La Imagen Del Sonido y La Ecritura Espectral

Resumen

Este estudio se propone mostrar la importancia capital de la imagen acstica(sonograma), representacin ptica del espectro sonoro, en la fundacin y evolu-cin del lenguaje musical espectral. Para hacer esto, trataremos en primer lugar deproporcionar una definicin sinttica de la msica espectral, desde un punto de vistahistrico y terico. A continuacin, el anlisis estar centrado en la categorizacinde las diferentes aplicaciones de la imagen acstica a la escritura orquestal espec-tral. Este enfoque nos conducir a discutir la incidencia de la idea de imagen acs-tica en el marco terico de la revolucin espectral, en relacin especialmente con lacrisis de la msica serial. Finalmente, evocaremos brevemente las repercusiones dela nocin de imagen sonora en el marco de las tendencias recientes de la msicaespectral.

Palabras clave: msica espectral, epistemologa, filosofa de la msica, msicadel siglo XX.

Abstract

The aim of this study is to bring to the fore the function of sound images (sono-gram) in relationship to the evolution of the spectral musical language. After pre-senting a short definition of spectral music from an historical and theoretical pointof view, some categories deduced from the application of the sonogram to the spec-tral composition for orchestra will be sketched out. This approach will lead to dis-cussion about the incidence of the use of sound images in the framework of the

Escritura e imagenVol. 4 (2008): 125-146

ISSN: 1885-5687125

La imagen del sonido y la escritura espectral

Antonio LAI

[email protected] de Pars VIII

Recibido : 21/05/2007Aceptado: 29/01/2008

spectral revolution, particularly in relationship to the crisis of the twelve-note musi-cal system. In conclusion, the repercussions of this notion in the frame of the recenttendencies of spectral music will be mentioned.

Keywords: spectral music, epistemology, philosophy of music, 20th centurymusic.

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La definicin de msica espectral se aplica a un gran nmero de estilos y decompositores diferentes. En los aos 1970, en Francia, varios compositores se ins-piraron directamente de los descubrimientos recientes en la fsica del sonido. Estasnuevas tendencias composicionales se tienen que poner en relacin con la historiadel pensamiento musical europeo de la segunda mitad del siglo XX. Pensamosespecialmente en el fenmeno del serialismo integral de los aos 1950 y en el desa-rrollo de la msica electroacstica que caracterizaron fuertemente este periodo his-trico. En efecto, las experimentaciones extremas del serialismo generalizado hab-an provocado un estado de crisis importante para la creacin musical que perdurdurante los decenios siguientes. Este estado de crisis, junto con la evolucin de lamsica electroacstica, constituye la base e indica la va hacia la fundacin de unnuevo lenguaje musical.

Entre los aspectos propulsores que han marcado la primera generacin decompositores espectrales en Francia en los aos 1970 (Horatiu Radulescu, y des-pus Grard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt et Michal Levinas), hay quetener en cuenta los descubrimientos en el campo de la acstica, pero sobre todo laincidencia de estas nuevas adquisiciones sobre las concepciones estticas y compo-sicionales de los compositores1. La enseanza de Emile Leipp (1971 y 1977), en elseno de instituciones tales como universidades y conservatorios, ha contribuido deuna manera importante a la formacin de jvenes compositores espectrales. Desdeun punto de vista ms especficamente musical, Iannis Xenakis, Gyrgy Ligeti,Karlheinz Stockhausen, Maurice Ohana, Edgar Varse et Giacinto Scelsi por citar


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Antonio Lai La imagen del sonido y la escritura espectral

