, no sólo en el ámbito

militar sino también en la vida privada. Ejemplo de instrumentos: la tuba, el cornu – especie de trompa circular en forma de G- y la buccina – la misma trompa más pequeña.

A pesar de esta gran presencia social y ritual, apenas tenemos información de la praxis musical en ambas culturas. Ello se debe en parte a la propia naturaleza de la música y la casi inexistencia de fuentes de primera mano de la época y también al papel censor de la primitiva Iglesia Cristiana ante cualquier manifestación que recordase el paganismo anterior a su establecimiento como religión oficial. Desde su comienzo Roma fue asimilando la música de otros pueblos a la vez que avanzaba su expansión. Estas influencias fueron, por una parte, las recibidas del Cercano Oriente, Egipto y especialmente de Grecia y, por otra, de las que convivieron con ella en la propia península itálica, que le aportaron importantes elementos culturales, particularmente del pueblo Etrusco. La civilización etrusca apreciaba enormemente la música, como lo demuestran la iconografía procedente de sus tumbas y lo que nos cuentan las antiguas fuentes literarias. Roma va adoptando, tras su fundación, muchas costumbres etruscas como la de los espectáculos de los ludiones, actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae. Los romanos intentan imitar estas artes y le añaden música vocal. A estos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. En Roma, durante el reinado de rey etrusco Servio Tulio, 578-534 a.C, fueron instituidos formalmente los grupos de músicos en las Milicias Romanas, integrados por instrumentos de viento y con funciones específicas para las ceremonias y el combate. Se establecieron así, los Cornicem, tocadores del Cornu y los Tubicem, tocadores de Tuba. Posteriormente, hacia el año 400 a.C., estos grupos militares y ceremoniales romanos estarán integrados por flautas,



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cornos y trompetas de muy variadas formas y tamaños e instrumentos como la Syrinx y el Lituus, también usados en la antigua Grecia.

La República se proclama en el 510 a.C., y pronto Roma se desarrolla y consolida como poder militar que impone su dominación. Recibe y asimila los usos, costumbres, instrumentos y las bases musicales de los pueblos conquistados que conformaron el vasto Imperio Romano.

Aunque hay escasísimas anotaciones melódicas, sí existen numerosos documentos literarios y grabados que demuestran "la extraordinaria importancia de la música en la vida de los romanos" Según las investigaciones de los últimos años el tópico de su "incapacidad musical", de su falta de creatividad y su decadencia musical, no es cierta. Contrariamente a estas opiniones la música se cultiva en todos los ámbitos de la vida de los romanos. Consideran, como los griegos el efecto musical del Ethos y la incluyeron en su sistema de educación. Roma proyecta la música hacia finalidades épicas, guerreras y rituales pero también, hacia el disfrute sensual como habían aprendido de los etruscos. Instrumentos Respecto a la instrumentación se aprecia un gran desarrollo de los instrumentos heredados de los etruscos, los griegos y de los origen oriental. Les gustaba recrearse en los efectos coloristas del sonido por lo que aumentaron el número de cuerdas de la cítara y la lira. En cuanto a la escritura musical, adoptan las escalas tonales griegas y los principios de su acústica. Se sabe que el séptimo libro del "Disciplinae", era "De Musica" y aunque esta obra se perdió se sabe de su importancia porque era muy comentado por tratadistas romanos como Macrobio y Marciano Capella. El carácter pragmático que caracteriza a Roma va a verse reflejado en dos mundos distintos que requieren diferentes funcionalidades: la privada y la pública. En el ámbito privado tendrá características diferentes más próximas al mundo griego. Sabemos, por ejemplo, que los primeros juguetes que se regalaban a los bebés eran sonajeros y que la música jugaba un papel importante en la enseñanza. A mediados del siglo II a. C. empezó a estar bien visto que los nobles supieran cantar o tocar un instrumento. Numerosas familias patricias continuaron la práctica que se había iniciado con la familia de los Gracos, Tiberio y Cayo Sempronio, hacia el 110 a.C., de enviar a sus hijos a las Escuelas de Música y de Danza. Aunque a la educación sólo tenían acceso los hijos varones de las familias adineradas, también las mujeres romanas practicaron el arte de la música como cantantes e



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instrumentistas. Luciano, el escritor, elogia las habilidades como cantantes y tocadoras de cítara de las mujeres aristócratas y de las cortesanas. Los varones patricios eran instruidos por el grammaticus, profesor que les enseñaba latín, griego, retórica, literatura homérica, filosofía, gimnasia y música. En la época del Imperio, la música se integra en las enseñanzas superiores, tanto en su estudio teórico como práctico. Incluso muchos emperadores eran instrumentistas o cantantes En el ámbito público la música estará al servicio de los ritos, del espectáculo de masas como los del teatro, el circo y la pantomima y del boato militar. Los romanos destacaron en el uso y la fabricación de trompetas porque dominaban el arte del torneado de los metales. Fue así que proliferaron muchas variantes: rectas, curvas, de boca ancha como un dragón, etc., que recibieron nombres como lituus, buccina, tuba o cornu. Autores como Diodoro atribuyen la invención de tubas y cuernos a los etruscos. El uso principal de algunos de ellos, no era musical, cumplían la función de transmitir órdenes a los soldados, ya que el potente sonido de tubas, cuernos y bocinas se podía escuchar a varios kilómetros de distancia. Vegecio explica, en capítulos de su obra, cómo se organizaba el ejército y la función que la música cumplía. Este fue el principal medio para controlar a 6.000 soldados que componían una Legión romana, mediante mensajes sonoros codificados se le indicaban a los hombres exactamente las ordenes. Esto dio a los romanos una increíble ventaja en la batalla frente al enemigo y en la guerra garantizaba el control completo de un ejército en combate. También se utilizaron en el campamento militar romano para emitir señales, como por ejemplo indicar las cuatro vigilias de la noche. La música tenía un papel importante en la vida religiosa. Los sacerdotes salios del dios Marte, que guardaban los escudos-talismanes, símbolos del rayo, procesionaban del 1 al 23 de marzo, cantando, bailando y golpeando sus escudos de los que decían que uno había caído del cielo. En el culto a Cibeles, introducido en Roma en el 204 a.C. durante la segunda guerra púnica, se empleaban aulos que ejecutaban melodías frigias acompañados de címbalos, tympanon. Para el culto de Isis se utilizaba un nuevo instrumento llamado sistro, que Roma incorporó al conocer la música de Egipto tras su anexión en el año 31 a.C. En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego y destacan los autores Plauto y Terencio y la tragedia tuvo en Séneca su gran representante. La música tenía un papel trascendental en estas obras pero al evolucionar irá abandonando la danza que en Grecia estaba siempre presente y también la poesía se separará progresivamente de la música quedando como un género puramente literario. Las partes recitadas, deverbia, eran seguidas de partes cantadas, cantica, por un solista o dúo acompañadas de tibiae. En los intermedios de los actos se ofrecían interludios musicales a cargo del tibicen. En la obra de Plauto, Pseudolus, aparece: "tibicen vos interibi hic delectaverit" (El flautista os habrá deleitado en el intermedio ).



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Reaparecen antiguos estilos como la citarodia, versos cantados con cítara y la citarística, la interpretación virtuosa de la cítara, de las que se celebraban certámenes y competiciones En el periodo imperial, las citarodias tuvieron un gran éxito y los mejores intérpretes fueron aclamados por el público romano. Se extendió la costumbre de componer música basándose en fragmentos extraídos de tragedias clásicas y cantarlas acompañándose con la cítara. Lo atestiguan inscripciones como la de Temisón de Mileto de la primera mitad del siglo II d.C.: «La Bulé y el pueblo de los milesios erigieron el busto de Tito Poplio Elio Temisón, hijo de Teodoto, que ganó los juegos Istmicos, los de Nemea, cincos juegos panasiáticos y otros ochenta y nueve concursos, primero y único en musicar a Eurípides, Sófocles y Timoteo, por decisión de la Bulé». Estos cantores probablemente trabajaban también en el pantomimo. Además de estos espectáculos, las calles eran el lugar habitual en el actuaban los Ioculatores y acróbatas romanos que con sus Iocus, juegos acrobáticos y musicales, actuaban en las urbes acompañados por músicos que tocaban tibias, panderos y otros instrumentos. Estos Ioculatores también actuaban en las villas de los romanos ricos. Verdaderas compañías teatrales (symphôniai), que ponían en escena exhibiciones de mimo y pantomimos donde participaban los bailarines de ambos sexos (saltadores, saltadoras) e instrumrntistas con crótalos, tympanos, cymbalos, tibiaes, etc., normalmente bajo la dirección de un tocador de scabillum, a los que se le denominaban cabillarius. En los actos, ceremonias, usos y costumbres militares y rituales de carácter público se hizo frecuente la utilización de diversos instrumentos musicales de viento de gran sonoridad y como para tocar en exteriores los instrumentos debían ganar capacidad sonora mejoraron el aulós y la lira griega. La tibia, versión acústicamente mas potente que el aulós, y sus instrumentistas, los tibicines, adquieren popularidad. En tiempos del Emperador César Augusto (63 a.C.-14 d.C.), el Aulos aumentó sus dimensiones y llegó a ser un instrumento del tamaño de las tubas. También se sabe por las crónicas de Cornelio Tácito, la existencia de grandes Liras que debían transportarse en carros debido a su enorme tamaño. Además de aumentar el tamaño de sus instrumentos también lo hicieron con los grupos de músicos que reunían un gran número de ejecutantes hasta formar conjuntos de músicos verdaderamente impresionantes, como afirma el musicólogo Paul Henry Láng, tradición que ya existía en Egipto, tal como lo señalaba Ptolomeo Filadelfo (m. 340 a.C). Lucio Anneo Séneca (4a.C-65d.C) en su obra Epistolæ 84,10, aporta valiosos datos sobre el gran número de cantores que se reunían en las actuaciones, acompañados por multitud de instrumentos de viento que se colocaban entre el auditorio, mientras que en el escenario principal se situaban los órganos (hydraulis) de todas clases y tamaños. Los cantantes profesionales aprendían a leer música en notación alfabética y ejercitaban la claridad y potencia de sus voces para cantar en los grandes teatros al aire libre. Existían coros religiosos como el de los saliares que cantaban y bailaba "danzas de armas" en honor a Marte.



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Desde los tiempos de la monarquía se practicaba un tipo de canto solístico y coral monódico, pero sólo se conservan fragmentos de algunos textos. Los sacerdotes Arvales y salios practicaban estos tipos de cantos: Carmen Fratrum Arvalium del culto a Ceres y Carmen Saliare a Marte. Había cantos conviviales de contenido épico-histórico: carmina convivalia, para festejar a los generales victoriosos: carmina triumphalia y para los funerales: el nennie. Los instrumentistas profesionales estudiaban bajo la tutela de maestros: adaptación, improvisación, interpretación, composición y las obras de maestros como Timoteo y Pólido. Los virtuosos de la música eran respetados y considerados, realizaban giras de conciertos por el Imperio y recibían pagos importantes. Destacaron músicos de origen griego , como Terpnos, maestro de Nerón y gran intérprete de cítara, Menícrates, Polión y Mesomedes, autor de himnos a Helios y Némesis. a) INSTRUMENTOS DE VIENTO

- TUBA ROMANA: La tuba de la Antigua Roma era una trompeta militar bastante

diferente de la tuba moderna. La tuba (del latín tubus, que significa "tubo") se empezó a fabricar alrededor del 500 a.C. Su forma era recta, en contraste con la de otros instrumentos de viento romanos como la buccina o cornu militar, que se parecía más a la tuba moderna al curvarse alrededor del cuerpo del instrumento. Su origen se encuentra probablemente en la civilización etrusca, ya que autores como Diodoro atribuyen la invención de los cuernos y trompetas a los etruscos. Es similar al salpinx griego. Mide aproximadamente 1,2 m de longitud, se solía hacer de bronce, y era tocada con un hueso desmontable a modo de boquilla. La tuba romana se utilizaba, al igual que otros instrumentos de viento romanos, para emitir señales militares y fue asignada a la infantería (Vegetius, Epitoma rei militaris, II). El intérprete de tuba (tubicen) era una profesión muy respetada. La forma recta del tubo se mantuvo durante la época medieval hasta el 1400, fecha a partir de la cual el tubo empezó a ser doblado alrededor del cuerpo del instrumento.

- EL CONRU: El cuerno era un instrumento de viento de metal que curva alrededor

del cuerpo del músico, en forma más bien como una mayúscula G. Tenía un diámetro cónico y una boquilla cónica. Puede ser difícil de distinguir de la buccina. El cuerno se utiliza para señales militares y en el desfile. El cornicen era un oficial de la señal militar que traduce las órdenes en las llamadas. Al igual que la tuba, el cuerno también aparece como acompañamiento para eventos públicos y entretenimientos espectáculo.

- TIBIAC: Era un instrumento similar al aulos griego. Estaba formado por una boquilla, un dispositivo equipado con una lengüeta, que aplicada a su embocadura, producía el sonido mediante la vibración del aíre contenido en el interior del



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instrumento. La longitud del instrumento variaba según el número de agujeros, hasta 15 en algunos ejemplares de Pompeya y Herculano.

El sonido podía variar según la longitud y se producía al tapar con los dedos los agujeros practicados en su superficie. Estaban hechas de madera, marfil o bronce con adornos de metales preciosos. El músico, el tibicen se ponía sobre la boca el capistrum una cinta de cuero doble y fina que se ataba detrás de la cabeza con la que conseguía mayor fuerza al soplar.

Acompañaban a las partes cantadas de las obras y en los intermedios de los actos ofrecían interludios musicales.

Junto a la tibia parecida a la flauta moderna, se encontraba la doble tibia formada por dos cañas divergentes.

Las lengüetas de las dos cañas podían ser igual (tibiac sarranac) o diferente (impares). Las tibiac pares tenían la misma afinación; las tibiac impares estaban afinadas a octavas diferentes.

- LA BUCINA: Originalmente era un tubo metálico estrecho, de 3,25m 3.50m de

longitud, que se hacía sonar gracias a una boquilla en forma de copa. El tubo se enroscaba sobre sí mismo desde la boquilla hasta el amplificador de sonido en forma de una gran C cuya estructura se fortalecía mediante una barra que atravesaba la curva. El bocinatur, podía utilizar la barra para dar mas estabilidad al instrumento, mientras que el tubo de sonido se curvaba por encima hasta quedar por encima de su cabeza o de su hombro. Servía para hacer varias señales en el campamento como, por ejemplo, señalizar las guardias.

- EL LITUUS: Larga trompeta cilíndrica de bronce , oscila entre 75cm y 1,40m de largo, el extremo opuesto al de la embocadura, lo tenia doblado en forma de J o de gancho, emitía un sonido agudo y estridente. Se hacia de dos tipos de materiales, hasta el año 100 dC de bronce y en la edad imperial se construyeron de cuerno animal con decoraciones de plata. En este último periodo fue utilizado en contexto civil, religioso además del militar.

- LA SIRINGA: Estaba formada por tallos de caña de diferente longitud y unidos con

cera en progresión de tamaño. No tenía agujeros para ser tañido con los dedos. El sonido dulce que emitía se conseguía al posar los labios por los orificios superiores de cada tubo.

Era utilizado por pastores, en obras de teatro y fiestas ninfas para evocar ambiente campestre. Los romanos dieron a este instrumento el nombre de " avena, cicuta cerata o pandura este último en honor al Pan.



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- EL AULOS: Estaba relacionado con el culto orgiástico a Baco y Cibeles y el músico que lo tocaba era el "auleta" o "aules”. Se utilizaba en los banquetes, en los funerales y en los ritos religiosos. Estaba compuesto por un tubo cónico de unos 50cm de longitud y tenia 4 o 5 agujeros. Podía estar hecho de distintos materiales caña. hueso, marfil o metal. Era importante que fuera poco pesado ya que se solía usar dos al unísono. La afinación era absoluta y si el auleta quería tocar con otra afinación, cambiaba de aulós o usaba una extensión. Este instrumento tiene una asociación mitológica: se dice que los aulos fue encontrado por el sátiro Marcias cuando la diosa Atenea lo lanzó lejos al darse cuenta de que su rostro se contorsionaba al tratar de tocarlo.

- LA GAITA: En la literatura romana aparecen referencias a un tipo de aulós unido a un odre llamado auskalós (aulós con bolsa). El historiador romano Suetonio habla de una moneda en la que aparece grabada una gaita, también llama al emperador Nerón Utricularium que significaria gaitero. Posiblemente las legiones romanas marchasen también al son de las gaitas.

- EL HYDRAULIS: Órgano hidráulico, antiguo instrumento de viento, que funcionaba con un sistema de receptáculos llenos de agua para mantener constante la presión del aire. Fue el primer instrumento de teclado predecesor del actual órgano neumático. El intérprete que lo tañía se llamaba hydraulés. Los romanos lo extendieron por todo el Imperio, usándose en actos públicos, teatros el circo etc.

b) INSTRUMENTOS DE CUERDA Los instrumentos de cuerda romanos provenían de Grecia y del cercano oriente. De allí llegaron arpas, laúdes y cítaras. Las cuerdas se pulsaban sólo con la mano o bien con el plectro, el pulsabulum, un pequeño objeto de punta que con la mano derecha pellizcaba las cuerdas de la lyra o de la cithara, mientras que la mano izquierda bloqueaba las que no debían emitir sonido. Casi siempre estaba unido al instrumento mediante una cuerda. Podía ser de marfil, madera o metal.

- LA LYRA: Es un instrumento de cuerda punteada que tiene forma de ábaco, formado por una caja de resonancia de la cual salen unos brazos generalmente curvos unidos por un travesaño. Se construían con un caparazón de tortuga y al principio solo poseía tres cuerda. Era el instrumento del dios Fedo de los romanos y lo acompañaba como símbolo de la cultura y la música. Apolo regaló a su hijo Orfeo la lira y su historia se convirtió en el famoso" mito de Orfeo."

- LA CITHARA: La citara es un instrumento muy antiguo, mas grande que la lira realizado completamente de madera cuyos brazos formaban un único cuerpo con la caja de resonancia que amplificaba el sonido. Las cuerdas de intestino o cáñamo estaban fijas situadas en la parte inferior de la caja unidas al travesaño que unía los



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brazos mediante unas clavijas que permitían la afinación. En Roma, la cithara fue un instrumento muy popular y en el 60 dC Nerón y Domiciano en el 86, instituyeron concursos musicales para citareros. Los romanos creían que el dios de la música, Apolo, protegía a los tañedores de cithara.

- EL LUTE: El laúd se denominaba, en sumerio "pantur" y en griego "pandura" que

significa " pequeño arco musical". Tenía un cuerpo pequeño que podía estar hecho de madera o con el caparazón de una tortuga. Aunque el laúd era mas fácil de tocar, que la citara o la lira, no fue popular entre los romanos.

c) INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN Los romanos utilizaron los instrumentos de percusión, adoptados del cercano oriente y de Grecia, más que para uso militar para ritos religiosos y para las representaciones populares. Los tambores, aparecieron, ya en diversos tamaños y formas, en el cuarto milenio a.C. se introdujo en el ejército con el objetivo de "intimidar al enemigo". Respecto a su uso militar se dispone de poca información, y desde luego no llegaron a tener la importancia que tuvieron los instrumentos de viento en el ejÉrcito romano. Según algunos historiadores, no había lugar para el tambor en la música romana, a excepción de los cultos de Cibeles y Dionisios, interpretados por mujeres, y para otros, “Los romanos tenían toda clase de instrumentos de percusión para el ejército y otros cometidos.

- EL TYMPANUM: Era un tipo de tambor de marco o pandereta de forma circular hecho de madera o de metal, poco profundo, el parche podía ser de piel de buey o de asno. A veces le incorporaban campanillas y cascabeles para que conseguir un sonido más estrepitoso.

- EL CYMBALUM: Formado por dos discos de bronce cóncavos en el centro, unidos por una pequeña cadena que se percutía rítmicamente uno contra el otro. Al principio se utilizaban en ritos religiosos luego comenzaron a ser utilizados por bailarinas y danzantes.

- EL SCABILLUM: Era un pedal que consistía en una suela de madera por un extremo

suelto y por el otro sujeto a la sandalia. Se tocaba al golpear con el pie y lo llevaba el jefe del coro para marcar el ritmo.

- EL SISTRO: Aportación de los egipcios, tenia un mango con un extremo en forma de

U, con barras trasversales móviles que tenían pequeños anillos. Cuando se agitaba provocaba un sonido que iba desde suaves tintineos a un fuerte ruido metálico.

- EL TINTINNABULUM: Se han encontrado campanillas de mano en diferentes

santuarios lo que indica un uso religioso. También se han encontrado colgantes muy decorados que se utilizaban como campanillas de viento. Se colgaba al aire libre en



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jardines puertas y ventanas, donde el viento las hacia sonar. Para favorecer la fortuna y prevenir el mal de ojo.

- LOS CRÓTALOS: Son unos diminutos platillos de bronce que se anudaban con tiras

de cuero a los dedos pulgar y medio. En su origen eran de madera muy similar a las castañuelas. Comienzan a formar parte de los instrumentos musicales romanos probablemente en la introducción en Roma del culto oriental de la Magna Mater en el 204 a.C. También se emplearon en fiestas sacras y en banquetes. “.

B. LA DANZA

En Roma, la función cultual y religiosa de la danza variía considerablemente con respecto a Grecia, ya que la participación ciudadana en los coros de los festivales se va perdiendo hasta desaparecer por completo. Por otro lado, una de las principales características de la danza en época romana es, justamente, su tendencia a la profesionalización, una realidad que queda fuera de la distribución platónica y que, sin embargo, debemos tener en cuenta

Aunque los testimonios iconográficos no son tan numerosos, contamos con un significativo conjunto de fuentes documentales, literarias y epigráficas, que nos permite conocer el papel y la presencia de la danza en este período

los textos latinos ofrecen múltiples noticias y menciones a la danza que muestran la existencia cotidiana de esta práctica desde los primeros tiempos hasta el final del Imperio y ponen de manifiesto su presencia en todos los ámbitos de la vida cultural, festiva y ritual de Roma (Garelli-Franc ois 1995: 29-30): mientras que los poetas describen danzas en el marco de un locus amoenus, los autores dramáticos las integran en la puesta en escena, los historiadores comparan los diversos bailes de su tiempo y en la épica se rememoran las grandiosas exhibiciones de los antepasados.

En el ámbito específico de la música, y al margen de algunas composiciones tardías como el De musica de Agusti n o el De nuptiis Philologiae et Mercurio de Marciano Capella, no se conservan tratados teóricos redactados en latín. Por referencias secundarias, sabemos que el libro séptimo de las Disciplinae de Varrón- titulado de musica- fue, quizás, una de las obras más completas a este respecto: parece que este libro recogía las teorías musicales de Pitágoras, Aristóteles, Arístides Quintiliano y Aristoxeno, resumía la historia y los instrumentos musicales grecorromanos y analizaba los efectos mágicos de la música (Como I [1977] 1986: 48), pero nada nos hace pensar que contuviese un apartado dedicado al estudio de la danza.