1 Radelescu es el verdadero fundador del espectralismo y no uno de sus precursores, como lo preten-de Clestin Delige (2003: 876-77). Su primera obra espectral titulada Credo (1968-1969) ha sidocompuesta cuatro aos antes que Deau et de pierre (1972) de Grisey obra bisagra entre el periodode formacin en el conservatorio de Paris y la estancia a la Villa Mdicis y ella se anticipa en cinco,seis y siete aos en relacin respectivamente a Drives (1973-1974), Priodes (1974) et Partiels(1975), la obra-manifiesto del espectralismo francs. La eleccin de clasificar a Radelescu entre losprecursores del espectralismo, junto con Giacinto Scelsi, es tanto ms sorprendente cuanto que el com-positor de origen rumano no ha cesado nunca de desarrollar su lenguaje musical espectral y hoy suestilo est fundado en una tcnica composicional espectral entre las ms innovadoras (cf. infra).

slo los ms importantes han influenciado fuertemente la primera generacinespectral por sus obras y sus ideas. As, el avance de las investigaciones sobre laacstica musical gracias tambin a la evolucin tecnolgica e informtica y lasconcepciones revolucionarias de los compositores precursores, inducen a los espec-trales a proseguir sus investigaciones composicionales hasta el corazn de la natu-raleza ntima del sonido. Gracias a esas investigaciones, llegarn a la toma de con-ciencia histrica del derrumbamiento de la barrera que separa los parmetros musi-cales tradicionales y en particular dos de entre ellos: la armona y el timbre2.

Desde un punto de vista ms tcnico, el espectralismo ortodoxo en suscomienzos puede ser definido, retomando los trminos de Grisey, como la tcnicade sntesis instrumental con la ayuda de espectrogramas (Fig. 1)3. Esta denomi-nacin se refiere explcitamente a la sntesis aditiva utilizada en el marco de la com-posicin asistida por ordenador. El principio de la sntesis aditiva reposa sobre losdescubrimientos de la fsica acstica que conciernen a las caractersticas microsc-picas del sonido (el timbre) y sus representaciones pticas (los espectrogramas).As, podemos ya poner en evidencia la importancia capital de la imagen, en tantoque representacin grfica del sonido, para la fundacin del lenguaje espectral. Enefecto, el espectrograma permite representar de manera microscpica y detallada uninstante sonoro estirado desde el punto de vista temporal en todas sus caractersti-cas. Se trata de una imagen apta a reproducir fielmente las diferentes componentesfrecuenciales del sonido (los parciales), sus intensidades y su evolucin individualen el tiempo.

La sntesis aditiva consiste en crear sonidos por superposicin y modelizacinde sus componentes parciales (los armnicos). A diferencia de la sntesis aditiva, lasntesis instrumental no est realizada por superposicin y manipulacin de sonidossinusoidales (sonidos puros fabricados por las mquinas), sino a partir de sonidosya de por s naturalmente complejos, del punto de vista acstico, es decir, de soni-dos ricos en componentes parciales: los sonidos instrumentales. Es precisamente enese sentido en el que podemos igualmente definir la tcnica espectral como unaforma hbrida entre la armona y el timbre.

Existe entonces un continuum armona-timbre. Un timbre puede analizarse como unaadicin de componentes primarias, frecuencias puras, a veces bandas de ruido blanco,una armona como una adicin de timbres, es decir una adicin de adiciones de compo-nentes primarias dicho de otra manera, no hay diferencias tericas entre las dos


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2 La percepcin del frotamiento entre dos frecuencias prximas bajo la forma de batimientos (timbre)o de pulsacin (duracin) es en funcin de un umbral de registro situado alrededor de 20 Hz. De igualmanera, la altura puede ser funcin de la intensidad, de la duracin y del timbre: un crescendo tienetendencia a hacer subjetivamente ascender un sonido agudo y bajar un sonido grave (Grisey 1998:294).3 Grard Grisey, Les Espaces acoustiques, Accord/Una Corda 206 532, cf. tambin Grisey 1991: 352.

nociones, todo no es ms que un asunto de percepcin, de habitos de percepcin (Murail1998: 310).