La métrica, en cambio, puede llegar a ser una gran ayuda para conocer el origen de algunos bailes y su vinculación a un ritmo u otro, pues, igual que ocurre con determinadas piezas de lírica coral griega, hay composiciones latinas en las que predomina una cadencia rítmica compatible con el movimiento del cuerpo.



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Sabemos que la poesía latina no fue concebida para el baile, pero hay ejemplos muy cercanos al folclore que, como en el caso del Peruigilium Veneris, el Carmen Aruale o los himeneos, nos invitan a pensar en contextos festivos donde la recitación y el canto se unían a los pasos de baile. Esta idea puede surgir de la propia lectura de los versos, con un contenido referido, en ocasiones, a los propios movimientos de quienes los recitan, pero tiene que ver también con el empleo de estribillos y otros procedimientos rítmicos habituales en composiciones que se entonan bailando

En cuanto a la danza, en la larga historia de los romanos se tienen que diferenciar tres períodos por lo que hace referencia a la danza: monarquía, la república y el imperio.

Bajo la monarquía del siglo VIII al VI a.C. Roma estaba dominada por los etruscos y fue cuando además se introdujeron la mayoría de los ritmos religiosos, danzas de origen agrario pero cuyo sentido original se había perdido: ritos de los Ipercos, de los Arvalos, y los Silenios.

Los autores latinos nos describen las costumbres de los Silenios con detalle. Estos ritos consistían en danzas con armas y que se celebraban en otoño y eran celebradas de una manera inferior. Para la primavera celebrarlas de una manera más brillante en honor a su Dios Marte.

Su danza era un "tripudium" (danza de tres tiempos) que ellos median cantando, pero sobre todo golpeando su escudo con sus armas.

Era una costumbre muy antigua: los coretas griegos actuaban de forma similar para. atraer la atención de Zeus.

La religión de los Silenios podemos ver que tuvo una evolución muy parecida a las anteriores religiones. Primero sus danzas eran dedicadas a sus dioses, para posteriormente ir degenerando hacia el final del imperio y llegar a olvidar completa mente el sentido con que habían nacido.

Según Tito Livio, desde el año 390 a.C. los laudiones participaban en los juegos escénicos.

Desde el inicio de la república, la in fluencia helenística fue preponderante a Roma en todo lo que hace referencia a sus danzas. Los orígenes religiosos de sus danzas habían quedado totalmente olvidados, no se trataba ya más que de un arte placentero.

Bajo el imperio, la danza recobró el interés general, la practicaban incluso da mas de alta condición social. Pero fue en los juegos circenses donde triunfó. Rápidamente las pantomimas se convirtieron en espectáculos grotescos, pues la mímica predominó sobre la danza. ,

También las danzas de banquete tenían con mayor frecuencia un carácter más de indecencia que de danza. Eran bailad as sobre todo por cortesanas entre las cuales había un buen número de mujeres sirias y africanas que habían sido traídas como botín de sus conquistas.



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Así la pintura de Pompeya del museo de Nápoles que representa una danzarina desnuda y también la narración de Tácito sobre una danza lúbrica de la vendimia, ejecutada por Mesalina y sus compañeras de orgía corresponden a este carácter .

Estamos muy lejos del culto original de Dionisos, dios de la fertilidad, y se comprenden las prohibiciones lanzadas contra la danza por los padres de la Iglesia, prohibiciones que harán sentir su peso durante toda la edad Media.

5. PRESENCIA DEL MUNDO ANTIGUO EN EL BALLET

Introducción Pese a las dificultades para estudiar épocas históricas tan remotas como las que nos ocupan en este tema por la escasez de vestigios, y más en los ámbitos de la Música y la Danza, todo lo que hoy conocemos constituye un necesario punto de partida para hacer un recorrido histórico que llegue hasta nuestros días. Para comprender mejor el mundo actual es necesario conocer nuestras raíces, y por ello, es deseable situar a los alumnos en el umbral del camino que los va a conducir hasta la cuna de la cultura occidental. La civilización greco-romana y los pilares en los que se asienta y se ha forjado a lo largo de los siglos ha sido capaz de pervivir hasta nuestros días. Hemos construido nuestra sociedad nutriéndonos desde sus conocimientos e ideas, transformándolos y reflejándolos en numerosas manifestaciones culturales en el ámbito literario, artístico, filosófico, científico y lingüístico. Y en los conservatorios de danza se hace especialmente necesario incidir en la pervivencia de elementos de culturales de la Antigüedad clásica, por cuanto son numerosos los ballets que han recogido en su temática o puesta en escena aspectos de esas épocas. Así, cuando se aborda el montaje de cualquier ballet o variación de repertorio, es imprescindible saber qué conocemos exactamente de aquellas épocas, y reconocer elementos de carácter histórico que hay que manejar en su vertiente científica y profesional, para evitar caer en errores que difícilmente podrían ser excusables en un centro de enseñanza. Es importante saber que los grandes coreógrafos de todos los tiempos (como Balanchine o Béjart, por citar solo dos ejemplos muy ilustrativos) han hecho gala de una vasta cultura, que han volcado en sus creaciones, por lo que los profesores y acompañantes de nuestros centros deben estar muy instruidos en materias históricas para abordar sus respectivas actividades profesionales con total competencia. Además de para poder imbuir a nuestro alumnado del imprescindible deseo de saber todo lo posible sobre lo que constituye su materia de estudio y trabajo diario. En la naturaleza misma de las Enseñanzas Profesionales de Danza y muy concretamente en las asignaturas de Repertorio y de Historia de la Danza, se refleja el aprendizaje de obras de repertorio de diferentes épocas y tendencias artísticas, profundizando en la variedad de estilo a través de la práctica e interpretación de bailes de conjunto, variaciones solistas y variaciones de primer/a bailarín/a (tercer ciclo).



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El estudio del Repertorio tiene como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos múltiples capacidades, de entre las que reseñamos las siguientes:

- Desarrollar el gusto estético individual del alumno/a, así como el sentido estético de la época a la que corresponda el ballet estudiado.

- Desarrollar la personalidad artística e individualidad creativa de cada alumno/a a través de la intencionalidad expresiva e interpretativa de los diferentes personajes.

- Conocer y diferenciar los ballets más significativos de las diferentes épocas y

tendencias artísticas, profundizando en la variedad de estilos y matices y relacionando los conocimientos y circunstancias históricas de los ballets con su forma y estilo interpretativo.

- Desarrollar la sensibilidad artística de los alumnos/as , la expresión de sentimientos y

la capacidad de conexión emocional con el público a través de la interiorización musical, aportando con ello: precisión técnica, musicalidad en el movimiento y respiraciones, así como cambios de energía y dinámica que se traduzcan en matices y contrastes durante la interpretación.

Con el estudio de los distintos ballets clásicos además de adquirir un significado especial en su formación y desarrollo, se posibilita al discente la adquisición de competencias que le permitan abordar con calidad su trabajo y acceder al mundo profesional. Para ello, y mediante la interpretación de las distintas obras coreográficas y ante el público se valorará: - En la interpretación de un papel del repertorio como bailarín/a solista Se valora el grado

técnico y la capacidad interpretativa del alumno/a, la asimilación del estilo y el carácter de la variación escogida.

- En la interpretación de un papel del repertorio como primer bailarín/a se valora el grado de

virtuosismo del alumno/a, unido al don natural de la interpretación y la sensibilidad artísticas.

- En la interpretación de una variación de repertorio escogida por el propio alumno/a, donde

él mismo buscará los diferentes matices y estudiará sus aspectos históricos, se comprueba la capacidad de observación, de análisis y de autonomía en el trabajo del alumno/a, así como sus inquietudes, sensibilidad, creatividad y sentido de la estética.

Todos estos aspectos, recogidos puntualmente en las programaciones del Real Conservatorio Profesional de Danza “Mariemma”, pueden ser leídos a la luz de la relación de las coreografías de repertorio clásico con el sustrato histórico-artístico que las sustenta en su vertiente argumental (aspecto diferente es el del contexto histórico del momento de creación de los ballets, que queda fuera de nuestro ámbito de estudio) Relación de ballets clásicos de temática antigua (hasta la época romana inclusive)



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Tomando como base el libro de Georges Balanchine y Francis Mason 101 Stories of the Great Ballets, escrito en 1954 y disponible en castellano en la edición de Alianza Música de 1988, relacionamos a continuación los ballets de repertorio cuya temática se encuadra en los albores de la Humanidad o en la Grecia y Roma antiguas. De ellos, trataremos con más detenimiento tres en el apartado siguiente. Citaremos el título del ballet, el nombre del compositor de la música y el coreógrafo o coreógrafos responsable/s de la versión o principales versiones que hayan perdurado en nuestros días, así como la fecha del estreno.

Ballets sobre épocas primitivas

- La consagración de la primavera (Le sacre du Printemps). Igor Stravinsky y Vaslav Nijinski, París, 1913. Versión de Maurice Bèjart, Bruselas, 1959. Versión de Pina Bausch, Berlín, 1975.

Ballets sobre la Grecia clásica

- Agon. I. Stravinsky y Georges Balanchine. Nueva York, 1957. - Apolo (Apollon Musagète). Stravinsky y Balanchine. París, 1928. - Orfeo. Stravinsky y Balanchine. Nueva York, 1948. - Diana y Acteón (Pas de deux). Riccardo Drigo y Agrippina Vaganova. 1931.

Ballets sobre la Roma antigua

- Espartaco. Aram Khachaturian y Yuri Grigorovich. Moscú, 1968. - El hijo pródigo. Sergei Prokofiev y Georges Balanchine. París, 1929.

4.1. Referencia a tres ballets representativos de las diferentes épocas

La Consagración de la primavera

Fue el pintor Roerich el primero en sugerir el tema de este ballet, para después ponerse a trabajar sobre él con Stravinsky, Nijinsky y Diaghilev. Desde el comienzo se pensó en una coreografñia que reflejase la Rusia prehistórica, para lo que se partió de la partitura extremadamente rítmica y de impactantes efectos sonoros y orquestales de Stravinsky para coordinarla con pasos que recordasen a la Humanidad primitiva: pies muy vueltos hacia adentro, rodillas ligeramente dobladas, brazos sostenidos al contrario de la posición clásica, saltos de recepción pesada...

Subtitulado "Escenas de la Rusia pagana en dos partes", este ballet nos conduce al paasado, cuando los ritos primitivos dominaban las vidas de las tribus rusas. La primavera de cada año era consagrada con el sacrificio humano.

El argumento está basado en la historia del sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera bailando hasta la muerte ante su tribu. Es esta historia la



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que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de nuevos recursos rítmicos. La obra, según Stravinsky, tiene una sola idea que le da identidad: el misterio de la primavera y su violenta explosión de poder creador. No hay historia en sentido estricto, sino una sucesión coreográfica.

A diferencia de en los ballets anteriores, obras más “rusas” y menos “rupturistas”, Stravinsky se atrevió en esta obra a innovar más de cuanto la corriente modernista francesa (la vanguardia en aquel momento) se había atrevido a hacer. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso: el público comenzó a abuchear la obra cuando ésta apenas había comenzado.

La crítica, por su parte, estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y post-románticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos.

En la primera parte, Adoración de la Tierra, se santifica la tierra, los bailarines se funden con ella. En la segunda parte, El Sacrificio, se elige a la doncella que será sacrificada para propiciar la primavera. El ballet se cierra con la terrible danza de la elegida para el sacrificio.

La obra se divide en dos actos: Primera Parte: Adoración de la Tierra Introducción Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes Juego del Rapto Rondas Primaverales Juego de las Tribus Rivales Cortejo del Sabio El Sabio. Danza de la Tierra

Segunda Parte: El Sacrificio Introducción Círculos Misteriosos de las Adolescentes Glorificación de la Elegida Evocación de los Antepasados Acción Ritual de los Antepasados Danza Sagrada. La Elegida

Diana y Acteón (Pas de deux, interpolado al ballet “La Esmeralda”)

Este es uno de los pas-de-deux de mayor difusión en los últimos años del siglo XX, aunque su creación data de muchas décadas atrás. Al estar destinado al virtuosismo técnico de sus dos intérpretes, y ser ello una de las mayores atracciones de nuestra época, gran parte de las estrellas de la actualidad han contribuido a popularizarlo.

En realidad “La Esmeralda”, obra romántica de Jules Perrot sobre el libro de Víctor Hugo “Nuestra Señora de París”, data de mediados del siglo XIX, y sobre música de Cesare Pugni. Cuando este ballet fue remontado en Rusia por el mismo Perrot, obtuvo gran éxito, de manera tal que Marius Petipa decidió llevarlo nuevamente al escenario a fines de ese siglo.

Petipa había sido fiel a las ideas románticas de Perrot, pero acuciado por los gustos del público decidió ampliar los consabidos dos actos y llevarlos a tres. Él introducía en la ampliación fragmentos de gran virtuosismo, deseado por el público ruso. Pero apenas si tenían que ver estas partes con el argumento específico de la obra. Por el contrario, debilitaban la línea argumental, pues poco tenían que ver con la acción. Eran verdaderas interpolaciones, con música adicional que encargaba el maestro Petipa a otros compositores, a quienes daba estrictas órdenes sobre la métrica y el ritmo de estos fragmentos.



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Ciertamente, sólo debían tener por objeto la exaltación y perfección técnicas de cada paso coreográfico.

Cuando el siglo XIX ya se aproximaba a su fin, Petipa remontó “La Esmeralda” de Pugni-Perrot, y con ánimo de llevar el festejo y la ovación a sus principales estrellas, diseñó el pas-de-deux de “Diana y Acteón”. ¿Qué relación tenían dos dioses de la mitología griega con la dramática historia medieval de la gitana Esmeralda, salvada del avance de un lujurioso clérigo de Notre-Dame de París por el jorobado Quasimodo? Ninguna relación. Pero de repente, y en medio de la algarabía popular celebrada en una plaza frente a la Catedral de París, aparecían estos “dioses” bailarines que afrontaban las mayores proezas técnicas, a modo de “divertissement”.

Como bien es sabido, la diosa Diana ha sido habitualmente representada como cazadora, con arco y flecha. Ella se habría estado bañando desnuda mientras era contemplada curiosamente por Acteón. Enojada ante la sorpresa, dispara un flechazo a aquél que lo hiere gravemente, lo que da paso a una metamorfosis tan habitual en la mitología de los griegos: Acteón se convierte en ciervo... Al aparecerle la cabeza de gamo, los perros de caza de Diana se arrojan sobre él.

Sin embargo, ninguna impiadosa acción se desprende del pas-de-deux, aunque en él sea habitual que Diana se desplace con su arco, y Acteón intente atenuar su mirada ocultándose tras sus brazos... los artistas de la danza destacan en el brillo de sus pasos, con grandes desplazamientos aéreos, evidente muestra de la influencia de la técnica italiana enseñada por Enrico Cecchetti. Ésta complementó lo que ya se enseñaba en la Rusia Imperial hacia fines del siglo XIX: la refinada y noble tradición francesa, y de esa exquisita mélange surgió la famosa Escuela Rusa.

Para sustentar musicalmente el pas-de-deux, Petipa encargó la música al notable compositor y director de orquesta italiano Riccardo Drigo, quien vivía en San Petersburgo y colaboró con el Ballet Imperial hasta 1917, momento crítico de Rusia, en que decidió salir de ese país y retornar a su Padua natal. Fue también director musical de la Compañía de Ballet de Anna Pavlova, hasta que murió en 1930. Entre sus melodiosas músicas inolvidables está la famosa serenata de Arlequín de “Los Millones de Arlequín”, “La Flauta Mágica”, “Las Píldoras del Diablo”, y la música adicional para la gran reposición de “El Corsario” a cargo de Petipa.

En “Diana y Acteón” pueden observarse ciertas características de la producción musical de Drigo: influencia operística italiana, perfecto soporte musical de la coreografía, ritmo exacto, ciertos momentos de grandilocuencia musical que pueden alternarse con momentos melodiosos de gran sensibilidad y ternura (como en la referida Serenata), uso del arpa como elemento meloso en la partitura.

Este pas-de-deux fue retomado ya avanzado el siglo XX por la ex bailarina del Ballet Imperial Agrippina Vaganova, famosa pedagoga que sistematizó y ordenó los conocimientos técnicos de la escuela rusa después de producida la revolución de 1917. Ella – en contraposición a la mayoría de sus colegas – se quedó en su tierra natal y su nombre lleva hoy la antigua Escuela Imperial de Ballet de la calle del Arquitecto Rossi, de San Petersburgo. Vaganova sobre las formas que Petipa dio a este pas-de-deux, dotándolo de pasos de gran elevación, y de cierto cuño acrobático, en un estilo muy propio del ballet que primó en la Unión Soviética hasta su desparición política en 1990.



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Espartaco

El ballet “Espartaco” es la más importante obra del compositor Aram Khachaturian. Su estreno tuvo lugar en el escenario del Teatro Kirov de San Petersurgo el 27 de diciembre en 1956, con coreografia de L.Yakobson y la escenografía de V. Jodasevich.

El 11 de marzo de 1958 se presentó en el teatro Bolshoi de Moscú. Yuri Grigorovich fue el encargado de coreografiar el ballet para su segundo estrenó en el Teatro Bolshoi el 9 de abril del año 1968.

El tema de Espartaco era de un gran valor en el marco de la ideología soviética, por representar al jefe de la revuelta de los esclavos gladiadores que en la Antigua Roma, y como si de un proletario que se rebela se tratara, se levanta contra un orden económico injusto. Frigia y Espartaco no sólo lucharán contra la injusticia, la vanidad y el vicio, sino que, por sobre todas las cosas, tratarán de preservar el amor que los une, fracasando en su intento de levantamiento contra Roma.

De todos los ballets analizados, este es sin duda el que tiene un sustrato histórico más acusado, por lo que se hace especialmente importante conocer bien la historia de la Roma de la época. Es por ello por lo que recogemos de forma más detallada el argumento dentro de la estructura del ballet.

Espartaco fue uno de los hombres que más impacto causaron en la Historia Antigua. Condenado a la esclavitud y obligado a combatir como gladiador para divertir al público romano, Espartaco se rebeló contra su destino y decidió cambiar el injusto mundo que le rodeaba. Para ello, entre los años 73 al 71 a.C, dirigió la mayor rebelión de esclavos a la que jamás se tuvo que enfrentar la República de Roma y casi provocó el derrumbamiento de la misma, al afectar al corazón de su sistema económico y social: el sistema esclavista. La economía romana estaba basada en el trabajo forzado de esclavos, y sin esclavos que trabajaran los campos, talaran los bosques y explotaran las minas, la producción de materias primas quedaba paralizada. Espartaco consiguió libertar a más de 30.000 esclavos. Pese a ser finalmente derrotado, se convirtió en un símbolo eterno de la lucha por la libertad, un hombre que jamás se dio por vencido y que hizo temblar a la mayor potencia de la época.

Espartaco nació en el año 113 a.C en Tracia (territorio que, más o menos, correspondería hoy en día a Bulgaria). Los Tracios eran un pueblo indoeuropeo milenario que tenía una gran tradición militar; su infantería ligera, denominada por los griegos “Peltastas”, estaba armada simplemente con un puñado de jabalinas y un pequeño escudo redondo de madera, pero era sumamente efectiva a la hora de hostigar al enemigo, y en terreno montañoso eran casi imbatibles. Los guerreros tracios solían combatir como mercenarios para las ciudades estado griegas y posteriormente, tras ser conquistada Tracia por Macedonia, acompañaron al famoso Alejandro Magno en sus conquistas.

En la época de Espartaco, los tracios eran un pueblo libre dividido en diversas tribus que luchaban entre sí por expandirse y aumentar sus territorios. Desde muy joven Espartaco destacó como guerrero en las numerosas batallas que su tribu, los Maedi (también



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denominados Medi o Medos), sostenían contra sus vecinos los “Getas”, una belicosa tribu tracia que habitaba la zona norte del Danubio, en el sur de la actual Rumanía.

ACTO I Escena I : Invasión. La máquina militar de la Roma imperial, al mando de Craso, está embarcada en una cruel campaña de conquista, destruyendo todo lo que encuentra a su paso. Entre los prisioneros encadenados, que han sido condenados a esclavitud, se encuentran Espartaco y Frigia. Monólogo de Espartaco. Espartaco está desesperado. Nacido como hombre libre, es ahora un esclavo encadenado. Escena 2: El mercado de esclavos. Los traficantes de esclavos separan a los hombres y a las mujeres para venderlos a los romanos adinerados. Espartaco es apartado de Frigia. Monólogo de Frigia. Frigia está abrumada por el dolor. Piensa horrorizada en el terrible destino que le espera. Escena 3: Orgía en el palacio de Craso. Cómicos y cortesanas entretienen a los invitados burlándose de Frigia, la nueva esclava de Craso. Aegina hace que Craso se una a ella en un baile frenético, orgiástico. Ebrio de vino y deseo, Craso ordena que dos gladiadores luchen a muerte para él armados con cascos y viseras cerradas, con lo que ninguno de los dos puede ver contra quién lucha. El vencedor se quita el casco: es Espartaco. Monólogo de Espartaco. En contra de su voluntad, Espartaco ha sido obligado a matar a uno de sus compañeros. Su consternación se convierte pronto en furia y rebelión. No será esclavo nunca más. La única opción que le queda es reconquistar su libertad. Escena 4: Los barracones de los gladiadores. Espartaco incita a la los gladiadores a rebelarse. Estos le juran lealtad y, como un solo hombre, huyen de los barracones hacia la libertad. ACTO II Escena 1: La Vía Apia. Después de liberarse de su cautiverio, los gladiadores se encuentran en la Vía Apia con un grupo de pastores. Los seguidores de Espartaco les animan a unirse a la rebelión. Los pastores y el populacho proclaman a Espartaco como su líder. Monólogo de Espartaco. Pensar en el destino de Frigia como esclava atormenta a Espartaco. Cautivado por el recuerdo de su amada, piensa en ella día y noche. Escena 2: La villa de Craso. Buscando a Frigia, Espartaco ha llegado hasta la villa de Craso. Los dos amantes rebosan felicidad al encontrarse de nuevo, pero la llegada de un séquito de patricios, encabezado por Aegina, les obliga a huir. Monólogo de Aegina. Aegina lleva mucho tiempo soñando con



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seducir a Craso para influir sobre su voluntad. Su intención es conquistarle para poder acceder legalmente al mundo de la nobleza romana. Escena 3: Fiesta en la villa de Craso. Craso celebra sus victorias. Los patricios se desviven en elogios. El festejo es bruscamente interrumpido por una alarmante noticia: Espartaco y sus hombres tienen rodeada la villa. Invadidos por el pánico, los invitados se dispersan. Craso y Aegia huyen también. Espartaco entra en la villa. Monólogo de Espartaco. ¡Victoria! Ésta le llena de regocijo y de confianza en el triunfo de su rebelión. Escena 4: La victoria de Espartaco. Los hombres de Espartaco han hecho prisionero a Craso y quieren matarlo, pero Espartaco no busca venganza y sugiere a cambio un combate singular entre ambos. Craso acepta el desafío y es derrotado: Espartaco lo desarma de un golpe. Craso se prepara para morir, pero Espartaco, con un gesto de desprecio, le deja ir. Que todos sepan de su deshonor es castigo suficiente. Los insurgentes, entusiasmados, celebran la victoria de Espartaco. ACTO III Escena 1: La venganza de Craso. Craso está atormentado por su infortunio. Apelando a su orgullo herido, Aegina le urge a que tome venganza. Sólo hay un camino a seguir: la muerte de los insurgentes. Craso reúne sus legiones. Aegina le contempla mientras parte al combate. Monólogo de Aegina. Espartaco es también el enemigo de Aegina. La derrota de Craso sería su perdición. Aegina diseña un pérfido plan: sembrará la discordia en el campamento de Espartaco. Escena 2: El campamento de Espartaco. Espartaco y Frigia son felices juntos, pero, repentinamente, sus comandantes traen la noticia de que Craso se acerca al mando de un numeroso ejército. Aunque Espartaco decide presentarle batalla, algunos de sus hombres, acobardados, le abandonan y desertan. Monólogo de Espartaco. Espartaco tiene el presentimiento de que el desenlace de la batalla será trágico, pero está dispuesto a sacrificar su vida en aras de la libertad. Los hombres que le han permanecido fieles, están dispuestos a seguirle a la batalla. Escena 3: Discordia. Aegina se infiltra en las filas de los traidores que, a pesar de haber abandonado a Espartaco, aún podrían ser persuadidos para regresar a su lado. Ayudada por las cortesanas, los seduce con vino y bailes eróticos, consiguiendo que abandonan toda precaución. Después de atraer a los traidores a la trampa, Aegina los pone en manos de Craso. Monólogo de Craso. Craso está consumido por sus deseos de venganza. Hará pagar a Espartaco la humillación que sufrió por su culpa. Escena 4: La última batalla. Las fuerzas de Espartaco, rodeadas por las legiones de Craso, perecen en el desigual



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combate. Espartaco lucha valerosamente hasta el amargo final, pero los soldados romanos, acercándose al héroe herido, lo crucifican en sus lanzas. Requiem Frigia recupera el cuerpo de Espartaco del campo de batalla y llora por su amado. Su dolor es inconsolable. Alzando sus brazos, Frigia ruega a los cielos que la memoria de Espartaco viva para siempre

6. APROXIMACION AL FOLKLORE Es obvio que no podremos entender la historia de la danza sin hacer un epígrafe específico al folklore, más en un país como el nuestro que cuenta con uno de loa folklores más ricos del mundo. Es importante hacer constar que en este tema, poco podemos decir en relación con el folklore a nivel más práctico y con la tasación conceptual que le es propia a la parte científica del mismo, es por ello que aprovechamos para presentar qué es el folklore, su significado y su presencia obligada en las estructuras para la formación de excelencia en el Real Conservatorio Profesional de Danza. CONCEPTO DE FOLKLORE Resultaría más apropiado en castellano denominar Folclor al conjunto de creencias, costumbres, artesanías y demás aspectos tradicionales de un pueblo. Pero, tras 60 años de discusiones entre los lingüistas, lo fonético venció a lo gráfico, y en vez del citado y más adecuado término castellano se usaría una pura transcripción del inglés: Folklore. El neologismo se creó a partir de las palabras anglosajonas Folk (“pueblo”) y Lore (“sabiduría”). Quería, pues, sustituir a lo que en Inglaterra venían llamándose Antigüedades populares o literatura popular. Folk-Lore, esto es, el saber tradicional del pueblo, indicaba William John Thoms en su carta titulada “Folklore”, publicada en el número 982 de la revista Atheneum de 22 de agosto de 1846 y bajo el seudónimo de Ambrose Merton3. La voz (Folklore) fue acuñada por el anticuario británico Thoms en 1846, en sustitución de “antigüedades populares”. Era el equivalente inglés de la voz alemana Volkskunde, en uso desde 1787 y que se refería al conjunto de materiales culturales atribuidos a sociedades premodernas o campesinas, aislados y preservados oralmente o en canales de comunicación no institucionales y tradicionales (transmitidos y cuya autoridad depende primariamente de que hayan persistido en el tiempo más que de su contenido pragmático, probado o lógico).

3 Diccionario Histórico de la Antropología Española. Carmen Ortiz García, Luis Ángel Sánchez Gómez. Consejo Sup. de Investigaciones Científicas. Madrid , Departamento de Antropología de España y América.1994.



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En 1878 se fundó en Londres la “Folk-Lore Society” y el primer artículo de sus estatutos declaraba: “La sociedad del Folk-Lore tiene por objeto la conservación y publicación de las tradiciones populares, baladas legendarias, proverbios locales, dichos, supersticiones y antiguas costumbres (inglesas y extranjeras), y demás materias concernientes a esto”. Este modelo inglés y su orientación evolucionista constituyó la guía fundamental que siguió Antonio Machado y Álvarez4, auténtico fundador de la disciplina folklórica en España. Machado, que en 1879 se enteró de la existencia de la “Folk-Lore Society” al leer un número de la Revue Celtique de París, publicó en 1881 las bases del Folk-lore Español. En relación con la citada sabiduría popular muchas antigüedades podrían ser incluidas en la esfera del nuevo concepto de folklore, y de ahí la intersección del campo de este concepto con el de Tylor, que en La Cultura Primitiva designó como “supervivencias” culturales (‘survivals’). DEFINICIÓN DE FOLKLORE Se puede definir el folklore como el conjunto de ciencias y artes que estudian la vida popular y tradicional: las costumbres, los mitos, las leyendas, las fábulas, las técnicas antiguas; todo lo que constituye el saber y la originalidad de una civilización. Por definición, el folklore se ocupa de la cultura denominada “popular” en el sentido de “tradicional” y referido a la acepción más clásica de esta disciplina. La dicotomía culto/popular entendida como oposición y complementariedad se considera una pieza fundamental en el aparato conceptual del folklore y justifica su interés por parte de la sociedad. Lo folklórico se caracteriza por tres causas o esencias fundamentales, que son lo tradicional, lo popular y lo anónimo. OBJETO DEL FOLKLORE El folklore tiene por objeto recopilar y ordenar todos los conocimientos de nuestro pueblo en las diversas ramas de la ciencia (medicina, higiene, botánica, política, moral, agricultura, antropología, filosofía, pedagogía…). Asimismo, trata de hacer acopio de los proverbios, cantares, adivinanzas, cuentos, leyendas, danzas, fábulas, tradiciones y demás formas poéticas y literarias. Los usos, costumbres, ceremonias, espectáculos y fiestas familiares y nacionales son del mismo modo objeto de estudio por el folklore, así como los ritos, creencias, supersticiones, mitos y juegos infantiles, en los que se conservan con más pureza los vestigios de civilizaciones pasadas.

4 A. Machado y Alvarez,”Introducción”, EFA, I(1882-1883), 1-8[ reed. fac. Madrid: Tres-Catorce-Diecisiete, 1981], recogido en el Diccionario Histórico de la Antropología Española .Carmen Ortiz García, Luis Ángel Sánchez Gómez. Madrid, Consejo Sup. de Investigaciones Científicas. Departamento de Antropología de España y América., 1994.



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El Folklore también recupera y conserva las locuciones, giros, trabalenguas, frases hechas, motes y apodos; modismos, provincialismos y voces infantiles; los nombres de sitios, pueblos y lugares, de plantas, animales y piedras. FUENTES

1. Fuentes Sociopolíticas En la representación de un ideario colectivo se establece claramente una firme simbiosis entre el producto coreo musical y una idea. Gracias a este intercambio la danza, como fenómeno vivo, se expande rápidamente, mucho más allá de sus comarcas originarias y llevada de la mano del nacionalismo, pasando a ser objeto de la política.

Por ejemplo, la sociedad catalana no ha otorgado siempre el mismo significado y la misma función a la sardana. En un principio, cuando se la dio a conocer en Barcelona, la sardana era vista sencillamente como "dansa empordanesa", es decir, danza del Ampurdán.

A finales del siglo XIX, antes de que la sardana se expandiese por todo el Principado, ya se la empezó a ver como “baile nacional”, comparable a lo que también por entonces el zortziko significaba para los vascos.

A partir de este punto la sardana ya no era una danza cualquiera, pues encarnaba la representación de un ideario colectivo. Así, esta danza se expandiría rápidamente mucho más allá de sus comarcas originarias, llevada de la mano del nacionalismo, con lo que se transformó en un objeto de política cultural y en un fructífero campo operativo.

A principios del siglo pasado el folklorismo catalán consideró la sardana como una potente arma para ser esgrimida contra las influencias foráneas de los bailes modernos: Cada día es ballen més sardanes. Esperem que es pugui arribar a desterrar les danses exotiques que desfiguren tant el nostre carácter. 5

El folklore catalán había de tener rasgos distintivos que lo alejasen de la península ibérica.

Este hecho nacional reside en un concepto funcional de tipo político y socio psicológico. 6

2. Fuentes Antropológico-Culturales Bailar es una capacidad humana universal. El hecho es que en todas las civilizaciones se bailaba o se baila de una u otra forma. Todas las culturas tienen formas de movimiento acompasado, puesto en relación con alguna base rítmica.

5 “Cada día se baila más sardana. Esperamos que se pueda llegar a desterrar las danzas exóticas que desfiguran tanto nuestro carácter”. Festival de sardanas, sección de noticias de la “Revista Catalana”, 33, 1906, p.171. 6 Cfr. Carl Dalhaus, Neues Handbuch der Musikwissenschaft: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1980, p. 180.



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La capacidad universal de bailar se especializa en las diversas formas, estilos, caracteres y concepciones que van configurando la diversidad y riqueza de formas dancísticas del mundo. Una de las misiones de los Conservatorios es la transmisión de la cultura dancística a las nuevas generaciones, es decir, la enculturación. Para asegurar el relevo generacional y la pervivencia de formas culturales que nuestra civilización ha creado -y que las valora como un patrimonio inmaterial que debe ser protegido y transmitido-, las generaciones de más edad actúan educativamente sobre las más jóvenes al objeto de que aprendan unas determinadas danzas, unas determinadas concepciones sobre la estética del movimiento. El único modo de aprender las danzas tradicionales es a través de una transmisión generacional. Si esa transmisión fuera perfecta y entera, y el grupo de menor edad estuviera constituido por replicadores fieles, no se produciría variación alguna en la manera de bailar. Este proceso evoluciona, ya que los artistas van introduciendo cambios y nuevos matices dentro del propio movimiento. Todo ello da lugar a mutaciones dentro de la propia danza. Si tuvieran éxito o penetraran en la esencia misma de las danzas estas mutaciones se transmitirán también a las nuevas generaciones. Conservación del Patrimonio Cultural Los monumentos –obras arquitectónicas, escultura o pintura-, los conjuntos (grupos de construcciones reunidas o aisladas), los lugares (obras conjuntas del hombre y la naturaleza), los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas se consideran “Patrimonio Cultural” según la Convención de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) de octubre de 2004 celebrada en Nara (Japón). La conservación del patrimonio cultural siempre ha suscitado infinidad de controversias. Uno de los aspectos más conflictivos a este respecto ha sido la distinción entre patrimonio material e inmaterial. El patrimonio cultural inmaterial es definido por la Convención de la UNESCO de 20037 como “los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas- junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural (…y que …) este patrimonio inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad”. 7 Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, 17 de octubre de 2003 (Artículo 2: definiciones). Conferencia General de la UNESCO.



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Uno de los patrimonios culturales susceptibles de definirlo como intangibles es el Folklore. Este último, como danza, es un arte que no se puede palpar. Sólo admirar en el momento en el que se ejecuta, pues no queda plasmado de una forma tangible. En la Declaración de Yamato (Japón) de octubre de 2004, sobre Enfoques Integrados para Salvaguardar el Patrimonio Cultural Material e Inmaterial, se reconoce por igual la importancia de ambas, así como el hecho de que la comunidad internacional ha tomado conciencia de que el patrimonio cultural inmaterial debe ser considerado y salvaguardado por sus propios méritos. La Declaración de Yamato concluye con un llamamiento a las autoridades nacionales, a las organizaciones internacionales, a las gubernamentales y no gubernamentales, así como a los particulares que participan en la salvaguarda del patrimonio cultural en diversos sentidos. El primero de ellos fundamentado en el “apoyo y estudio de estrategias y procedimientos que permitan integrar la salvaguardia del patrimonio material e inmaterial, y lo hagan siempre en estrecha colaboración y de acuerdo con las comunidades y grupos afectados”. En segundo término, se hizo un llamamiento a las autoridades nacionales y a las demás partes afectadas para que “adopten medidas concretas para sensibilizar al público a la importancia de la salvaguardia del patrimonio, preferiblemente en el marco de la educación formal y no formal, para garantizar una participación activa de las poblaciones locales en este empeño, así como el aprovechamiento de las ventajas que ofrecen las nuevas tecnologías de la información y la comunicación para poner en práctica programas y proyectos integradores de la salvaguardia del patrimonio material e inmaterial”. Así, el Conservatorio es el reflejo de las medidas políticas -a través de la educación- de un Gobierno para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, como ocurre con la asignatura de folklore. Uno de los objetivos del Conservatorio es mantener vivos los bienes culturales y su consiguiente transmisión (proceso de enculturación). Así se asegura la continuidad del mantenimiento de la diversidad cultural, que se transmite de generación en generación gracias a los profesores que desarrollan su labor en los conservatorios, quienes hacen de transmisores del bien cultural. Será necesario que el profesor, como transmisor directo del conocimiento, domine la información que va a transmitir, sea escrupuloso y fiel a ella para no realizar extracciones innecesarias o irrecuperables. Si cada generación por la que pasa el conocimiento se pierden datos y se aportan otros nuevos evolucionados en unas cuantas generaciones más el resultado final no tendrá nada que ver con la información original, lo que daría como resultado un empobrecimiento cultural. Pese a esta visión “purista” por parte de la UNESCO es importante aclarar que cada generación recibe de la anterior un material que, a su vez, lo transmite a una nueva generación con transformaciones conscientes o inconscientes, lo que pone en entredicho el citado



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empobrecimiento cultural pues se trata de una inevitable estilización que en modo alguno deteriora el origen ni el estilo.

3. Fuentes Pedagógicas La propia práctica del profesorado y la explicación del cómo se enseñó y cómo se enseña son los elementos básicos para impartir también la asignatura de Folklore. La pedagogía general tiene por objeto el estudio de la educación. Sienta las bases de manera abstracta, sin aplicación a contenido alguno. El resto de las pedagogías van adaptando esas premisas al objeto del que se ocupan, en un proceso de especialización creciente. Cuando consideramos la pedagogía de la danza se trata, pues, de una pedagogía especializada, un carácter que será aún más específico para la materia del Folklore, entendida ésta como asignatura. Por lo que respecta a la pedagogía de la danza, lo prioritario es el estudio, la reflexión y la investigación sobre el fenómeno cultural y artístico, así como la preparación de profesionales para adquirir conocimientos y métodos para la transmisión de los saberes. El folklore, la danza. Ambas existen, en efecto. Son un objeto legítimo de conocimiento y sus estudios pueden abordarse desde diversas perspectivas: histórica, global y comparativa, filosófica, etc. La educación dancística hace referencia al cuerpo-mente-emoción. Es, por tanto, una verdadera formación, una formación completa pues atiende la totalidad de la dimensión humana. En la enseñanza de la danza se trabaja la técnica, su comprensión y el sentir de la misma. La didáctica de la danza, desde un enfoque psicológico, se fundamenta en dos teorías: la conductista y la congnitivo-constructivista. El conductismo reduce la danza a un patrón de movimientos físicos. Entonces, se habrá enseñado esa danza cuando los alumnos hayan aprendido a realizar ese patrón de movimientos según la secuencia establecida. El ámbito cognitivo y constructivista requiere tanto la capacidad de reconocer y seguir las reglas con el fin de ejecutar la danza, como una comprensión global de lo que se está realizando. Para ello es necesario comprender la importancia humana y cultural que reviste dicha actividad. Tal comprensión implica un nivel de complejidad semántica muy superior al que se requiere para entender un procedimiento mecánico simple. En el caso de la educación de la danza, como mínimo se debería lograr que el alumno apreciara que los movimientos de una danza concreta son, más que meros movimientos físicos conectados, pasos y gestos intencionales mediante los cuales un determinado grupo socio-cultural se ha propuesto celebrar o dar expresión ritual a aspectos de su vida colectiva tales



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como las nupcias, bailes de acción de gracias o de rememoración de victorias bélicas, entre otros.

4. Fuentes Estéticas Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria (armonía, esquema y diseño), debe ser entendido como objeto social, es decir que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones, y ha de ser fuente de placer a través de la imaginación. En torno a la forma estética de una obra de arte pueden suscitarse muchas cuestiones, tales como: “¿Es una definición de arte o un intento de describir las buenas obras de arte? ¿Qué es el arte y qué es el buen arte?”. El arte ha de implicar un objeto físico real, públicamente accesible, que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones. No puede ser un sueño o una ilusión. La satisfacción derivada de la obra de arte se debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfruten también, de que la experiencia de ella es compartida. ¿Cómo puede distinguirse una obra de arte buena de otra mala? Volvemos, pues, al problema del valor estético; y puesto que éste incluye todos los objetos estéticos, tanto en la naturaleza como en el arte, el problema no se limita al campo de la filosofía del arte.

a) El valor estético La palabra “belleza” tiende a implicar las connotaciones de algo agradable a la vista o al oído. Sin embargo, hasta en el arte visual y auditivo –en donde se encuentra la danza- no todas las obras a las que atribuimos valor estético pueden considerarse bellas. Las obras de arte pueden impresionarnos profundamente, reorientar nuestras ideas o nuestros sentimientos, conmovernos o aturdirnos, pero no necesitamos encontrarlas agradables. No obstante, esta última cuestión hedonista la asociamos a aquello que ordinariamente denominamos que algo es “bello”.

La expresión “valor estético” se refiere al concepto más general. El término “bello” se emplea como sinónimo de valor estético. Las teorías del valor estético apuntan en dos direcciones: una visión subjetiva y otra objetiva. Las teorías subjetivistas defienden tenazmente que no se dan en los objetos estéticos propiedades realizadoras de belleza, sino sólo diversas reacciones ante ellos. La atribución de valor estético sólo puede hacerse cuando el observador reacciona en determinada forma al objeto.



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La belleza es siempre una característica “para ti o para mí”. “Esto es bello, para mí”, una afirmación de todo punto subjetiva. Carecería de sentido la belleza si fuese una característica objetiva de las cosas.

Las teorías objetivistas postulan que cuando atribuimos valor estético a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Se dice que tiene “valor estético”. Este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade.

El que les agrade sería consecuencia del hecho de poseer “valor estético”; pero la atribución de valor no consiste en el hecho de que la obra agrade al observador. Lo que una obra de arte exige es un juicio ponderoso de su mérito y este juicio se basa únicamente en las propiedades de la obra, no en las cualidades del observador o en su relación con ella.

Ha habido algunos intentos de señalar criterios que permitan emitir juicios sobre el valor estético. El más importante y defendible quizás haya sido realizado por Monroe Beardsley. Según él existen cánones específicos aplicables a ciertos medios artísticos o incluso a ciertas clases de obra8 dentro de determinado medio artístico.

Otros cánones, llamados por Beardsley “generales”, son aplicables a todos los objetos estéticos: unidad, complejidad e intensidad.

La valoración de una obra de arte, por lo que atañe a los cánones generales de la estética, está en función de esas tres propiedades conjuntas.9 Un ejemplo de ello lo encontramos en la coreografía de ”Aragón”, del maestro Pedro Azorín, con música de Salvador Ruiz de Luna, en la que se aprecia de manera fehaciente del uso de los mencionados cánones estéticos: unidad (se mantiene siempre en la escena un sentido único, no sólo por el uso del lenguaje dancístico sino, también, por el desarrollo y evoluciones coreográficas); complejidad (variedad por la inclusión de todos los pasos del lenguaje de la Jota aragonesa) e intensidad (creciente).

b) Zona De Penumbra En Los Estilos De Danza Española

No hay una frontera tajante entre la Escuela Bolera y los otros estilos de danza española vistos, pues todos provienen de un tronco común y no pueden ser considerados como compartimentos estancos. No hay un límite claro entre la escuela bolera y el folklore (piénsese en el caso de las seguidillas o las malagueñas, por ejemplo), el flamenco (las peteneras o los fandangos) ni la danza estilizada (¿en qué punto preciso una composición deja de considerarse puramente bolera para pasar a decirse estilizada?).

Un claro ejemplo de esta zona de penumbra lo constituyen las mundialmente conocidas sevillanas:

8 Por ejemplo, la tragedia ‘versus’ la comedia 9 Esta concepción aparece extensamente defendida en el capítulo 10 de la Aesthetics de Beardsley.



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Las sevillanas populares andaluzas, hoy tan extendidas, son un ejemplo típico de esta relación. Las sevillanas en un principio fueron de origen popular [folklore], luego la escuela bolera las trasladó a su ámbito de “zapatilla y palillo virtuoso“, para actualmente volver al zapato de tacón y un aire más explosivo [flamenco].10

La danza estilizada es uno de los cuatro estilos que constituyen la Danza Española, junto con el Folklore, el Flamenco y la Escuela Bolera.