As, la armona ya no est compuesta tradicionalmente de sonidos concebidoscomo entidades autnomas e individuales generando acordes, agregados o clusters,sino que est hecha de componentes que simulan globalmente las caractersticasntimas del sonido y en particular del timbre. Sin embargo, ese tipo de objetos sono-ros no puede ser en ningn caso reducido a una pura composicin tmbrica (talcomo se practica en la sntesis aditiva) en razn de la riqueza armnica ya implci-ta en cada uno de sus componentes individuales (los sonidos instrumentales).

Un espectro as realizado por un conjunto de instrumentos forma un tipo de sntesis adi-tiva que no tiene nada que ver con un espectro instrumental. Este ltimo puede en efec-to ser cualificado de virtual o de microfnico porque el odo, generalmente, no designalos parciales sino que se contenta con una percepcin global, lo que llamamos timbre.En cuanto al espectro sinttico, calificado de actual o de macrofnico, se sita en unazona liminal. Esta vez, en efecto, los componentes son bien nombrados pero tendemosa integrarlos en una percepcin global sin llegar sin embargo a definirla. Se trata denuestro segundo umbral. Acabamos de crear un ser hbrido para nuestra percepcin, un sonido que sin ser toda-va un timbre, ya no es exactamente un acorde, un tipo de mutante de la msica de hoy,resultado del cruce operado entre las tcnicas instrumentales nuevas y las sntesis aditi-vas realizadas por ordenador (Grisey 1998: 295-96).

As, podemos afirmar que la toma de conciencia de la continuidad paramtricaentre la armona y el timbre se establece directamente a partir de reflexiones teri-cas sobre la imagen acstica y sus aplicaciones prcticas en el dominio de la escri-tura espectral.

Una consecuencia importante de la sntesis instrumental, y ms generalmentedel enfoque composicional espectral, trata sobre la utilizacin de una escritura notemperada luego, de una notacin musical no convencional utilizando especial-mente micro-intervalos de hasta un octavo de tono (cf. ibid.: 295). ste ser el resul-tado de la adecuacin del dispositivo composicional y de la prctica instrumental ala concepcin espectral, fundada en el sonido en tanto que entidad natural, y queescapa por as decir de las clasificaciones medidas del temperamento igual de latradicin musical occidental4.

Con el fin de proporcionar ejemplos concretos de aplicacin y de manipulacinde la imagen acstica en el dominio de la escritura espectral, nos apoyaremos prin-


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4 A lo largo de este ensayo, nos detendremos en los orgenes del temperamento igual occidental enrelacin con el naturalismo sonoro que caracteriza la concepcin espectral y sobre los problemasengendrados por las nuevas tcnicas instrumentales, en relacin especialmente a la formacin tradi-cional de los msicos occidentales.

cipalmente en las seis piezas constitutivas del ciclo Les Espaces Acoustiques (1974-1985) del compositor Grard Grisey: Prologue (1976) para viola, Priodes (1974)para siete msicos Partiels (1975) para 18 msicos, Modulations (1976-1977) para33 msicos, Transitoires (1980-1981) para orquesta et pilogue (1985) para cuatrotrompas solas y orquesta. En efecto, este ciclo constituye en cierta medida la obramanifiesto del primer periodo del espectralismo francs. Adems, de una maneracompletamente excepcional en relacin a esta poca evolutiva de lenguajes musica-les del siglo XX, hay que sealar que el conjunto de estas composiciones se inspi-ra enteramente en el espectro armnico y en sus representaciones pticas. Por estarazn, el anlisis de las aplicaciones del sonograma y de los procedimientos com-posicionales derivados resulta particularmente interesante y significativo desde elpunto de vista tanto terico como histrico. Ahora, trataremos de describir las dife-rentes modalidades de explotacin composicional de la imagen del sonido en cate-goras distintas apoyndonos sobre ejemplos sacados esencialmente de este ciclo deobras. Sin embargo, hay que poner en guardia al lector del carcter a veces un pocoartificial y pedaggico de la separacin neta en categoras bien distintas. Comoveremos, algunas de estas categoras son de hecho muy prximas o complementa-rias en sus aplicaciones a la escritura musical espectral de Grisey.