El folklore hace referencia a las costumbres y cultura de un pueblo tal y como describe Arantxa Carmona Sánchez en su libro de análisis de Las Seguidillas de Membrilla (2009)11: “ Se puede definir el folklore como el conjunto de ciencias y artes que estudian la vida popular y tradicional: las costumbres, los mitos, las leyendas, las fábulas, las técnicas antiguas; todo lo que constituye el saber y la originalidad de una población”. El folklore seria por tanto, parte del patrimonio de los pueblos, entendiendo patrimonio como lo explica Joaquín Díaz (1997)12 : “...todo aquello que – espiritual o material- se puede transmitir y poseer como parte inalienable de la cultura personal o colectiva”, tambien nos habla el mismo autor de la “cultura patrimonial” siendo “...la forma más adecuada de entender, cultivar y difundir todo orden de bienes heredados del pasado y entregados de forma natural a nuestro cuidado por la sociedad que nos precedió”. LA DANZA Y EL BAILE COMO CONCEPTOS EN LA TRADICIÓN Dentro de esas costumbres y vivencias a las que se refiere el folclore, nos centramos ahora en la Danza y el baile como signos de identidad de la cultura de los pueblos. Sobre esto Díaz (1997)13 comenta: “ ...cultura, entendida ésta como un sistema de signos por el cual el ser humano concede sentido a su propia experiencia;[...] La identidad, según ese sistema, se basaría en una serie de valores éticos y estéticos que nos ayudarían en nuestra vida y en nuestro entorno, dando sentido a nuestras creencias y contribuyendo a calificarnos ante los demás[...] Dentro del campo de la cultura tendríamos el ámbito específico de la danza y el baile...”. Este mismo autor hace referencia también a los cuatro elementos esenciales que organizan este campo de la danza y el baile, y que constituyen niveles de comunicación. El primero de estos elementos es el concepto, que sería lo que se quiere comunicar a través de los movimientos que integran una danza o baile “imitar la naturaleza, crear un símbolo, repetir un rito, etc”citando a este autor. Después, como segundo elemento estaría la coreografía, como la expresión plástica del concepto. En tercer lugar, la función, que sería el echo por el 10 Roger Salas: “Escuela Bolera y Ballet Clásico”. En Escuela Bolera. Encuentro Internacional. Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música. Ministerio de Cultura , 1992. 11 Arantxa Carmona Sánchez, Las Seguidillas de Membrilla Análisis descriptivo y axiológico (Ciudad Real:Soubriet,2009). p. 10. 12 Joaquín Díaz González, “Danza y Baile tradicional como signo de identidad” en Francisco Javier Revilla Arias (coord.), La danza en la cultura tradicional de Castilla y León: Estudio y pedagogía (Valladolid:Junta de castilla y León, 1997). p.47. 13 Revilla Arias, op. Cit., p. 49.



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cual se hace esa representación del concepto. Como cuarto y último elemento: el soporte que, como él mismo indica sería: “sobre qué aspectos musicales, rítmicos, gestuales o indumentarios se basa el ser humano para que ese concepto que quiere convertir en expresión sea reconocido por los demás”. Recogidas las anteriores informaciones podemos aclarar el alto grado de importancia que cobran las danzas y los bailes para definir la identidad de un pueblo y de sus componentes, y por ello el estudio de los mismos cobra sentido y adquiere utilidad: “...la danza y el baile constituyeron a la largo de la historia una seña inequívoca para identificar y ser identificado”(Díaz, 1997)14; apunta además, este autor las razones principales por las que esto fue así: la danza desde sus inicios fue medio de expresión, por lo que sirve para decir o señalar algo; la danza y el baile son un arte organizado mediante reglas y esquemas que pueden ser repetidos de modo que el mensaje pueda ser ratificado según las circunstancias; como medio de expresión la danza tiene su propio lenguaje desde el que expresa los distintos elementos, antes mencionados, que la componen: concepto, coreografía, función y soporte u ornamento.

14 Revilla Arias, op. Cit., p. 57.



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BIBLIOGRAFIA Y OTROS RECURSOS Fotos: http://valdemusica.blogspot.com.es Bibliografía Apuntes curso 2013-2014 Profesor Sebastián Domínguez BAINES, Anthony: Historia de los Instrumentos Musicales, Taurus, Madrid, 1988 CHAILLEY, Jacques: Compendio de Musicología, Madrid, Alianza Editorial, 1991 MICHELS Ulrich: Atlas de Música, 2 vols. Alianza, Madrid 1992 TRANCHEFORT, François-René: Los Instrumentos Musicales, Robinbook, ediciones, 2002 VVAA. Historia de la Música Col. Salvat VVAA. Historia de la Música. Fondos Universidad de México. VVAA. Enciclopedia británica VVAA. Diccionario de terminología clásica VVAA. Enciclopedia “Groove” VVAA: Música y sociedad Real musical. VVAA. Enciclopedia de la Música, Edit. Grijalbo, Barcelona, España 1970. VVAA. Enciclopedia de la música clásica Sarpe. VVAA. Historia universal de la música Taurus. Recursos web: VVAA. Wikipedia http://valdemusica.blogspot.com.es/ Ciudad De la danza.com http://es.scribd.com/doc/120335620/Instrumentos-musicales-en-la-Antigua-Grecia-por-Joel-Torres http://www.contraclave.es/musica/instrumentosgrecia.pdf http://www.blogclasico.com/2010/06/instrumentos-musicales-antiguos-griegos.htmll http://www.portaleducativo.net/ Audiovisuales https://youtu.be/elERNFoEf3Y https://youtu.be/4kVWc_yxpRc https://youtu.be/4AFOcRTR6H4



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TEMA 2: MÚSICA Y DANZA EN LA EDAD MEDIA 1. LA HISTORIA Y LAS ARTES: LA EDAD MEDIA, CONTEXTO HISTÓRICO

1.1. Contexto histórico - Etapas - Características - La ciudad - La sociedad

1.2. El arte a) Generalidades b) Movimientos y periodos principales

- Arte paleocristiano - Arte bizantino - Arte islámico - Arte Prerrománico - Arte del periodo de las migraciones

1.3. La baja Edad Media

a) El Románico - Arquitectura

§ Tipos de construcción § Características § Construcciones importantes

- Escultura - Pintura

b) El Gótico

- Arquitectura - Escultura - Pintura

2. HISTORIA DE LA MÚSICA: LA MONODÍA RELIGIOSA Y PROFANA, LA POLIFONÍA

2.1. LA MONODÍA RELIGIOSA: El canto gregoriano

- Contexto histórico, social y cultural - Características y clasificación de los cantos - La Misa - El oficio de las Horas - Las formas paralitúrgicas

2.2. LA MONODÍA PROFANA

- Música vocal profana - Minnesingers, juglares, trovadores y troveros - La música medieval en España: Las Cantigas.



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2.3. LA POLIFONÍA

2.3.1. ARS ANTIQUA

- Escuelas: San Marcial de Limoges y Nôtre Dame de Paris - Notación - Formas musicales: El motete - Compositores - Modos rítmicos

a. Organum b. Discantus c. Conductus.

2.3.2. ARS NOVA

- Características musicales - Formas musicales - Técnicas de composición - Compositores

3. HISTORIA DE LA DANZA

4. PRESENCIA TEMÁTICA DE LA EDAD MEDIA EN EL BALLET



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1. HISTORIA DE LAS ARTES: CONTEXTO HISTÓRICO 1.1. Contexto histórico

Etapas



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Características



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La ciudad



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La Sociedad



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1.2 El arte a) Generalidades



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El arte medieval es un periodo de la historia del arte que desarrollo un largo periodo para una grande extensión espacial. En la Edad Media, que va desde el siglo X al siglo XV, son más de mil año de este tipo de arte para África del norte, Europa y Oriente medio. Es por lo que el arte medieval está considerado uno de los periodos más largos de la historia del arte. Se incluyen varios movimientos artísticos en diferentes períodos entre ellos se encuentran los regionales, locales y nacionales, tiene diversos géneros, varias etapas de florecimiento a las cuales se les llamaron renacimiento, tiene obras de artes destacadas y propios artistas que en la Alta Edad Media se mantenían en el anonimato. En la Antigüedad tardía se incorporó la herencia artística clásica traída por el Imperio romano con contribuciones del cristianismo primitivo y de la cultura bárbara. Por la mezcla de estilos artísticos se produjo unas características artísticas muy particulares

El arte medieval se manifestó en diferentes medios y distintas disciplinas tanto artísticas como técnicas entre ellas destacan: manuscritos, orfebrería, escultura, pintura en tabla, mosaicos, frescos, arquitectura, entre otras. También tenemos que incluir los oficios y las artes que no se incluían normalmente en las bellas artes como por ejemplo la confección de la vestimenta medieval.

Las obras de artes medievales aparecieron en un contexto donde no existía todavía la definición de arte ni tampoco existía la de la belleza, incluso tampoco existía el concepto de bellas artes o de artistas. El arte medieval tenía que cumplir tres características fundamentales para ser ese tipo de arte.

1. Tiene que tener carácter de ofrenda hacia Dios, difuntos o santos. Su objetivo es conseguir su indulgencia, su gracia, entre otros. Por esto todo artista medieval no duda de legitimidad de la riqueza en los adornos de monasterios, iglesias y otros lugares de cultos ya que dicha riqueza era una ofrenda para Dios.

2. Tiene que ser un intermediario entre lo humano y el mundo sobrenatural. Suele

incluir imágenes medievales en función pedagógica que explican los dogmas de la fe cristiana y su historia sagrada.

3. Ha de ser una confirmación de poder, por un lado ha de ser el poder de Dios y de la Iglesia y por otro sitio el poder político. Aunque a finales de la Edad Media surgen otros agentes sociales.



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b) Movimientos y periodos principales

- Arte Paleocristiano - Arte Bizantino - Arte Islámico - Arte Prerrománico - Arte Del Periodo De Las Migraciones

- España: arte visigodo, arte de repoblación, arte asturiano y arte mozárabe - Italia: monumentos ostrogodos

- Francia: arte carolino

- Alemania: arte otoniano

- Irlanda y Gran Bretaña: arte celta medieval Arte Paleocristiano: Es el desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente, el nexo de unión entre la cultura y el arte de la Antigüedad Clásica y la Edad Media Cristiana. En ese tiempo las obras cristianas adquirieron varias técnicas artística romanas en la pintura, trabajos con mental, mosaicos, tallas y arquitectura. Se crearán dos manifestaciones artísticas de la importancia del templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo. Las dos manifestaciones arquitectónicas de este periodo son las Domus Ecclesiae, que eran para la celebración del rito cristiano, sin una forma especial y los Cimeterios (cementerios), donde se hacían los enterramientos cristianos.

Es un estilo de arte que surge durante los primeros cinco siglos de nuestra era. Va desde que apareció el cristianismo, durante la conquista romana, hasta la invasión de los bárbaros, sin embargo en oriente continuo desarrollando este arte hasta llegar al arte bizantino. Fue como una evolución del arte romano tardío, siendo la religión cristiana la que le de un nuevo espíritu al arte y lo cargue de símbolos, convirtiéndolo en un arte simple, estilizado, que renuncia a la perspectiva y a la profundidad espacial, se eliminan las proporciones y los rasgos del cuerpo humano acentuando los aspectos religiosos, haciendo que predomina el fondo sobre la forma. Roma era el centro y emblema de la cristiandad es por eso por lo que en esta ciudad se desarrollan las primeras manifestaciones artísticas de los paleocristianos. Este arte tiene mucha influencia del arte romano en la arquitectura como en las artesfigurativas. Este tipo de arte tiene dos etapas qué están separadas por la promulgación del Edicto de Milán en el año 313, lo que dio a los cristianos los derechos necesarios para manifestar públicamente sus creencia.

El arte paleocristiano es el centro la unión de dos grandes periodos de la cultura y del arte, estas son la Edad Media Cristiana y la Antigüedad Clásica.



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Periodos: - Desde el siglo II al 313, (Edicto de Milán), etapa de clandestinidad y persecución, en el

que se otorga libertad al cristianismo. - Desde el 313 hasta el siglo VII: el Cristianismo fue la religión oficial en el siglo IV. El

arte se protegerá y se impulsara por las jerarquías eclesiásticas, toma la calle y sus monumentos pueblan todo el espacio.

No es un arte original, sino que es el arte que existió en el bajo imperio romano pero que va adaptándose y transformándose de acuerdo con las necesidades que van surgiendo en el desarrollo del culto cristiano.

Características:

§ Variedad de colores limitada. § Se conforma con representar a un número pequeño de figuras y con diferentes objetos. § Es una pintura que sugiere en vez de figurar. § Todas las figuras están dirigidas al espectador, colocadas de frente. § Utilizan catacumbas que son derivadas de los panteones públicos. § Es muy difícil encontrar alguna obra que contenga representaciones divinas ya que la

esencia divina les era imposible representarla. § Desde una vista formal es común los niveles de jerarquización de las figuras, las más

importantes se representaban más grandes que el resto, también es común la perspectiva inversa, las figuras que están detrás tiene un tamaño mayor, también es habitual el interés del gesto, la desproporción y en alguna que otra ocasión el desnudo aunque este último desaparecerá con el tiempo

Arte Bizantino:

A partir del S. IV d.C en el imperio romano de oriente. Se extendió a partir del S. VI por el Imperio Romano Oriental y tuvo por capital a Constantinopla que se convirtió en el centro artístico más importante de este período y hasta el S. XV. De ahí, se pasa a los países del Este de Europa. Es un arte subordinado al poder del emperador y más tarde también el poder religioso. Tiene influencia del cristianismo, del racionalismo griego y del Islam. Los motivos religiosos permeaban todo el arte en Bizancio, estaban dentro de los templos en las paredes o como objeto específico del culto a través de estatuas o también como pequeños y portátiles objetos de veneración a los que se les conoce con el nombre de Iconos. En sus primeros momentos, el Imperio Bizancio se consideró como el continuador natural del Imperio romano siendo transmisor de formas artísticas que influyeron poderosamente en la cultura occidental medieval.

Es un arte subordinado al poder del emperador, y cuando éste adopta la religión cristiana, al poder de la religión también. Este arte manifiesta la presencia de tres influencias: la del cristianismo incipiente, la del racionalismo griego y la del Islam.



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El arte bizantino se decía que era la magia que poseía un artista, su origen viene del siglo IV después de Cristo. Tuvo unos enlaces muy fuertes con el mundo helenístico y fue una evolución o mejor dicho una continuación del arte paleocristiano oriental. Este estilo de arte se desarrolló en el imperio romano de oriente donde brota hasta el siglo XV, una vez se desarrolla en otros países llega hasta el Este de Europa. Varios eventos afectan su desarrollo. Los más notables son: el movimiento iconoclasta del siglo VIII, y en el siglo XI, la ruptura entre la iglesia de oriente y la de occidente. Este arte produce una arquitectura monumental manifestada en sus iglesias, unos espléndidos mosaicos e impresionantes esculturas. Dos ciudades de particular interés para el arte Bizantino son Bizancio-Constantinopla y Ravena.

Este arte surgió por la división que hizo Teodosio a sus hijos, y le dejó a Arcadio el Imperio del Oriente, es por ellos por lo que comienza el Imperio Bizantino. Tras la caída del imperio romano que cae en poder de los barbaros, hace que a capital del Imperio Bizantino se convierta en la capital de la cultura en el mundo occidental. Es por eso por lo que nace este concepto de arte que posee influencias griegas griegas, romanas, orientales y helenísticas.

Etapas:

§ Primera Edad de Oro del Imperio Bizantino: 527-726, en estos años aparece la iconoclasta.

§ Las discusiones iconoclastas: desde el año 726 hasta el 843. Crisis artística creada por los iconoclastas hacia los iconódulos.

§ Segunda Edad de Oro del Imperio Bizantino: 913-1204, en el instante en que los cruzados devastan Constantinopla.

§ Tercera Edad de Oro del Imperio Bizantino: 1261-1453, cuando los turcos conquistan Constantinopla.

Características:

§ Recibió influencia directa de la cultura grecorromana y oriental, principalmente de Siria y Asia menor.

§ Fuerte presencia del uso de colores. § Fuerte presencia de temas religiosos (dado el poder imperante del cristianismo). § Es un arte estático con Cristo como tema central. § En Arquitectura se destacaron las basílicas con cúpulas, o las iglesias con forma de cruz

griega, siendo una característica predominante el uso de arcos y capiteles decorados. § En el exterior continuaron usando el ladrillo y la piedra. § La influencia persa fue notable en época del emperador Justiniano. § Durante los siglos VII a IX el arte bizantino empezó a tener influencia del islamismo,

ya que los árabes sitiaron Constantinopla en el año 674, durante el reinado de Justiniano II;



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Pintura: Destacan los frescos en las iglesias, las miniaturas para ilustrar libros e iconos, y las pinturas en paneles.

Temas: Predominó el religioso, como las imágenes de Cristo y la Virgen María.

Técnicas: el mosaico, el temple sobre tabla, el fresco y la iluminación de manuscritos. Se distingue la pintura bizantina al mosaico por la riqueza de materiales, con abundancia de oro y fastuosa ornamentación con una pobreza en el movimiento artístico.

Figuras muy alargadas, en pie. con los brazos en una actitud de movimiento o llevando algún objeto. Las vestimentas con que aparecen cubiertas los personajes suelen ofrecer pliegues rectos y paralelos, casi verticales, solo el manto o capa los representaban con movimiento y recogido sobre el brazo izquierdo de la figura. El rostro de las personas se representaba con una expresión majestuosa, tranquila, honesta, con una mirada, de frente o a la derecha del espectador y con ojos, grandes y abiertos. Sus pies, pequeños o estrechos y terminados en punta.

Arquitectura: iglesias grandes e imponentes, cuya principal característica fue la presencia de cúpulas sostenidas por columnas, con decoraciones y pinturas religiosas, dentro de las iglesias. Utilizan un plano de la basílica que se heredó de los romanos, un plano circular que se heredó de los martiria y la cruz se heredó de los griegos. Multiplican los arcos, las cúpulas, las columnas y las bóvedas para conseguir un tamaño mayor. La obra más destacada es la Basílica de Santa Sofía de Estambul.

Escultura: influencia oriental. Es un referente de la degeneración del imperio romano occidental. Existían dos tipos la grande y la pequeña. Estas esculturas eran formales, hieráticas y frontales. Se caracterizan por tener los ojos mirando hacia arriba y muy grandes. Todas las esculturas son de piedra o de mármol y los pequeños relieves eran creados de marfil. Podemos citar como características principales: uniformidad, rigidez, falta de naturalidad, presencia de líneas geométricas y follaje estilizado.

Mosaicos: arte muy generalizada en el imperio bizantino, especialmente en la edad de oro, la época del reinado del emperador Justiniano (526 a 565). Las imágenes de mosaico estaban formadas por artistas que utilizaban los pedazos de piedra pequeños y coloridos pegados en la pared. Imágenes religiosas y del emperador fueron los temas principales. Se caracterizan por un abundante color y mucha luz. Tienen funciones didácticas y simbólicas. Estos La técnica usada es la de opus tesselatum, mezclar vidrios de color con piedras. Este tipo de mosaicos se pueden observar en muchas cúpulas y muros interiores. En los muros el espacio de divide en tres partes: inferior para las representaciones terrestres, media para las de transición y superior para el cielo.

Cúpulas Bizantinas: es el elemento más destacado en la arquitectura bizantina. Son numerosas, amplias y con forma circulares. Estos elementos de la arquitectura fueron evolucionando con el paso del tiempo hasta tener forma de cebolla.



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Arcos Bizantinos: eran un elemento esencial. Podemos encontrar varios arcos:

- El arco ciego: normalmente era decorativo. - El arco de medio punto: sostenía las paredes. - Las arcadas paralelas: se utilizaban para los muros externos. Estos arcos buscaban

que los muros se vieran más amplios y las iglesias pudieran contar con varias ventanas para que entrara la luz natural y diera un simbolismo espiritual.

Columna Bizantina: solían ser decorativas y colaboraban con el juego de colores y de luces que caracterizaba a las obras bizantinas. La gran mayoría eran de color mármol, pero también se pueden encontrar de color rojo. Su decoración estaba compuesta por una gran variedad de decoración pero destacaban los intricados con motivos vegetales. Iconoclastas: Este movimiento surge en Bizancio en el siglo VIII, fue debido a la discrepancia de una parte del clero que se indigna al ver que los fieles adorando imágenes y por otro lado otra parte del clero que considera indispensables las representaciones para la educación religiosa del pueblo. Iglesias más representativas: - Iglesia de los Santos Sergio y Baco en Constantinopla

- Santa Sofía de Constantinopla - Iglesia de Santa Irene de Constantinopla - Iglesia de San Vital de Rávena - San Apolinar in Classe de Rávena

ARTE ISLÁMICO: Estilo artístico que se desarrolló en la cultura generada por la religión islámica, con una unidad estilística debido al desplazamiento de artistas, comerciantes, mecenas y obreros. Concedieron gran importancia a la geometría y a la decoración destacando tres tipos:

§ La caligrafía cúfica, mediante versículos del Corán § La Lacería, mediante líneas entrelazadas que formaban estrellas o polígono § La Ataurique, mediante dibujos vegetales.

En arquitectura, crearon edificios con funciones específicas como mezquitas y madrazas. En escultura se realizaron objetos de metal, marfil o de cerámica, aunque hay poco arte en esta rama artística.

Es el arte y la arquitectura de las áreas de Oriente Próximo, norte de África, norte de la India y parte de España, los pueblos que formaron parte del territorio del islam en diversos momentos desde el siglo VII. Su desarrollo llego hasta el S. XVIII.



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Periodos: § De formación: coincide con el califato Omeya por el 661, bajo cuyo mandato el territorio

islámico se extendió desde Damasco hasta España. § Periodo medio que abarca la época de los califas Abasíes por el 750, establecidos en

Bagdad, hasta la conquista mongola. § Periodo que transcurre entre esta conquista y el siglo XVIII. Características:

§ Uso de materiales pobres, principalmente el ladrillo, debido a su origen en el desierto Arábigo, de clima extremo y falto de otros materiales como la piedra.

§ Recubren sus paredes y techos de yeso, madera o azulejos, que decorarán con formas geométricas, vegetales, caligráficas o epigráficas.

§ Uso del arco de herradura de los visigodos y de la cúpula de los bizantinos. Absorbieron la cultura de los pueblos que conquistaron y muchos de sus monumentos son edificios anteriores.

§ No crearon muchos escultura ni pinturas, que ya las figuras están prohibidas. § Nacen los maestros de las artes decorativas que crean atauriques de yeso o estuco,

laceria y artesonados de madera, decoración epigráfica con versículos o suras del Corán, y miniaturas en libros.

§ La importancia de la decoración caligráfica y la composición espacial de la mezquita, estuvieron íntimamente ligados a la doctrina islámica y se desarrollaron en los primeros tiempos de su religión.

§ El arte islámico es iconoclasta, porque el Dios único en el que creen los musulmanes no se puede representar en imágenes, esto significa que no hay imágenes en las artes plásticas, ni en el interior de sus mezquitas.

§ En las artes plásticas son antinaturistas, recreando un ambiente puramente religioso, donde no cabe la representación de la realidad.

§ La composición geométrica se usó también para evitar toda representación humana de la divinidad, representando el mundo con una complejidad del entrelazado geométrico.

§ La ornamentación geométrica siguió el trabajo de los matemáticos árabes, que fueron los más notables del mundo medieval.

§ El arte islámico consiste en un número relativamente limitado de formas simples, usadas intercaladas en diferentes medios, elaboradas a veces hasta un grado extraordinariamente complejo.