(1) La primera categora, la ms simple desde el punto de vista conceptual, tratasobre la explotacin de la imagen fotogrfica respetando lo mximo posible suscaractersticas originarias. En la ltima pgina de la partitura de Priodes, as comoen la primera pgina de la partitura de Partiels (Fig. 2), encontramos una simula-cin exacta de un espectro de armnicos teniendo un mi como sonido fundamental.Esta pgina muestra de manera particularmente ejemplar la tcnica composicionalde la sntesis instrumental. Es importante poner de relieve la fidelidad de la rea-lizacin en relacin a la imagen originaria del sonido, es decir, el sonograma queanaliza el mi del trombn. Grisey reproduce en su partitura las frecuencias justasen relacin al fenmeno sonoro natural. Con el objetivo de obtener una mayor finu-ra en el acercamiento al modelo natural, stas son escritas de manera aproximativaa los cuartos y octavos de tono; la notacin es por tanto experimental en relacin alos criterios de notacin convencionales de la tradicin occidental5. De igual mane-ra, la gestin composicional de otros parmetros, como por ejemplo la instrumen-tacin y la distribucin de volmenes y de intensidades, es orientada hacia la repro-duccin ms cercana de las caractersticas de la imagen del sonido del trombn. As,en su globalidad, este procedimiento composicional puede ser descrito como laproyeccin en un espacio dilatado y artificial de la estructura natural de los soni-dos (Grisey 1991: 356)6.

(2) A lo largo de los cinco ltimos minutos de Drives (1973) obra para gran


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5 En lo que concierne a la problemtica de la realizacin prctica de intervalos no temperados cf. Infra 6 La itlica es de Grisey.

orquesta que no forma parte del ciclo Les Espaces Acoustiques Grisey realiza unespectro imaginario que tiene un mi bemol como fundamental. En ese caso, elespectro est enteramente realizado en una partitura segn los criterios convencio-nales de la notacin occidental temperada (ibid.: 353). As, si en el primer ejemplopodamos evocar el paralelo metafrico entre el sonograma y la imagen fotogrfi-ca, en este caso podemos comparar el espectro imaginario con una reproduccin fic-ticia e indirecta de la imagen real, como en un dibujo o en una pintura.

(3) Para la concepcin de Transitoires, el compositor ha analizado por medio desonogramas el espectro de la cuerda de mi del contrabajo (la cuerda que produce elsonido ms grave) producido a travs de distintas tcnicas instrumentales (lo queimplica varias maneras de producir la misma altura con caractersticas tmbricasdiversificadas). Estos espectros han sido a continuacin orquestados en dos esca-las temporales diferentes, una por cuarenta msicos y la otra por ochenta msicos.La escala ms grande permite alcanzar el armnico quinceavo (ibid.: 363). Por asdecirlo, podemos comparar esta aplicacin especfica de la sntesis instrumental conla proyeccin de la misma imagen, a la vez en sus dimensiones espaciales diferen-tes y con una definicin de la imagen diferente. En particular, si pensamos al prin-cipio de la induccin perceptiva de la imagen por puntos grficos unidos, la escalade realizacin ms grande puede ser comparada con la imagen ms refinada encuanto que sta es ms rica y marcada desde un punto de vista grfico.

(4) En esta misma obra, encontramos un pasaje brutal (nmeros 17 al 43 de lapartitura) en donde se pasa del modelo instrumental, en este caso el contrabajo, auna proyeccin espectral en la orquesta. De la microfona a la macrofona, estamosaqu frente a un verdadero cambio de escala temporal y de percepcin acstica.Imaginmonos armados de un zoom acstico que nos proyectara brutalmente,como gracias a un disparador, del exterior (distante) al interior (cercano) del soni-do del contrabajo (idem). Dicho de otra manera, podramos decir que se pasa deuna visin del objeto concreto en sus dimensiones reales, el sonido del contrabajoen tanto que tal, a una visin interna, luego virtual del mismo sonido que nos per-mite visualizar en profundidad la materia hasta percibir sus tomos.

(5) Varias de las secciones de las obras Modulations y Transitoires explotan elprincipio que podemos definir como el de la imagen sonora deformada. Para larealizacin de dichas partes, Grisey ha recurrido a operaciones composicionales defiltrado del espectro. Dicho de otra manera, basndose en sonogramas de instru-mentos de metal utilizando sordinas, el compositor consigue disponer las imgenesdel sonido en cierto modo deformadas por la accin del engomado (eliminacin)de ciertos parciales armnicos, lo que implica la creacin de nuevas zonas formn-ticas7.

(6) La sexta categora, estrechamente ligada a la precedente, reposa sobre el


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7 Los formantes corresponden a secciones del espectro donde los parciales armnicos son ms fuertes.

principio de la superposicin simultnea de imgenes. En la obra tituladaModulations (del nmero 31 al nmero 44 de la partitura), Grisey superpone cua-tro espectros que provienen de la imagen sonogrfica de los metales tocando lamisma nota y armados de diferentes sordinas (ibid.: 384). El uso de sordinas sobrela misma nota produce pequeas diferencias de timbre que encontramos, porsupuesto, en las representaciones pticas de los sonidos. As, la proyeccin simul-tnea de cuatro imgenes ligeramente diferentes, orquestadas segn la tcnica de lasntesis instrumental, tendr como efecto una imagen sonora global con contornosdifusos y mviles.

(7) En Modulations (nmeros 44 a 54) encontramos igualmente otra manipula-cin original del sonograma: la imagen sonora y su espejo. Se trata de una serie deespectros orquestados para instrumentos de viento, cuerda, arpa y rgano elctricodonde a cada espectro corresponde un espejo de este mismo espectro (bajo-arm-nicos) (ibid.: 357). De una manera metafrica, podemos comparar este procedi-miento composicional a la representacin simultnea de la imagen y de dos de susversiones en espejo: una proyectada hacia el registro grave, la otra hacia el registroagudo de la orquesta.

(8) La octava categora tiene una cierta familiaridad con la precedente. Se apoyasobre la sombra de la imagen sonora. En el dominio de la acstica musical, esnotorio que dos sonidos simultneos pueden producir, adems de sus frecuenciaspropias, un conjunto de sonidos resultantes llamados tambin sonidos de combina-cin (ibid.: 369). Las frecuencias que engendran el fenmeno son llamadas soni-dos generadores, la suma de frecuencias sonidos adicionales, mientras que lossonidos resultantes de la diferencia entre frecuencias se llaman diferenciales.Esto nos lleva a considerar que alrededor [] de cada complejo de sonidos, seencuentra una aura de sonidos diferenciales y adicionales de los que la compleji-dad depende de la riqueza en armnicos de sonidos generadores: los sonidos tienenuna sombra (idem). Encontramos numerosos ejemplos de aplicacin de la sombrasonora a lo largo de Espaces Acoustiques: en Partiels (nmeros 12 a 28),Modulations (nmeros 1 a 17), Transitoires (nmeros 43 a 52), pero igualmente enotras obras que no forman parte de este ciclo8. En Modulations, de los nmeros 23a 31 de la partitura, los sonidos generadores, que componen la figura en primerplano desde el punto de vista imaginado, son confiados al rgano elctrico y a losmetales. El resto de la orquesta toca los sonidos de combinaciones realizando as lasombra en segundo plano. En lo que concierne a esta categora, podemos afirmarcon Grisey que componer con la sombra de los sonidos, es imaginar una orques-


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8 Por ejemplo en Sortie vers la lumire du jour (1978) para rgano elctrico y catorce msicos, Jourcontre jour (1979) para rgano elctrico, trece msicos y banda magntica, as como en Talea (1985-1986) para violn, violonchelo, flauta, clarinete y piano

tacin que saca a la luz los campos de profundidad en los que se activan los dife-rentes timbres (ibid.: 370).