§ La decoración adquiere un papel predominante por influencia de la tradición oriental de no dejar espacios sin ornamentar. Crean obras que están decoradas toda la superficie, tanto en muros como en una cerámica, etc.

§ La climatología provocó que la arquitectura se volcara hacia dentro, buscando espacios frescos y confortables.

§ Las técnicas usadas son: el mosaico de tradición bizantina, la escultura en relieve, el estuco y el alicatado.

§ La composición sigue siempre unos mismos esquemas basados en la repetición seriada de los motivos, la combinación de distintas decoraciones y la simetría.



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§ La decoración es plana. Los motivos más usados son: - Los geométricos: con líneas que se enlazan y se cruzan entre sí formando series que

se repiten ininterrumpidamente. - El ataurique: motivos vegetales estilizados inspirados en la hoja de acanto. - Los epigráficos: que son motivos de escritura extraídos de textos del Corán y que

pueden ser de dos estilos: - Cúbica: que se realizan con trazos alargados y angulosos - Nesjí: realizados con trazos más redondeados.

Técnicas usadas:

§ Arquitectura: había diferentes maneras de aplicarla pero a menudo se centraban en las madrazas y las mezquitas. Los tipos de arquitectura variaban mucho dependiendo de las regiones y de las etapas en las que se encontraran. En el siglo XIII la gran mayoría de las mezquitas imitaban el plano árabe y además variaba su decoración y sus formas. En Irán seguían sus propias características y materiales, como el ladrillo. En la decoración se utilizaba la cerámica y el estuco.

§ Arte del libro: se incluye algunas categorías de arte como la iluminación, la encuadernación, la pintura y la caligrafía. Estos libros se caracterizaban por los dibujos que realizaban en los márgenes, por los títulos y por los arabescos. Tradicionalmente el arte de libro está dividido en tres diferentes ámbitos:

- El árabe: utilizado en los manuscritos egipcios y sirios. - El persa: para los manuscritos que estaban creados en Irán - El Indio: para la representación de obras de Mongolia.

Temas:

§ Religión y arte: uno de los temas más comunes para la representación de las obras eran los temas religiosos que luego eran utilizados con propósitos sagrados. Los temas religiosos eran musulmanes.

§ Literatura y arte: temas relacionados con la literatura. § Obras figurativas: diversas representaciones de figuras de animales y humanas en la

cerámica que siguen siendo un misterio hoy en día. § La caligrafía: arte muy variado que va desde los arabescos hasta la geometría. Construcciones más importantes: - Mezquita de Córdoba: símbolo de Al-Andalus y monumento fundamental del Occidente

islámico. Es un reflejo del poder del Emirato y Califato de Cördoba, uno de los más importantes de occidente e los S. IX y X. Las partes más importantes del edificio son el antiguo alminar o torre, el patio y la sala de oración.

- Medina Azahara: ciudad-palacio situada en Medina Azahara en Córdoba, levantada por orden del califa cordobés Abderrahman III en el siglo X, para ser la capital del Califato,



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residencia real y sede del gobierno. Esta construida dentro de una gran muralla compuesta por tres terrazas, donde la inferior estaba destinada al pueblo.

- Mezquita de Bib-Al-Mardum de Toledo: año 999, en el periodo califal, convertida en la ermita cristiana del Cristo de la Luz. Se conserva la sala de oración como un cuadrado de nueve tramos con cuatro columnas visigóticas (una moderna) sobre la que se levanta una estructura vertical de tres pisos. En Toledo hay otros restos árabes de época califal, como la Puerta Vieja de la Bisagra, también llamada Puerta de Alfonso XVI, formada con un espectacular arco de herradura de dovelas graníticas

ARTE PRERROMÁNICO: - Tiene influencias germánicas y clásicas - Ausencia de grandes programas arquitectónicos - Escasez de esculturas de gran tamaño - Predilección por la orfebrería y la ilustración de manuscritos - Evolución formal hacia la simplicidad, esquematización, y simbolismo en las artes

figurativas, con lo que se consigue mayor expresividad, renunciando al realismo. La influencia visigoda la convivencia con el arte islámico andalusí y los contactos con el resto de la cristiandad latina produjeron en los reinos cristianos del norte de la Península, formas artísticas específicas como el arte asturiano y el mozárabe.

ARTE DEL PERIODO DE LAS MIGRACIONES: Es un tipo de arte de los pueblos germánicos, un arte de los bárbaros o llamado también arte del periodo de las migraciones. Suelen centrarse cronológicamente en su período de formación, el denominado de las “migraciones de pueblos” o de las invasiones bárbaras o reinos germánicos, tras su cristianización y asentamiento en el antiguo Imperio Romano a partir del S. V. En los reinos germánicos se desarrollaron distintos estilos entre ellos estaban: España (arte visigodo, arte de repoblación, arte asturiano y arte mozárabe), Italia (monumentos ostrogodos), Francia (arte carolino), Alemania (arte otoniano), en Irlanda y Gran Bretaña (arte celta medieval). Su mayor característica fue la utilización conjunta de piedra y madera con cubiertas de piedra a dos aguas flanqueadas por torres cilíndricas, de formas similares a antiguos monumentos funerarios.



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1.3. La baja Edad Media

a) El Románico b) El Gótico

En la Baja Edad Media se pueden destacar dos estilos internacionales divididos en: § arte románico, que va desde el siglo XI hasta el XII § arte gótico que se originó en Francia a mediados del XII y se desarrolla en Europa

Occidental desde el siglo XIII hasta el XIV.

a) El Románico Arquitectura: se construían templos perdurables que buscan altura y luz. Utilizan la piedra como material principal creando construcciones que se caracterizaban por sus macizos muros y contrafuertes para hacer de soporte a las robustas bóvedas de cañón. Sus dos principios básicos: la perdurabilidad y la monumentalidad. La arquitectura aglutina el resto de las artes

La etapa románica surgió en Europa por la prosperidad material y a renovación espiritual. Abarca del S. XI al XIII. Fue uno de los primeros estilos totalmente europeo y cristiano, fue sobre todo, un arte religioso. Reflejaba valores de la nueva sociedad feudal, sociedad que era guerrera y cristiana. El nombre de románico viene dado porque en su construcción se utilizan elementos romanos con influencias orientales y germánicas. Debido a las relaciones ene religiosos y nobles, la construcción de las grandes iglesias fue impulsada por reyes, nobles, obispos y abades de los monasterios. A veces los vecinos de la aldea costeaban y construían las iglesias los arquitectos, los picapedreros y los pintores. Los países que vivieron el románico de una forma más auténtica fueron España, Francia, Alemania, e Italia. Tipos de construcciones: - Religiosas: los monasterios y las iglesias que se dividen en 3 tipos fundamentales:

- De Peregrinación - Basilicales - De tipo rural

- Civiles.

Características de las construcciones - Piedra de sillería o sillar: bloque de piedra labrado como un paralelepípedo, con lo que se

formaban ls paredes que tenían dos finas capas de sillería y en medio una masa de ripio.



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- Sillarejo: piedra más pequeña, de peor labrado y ajuste, realizada con martillo devastando la piedra bruta pero sin pulir las caras.

- Mampuesto: piedra no labrada o de labrado tosco. - Ladrillo: usada en España - Madera: se usaba para cubiertas de templos no abovedados. - Pizarra y barro cocido: con el que se hacían las tejas para construir los tejados.

A principios de siglo este arte se desarrolló por los condados de Cataluña y por lo tanto tuvieron unas características específicas, las más destacadas fueron:

- Utilización del arco de medio punto. - Los templos son cubiertos por bóvedas de rocoso cañón y horno. - No existe la presencia de escultura. - Los pilares son utilizados como una sustentación - Las naves son muy elevadas y amplias. Cuando este arte llega a su máximo esplendor se desplaza hacia Castila donde se dieron otras características: - Grandes y monumentales puertas. - Canecillos decorados. - En las fachadas se utilizaba la escultura. - Ventanas de medio punto Construcciones más importantes del arte románico

En Francia, el Monasterio de Cluny fue el gran irradiador. Posteriormente nacieron otros edificios religiosos de gran importancia como la basílica de Saint- Sernin (en Toulouse), Catedral de San Pedro de Angulema (en Angulema), la Abadía de Saint- Savin- sur- Gartempe ( fue una de las agrupaciones más pictóricas y relevantes de esta etapa). En Alemania fue una evolución del arte otoniano. Se crearon diversas agrupaciones arquitectónicas de gran monumentalidad. Entre los edificios más importantes están: La Iglesia de Santa María del Capitolio en Colonia, la Abadía de Santa María Laach y las catedrales de Maguncia y Worms En Italia, una de las características principales fue la herencia paleocristiana y clásica. Aparecieron nuevas características únicas y propias como el “estilo lombardo”, caracterizado por gran cantidad de decoración, por su ostentación y por su magnífica precisión estructural. Obras destacadas son: la Catedral de Parma, la Basílica de San Miguel en Pavía, las Catedrales de Módena y Trento y la Catedral de Pisa.



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En España:

- Catedral de Jaca: edificada hacia 1080 es la obra más importante en el Camino de Santiago aragonés. Consta de planta basilical, tres ábsides semicirculares y tres naves separadas por alternancia de pilares cruciformes y columnas. Tiene cimborrio con nervios sobre trompas. En decoración exterior es típico el taqueado o ajedrezado. Ejerció enorme influencia en Aragón y Castilla.

- San Isidoro de León: sobre una antigua iglesia visigoda se hizo en 1059 la cripta o Panteón Real, de planta cuadrada y dividido en nueve compartimentos con bóvedas de arista por cuatro robustas columnas, con bellísimas pinturas. Hacia 1090 el maestro Petrus Deus también construyó la iglesia de planta basilical de tres naves separadas por pilares cruciformes y con arcos de medio punto peraltados, sin girola. En el crucero hay arcos lobulados, de influencia islámica.

Escultura: Las figuras alcanzan una tremenda espiritualidad y la anatomía queda relegada a un segundo plano ya que los ropajes dominan al cuerpo. El estilo alcanzará una significativa evolución que llegará al naturalismo gótico. Los escultores románicos están ligados a la arquitectura. Al ser los templos altos y grandes deben adaptar sus figuras a las nuevas proporciones y la escultura adquiere una gran monumentalidad, con relieves en la portada del templo y en el tímpano. El relieve es plano y las escenas tienen poca complicación. Los ropajes están ajustados al cuerpo, aunque con el tiempo, las figuras abandonan su aislamiento y su “unidad” y se relacionan, hasta llegar a la comunicación de escenas que se produce en el gótico. Pintura: - Antinaturalista como en etapas anteriores, y sin perspectiva. - El dibujo y los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. - La figura centra toda la atención del artista y el fondo es liso. - El dibujo es de líneas gruesas de color negro o rojo. El modelado de los rostros se

consigue a base de manchas rojas redondeadas en mejillas, barba y frente. - Su ubicación en el templo suele ser en la capilla mayor donde en la bóveda se representa

al Cristo en Majestad rodeado de los evangelistas, aunque también puede aparecer la Virgen.

- La superficie cilíndrica del ábside está reservada a santos o profetas. - En el zócalo se sitúa una composición decorativa. - En los muros laterales, se pintan historias distribuidas en grandes zonas subdivididas en

cuadros. - En España, buenos ejemplos de esta pintura románica se encuentran en Cataluña, en las

iglesias de Tahull, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.



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b) El Gótico

Considerado uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico, el arte gótico se corresponde con la Baja Edad Media, a continuación del románico. Es un período dinámico desde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente a través de las cruzadas y las rutas comerciales.

Es un estilo artístico europeo que se da en entre el año 1140 y las últimas décadas del siglo XVI. Se origina en el siglo XII en Francia. Su núcleo originario estaría en la Isla de Francia con Saint Denis de París y la catedral de Sens, hacia 1125. El abad Suger, promotor de la construcción de Saint Denis, recoge en sus pensamientos estas ideas que reflejan a la perfección el cambio sustancial que conlleva este estilo artístico, cambio que también se produce en la sociedad y en la economía.

Fue un arte que se aplicó en el campo de la arquitectura civil y religiosa, la escultura, las vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos miniados y las diversas artes decorativas.

Arquitectura

Características:

- Se introduce la bóveda de crucería, los arbotantes y el arco apuntado. - Edificio altos con un sentido simbólico de ascenso. - Espacios interiores muy luminosos y coloristas, predominando las vidrieras sobre los

muros, con elementos escultóricos naturistas, con follajes, hojas y animales en la decoración de los capiteles.

- El material utilizado es la piedra cortada, encuadrada y pulida en sillares regulares. - Los muros pierden gran parte de la función de sustentantes, por lo que se abren grandes

ventanas. - A medida que este arte evoluciona, las bóvedas son más decorativas, convirtiéndose en

bóvedas estrelladas, florales o reticulares.

El término gótico fue empleado por primera vez por los adinerados del renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (gótico deriva de godo) comparado con el arte clásico. A pesar de ser una continuación del Románico, en el Gótico se aprecian actitudes bastante diferentes e incluso opuestas. Si el Románico es conocido por su oscuridad y recogimiento, el Gótico implica todo lo contrario, luz, color, elevación, expresividad y naturalismo.

Su nombre se debe al pintor manierista Giorgio Vasari, que alude a este estilo como "gótico" al considerarlo de origen germánico y propio de godos, acentuando el aspecto despectivo de este arte anterior al Renacimiento.



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El monumento donde el Gótico alcanza su máxima expresión es la catedral, lugar donde sienta cátedra el obispo. Es un edificio urbano y con esa concepción se levanta. Los cambios constructivos más importantes se manifiestan en la bóveda de crucería y el arbotante.

- La bóveda de crucería -derivada de la de arista- logra localizar sus empujes sobre cuatro puntos de arranque lo que permite cubrir todo tipo de espacios.

- El arbotante es una especie de puente que transmite las presiones desde el arranque de las bóvedas altas hasta los ligeros contrafuertes del exterior, permitiendo abrir mayores vanos en la fábrica del edificio.

- El arco apuntado, gracias a su verticalidad, permite elevar la altura del edificio. Con estos tres elementos los arquitectos góticos revolucionan la construcción.

- La planta del templo gótico experimenta cambios especialmente en la zona de la cabecera ya que las capillas, los ábsides y las girolas dejan de ser semicirculares para hacerse poligonales. La tribuna románica se convierte en el triforio, simple galería a través de los pilares.

- La bóveda de crucería motivará la utilización de gruesos pilares con columnas adosadas o simples molduras que recuerdan a las columnas. Otra importante diferencia se manifiesta en la decoración al ser el gótico más austero como respuesta a la reacción que implica la orden del Cister.

- La planta de cruz latina con un número impar de naves -generalmente tres pero es posible también que tengan cinco- con la nave mayor más elevada y las laterales en altura decreciente.

- Las puertas de acceso al templo suelen colocarse en los brazos y pies de la cruz, continuando con la formas abocinada del románico solo que ahora los arcos son apuntados.

- Los tímpanos continúan siendo decorados aunque ahora se distribuyen las figuras en zonas horizontales mientras las figuras de las arquivoltas se disponen en el sentido de la curva.

- La forma apuntada de la portada suele completarse con el gablete o moldura angular que la corona.

- Sobre la portada encontramos el rosetón que aporta iluminación y cromatismo al interior del templo.

- Al existir mayor espacio libre de piedra, las ventanas adquieren gran importancia y en el interior de los vanos se aprecian tracerías caladas que se rellenan con vidrieras policromadas. Pero quizá lo que resulte más destacable es la altura alcanzada por los arquitectos en sus construcciones.



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Variantes regionales:

- La escuela francesa, donde destacan las catedrales de Notre-Dame de París, Sens, Chartes, Laon, Reims y Amiens o la Saint-Chapelle levantada por San Luis

- La española, con las catedrales de León, Burgos, Toledo, Gerona, Barcelona o Sevilla - La portuguesa, con los monasterios de Belem y Batalha o la iglesia de la Orden de Cristo

en Thomar. - La alemana, con las catedrales de Colonia, Estrasburgo o Ulm. - La inglesa, con las catedrales de Gloucester, Salisbury o Lincoln. - La escuela italiana, más particular e incluso reaccionando en ocasiones contra el Gótico

tradicional como en la catedral de Santa María de las Flores de Florencia, mientras que la catedral de Milán es la más cercana al Gótico Europeo.

De los edificios civiles que se desarrollan en el periodo gótico destacan: los ayuntamientos de Bruselas y Lovaina, la Lonja de los Paños de Ypres o las de Palma y Barcelona, el palacio de la Signoria de Florencia o el de los Dux de Venecia, o el castillo de Bellver en Mallorca.

La escultura está definida por el interés hacia la naturaleza manifestado por los artistas.

Características:

- Conserva el carácter monumental y grandioso de herencia románica pero las figuras están dotadas de mayor expresividad, abandonando la deshumanización. Ahora reflejan sentimientos y la Virgen y el Niño dialogan mientras que el Crucificado se retuerce de dolor. Este afán expresivo llevará al artista gótico a interesarse por la anécdota y lo secundario, tratando en ocasiones lo satírico incluso lo obsceno.

- Las imágenes se comunican entre sí expresando sentimientos, alegría, tristeza, dolor, etc., hasta llegar al patetismo en el siglo XV.

- Reaparece el retrato. - Progresiva liberación del marco arquitectónico y un mayor naturalismo- - La escultura funeraria adquiere gran importancia. - El retrato adquiere mayor realismo.



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Etapas de la escultura:

- Período protogótico: destaca el conjunto del pórtico de la Gloria, en España, atribuido al maestro Mateo y el pórtico real de Chartres. Este primer periodo es de grandes composiciones , con escasos pliegues en los ropajes.

- Período clásico: tendencia a la belleza ideal, a la ingenuidad y a la sencillez. Suelen ser conjuntos narrativos que ocupan principalmente las portadas. Las figuras se hacen más alargadas y aumentan las curvas, especialmente en los ropajes.

- Período Flamígero: utilización de la curva y la contracurva como elemento decorativo. Con estas técnicas se consigue dar movimiento a las figuras. La figura humana se hace más naturalista, convirtiéndose los rostros en auténticos retratos. La escultura se hace totalmente exenta y se difunde la estatuaria funeraria. En el relieve se introduce el paisaje hacia el siglo XV.

Pintura

Tiene su primera ubicación en las vidrieras y en las miniaturas de los códices.

La técnica más utilizada es la del temple y el óleo, lo que da un mayor colorido y permite un mejor acabado, más minucioso.

Estilos:

- Estilo lineal: manifiesta una especial atracción hacia las líneas que definen los contornos. Abarca todo el siglo XIII y los comienzos del XIV. De composiciones grandiosas y claras, con escasos pliegues angulosos en los ropajes. A mediados del siglo XIV las figuras se hacen más alargadas y aumentan las curvas, especialmente en los ropajes. Ya en el siglo XV hay cierta reacción hacia la curva y la figura humana se hace más naturalista, convirtiéndose los rostros en auténticos retratos. En el relieve se introduce el paisaje hacia el siglo XV. Las escenas y figuras continúan decorando portadas y capiteles pero ahora se incorporan los retablos, sillerías de coro y sepulcros, siendo en estos lugares donde la escultura gótica alcanzará su punto culminante. Debido al escaso desarrollo del muro, la pintura gótica tiene su primera ubicación en las vidrieras y en las miniaturas de los códices.

- Gótico Italiano: cuenta con dos escuelas

- Escuela de Siena, con Ducio, Simone Martini y los Lorenzetti - Escuela de Florencia, donde destaca la figura de Giotto, precursor del Renacimiento. Gracias al desarrollo económico y la proliferación de gremios que compiten en la decoración de sus capillas se produce un importante auge de la pintura.

- Estilo internacional, a finales del siglo XIV. Las influencias italianas se funden con las

francesas y flamencas.



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Durante el siglo XV dos regiones incorporarán fundamentales aportaciones a la pintura, abandonando el estilo gótico y acercándose al Renacimiento: Italia donde se desarrolla el Quattrocento y Flandes donde la pintura flamenca aporta grandes dosis de realismo y detallismo.

2. HISTORIA DE LA MÚSICA: LA MONODÍA RELIGIOSA Y PROFANA, LA POLIFONÍA

2.1 LA MONODÍA RELIGIOSA: El canto gregoriano

Contexto histórico, social y cultural La Edad Media abarca el periodo comprendido desde la Caída del Imperio Romano en el año 476 d.C. debido a la invasión-colonización de los pueblos germánicos, hasta mediados del siglo XV d.C, cuando la ciudad de Constantinopla es conquistada por los turcos en el año 1453. La Edad Media se divide en Alta Edad Media y Baja Edad Media. La religión cristiana se convierte en el sistema de poder de los distintos estados. Europa sufre una división religiosa (cisma) entre Occidente (Roma) y Oriente (Bizancio) por motivos papales (autoridad eclesiástica). Surge el Islam como religión monoteísta (Mahoma muere en el 632) que tiene una enorme fuerza expansiva, sobre todo por la Península Ibérica. Dicha expansión se frena en las Galias. Carlomagno se convierte en emperador y unifica toda Europa desde el punto de vista civil y religioso (Imperio Carolingio). Es un momento de esplendor cultural. Las cruzadas son “peregrinaciones armadas” promulgadas por el Papa para arrebatar Tierra Santa a los infieles. El sistema político - económico - social de la Edad Media se denomina FEUDALISMO: los soberanos y los grandes señores cedían tierras a los vasallos a cambio de fidelidad y servicio militar. La sociedad feudal se basaba en tres estadios:

- Clérigos - Señores y soldados, - Campesinos.

La cultura y las artes estaban principalmente en manos de los monjes, que trabajaban y rezaban en los monasterios. El románico con su arquitectura gruesa, arco de medio punto y pintura esquemática (siglos X al XII) y el gótico, de arquitectura esbelta, arco apuntado, y pintura más naturalista (desde la 2ª mitad del s. XII al XIV) serán los ejes conductores de este período en las artes.



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Características: Se llama CANTO GREGORIANO al repertorio de canciones recopiladas y unificadas por el Papa San Gregorio Magno (590 – 604) en todos los territorios cristianos de Europa. - Es un canto monódico, vocal (a capella), colectivo, de repertorio anónimo y función

litúrgica con los textos en latín, griego o hebreo y de ritmo natural y libre en función del texto, para lo que hace uso de las melodías modales.

- Son cantos que no pretendían ser artísticos, sino cumplir la finalidad de realzar la palabra de Dios.

- Nace, crece y se desarrolla dentro de los ritos de la liturgia cristiana. - Se cantaba en monasterios y catedrales. - Los 2 ritos principales son:

- La misa: destinado a toda la comunidad. Tiene lugar todos los días y en especial los domingos.

- El oficio: es el rito destinado a todos los monjes de monasterios.

Clasificación del canto gregoriano: • En cuanto a su relación con el texto:

- Silábico: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos). Esto lo encontramos en los recitativos.