(9) La ltima categora, ligada al principio de la imagen en movimiento, tratasobre los efectos de focalizacin o de zoom sobre sectores diferentes de la ima-gen acstica. Para hacer esto, Grisey prev un dispositivo de modificacin delespectro en el tiempo, acentuando las zonas formnticas del espectro hacia el regis-tro agudo o hacia el grave. Precisando ms, esta operacin consiste en manipular laintensidad de ciertos componente parciales (por disminucin o incremento del volu-men sonoro) a fin de modificar lentamente el contenido armnico global del espec-tro inicial. Este procedimiento composicional es a menudo orientado hacia la tran-sicin de un estado armnico hacia un estado de inarmonicidad, lo que implica unefecto de deformacin gradual de la imagen sonora9.

Ahora, sobre la base de esta descripcin sinttica y por tanto fuertemente reduc-tora de la msica espectral, seguida de la categorizacin de las diferentes aplicacio-nes de la imagen acstica a la escritura espectral, trataremos de explicar la gnesishistrica de la msica espectral en el marco de las revoluciones musicales que haconocido la historia de la msica culta occidental. Este enfoque tendr por objetivoponer de relieve la importancia histrica y terica de la imagen del sonido para lafundacin y la evolucin del lenguaje espectral.

El espectralismo parece constituir un verdadero paradigma musical: por unlado, surge despus de una revolucin conceptual radical del pensamiento musicalque interviene al final de una poca histrica caracterizada por la coexistencia deuna multiciplidad de teoras estticas y composicionales muy heterogneas y amenudo efmeras; por otro lado, su evolucin parece respetar el principio de creci-miento acumulativo, es decir por sedimentacin coherente de adquisiciones tericasy tcnicas, lo que caracteriza sistemticamente el desarrollo de los paradigmashegemnicos10.

A partir de estas precisiones tericas, podemos ahora tratar de reconstruir losprocesos revolucionarios que han conducido a la gnesis de lo que podemos definircomo el paradigma musical de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Para hacer


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9 En la prctica de la escritura y de la escucha espectral, por regla general un espectro puede ser defi-nido como armnico si contiene los parciales armnicos de rango inferior. Por el contrario, unespectro es clasificado inarmnico en funcin de la ausencia ms o menos importante de parcialesde rango inferior. Hablamos igualmente de espectro inarmnico en el caso de sonidos de altura nodeterminada: se trata de sonidos producidos por ciertos instrumentos de percusin, como por ejem-plo los platos o ms an los sonidos producidos por las campanas de la iglesia.10 De una manera general, la nocin de paradigma implica a la vez los procesos de descubrimientocientfico y de entorno social, cultural y tcnico de la investigacin. En el dominio musical, como enel campo cientfico, la idea de paradigma se apoya a la vez sobre las estrategias de la creacin y sobrela componente comunitaria, lo que implica un lenguaje reconocido y compartido a nivel comunitario.Para una definicin ms exhaustiva del paradigma y de la revolucin musical cf. Lai 2002: 35-54.

esto, evocaremos en principio las tendencias del contexto musical que ha propor-cionado las bases para el nacimiento del espectralismo y la crisis de la serie gene-ralizada. Es principalmente en este estadio de la demostracin en el que podremossealar la importancia crucial de la idea de imagen acstica para la revolucinespectral.

El panorama musical en Europa, en el perodo que va de la crisis del paradigmaserial hasta la revolucin espectral (1955-1970), se caracteriza por una multicipli-dad de teoras heterogneas y variadas. Adems de los ensayos tardos fundadossobre los vestigios del paradigma serial de ahora en adelante cristalizado esdecir, sin ninguna perspectiva evolutiva concreta asistimos a una verdadera proli-feracin de nuevas tendencias composicionales y estticas heterclitas.