- Melismático: a cada sílaba le corresponde un número elevado de notas (5, 6 , 7…). Por ejemplo en los alleluias.

- Neumático: a cada sílaba le corresponden dos, tres o cuatro notas, es decir, que no es una pieza silábica ni melismática. Un ejemplo lo encontramos en los graduales.

• En cuanto a la interpretación: Derivadas de la forma de cantar los salmos en la liturgia

judía. existen tres formas: - Directa: cantada por todo el coro toda la pieza (de principio a fin): Ofertorio - Antifonal: Se enfrenta un coro contra otro. - Responsorial: Se enfrenta un cantante solista o una escolanía (coro pequeño) con

todo el coro

AUDICIÓN: Mass of Chritsmas Day Credo Darles texto y apreciar coincidencia entre el fraseo textual y melódico. Canto silábico. Pocos saltos y éstos aparecen compensados. Música no mensurada.

ANÁLISIS DE DOCUMENTOS GRÁFICOS: Repetición de la audición anterior con la partitura en notación cuadrada. Análisis y audición de la Hebdómada XXI, Inclina Dómine



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2.2. La misa Rito destinado a la participación de toda la comunidad que rememora la última cena de Cristo y tiene un momento central que es la comunión. Está formada por partes cantadas y no cantadas y su estructura de la misa actual es similar a la de una misa del siglo XI. Partes cantadas de una misa: a) Cantos del Ordinario: Está formado por cinco cantos. Antiguamente eran seis, ya que la

misa se terminaba con el llamado ITE MISSA EST, que acabaría desapareciendo a lo largo del Renacimiento. Los cantos del Ordinario se caracterizan por tener su propio texto que es invariable a lo largo de todo el año litúrgico. Los 5 Cantos del ordinario son: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei y el aludido Ite missa est.

b) El Propio de la misa: Está formado por el conjunto de cantos cuyos textos varían diariamente según las estaciones del año litúrgico. La mayoría de estos cantos, o por lo menos sus textos, están entre las partes más antiguas de la misa. Los cantos del ordinario son cinco: Introito, Gradual, Alleluia (o Tracto que sustituye al Alleluia en época de Pascua) y Comunión.

En los cantos del Propio de la misa, encontramos los dos tipos básicos de salmodia o modo de interpretar los salmos, heredados del mundo judío: - Los Cantos Antifonales: que se cantan con una antífona: Introito, Ofertorio y

Comunión - Los Cantos Responsoriales: preguntas y respuestas entre coros: Gradual,

Alleluia/Tracto 2.3. El Oficio de las Horas - Conjunto de rezos destinados a los monjes. - Durante la Edad Media y el Renacimiento, se cantaban para todo el público en la

catedral. - Su origen procede de las antiguas comunidades cristianas. - El oficio procede de la regla de San Benito (s. VI), famoso por establecer las horas de

los rezos de cada día en la llamada “regla benedictina”, que es seguida por muy pocos monasterios de forma estricta.



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Los ocho oficios diarios aparecen en el orden siguiente (las horas son aproximadas): Horas mayores: Horas menores:

Maitines: Algo después de la media noche (La más interesante a nivel musical)

Laudes: Al amanecer Prima: A las seis de la mañana Tercia: A las nueve de la mañana Sexta: Al mediodía Nona: A las tres de la tarde Vísperas: A última hora de la tarde Completas: Antes de retirarse

2.4. Las formas Paralitúrgicas Son posteriores al Canto Gregoriano que surgieron a partir del siglo IX, en una época de esplendor cultural. Tropos. Son un añadido tanto musical como textual a una pieza gregoriana. De esta forma se podían añadir melismas, se colocan sílabas nuevas a melismas ya existentes o se añadían textos con música completamente nuevos comentando el contenido de la pieza tropada. Esta última es la forma de tropo más común y se da en casi todas las piezas de la liturgia sobre todo en los introitos, ofertorios y comuniones.

Secuencias. Es la forma paralitúrgica más importante durante la Edad Media, que deriva de los melismas del Alleluia independizándose de éstas piezas rápidamente. Desde el punto de vista litúrgico las secuencias formarían parte del Propio de la misa. La característica fundamental de las secuencias es su funcionamiento en base a la repetición de frases. Las secuencias se recopilan en los secuenciarios.

Drama litúrgico. Es una de las innovaciones más interesantes que realizó la iglesia Cristiana para embellecer la liturgia. Los dramas litúrgicos derivan probablemente de los tropos convirtiéndose en composiciones literarias y musicales con argumento y diálogos los cuales llegaban a escenificarse en el altar por sacerdotes y monjes en los siglos X y XI. Los dramas litúrgicos más importantes son:

- Quem quaeritis (¿A quién buscáis?) o Visitatio Sepulcri aparición del ángel a las tres

Marías que visitan el sepulcro de cristo. - Visitatio pesebre aparición del ángel a los pastores para anunciarles el nacimiento de

Cristo. - El misterio de Elche



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2.2. LA MONODÍA PROFANA

En la Edad Media, los señores solían permanecer mucho tiempo fuera del castillo, ocupándose de la guerra o de la caza. Por eso el desarrollo de la música popular aparece un poco más tarde: entre los siglos XII y XIII. En estos siglos se produce un movimiento trovadoresco que incluía Trovadores, troveros, juglares y minnesinger personajes cultos que creaban la música de sus canciones y cuyo tema más popularizado fue el amor cortés Solían ser nobles que cantaban en lengua vernácula, excepto los goliardos –clérigos y monjes desertores que iban mendigando de pueblo en pueblo cantando en latín-, y cuyas canciones versaban sobre el amor libre, la primavera, el amor libre, o el vino, entre otras: son los Carmina Burana. Trovadores: con ellos se inicia la música profana. Era un músico poeta, compositor e intérprete de sus propias canciones, de clase aristocrática. Provienen del sur de Francia entre los años 1050 y 1200. Escriben en Langue d’Oc (Provenzal) y tienen como centro cultural el Monasterio de San Marcial de Limoges. El trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, duque de Aquitania (1071-1127). En la Provenza destacaron también Bernard de Ventadorn, Marcabrú y Rambaut de Vaqueiras, entre otros. Sus canciones pueden clasificarse según su contenido en: - Chansons: canciones de amor - Sirventés: canción sobre la vida en general, pudiendo ser satírico, político… - Tensó: canciones de disputa entre trovadores - Pastorela: el amor del caballero hacia una pastora. - Alba: o la separación de los enamorados al amanecer - Balada o dansa: canciones de danza El estilo suele ser de ritmo marcado, variado, dependiendo del sentido intelectual del texto (guerrero, triste, amoroso). Se acompañan con instrumentos (violas, arpas y percusión) Troveros: finales del siglo XII. Norte de Francia. Lengua d’Oïl, dialecto que ha dado lugar al francés moderno. El repertorio es mayor que el de los trovadores y se conservan un mayor número de melodías. Destacan Ricardo Corazón de León, Blondel de Neslé, etc. Juglares: eran cantores pero no compositores de sus versos, de clase más baja. Esta es la principal diferencia con los trovadores y troveros. Eran artistas de entretenimiento, dotados para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas y hacer acrobacias. Minnesinger: equivalentes alemanes a los trovadores y troveros. S. XII. Norte de Alemania. Sus temas son: canciones amorosas, canciones sentenciosas, canciones moralizantes,



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canciones didácticas... aunque casi siempre con la misma estructura aab. Se acompañan con instrumentos, aunque sólo conservamos la parte vocal.

AUDICIÓN: “Can vei la lauzeta mover” (cuando veo la alondra volar). Bernard de Ventadorn. Música con una clara identidad melódico-rítmica escrita en provenzal. Con estrofas claras que estructuran la música. Carácter modal y menor. Texto profano (ver traducción) y en lengua vernácula ( provenzal).

La música medieval en España: las Cantigas. - Canciones recopiladas en la corte de Alfonso X El Sabio a finales del siglo XIII. - Son canciones en estilo trovadoresco orientado a lo religioso. - Son unas 417 que se conservan en varios códices (Biblioteca Nacional de Madrid, el

Escorial y Florencia) . - El repertorio se limitaba a capillas y palacios. La mayoría se basan en la Virgen María.

Son cuentos, anécdotas milagrosas, historias legendarias en latín o en lengua vulgar, hechos fantástico, etc.

- Reúnen los diversos tipos de expresión musical europea: los estilos de música francesa, castellana, gallega, portuguesa, judía y árabe. Muchas de ellas son melodías populares.

- Sintetizan todo el proceso evolutivo de la notación mensural europea. - El estilo de música es monódica con acompañamiento de instrumentos que doblan la

melodía a distintas octavas. En la península ibérica de la época, hay que mencionar las “Cantigas de amigo” del juglar de Vigo, Martín Códax. Martín Codax (o Martim Codax) juglar gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV. Apenas existen datos sobre la identidad del personaje. El corpus literario que se le atribuye es de 7 cantigas de amigo que figuran en los cancioneros de lírica galaicoportuguesa y en el Pergamino Vindel, en el que figura su nombre como autor de las composiciones. El descubrimiento de este pergamino fue fruto del azar. Fue en 1914 el bibliógrafo Pedro Vindel quien lo encontró en su biblioteca. 2.3. LA POLIFONÍA La Edad Media, como se ha dicho a lo largo del tema, estaba dividida en Alta y Baja Edad Media. La Baja Edad Media ocupa más o menos desde el año 1000 hasta mediados del S. XV. Es una marcada por el feudalismo, sistema de organización política, económica y social en el que un grupo de nobles dominaban la población, generalmente integrada por campesinos. A estos dos estamentos hay que sumar el clero, muy jerarquizado y de suma importancia por el arraigo que el fervor religioso tenía en la época (teocentrismo), lo que hizo que gran parte de la producción musical fuera de carácter religioso.



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A partir del s. XI poco a poco comienza una notable expansión de la agricultura y del comercio con el consecuente aumento de la población que formará una nueva clase social: la burguesía, habitantes de los burgos que después de conseguir liberarse de los señores, se dedicaban al comercio y la artesanía. Estamos ante el nacimiento de los gremios, formados por artesanos que cubrían un mismo oficio, y estamos ante una pequeña expansión de la cultura con la aparición de las escuelas catedralicias que dieron lugar a las Universidades, entre ellas, las primeras: Bolonia, París, Oxford o Salamanca. La primera polifonía vocal data del S. IX, y aparece en los libros Musica Enchiriadis y Schola Enchiriadis, ambos anónimos. En ellos se llamará organum (simple) a la duplicación de un canto llano (llamado vox principalis) en movimiento paralelo a un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª por otra voz (vox organalis). Existen otras variantes de la forma organum:

- organum compuesto - organum paralelo - organum paralelo modificado entre los S. IX-XI

AUDICIÓN: Tu patris sempiternus, organum de Musica Enchiriadis.

Por voz principal o vox principalis se entendía el repertorio llano preexistente que integraba el organum. La nueva voz era la organal o vox organalis. Paralelismo inicial a la cuarta inferior del la vox principalis. Tritono evitado por la imposibilidad de descender un semitono a partir del do o el sol por la vox organalis



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2.4. ARS ANTIQUA - Se conoce como Ars Antiqua al periodo que va desde 1170 hasta 1310

aproximadamente. - Se producen grandes avances en notación. Las fuentes que tenemos de la época son el

Códice de Turín, el Códice de Montpellier, Códice de Bamberg y el Códice de Las Huelgas.

- Franco de Colonia construyó un sistema en el que el valor de cada nota se expresaba con un signo concreto. Se conoció como notación mensural pero no tuvo éxito, incluso a finales del S. XIII, todavía se han encontrado piezas escritas en la notación prefranconiana modal.

Formas musicales: el motete A partir de 1250 los organa y los conducti desaparecen gradualmente. Durante la 2ª mitad del s. XIII, la forma musical más importante fue el motete, que será doble o triple, dependiendo del número de voces. Características:

- Carácter religioso - Se va haciendo profano de forma progresiva. - Se empieza a escribir con texto en francés. - Es politextual, a veces, es decir, cada voz tiene un texto diferente.

Compositores:

- Franco de Colonia, teórico e importante compositor de motetes. - Johanes de Grocheo - Petrus de Cruce - Johannes de Garlandia. - El trovero Adam de la Halle, conocido por sus canciones profanas a tres voces. - Jacobo de Lieja, defensor del estilo del Ars Antiqua frente a las novedades

posteriores del Ars Nova. Escuela de San Marcial de Limoges Limoges, es el centro de la polifonía en el S. XII, su abadía de San Marcial tiene una gran colección de manuscritos musicales. Allí aparecen los organum florido o melismaticos que son los que tienen la voz principal en el grave y con valores largos. La voz organalis es mas aguda y da varias o mucha notas contra cada una del grave. La voz principal se llamó tenor.



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Otro tipo de composición de esta escuela es el discantus, notra contra nota que aquí se evoluciona a neuma contra neuma. Existirán problemas a la hora de transcribir las piezas ya que no se indica la duración de las notas y no queda claro como se coordinan las voces. Escuela de Nôtre Dame de París Paris y su catedral de Nôtre-Dame es el centro de la vanguardia musical entre 1260 y 1330. - A partir de esta época se utilizará la notación modal que es un sistema para representar

la duración de los sonidos siguiendo los pies métricos de la poesía clásica y que se basa en valores largos y breves. Hay 6 modos:

Modo I: Troqueo: L – B (Larga – Breve) Modo II: Yambo: B – L (Breve – Larga) Modo III: Dáctilo: L – B – B Modo IV: Anapesto: B- B- L Modo V: Espondeo: L – L Modo VI: Tríbraco: B – B – B

- El tipo de organum es el melismático o florido, cuya voz principal es un tenor en valores

largos y la/las voces superiores están ordenadas según los modos rítmicos. Pero existe una novedad más y son las cláusulas de discanto.

- Aparece el Discantus. En secciones de algunos organa, el tenor se vuelve melismático y

se organiza según un modo rítmico. A veces ocupan solamente una palabra. Con el tiempo se hacen intercambiables y después se independizan dando lugar a otra forma musical.

- El Conductus es una pieza sacra pero no litúrgica que sirve para acompañar los

desplzamientos del clero en estilo organum. La voz principal es de creación nueva, no se saca de ninguna melodía gregoriana, además se añaden 2 o 3 voces y de estilo silábico aunque puede llevar secciones mas melismáticas.

- El Motete nace sobre 1225 a partir del organum. Cuando sus cláusulas se independizan,

adquieren un texto nuevo, que en principio se escribió en latin y tenía carácter religioso pero más tarde, admitió textos profanos también.

Compositores:



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El Magnus Liber Organi de la escuela de Nôtre Dame contiene cuatro manustritos: Wolfelbütel I, Wolfelbütel II, Manuscrito de Florencia y Manuscrito de Madrid. Contienen el repertorio de la escuela, y en ellos se habla de Leonin y Perotin como los músicos más destacados. Leonin: - Maestro de Capilla de la atedral de 1163 a 1182 - Compositor de organa - Se le atribuye la composición del corpus central del Magnus Liber Organi

Perotin: - Compositor de discanto - Completó la versión del Magnus Liber Organi añadiendo las clausulas de discanto y otras

voces a los organa que allí aparecen.

AUDICION CON PARTITURA

Organum a dos voces. La audición empieza antes que el versículo Pascha Nostrum. Tiene un primer

momento a dos voces en el estilo de Saint Marcial, o sea, organum florido. Posteriormente tiene un

fragmento monódico interpretado por el coro que es el gregoriano original sin embellecimiento

polifónico. Luego de este comienza a sonar el momento reflejado en la partitura, nuevamente en

estilo florido y melismático para pasar, casi de inmediato a la clausula, mensurada, más silábica, con

dos partes que se repiten de forma casi idéntica y con el tenor presentando pequeños esquemas

rítmico- melódicos reconocibles



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AUDICÓN SIN PARTITURA: Comparativa entre el Viderunt Omnes de Leonin y Perotin.

Número de voces en cada caso. Mantención del gregoriano original en interpretación

monofónica y a coro. Análisis de partes: Leonin aborda los estilos monódico, florido y

mensurado a dos voces. Perotin desarrolla el estilo copula, y el monódico.



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2.3.2. ARS NOVA (1320-final S. XIV) Es un movimiento francés con influencia en toda Europa

El S. XIV fue un siglo en el que se sucedieron los problemas: - Malas cosechas que causaron hambruna y pobreza - Epidemias que afectaron a una población debilitada por la hambruna: la peste negra - Guerra de los 100 años - Las Cruzadas, expediciones militares de cristianos que quieren recuperar los Santos

lugares de las manos de los turcos musulmanes. Características: - La denominación se debe al tratado de Philippe de Vitry así denominado. - La notación mensurada de Franco de Colonia se abre a valores más breves. - Se establecen distintos roles en las voces, como el hoquetus consistente en hacer callar

unas voces frente a otras que están cantando y cuya repetición cruzada se produce rápidamente.

- Aparecen las primeras sincopas y las primeras polirritmias que derivaron en un arte mucho más complicad denominado Ars Subiior

- Se inicia el camino al desarrollo del contrapunto. - Aparecen los primeros compases binarios. - Se cultiva cada vez más la canción profana polifónica - Frente a auge del motete, desaparecen organa y conducti. Formas musicales: - Motete: aparece el motete isorrítmico, donde hay un patrón rítmico (talea) y melódico

(color) en la voz del tenor con varias exposiciones. Las taleas y colores podían coincidir o no. Aparte del tenor a veces aparecen también en otras voces. La isorritmia fue el principal recurso unificador en los motetes de Vitry aunque él no fue el inventor.

AUDICIÓN SIN PARTITURA: Ave virgo virginum. Tres estrofas. Estructura aabc. Dos

primeros versos pareados. Escritura homorrítmi

AUDICIÓN SIN PARTITURA: Motetes “Amour mi font souffir- en mai quant rose est florie-

flos filius” y “Auncun vont”. Análisis del incipit del primero: triplim. El amor me hace sufrir

etc. Motetus: en mayo, cuando las rosas florecen etc. Tenor: La Virgen, madre de Dios,

es la rama; el hijo, su flor etc. El primero de los motetes es franconiano por cuanto tiene

un tenor mensurado con mayor identidad melódica y rítmica. El segundo es Petronio por

su tenor llano.



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- Formas con estribillo: Ya fueron usadas en la música trovadoresca. Las principales son as siguientes:

- Ballade: Normalmente constan de introducción y tres estrofas con estribillo. - Rondeau: Solo consta de dos frases musicales. Es característico de esta forma

musical que el estribillo se repita en la estrofa. - Virelai: También coformado por dos frases musicales. Parte de la melodía del - estribillo se repite en la estrofa.

Técnicas de composición: - Fauxbourdon: composición a dos voces que va por sextas paralelas con octavas intercaladas. Se añade una voz improvisada que va haciendo terceras, una 4º por debajo de la voz aguda. - Gymel: También llamado Discanto inglés, las voces se mueven por terceras, y se inician y concluyen al unísono. Estas dos técnicas muestran la preferencia en Inglaterra por las sonoridades más suaves de 6ª y 3ª. Compositores: Francia: - Guillaume de Machaut (1300 – 1377). Es la figura más importante del Ars Nova. Fur

un prolífico compositor de música profana a pesar de ser sacersote. De él conservamos 7 manuscritos (contienen 23 motetes isorrítmicos), la Misa de Nôtre Dame, la primera tratada en polifonía, y además sus rondós, baladas y vierais.

- Le Roman de Fauvel poema de sátira medieval sobre la corrupción social que contiene también piezas monofónicas y 33 motetes (5 de Vitry).

- El Códice Ivrea: parcialmente religioso - El Códice Apt: totalmente religioso, contienen repertorio de la capilla papal de Aviñón

entre 1309 y 1376.

AUDICIÓN SIN PARTITURA: Rondeau “Rose liz, printemps...” de Guillarme Machaut.

Texto en francés. Estructura ABaAabAB. AB mayúsculas son estribillo con el mismo texto

y música. Una misma letra supone una música igual con lo cual la música de la a se

repite bastante aunque cambiando texto en la tercera y quinta aparición. Apreciar el

estilo cantilena en el ptrotagonismo de la voz superior.



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Italia La música italiana del s. XIV no tiene tradición de organum o motetes. Ya que se carece de fuente del S. XIII, lo más lógico parece ser que su procedencia es de la lírica trovadoresca. - Francesco Landini fue el músico más destacado del s. XIV y el principal compositor de ballate, forma con estructura similar al virelai francés. Ciego desde niño, llegó a ser gran maestro de la teoría y práctica de la música profana. No escribió género religioso. Destacan sus melodías graciosas y sus suaves armonías. - El Codex Rossi - El Codex Squarcialupi. Ambos contienen música profana y formas del tipo madrigal, caccia y ballata. - Otros compositores: Jacopo da Bologna, Nicolo da Perugia, Johannes de Ciconia o Paolo Tenorista.

Trecento es una abreviatura de mille trecento, los años 1300 y define el arte italiano del

siglo XIV. Panorama político en Italia s. XIV: Contraste con el poder creciente y la estabilidad

de la monarquía francesa. Ciudades - estado que cuyos gobernantes rivalizan y se enzarzan

en numerosas guerras. Los principales centros de música italiana fueron Bolonia, Milán,

Perugia, Módena, Padua y sobre todo Florencia, escenario del Decamerón y el Paradiso Degli

Alberti (Giovanni Gherardi). Por estos escritos conocemos que la música ya fuera vocal o

instrumental tenía una gran presencia en la vida social italiana.

La fuente referencial para el repertorio italiano del siglo VIX, como hemos dicho, fue el

Códice Squarcialupi, que toma el nombre del organista Antonio (1416-1480). El códice es

posterior a las obras que contiene, pero es el manuscrito más completo con música del

trecento. Contiene 345 piezas de unos doce compositores y está bellamente iluminado, con

un retrato de cada uno de los compositores cuyas obras se incluyen.

Los principales géneros del trecento italiano fueron el madrigal, la caccia y la ballata.

Madrigal: Constaban frecuentemente de dos, tres o cuatro estrofas cortas ( generalmente

más cortas que las de la caccia) seguidas por un ritornello de dos versos. Musicalmente

estaban escritos a dos voces. Sus textos podían ser poemas idílicos, pastoriles o satíricos.

Cada estrofa tenía una misma música, al final de cada estrofa había un par de versos

adicionales (ritornello) de metro distinto y música nueva. Solían tener intercalados en los

finales y a veces en los comienzos de los versos un pasaje melismático (vínculo con el

conductus-ver caudae).



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AUDICIÓN SIN PARTITURA: “Fenice fú” Jacopo da Bologna. Madrigal a dos voces. Clara

división entre parte primera binaria y ritornello con distinto metro. Estructura aaB. La B, más

breve que las partes anteriores en música y texto, contiene sólo los dos últimos versos del

poema. Respeta el esquema de los versos y a diferencia del motete francés las voces llegan

juntas a la cadencias. La parte primera es más diversa y rica en lo rítmico, la segunda

incluye un texto moralizante y es más fácil de entender rítmicamente para que el texto

llegue, teniendo mayor verticalidad y tendiendo a se más silábica. Melódicamente prima el

movimiento conjunto. En cuanto al ritmo vemos reminiscencias del hoquetus. Elementos

modernos: movimientos carenciales simultáneos de la voces, empleo de 3º y 6º, mismo

texto para ambas voces, tendencia a la tonalidad más que a la modalidad y no utilización de

llano preexistente. Elementos antiguos: presencia de paralelismos de 5tas y 8vas.

Caccia: florece entre 1345 y 1370. No es una forma fácil de definir. Escrita a dos voces

canónicas acompañadas de un bajo libre y con frecuencia instrumental (el bajo). La forma

poética irregular aunque cada estrofa contiene, generalmente, un gran número de versos

cortos de diferente longitud, . Su nombre viene de caza y a menudo se utilizaban detalles

realistas como gritos , cantos de pájaros o llamadas de trompa. Puede o no tener ritornello

AUDICIÓN SIN PARTITURA: : Tosto chel Alba de Gherardello da Firenze. Caccia con ritornello. Canónico y con elementos que recuerdan a la caza. Tres voces, la inferior instrumental. Incluso elementos en la interpretación desmañada recuerdan a la actividad de la caza. Presencia de gritos.

Ballata: Posterior al madrigal y la caccia. compuestas para dos o tres voces., muy semejantes al virelai francés. Uno de los compositores que más destaca en la composición de este género fue Francesco Landini (1325-1397). Landini, ciego desde niño por la viruela, destacó en la teoría y la práctica musicales y fue un virtuoso de varios instrumentos. No escribió música sobre textos sacros (laicismo característico del siglo XIV europeo, véase Machaut) y de su obra se conservan unas 90 ballatas a dos voces y 42 a tres, 1 caccia y 10 madrigales. El grueso de sus ballatas tenían la estructura siguiente

- Estribillo de tres versos también denominado represa - Estrofa de siete versos de los cuales los dos primeros pares tienen su propia frase musical

mientras que los tres últimos (llamados volta) comparten la misma música del estribillo. - Estribillo de tres versos o ripresa.

En la música de Landini encontramos la cadencia que lleva su nombre, en la cual el movimiento de sexta mayor a la octava está adornado siempre por un salto de tercera ascendente en la voz superior.



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España: España se halla bajo la influencia francesa, por lo que la música que se hace aquí, sobre todo en la zona catalana, se parece mucho al estilo francés. Las dos fuentes básicas son: - Códice de las Huelgas: Repertorio de piezas usado en Monasterio de Santa María de las Huelgas en Burgos los días más solemnes. Está dedicado a la Virgen. Fue escrito en 1325 por Johannes Roderici, con un repertorio basado en el Ars Antiqua, con un estilo sencillo y pocas disonancias. De Ars Nova solo hay un par de piezas. En el Códice de las Huelgas se encuentra inserta la primera lección de solfeo a dos voces de las historia de la música. - Llibre Vermell (Libro rojo): denominación que recibe por el color de su encuadernación. Se copió a finales del S. XIV en el Monasterio de Montserrat. Su finalidad era el entretenimiento y dar normas a los peregrinos. A modo de apéndice, incuye 10 piezas dedicadas a la Virgen. Y su mayor novedad, que incluye danzas cantadas.

AUDICIÓN CON PARTITURA: “MARIAM MATREM” del Llibre Vermell 5. HISTORIA DE LA DANZA

Como dijimos en la primera parte, el imperio romano cayó y apareció una nueva organización social-política: el feudalismo o edad media que duraría once siglos (románico y gótico). El nombre de feudalismo viene de la posesión del feudo o tierras, estos feudos se convertían en estados. La danza aquí también será una manifestación de la vida cultural del hombre, pero más limitada ya que esta será pecado. La cabeza pensante de la sociedad será la Iglesia Católica Romana, que junto con los señores feudales y la nobleza formaban el iceberg de la pirámide. La iglesia era la gran poderosa porque tenía poder no sólo social sino también económico. Por lo tanto la iglesia sentará las bases de esta sociedad. La filosofía a seguir era escolástica, es decir, que estaba dirigida por un dogma seguido por la Santa Inquisición. La arquitectura, escultura y pintura también está ligadas a la iglesia. Algo que observamos en las iglesias románicas y góticas. La música también, música sacra. El único arte que no formaba parte de la religión era la danza, ya que era el culto al cuerpo, y esa cultura al cuerpo era pecado. El alma está separada de lo carnal, y se considera tan carnal a la danza que se prohíbe. (Hecho que diferencia oriente de occidente.)



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La danza en el período románico

La danza se hace sospechosa para la religión. Las prohibiciones quedan reflejadas en: Concilio de Vannes, (465), Concilio de Toledo (587), El Papa Zacarías (774), el Papa León V(847), Obispo de París en el siglo XI. Más tarde se admite la danza fuera de los oficios divinos: Concilio de Avigñon en 1209, La Sorbona (París) en 1444, Concilio de Trento de 1562. Las danzas más bailadas era la carola, de la que hablaremos más tarde y el tripudium. Se danzaban sobre los cantos gregorianos. Los fieles danzaban en el coro de la catedral. Estas danzas terminarán siendo danzas-espectáculo, debido a su intención de desunirla de la religión. Había danzas folklóricas bailadas por el pueblo, llenas de expresión y naturalidad.

La danza en el período gótico

En el período gótico que se desarrolla durante el siglo XIII, aparece la danza culta que es más mensurada o medida. Es un movimiento ordenado en búsqueda de la belleza formal. La situación da un pequeño cambio que se aprecia por diferentes motivos: - La arquitectura se libera del románico y llega el arte ojival, el arte de la luz. - La música inaugura la era de la polifonía y escritura contra puntística, además de la

canción popular y los trovadores. - La poesía junto a la música se encierra en formas fijas y complicadas. - La danza, tendrá una búsqueda paralela, de acuerdo con la medida de la música y de la

poesía. Para el danzarín es necesario el conocimiento elemental de dos cosas: - Reglas simples que rigen el movimiento del cuerpo - La educación del oído Razones por las cuales, nace la danza culta. Después de la expansión del siglo XIII, el siglo XIV tendrá una crisis política, militar y religiosa que estará marcada por dos acontecimientos: - Comienza la guerra de los 100 años (1339-1453): Conflicto que enfrentó a Francia con

Inglaterra, la causa fue la sucesión al trono de Francia, además de otros intereses económicos. Al final en el asedio de Orleáns aparece la figura de Juana de Arco, que liberó la ciudad y proclama a Carlos VII (1429) como rey, recuperando territorios a



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Inglaterra y dando fin a la guerra. Sin embargo la heroína francesa, llamada la doncella de Orleáns, fue capturada por los ingleses y fue condenada por hereje a la hoguera.

- La peste negra (1346) que aniquilará a un tercio de la población. Las artes en este momento, llegan a situaciones extremas, por la búsqueda de la belleza formal y el gusto por lo trágico, sentido de la muerte en su realidad más brutal. Aparecen grabados y pinturas en las que se ve bailando a la gente en carolas, en los cementerios con la muerte, alrededor de féretros. La danza macabra y las danzas de San Vito serán las más vividas. La música se hace enteramente independiente. La danza adquiere variedad de ritmos lentos- rápidos; binarios-ternarios. 5. 1. TIPOS DE DANZAS a. Religiosas:

El padre Menestrier, autor de un libro interesante sobre los ballets antiguos y modernos de su tiempo, dice que en algunas iglesias de París el canónigo dirigía una danza de infantes de coro antes de que comenzase el cántico de los salmos y él mismo bailaba también. Otros escritores dicen que los primeros obispos debían dirigir una danza sagrada alrededor de un altar, en determinadas fiestas. Seguramente lo que nosotros entendemos por procesiones, que no son sino danzas en filas.

En algunas catedrales de la Edad Media había un lugar, bajo la puerta que mira a occidente, que se denominaba ballatoria o choraria, sitio reservado a la danza. Muy conocida en España fue la danza de los seises, danzada en la Catedral de Sevilla el día de la festividad del Corpus Cristi (Semana Santa). Los ejecutantes eran niños, al principio eran seis, pero luego fueron más, hoy en día se sigue practicando. Uno de los hechos más característicos de la edad media es el de su teatro litúrgico, que va a parar en el teatro religioso popular tan extendido en los últimos siglos. El drama litúrgico se desarrollará dentro del templo, más tarde saldrá al pórtico y luego a la plaza de la iglesia. En ellas representaban danzas espantosas, en la que el diablo danzaba de forma epiléptica y los ángeles en rondas sublimes. Para la ética cristiana, el diablo que se confundirá con la muerte misma, era la demostración del camino que llevaba al infierno.



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b. De tipo clandestino.

Surgen por la represión sexual y por los miedos a los dictámenes religiosos. Estas danzas enfermizas caracterizadas por el miedo, tienen una amplia gama que mantuvo durante siglos y que unas veces tuvieron más vigencias que otras.

- Macabras: Macabra viene del vocablo árabe machóra, cementerio

Se hacían en las épocas de guerra o epidemias y su idea era la igualdad de todos ante la muerte. Se celebraban a las orillas de los cementerios, bajo la zozobra del miedo, ante la idea de la muerte. Conocemos pinturas y grabados de danzas macabras, inspiradas principalmente por estas epidemias extendidas por Europa en el siglo XIV, como la temerosa peste negra y epilepsias colectivas. La herencia pagana de las danzas macabras se echa de ver en las costumbres de los cleriguillos medievales cuyas fiestas se hacían dentro de las naves de los templos. De estas dejo mucha información Monsieur du Tilliot en su libro de 1751. Los cleriguillos se tiznaban la cara con pez (sustancia resinosa y sólida que se obtiene de la destilación del alquitrán) se atiborraban de vino, decían sandeces, faltaba el respeto a sus mayores, quemaban zapatos viejos en el incienso, hacían parodias de la misa y subían un asno al altar convertido en pesebre. Luego salían a la calle caliente por dentro y ligeros de ropa y arrojaban cenizas, montaduras de frutas y restos de hortalizas mientras gritaban palabras impúdicas y bailaban danzas. Estas danzas eran cuatro: danzas de los levitas o diáconos, danzas de los sacerdotes, danzas de los niños y la de los subdiáconos. Semejantes sandeces estaban condenadas, pero se les unía el vulgo profano disfrazado de animales. Disfraces o momerias o momos, que tendrían repercusión posterior.

- De brujas: Hacían Aquelarres, es decir reuniones nocturnas de brujos, sobretodo en el País Vasco, (en vasco akelarre).

- Flagelamientos: Su denominador común era la represión sexual, que era pecado. Se

llegaba a la idea que eran poseídos por un demonio o bruja. Entonces en una danza se flagelaban.

- Danzas de San Vito, caracterizadas por el miedo ante cualquier pecado. Tiene su parte

mágica y su parte real. No han sido definidas exactamente, pero se relacionan con un tembleque o estado cataléptico. Se conoce en mujeres del sur de Italia que después del tembleque morían.

c. Danzas campesinas.

Lejos de la represión religiosa se realizan en el campo, están llenas de vitalidad y energía.



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Son danzas que el hombre hace en su vida cotidiana, tanto individual como colectiva. Cuando se va a sembrar, la recogida, o por motivo de un matrimonio, bautizo o nacimiento. Es una danza espontánea, alegre, simbólica porque se liga a las costumbres de los lugares, primero a los feudos y luego a los estados nacionales. Será la base del FOLKLORE y del ballet.

d. Danzas de los juglares.

Los juglares eran siervos que habían escapado de sus feudos y se dedicaban al circo. Se situaban en cruces de caminos, ferias y mercados. Cuando la iglesia se suaviza un poco, también en los castillos. Primero eran juglares, luego saltimbanquis y por último bufones. El juglar hace danza libre con movimientos violentos y cortantes, giros, saltos, sin preocuparse por la simetría. Tocan uno o varios instrumentos, cantan, hacen versos, cuentan chismes de palacio, cotilleos. Esta sería la única manifestación de espectáculo que hubo en la edad media, y también un trasmisor entre el pueblo y la corte. e. Otras

- CAROLA: En origen era una danza plural en fila abierta, cuyos danzantes cogidos de la mano se trasladaban desde los salones del palacio a los prados floridos, conforme los ministriles tocaban los instrumentos. (Ministriles: el que en funciones de iglesia y otras solemnidades tocaba algún instrumento de viento). Podía ser una danza en corro. Esta tenía base en los tropos, el conductus o los rondos latinos y además en los cantos gregorianos. Así se ahorraban sitio si no había prados floridos donde trasladarse y si la sala del castillo no era muy grande. Se considera danza antigua. Esta forma de baile en círculo la encontramos desde los inicios de la historia del hombre de las cavernas. La carola apenas se encuentra en España salvo en una mención de Gonzalo de Berceo, que la denomina como procesiones tamañas. Sin embargo el cerrar la fila y convertirla en círculo ve su paralelismo en la muehlenrad, danza del molino, que en gallego se denomina muñeira. El equivalente en alemán de la carola es la reigen que se danza con las manos entrelazadas en fila abierta o cerrada

- TARANTISMO: que según la leyenda cuenta que una araña picaba a alguien y la forma más eficaz para hacer desaparecer el veneno era bailar y moverse. Evidentemente era una excusa para moverse.

- ENTREMESES: grandes comidas suntuosas, para demostrar riqueza, son amenizadas por los entremeses. En los intermedios de estas interminables comidas y para amenizar



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esas pausa se introducían exhibiciones de payasos, bufones o juglares. Los entremeses evolucionaron a las entrées.

Los entremeses surgen en el siglo XIV ya en el siglo XV serán muy frecuentes. Los bailes utilizados eran las rondas y la Morisca (danza inspirada en la lucha de moros y cristianos.

Uno de los entremeses más elaborado será: Fête de faisan ofrecido en 1454 por el duque de borgoña, Felipe el Bueno en Lille.

Las mesas se disponían en forma de U y en el centro se realizaban los entretenimientos. Estos se fueron complicando y en ocasiones se montaban verdaderos escenarios con escenografías compleja, con esto se hace uno la idea de la larga duración de los espectáculos y de el gasto cuantioso.

Pero gracias a estos entremeses el canto, la música , la declamación y la danza se hacía participe de la forma de vida y posteriormente será claramente inspirador par el Ballet de Cour.

5.3. ESPAÑA EN LA EDAD MEDIA

En España la edad media comprende desde 409 hasta 1474. Es un periodo de invasiones. Los pueblos bárbaros, suevos, vándalos, alanos, entran por el norte de la península. Y continúan la invasión de los visigodos, pueblo de origen germano. La invasión árabe por el sur dominará esta zona desde 718 hasta 1492, casi ocho siglos. Paralelamente comienza la reconquista que durara hasta el siglo XV. La invasión visigoda (siglo IV) No aporto nada en cuanto a bailes mas interesados en el arte de la guerra. Sin embargo en España los visigodos resultaron ser muy aficionados a las fiestas circenses y espectáculos de estirpe pagana. Además las villas provincianas eran mucho más tolerantes que las grandes ciudades, los mimos, comediantes, músicos y bailarines se mantuvieron en ellas tenazmente pese a anatemas persecuciones, excomuniones. Entre los godos de España, se cuenta que ante las fiestas se observan en las villas abundancia de mimos, cantores y danzarines. El rey visigodo Recadero conseguiría la unidad religiosa de la península (siglo VI d. C.). Comienzan Los Concilios de Toledo demostrando así la supremacía de la Iglesia como principal poder del estado. Las manifestaciones danzisticas de los primitivos cristianos se realizaran en ceremonias y ritos religiosos, practicados con gran fe en el interior de los templos. Cuando estas danzas empezaron ha degenerar fueron censuradas y se prohibió bailar en el interior de las iglesias por los movimientos indecentes. Recogido en el III Concilio Toledano. Pero a pesar de la prohibición se continúo bailando en las iglesias y festividades.



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La Invasión árabe (718- 1492, casi ocho siglos). Se llevo a cabo por el sur de la península así el norte se preservo de las influencias musulmanas en los bailes, por lo que se cree que la forma mas pura y antigua viene del norte. A los árabes les gustaba el arte de bailar pero no poseemos datos pictóricos, se sabe por escritos que la danza de sociedad se ejercía entre los moros pero no se mezclaban con los cristianos.

En España, a diferencia de Europa, las danzas continúan teniendo un ritual eclesiástico. Así se pone de manifiesto en: - En Toledo, Concilio de Toledo, siglo VII: Ritual de San Isidoro, en el cual se

ejecutaban danzas rítmicas con ritmo marcado al son de tambores o tamboriles, durante los oficios. Tras la invasión musulmana en Toledo se respeta este rito en las cinco iglesias que permanecen.

- En Valencia, cartas al Beato Juan de Ribera habla de: danzas de niños durante las procesiones del Corpus. Siglos XVI y XVII. Con cantos polifónicos de Joan Baptista Gomas

- Sevilla. Siglo XVI. La danza de los seises, con pasos y figuras que derivaran en los bailes de corte.

- En el País Vasco durante la navidad, se habla de un hombre vestido de blanco ejecuta ante el altar una danza ritual cuyo ritmo y entrechat procede del clásico.

Danzas altas y bajas en España.

El doncel salta como un halcón y la doncella resbala como una golondrina. Las danzas bajas eran glissées, deslizadas; los pies apenas abandonaban el suelo, como el los bailes a lo llano de la Vieja Castilla, que también se denominan en la región leonesa a lo bajo, lo grave a lo pesado e incluso por la lentitud de sus pasos a lo paráu (parado). Los instrumentos más utilizados en estas danzas altas serán las trompas, tambores, cornamusas (trompeta larga de metal, que en medio de su longitud hace una rosca muy grande. Especie de gaita gallega), chirimías (instrumento musical parecido al clarinete), castañetas (pitos), y las danzas bajas más acompañadas por laúdes, violas y flautas. La discriminación entre las danzas altas y bajas será un principio fundamental del renacimiento. Con ellas entramos en ese tiempo en que el mundo resurge a la vida, al sol, al aire y a la alegría. La vida social adquiere opulencia.



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6. PRESENCIA TEMÁTICA DE LA EDAD MEDIA EN EL BALLET

La Edad Media es una época de la que han pervivido numerosos vestigios escritos e iconográficos, por lo que su estudio resulta más fácil y completo que en lo tocante a épocas anteriores. Cuando se aborda el montaje de cualquier ballet o variación de repertorio, es imprescindible saber qué conocemos exactamente de las épocas en que se ambientan, y reconocer elementos de carácter histórico que hay que manejar en su vertiente científica y profesional, para evitar caer en errores que difícilmente podrían ser excusables en un centro de enseñanza. Es importante saber que los grandes coreógrafos de todos los tiempos han hecho gala de una vasta cultura, que han volcado en sus creaciones, por lo que los profesores y acompañantes de nuestros centros deben estar muy instruidos en materias históricas para abordar sus respectivas actividades profesionales con total competencia. Además de para poder imbuir a nuestro alumnado del imprescindible deseo de saber todo lo posible sobre lo que constituye su materia de estudio y trabajo diario. En este tema, y para aportar una visión diferente al anterior, nos centraremos en ballets de Danza Española. En la naturaleza misma de las Enseñanzas Profesionales de Danza y muy concretamente en las asignaturas de Repertorio y de Historia de la Danza, se refleja el aprendizaje de obras de repertorio de diferentes épocas y tendencias artísticas, profundizando en la variedad de estilo a través de la práctica e interpretación de bailes de conjunto, variaciones solistas y variaciones de primer/a bailarín/a (cursos 5º y 6º). El estudio del Repertorio tiene como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos múltiples capacidades, de entre las que reseñamos las siguientes: - Desarrollar el gusto estético individual del alumno/a, así como el sentido estético de la

época a la que corresponda el ballet estudiado. - Desarrollar la personalidad artística e individualidad creativa de cada alumno/a a través

de la intencionalidad expresiva e interpretativa de los diferentes personajes. - Conocer y diferenciar los ballets más significativos de las diferentes épocas y tendencias

artísticas, profundizando en la variedad de estilos y matices y relacionando los conocimientos y circunstancias históricas de los ballets con su forma y estilo interpretativo.

- Desarrollar la sensibilidad artística de los alumnos/as , la expresión de sentimientos y la capacidad de conexión emocional con el público a través de la interiorización musical, aportando con ello: precisión técnica, musicalidad en el movimiento y respiraciones, así como cambios de energía y dinámica que se traduzcan en matices y contrastes durante la interpretación.



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Con el estudio de los distintos ballets clásicos además de adquirir un significado especial en su formación y desarrollo, se posibilita al discente la adquisición de competencias que le permitan abordar con calidad su trabajo y acceder al mundo profesional. Para ello, y mediante la interpretación de las distintas obras coreográficas y ante el público se valorará: - En la interpretación de un papel del repertorio como bailarín/a solista Se valora el grado

técnico y la capacidad interpretativa del alumno/a, la asimilación del estilo y el carácter de la variación escogida.

- En la interpretación de un papel del repertorio como primer bailarín/a se valora el grado de virtuosismo del alumno/a, unido al don natural de la interpretación y la sensibilidad artísticas.

- En la interpretación de una variación de repertorio escogida por el propio alumno/a, donde él mismo buscará los diferentes matices y estudiará sus aspectos históricos, se comprueba la capacidad de observación, de análisis y de autonomía en el trabajo del alumno/a, así como sus inquietudes, sensibilidad, creatividad y sentido de la estética.

Todos estos aspectos, recogidos puntualmente en las programaciones del Real Conservatorio Profesional de Danza “Mariemma”, pueden ser leídos a la luz de la relación de las coreografías de repertorio clásico con el sustrato histórico-artístico que las sustenta en su vertiente argumental (aspecto diferente es el del contexto histórico del momento de creación de los ballets, que queda fuera de nuestro ámbito de estudio) 6.1. Relación de ballets de Danza Española de temática medieval. Citaremos el título del ballet, el nombre del compositor de la música y el coreógrafo o coreógrafos responsable/s de la versión o principales versiones que hayan perdurado en nuestros días, así como la fecha del estreno.

- La Celestina. Carmelo Bernaola y Ramón Oller. 1998, Teatro de la Zarzuela de Madrid. - El corazón de piedra verde. José Nieto y José Antonio. 2008, Teatro de la Zarzuela de

Madrid. - Fuenteovejuna. Antón García Abril y otros y Antonio Gades. 2001.

La Celestina

Publicada hacia 1499, La Celestina es claramente una obra de transición de la Edad Media al Renacimiento.

El propio Ballet Nacional de España recoge una reseña en la que incluye unas líneas del autor de la obra, Fernando de Rojas: Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de linda crianza, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, mujer moza, muy generosa, de alta y serenísima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre, Pleberio, y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido del casto propósito de ella, interviniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos sirvientes del vencido Calisto, engañados y por ésta tornados desleales, presa



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su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleite, vinieron los amantes y los que les ministraron, en amargo y desastrado fin.

- Coreografía: Ramón Oller - Música: Carmelo Bernaola - Argumento y Dirección escénica: Adolfo Marsillach - Dirección Musical: José Ramón Encinar - Escenografía y vestuario: Montse Amenós García - Diseño de Iluminación: Albert Faura - Realización de Vestuario: Ana Lacoma - Colaboradora en mallas y calzado: Maty

- Estreno absoluto: el 24 de Junio de 1998, por el Ballet Nacional de España en el

Teatro Real de Madrid.

- Elenco: - Celestina: Maribel Gallardo - Calisto: Rubén Olmo - Melibea: Gala Vivancos - Sempronio: Álvaro L. Galiacho - Centurio: Saulo Garrido - Lucrecia: Raquel Gómez - Tristán: Jesús Florencio - Sosia: Jesús Córdoba - Arteusa: Helena Martín - Elicia: Kira Gimeno - Pupila 1: Reyes Orozco - Pupila 2: Rocío Espada - Pueblo y Diablos: José Porcel, José García, Antonio Najarro, Manuel Balaguer,

Carmen Esteban, Estrella Quintanar, Penélope Sánchez, Nieves Roche, Lola Blanco, Silvia de la Rosa.

- Voz de mezzosoprano: Mabel Perelstein - Voz de barítono: Gregorio Poblador - Música a cargo de: Orquesta Sinfónica de Madrid

- Colaboraciones: Amparo Rivelles (Celestina), Adriana Ozores (Melibea), Juan Gea

(Calisto), Miguel Palenzuela (Sempronio), Félix Casales (Tristán), José Caride (Centurio), intérpretes de la versión de La Celestina realizada por Gonzalo Torrente Ballester que, bajo la dirección de Adolfo Marsillach, se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid en abril de 1988.



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El corazón de piedra verde

Dos continentes, dos culturas separadas por el inmenso océano. España ansía cruzar y ambiciona el poder y la gloria de llevar su civilización, sus creencias y de extender su Imperio. México se estremece al pensar que la profecía de Quetzalcoatl se cumpla y que la Serpiente emplumada regrese convertida en Dioses rubios que harán realidad los temores de exterminio de su cultura y el final de su era de esplendor.

El sueño de amor nace también en la distancia; se intuyen, se anhelan y sin conocerse saben que se pertenecen. Todo sentimiento de amor conlleva renuncia, dolor y, a veces, sangre.

Esta historia comienza con la toma de Granada, el nacimiento de Alonso (el futuro Dios rubio de la conquista) y la expulsión de los judíos. Al mismo tiempo y en los lejanos dominios de Moctezuma, nace la princesa, Xuchitl, a la que desde su iniciación los augurios predicen que la vida la alejará de sus raíces hacia tierras ajenas. Será protegida y amada en silencio por Ixcauatzin, el niño que en la ceremonia del nacimiento se convierte en sacerdote y protector por orden del rey y padre de la princesa. Y así lo hará hasta el fin de sus días.

El poder casi siempre es impuesto por la fuerza así como temido y odiado por los vencidos, pero desde el horror surgen sentimientos profundos y hace que se distinga la fidelidad y la sublimación del amor. Por él se derrama mucha sangre inocente pero asumimos o justificamos los hechos con pasividad, ocultando nuestra complicidad.

Inspirado en la novela de Salvador de Madariaga

- Idea original y coreografía: José Antonio - Música: José Nieto - Grabación musical: Orquesta Andrés Segovia, bajo la Dirección de José de Eusebio - Dirección de Escena: José Antonio - Guión Adaptado: José Nieto y José Antonio - Diseño de Iluminación: Juan Gómez Cornejo (AAI) - Diseño de Vestuario: Yvonne Blake - Diseño de Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda - Maestro de Lucha Escénica: Goyo Pastor - Dirección y Realización: Héctor Gómez y Xavier Villaverde - Diseño Gráfico: Álvaro Monge, Mariluz Ruiz y Diego Cobo - Ayudante de Diseñador de Vestuario: Anselmo Gervolés - Realización de Escenografía: Mambo, Odeón - Realización de Vestuario: Ángel Domingo, Espinosa, Martín Romero, Petra Porter,

Peris, Pipa y Milagros - Realización de Armaduras: Santa María Guarnicioneros - Máscaras Guerreros Aztecas: Pilar García y Pablo - Realización de Pelucas y Colgante Piedra Verde: José Quetglás - Realización Botarga: Javier Hernández - Realización Utilería: Isabel Patricio y Miguel A. Infante - Tocados: Hortensia - Calzado: Arte FyL



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- Artistas Invitados: Carlos Rodríguez y Primitivo Danza

- Estreno Absoluto: el 3 de octubre de 2008 por el Ballet Nacional de España, en el Teatro

de la Zarzuela de Madrid.

Partes de la Obra:

ACTO 1º. Nacimiento de Alonso. España 1492.

Un mensajero trae la noticia de la toma de Granada (Levanta Pascual). Sólo una mujer no sigue a la multitud exultante, es Marien una esclava mora que lamenta la suerte de Boabdil (¿Qué es de ti?)

Casa de D. Rodrigo Manrique donde está a punto de nacer un niño, auténtico ejemplo de la España de las tres culturas. Su padre, D. Rodrigo, cristiano viejo; su madre y su abuela, judías conversas; su nodriza, la esclava mora a quién ya conocemos.

- Persecución y expulsión de los judíos. La abuela de Alonso (Triste España) - Toma de Granada. Mensajero, pueblo - La Criada mora - Parto de Alonso. Criada mora, madre y padre de Alonso, la abuela de Alonso, nobles

castellanos. - Expulsión de los judíos. Pueblo judío, soldados españoles, pueblo castellano, y nobles

castellanos. - Solo de la abuela, triste España. Abuela de Alonso. - Nacimiento de Xuchitl. México 1492.

Palacio del rey Nezahualpilli donde asistimos al nacimiento de una niña y al ritual en el que se le dará el nombre de Xuchitl. En este ritual interviene un adolescente, Ixcauatzin, que tendrá que superar tres pruebas. Las dos primeras son superadas con éxito pero al fallar la tercera aparecen claros signos de malos augurios. El chico, consternado, lo intenta esta vez con éxito. Los malos augurios desaparecen y la princesa recibe, por fin su nombre.

- Ixcahuatzin, que ha quedado fascinado por la princesa desde el momento que la ha visto, es nombrado por el rey guardián de la niña pero, al mismo tiempo debe sufrir un castigo para purgar su fallo en la ceremonia. Castigo de sangre que Ixcauatzin convierte en ofrenda a la princesa.

- Preparto y parto de Xuchitl. Reina azteca, nodriza, Rey azteca, Ixacuatxin niño, gran sacerdote, nobles aztecas, sirvientas, sacerdotes.

- Ceremonia elección del nombre. Reina azteca, nodriza, Rey azteca, Ixcauatzin niño, gran sacerdote, nobles aztecas, sirvientas, sacerdotes

- Corazón de piedra verde. Reina azteca, Ixcauatzin niño, gran sacerdote, guardias aztecas, sirvientas, sacerdotes

- Prueba de iniciación al sacerdocio. Ixcauatzin niño, gran sacerdote, mensajeros aztecas,



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sacerdotes

El sueño de Alonso. España, algunos años después.

- Alonso se entrena en el arte de la guerra, en tensión entre dos mundos: el femenino representado por su madre, su abuela y la nodriza mora y el masculino, representado por su padre y sus compañeros de armas (Todos los bienes del mundo)

- Terminado el entrenamiento su amigo Antonio se lo lleva a refrescarse en el río. Allí son observados por Marta quien se siente salvajemente atraída por Alonso. Cuando éste queda solo se abalanza sobre él. En el forcejeo Alonso pierde el conocimiento y Marta huye.

- Alonso, febril, sufre una extraña pesadilla en al que ve a una joven de extraña belleza cuya imagen quedará profundamente grabada en su mente.

- Instrucción: El arte de la guerra. Alonso, criada mora, madre y padre de Alonso, abuela de Alonso, Antonio, soldados

- Baile de la familia, padre con todos los bienes del mundo. Alonso, criada mora, madre y padre de Alonso, abuela de Alonso, Antonio

- Marta. Alonso, Marta, Antonio - Alucinación de Alonso. Alonso, Xuchitl, apariciones indígenas

La ceremonia del Fuego Nuevo. México

- También Xuchitl ha crecido y despierta confundida por un extraño sueño. Ha visto la cara del dios rubio del que hablan las leyendas. Muy impresionada cuenta su sueño a la nodriza mientras ésta la viste para asistir a la ceremonia del Fuego Nuevo con la que, cada 52 años, se celebra el cambio de siglo azteca.

- Llega Netzahualpilli quien advierte que están a punto de cumplirse las profecías sobre la llegada de guerreros extraños y, con ellos, el fin de la cultura azteca.

- Comienza la ceremonia y es Ixcauatzin el encargado de llevar el nuevo fuego al palacio del rey Nezahualpilli. Cuando llega a palacio le ofrece la hazaña a su amor imposible, la princesa Xuchitl.

- Sueño de Xuchitl. Xuchitl, Ixcauatzin, Nodriza, Reyes aztecas, gran sacerdote, guardias aztecas, nobles aztecas, sirvientas, sacerdotes.

- Ceremonia del fuego e iniciación de la nueva era. Pueblo azteca - Paso a dos. Ixcauatzin-Xichitl. Xuchitl, Ixcauatzin. Nodriza, reyes aztecas, gran sacerdote,

nobles aztecas, sirvientas, sacerdotes, pueblo azteca.

El convento. España

- Alonso, ha dado un giro radical a su vida: ha decidido ingresar en un convento (Ermitaño quiero ser). Allí cae bajo la tiranía del deán, fraile apodado el “Jabalí” en alusión a su carácter bronco y agresivo y terror de los novicios.

- Al atardecer entra en la capilla Marta, convertida ahora en la barragana del “Jabalí”. Allí la está esperando el fraile para uno de sus encuentros amorosos. Alonso, entra en la capilla y sorprende a los amantes. El deán, en un ataque de furia se arroja contra él que tiene que luchar por su vida. Finalmente, en el forcejeo, Alonso le da muerte.



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- Nuevo grito en al vida de Alonso, quien huye uniéndose a las tropas que embarcan hacia América. No muy lejos de alcanzar su destino el navío se ve sorprendido por una terrible tormenta y se va a pique arrastrando con él a la mayoría de sus ocupantes. Solo Alonso, asido a uno de los fragmentos del naufragio, consigue llegar, milagrosamente, a tierra firme.

- Ermitaño. Deán “El Jabalí”, Alonso, madre y padre de Alonso - Convento. Deán “El Jabalí”, Alonso, monjes - Paso a Dos: Jabalí y Marta. Deán “El Jabalí”, Marta - Paso a Tres. Muerte de Jabalí. Deán “El Jabalí”, Alonso, Marta - Aparición de la Tropa. Soldados - Embarque y naufragio. Alonso, soldados

ACTO 2 (Toda la acción transcurre en México)

Profecía

- En su palacio de Tenochtitlan, Moctezuma, obsesionado con las predicciones se muestra inquieto y excitado.

- Entran unos sacerdotes con un vidente que muestra ante un aterrorizado rey, la llegada de los guerreros que han de terminar con su civilización. Presa del pánico y después de matar al vidente, ordena a Ixcauatzin que vaya hacia la costa en busca de información sobre el dios rubio del que hablan las profecías.

- Acto seguido, ebrio o drogado se dirige a los aposentos de Xuchitl con intención de poseerla pero su estado le traiciona y comienza a ver sombras que él interpreta como espíritus protectores de la princesa. Huye aterrado sin conseguir su propósito.

- Moctezuma. Moctezuma, Ixcauatzin, gran sacerdote, adivino, mensajeros aztecas, guardias aztecas, sacerdotes.

- Intento de poseerla mientras duerme. Moctezuma, Xuchitl

Invasión

- En un poblado cerca de la costa, Alonso, encerrado en una jaula, espera a ser sacrificado por los indígenas (Atierras ajenas). Un numeroso grupo se acerca a la jaula con el fín de sacrificarle. A pesar de su resistencia está a punto de perecer cuando Ixcauatzin, investido de la autoridad de Moctezuma, detiene a los guerreros. Ixcauatzin observa a Alonso mientras sus dos acompañantes hacen un retrato del extranjero que llevarán de inmediato a Tenochtitlan.

- Al poco de haber partido las tropas de Hernán Cortés arrasan el poblado. Ixcautzin es salvado de la muerte por Alonso quien, agradecido, lo toma como compañero y guía. El ejército sigue su marcha hacia Tenochtitlan.

1. A tierras lejanas. (Solo de Alonso)(En la jaula-carcel). Alonso Caníbales. Alonso, guerreros caníbales, caníbales mujeres

- Ixcauatzin salva a Alonso de los caníbales. Ixcauatzin, Alonso, mensajeros aztecas, guerreros caníbales, caníbales mujeres.



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- Los españoles invaden el poblado. Ixcauatzin, Alonso, mensajeros aztecas, soldados españoles, caníbales mujeres.

- Liberación de Ixcauatzin por Alonso y marcha hacia México. Ixcauatzin, Alonso, soldados españoles, caníbales mujeres

Acoso

- Moctezuma, muy nervioso, espera la llegada de los emisarios. - Cuando éstos aparecen muestran al rey el retrato de Alonso. Moctezuma, aterrado, ve la

efigie del dios rubio que acabará con él y su civilización. - Fuera de sí, ordena que traigan a Xuchitl a quién, una vez más intenta seducir. Xuchitl le

rechaza y es condenada a muerte.

2. Palacio de Moctezuma. Moctezuma, mensajeros aztecas, nobles aztecas, Xuchitl. 3. Intento de seducción y violación. Moctezuma, Xuchitl, guardias aztecas.

Sacrificio

- Exterior del palacio. Los sacerdotes se disponen a sacrificar a la princesa cuando algo extraordinario los detiene: En lo alto ha aparecido Alonso, imagen de las profecías. Alonso y Xuchitl se encuentran por fin y esta vez no es un sueño.

- Ixcauatzin, que ha observado el encuentro, queda solo. - Sin su amada, su vida ya no tiene sentido alguno. Un cortejo se aproxima. Traen al

Joven Divino, víctima especial en los ritos de fin de año, para ser ofrecido en sacrificio. Ixcauatzin detiene el cortejo y cambia sus ropajes por los del joven tomando su lugar (¿Ika tlen ni yazki?).

- Ante el asombro y entusiasmo de la gente Ixcauatzin inicia su ascensión hasta el altar de los sacrificios. Cuando llega al punto más alto de la pirámide se lanza al vacío en el momento en el que el volcán entra en erupción.

- Sacrificio de Xuchitl. Xuchitl, gran sacerdote, sacerdotes - Liberación de Xuchitl por Alonso. Alonso, Ixcauatzin - Paso a dos. Xuchilt y Alonso. - Solo. Ixcauatzin - Ceremonia del sacrificio del Joven Divino. Ixcauatzin, Moctezuma, Alonso, Xuchitl, el

Joven Divino, gran sacerdote, nodriza, Reyes aztecas, mensajeros aztecas, sacerdotes, nobles y pueblo azteca, soldados españoles.

4. Epílogo. Todo el elenco excepto Ixcauatzin

Elenco:

- Mensajero castellano: Sergio García - Marien “Criada mora”: Elena Algado - Dña. Isabel “Madre de Alonso”: Ana Mª Moya - D. Rodrigo “Padre de Alonso”: Fernando Romero (Colaboración especial) - Abuela de Alonso: Maribel Gallardo (Colaboración especial)



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- Xochotzincatzin: “Reina azteca”: Tamara López - Nezahualpilli “Rey azteca”: José M. Buzón - Nobles aztecas: Álvaro Marban, Francis Núñez - Ixacuatxin niño: Raúl González - Gran Sacerdote: José M. García - Alonso: Miguel A. Corbacho - Antonio (amigo de Alonso): Antonio Correderas - Marta: Mercedes Burgos - Xuchitl: Cristina Gómez - Ixcauatzin: Carlos Rodríguez - Citlali “Nodriza”: Esther Esteban - Deán “El Jabalí”: José Antonio - Moctezuma: Primitivo Daza - Adivino: Sergio García - Mensajeros aztecas: Jesús Carmona, Sergio García - Joven Divino: Álvaro Marbán

Otros personajes:

- Pueblo: Lola Maeso, Mª José Ramón, Yumi Saeki, Débora Martínez, Virginia Moro, Sara Nieto, Frida Madeo, Jéssica de Diego, Esther Esteban, Carmen Coy, Javier Caraballo, Álvaro Marbán, José M, Benítez, Isaac Tovar, Critian García, Ángel Lara, Alfredo Mérida.

- Nobles castellanos: Maribel Alonso, Aloña Alonso, Inmaculada Sánchez, Ángel Lara, Sergio Bernal, Alfredo Mérida.

- Pueblo Judio: Esther Esteban, Virginia Moro, Sara Nieto, Lola Maeso, Mercedes Burgos, Sergio García, José M. Benítez, Álvaro Marbáb, Francis Nuñez, Isaac Tovar, Jesús Carmona.

- Soldados: Sergio García, Antonio Correderas, Jaime Cava, José M. García, Francisco J. Caraballo, Cristian García, Álvaro Marbán, José M. Benítez, Isaac Tovar, Francis Núñez, Jesús Carmona, Ángel Lara, Sergio Bernal, Alfredo Mérida

- Pueblo castellano: Jessica de Diego, Carmen Coy, Débora Martínez, Frida Madeo, Mª José Ramón, Yumi Saeki

- Sirvientas: Yumi Saeki, Débora Martínez, Carmen Coy, Mª José Ramón - Sacerdotes: Cristian, Ángel Lara, Alfredo Mérdia, Francisco J. Caraballo, José M.

Benítez, Isaac Tovar. - Apariciones indígenas: Antonio Correderas, José M. Benítez, Sergio García, Ángel

Lara, Francis Núñez, Cristian García, José M. García, Alfredo Mérida, Jaime Cava, Francisco J. Caraballo.

- Nobles aztecas (mujeres): Jéssica de Diego, Sara Nieto, Inmaculada Sánchez, Aloña Alonso

- Pueblo azteca: Frida Madeo, Virginia Moro, Maribel Alonso, Mercedes Burgos, Sara Calero, Lola Maeso.

- Guerreros caníbales: Isaac Tovar, José M. García, Francis Núñez, Álvaro Marbán, Ángel Lara.

- Caníbales mujeres: Lola Maeso, Inmaculada Sánchez, Sara Nieto, Virginia Moro, Frida Madeo, Débora Martínez



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- Soldados españoles: Antonio Correderas, Jaime Cava, Francisco J. Caraballo, Cristina García, José Manuel Benítez, Sergio Bernal, Alfredo Mérdia, Isaac Tovar, José Manuel García, Francis Núñez, Álvaro Marbán, Angel Lara.

- Pueblo azteca: Carmen Coy, Mª José Ramón, Yumi Saeki, Débora Martínez, Frida Madeo, Virginia Moro, Maribel Alonso, Mercedes Burgos, Sara Calero, Lola Maeso.

Fuenteovejuna

Aunque este ballet se inspira en la obra homónima de Lope de Vega, hay que recordar que ésta se basa en un suceso histórico de época medieval, en concreto, la muerte del comendador del pueblo a manos de sus habitantes en medio de la guerra de sucesión suscitada a la muerte de Enrique IV entre los partidarios de Isabel de Castilla y los de Juana la Beltraneja.

Coreografía y dirección: Antonio Gades

Adaptación: José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gades

Música: Antón García Abril, Modest Mussorgsky, Música barroca, Antonio Gades, Faustino Núñez y Antonio Solera

Arreglos y selección musical: Faustino Núñez

Maestro de ballet folklórico: Juanjo Linares

Ambientación y vestuario: Pedro Moreno

Iluminación: Dominique You

Dedicado a la memoria de Celia Sánchez Manduley

Duración: 90 minutos sin intervalo

Estreno absoluto en la Ópera Carlo Felice de Génova el 20 de diciembre de 1994

Fuenteovejuna es la versión que de la obra teatral homónima de Lope de Vega realizó Antonio Gades. El núcleo de la historia gira en torno a la lucha solidaria de un pueblo contra la tiranía de un cacique, símbolo del despotismo y de los privilegios inamovibles de las clases dominantes. Según Caballero Bonald, coguionista del montaje, "el despliegue temático y el sentido general de Fuenteovejuna coincidían muy expresamente con el lenguaje artístico y la conducta cívica del propio Gades. "La luz de los cuadros de Velázquez, el teatro del Siglo de Oro, la enorme riqueza de la danza popular española, son todas ellas herramientas que Gades utiliza con su magisterio característico para contar sin una sola palabra el devenir del auténtico protagonista de la obra, el pueblo de Fuenteovejuna.

Magistral mezcla de lo culto y de lo popular, en este gran espectáculo Gades pone de manifiesto lo que ya se convirtió en su testamento vital, su confianza en la riqueza y poder expresivo de la danza española en toda su extensión: el baile folklórico, la danza estilizada y, como no, el flamenco.



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Bibliografía y otros recursos:

Bibliografía:

BAINES, Anthony: Historia de los Instrumentos Musicales, Taurus, Madrid, 1988 CHAILLEY, Jacques: Compendio de Musicología, Madrid, Alianza Editorial, 1991 MICHELS Ulrich: Atlas de Música, 2 vols. Alianza, Madrid 1992 TRANCHEFORT, François-René: Los Instrumentos Musicales, Robinbook, ediciones, 2002

Recursos web:

www.socialesjaranda.wikispaces.com www.slide.net www.educatina.es www.deuterus.com www.tiposdearte.com http://www.historiayarte.net/a-arte-gotico.html Videos relacionados: - El arte paleocristiano: https://youtu.be/crPdhmGq5Z4 - El arte bizantino; https://youtu.be/xayCdBpAfIg - El arte islámico : https://www.youtube.com/watch?v=P2Qrk2zt-

O8&feature=youtu.be - El arte románico: https://www.youtube.com/watch?v=X-

AIUVqu6z0&feature=youtu.be - El arte gótico: https://www.youtube.com/watch?v=tKIXSGxI374 Otros recursos: Ballet Nacional de España Cátedra del Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” de Madrid Bibliografía VVAA: “Historia de la Edad Media”; “La Edad Media en España” AGRADECIMIENTOS: A Mayelín Pérez que nos facilitó su programación de Historia de la Música para el Conservatorio Profesional de Músida de la Calle Ferraz, y de la que hemos tomado varios ejemplos.

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