La introduccin por John Cage del componente del azar en las estrategias com-posicionales abre la va a nuevas experimentaciones que se apoyan en operacionesaleatorias controladas, centradas en la confrontacin entre el determinismo absolu-to herencia histrica de la tradicin musical occidental y el indeterminismo totalde ciertas tendencias filosficas orientales como el budismo zen11. En este contex-to, vemos surgir productos tales como el body art, el gestualismo y la impro-visacin colectiva que representaron tentativas efmeras para abolir el sentido einstaurar en su lugar una teatralizacin embrionaria y festiva hecha de gestos a lavez inoperantes y gratuitos (Dufourt 1991: 314). En los aos 1960, incluso lasposiciones de Luigi Nono uno de los principales protagonistas de la evolucin pro-gresista e innovadora del serialismo parecen sintomticas de ese profundo males-tar. As, en la Internationale Ferienkurse fr Neue Musik de Darmstadt, Nonohaba poco a poco tematizado los encuentros [] desvindolos hacia el teatro expe-rimental, lo que aumentar el aprieto de los mandos dirigentes (Hommel 1998:283)12.

Desde los aos 1950, asistimos igualmente al desarrollo de la msica electroa-cstica y de la informtica. Al principio, la msica electrnica se presenta bajo dosformas antitticas: la msica concreta y la msica electrnica. La msica concreta,elaborada en Paris, propona un tratamiento de objetos sonoros a partir de materia-les de origen acstico, como los sonidos instrumentales o vocales, los ruidos, etc.En cambio, la msica electrnica, desarrollada en Colonia, tena como objetivoexplotar exclusivamente los materiales de origen electrnico, como los sonidossinusoidales. Las dos tendencias sern rpidamente asimiladas en la msica electr-nica llamada mixta de la que la obra Gesang der Jnglinge (1955-1956) de


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11 Mixtur (1964) de Karlheinz Stockhausen, Threnos la mmoire des victimes dHiroshima (1960)de Krzysztof Penderecki et Epifanie (1959-1961) de Luciano Berio, constituyen ejemplos de la nuevamsica de la indeterminacin (Dufourt 1991: 315).12 Las obras Aventures (1962) y Nouvelles Aventures (1965) de Gyrgy Ligeti parecen indicar las mis-mas tendencias por su carcter de acontecimiento muy marcado.

Stockhausen constituye uno de los primeros ensayos, utilizando a la vez la vozhumana y los sonidos electrnicos.

La informtica ofrece al compositor un poder de clculo inaudito y propicio aldesarrollo exponencial de la complejidad: el ordenador se muestra como el instru-mento soado para hacer proliferar esta complejidad, para hipertrofiar la tendenciaoccidental al clculo, al formalismo, a la combinatoria (Risset 1991: 240).Adems, ella abre igualmente el campo a una nueva forma de composicin que con-siste en esculpir el sonido con finura: el ordenador, utilizado como un til de sn-tesis, permite elaborar a voluntad la estructura del sonido y de impulsar el trabajode composicin con los sonidos hasta el nivel de la microestructura: el msico queno se contenta con componer con los sonidos puede considerar componer el soni-do-mismo (idem.). Esta nueva tendencia representar una fuente de inspiracinmayor para los compositores de la sntesis instrumental13.

La ambigedad de la situacin musical generada por la multiciplidad, la diver-sidad de tendencias estticas, as como por la incidencia profunda de innovacionestecnolgicas no poda ms que aumentar la necesidad de un paradigma musicalunitario, estable y provocar, en consecuencia, un movimiento revolucionario deenvergadura.

Las revoluciones musicales, como las revoluciones cientficas, son episodiosno acumulativos de desarrollo, en los que un paradigma ms antiguo es reemplaza-do [] por un nuevo paradigma incompatible (Kuhn 1983: 133). Esos procesosson a la vez destructores y constructores. En efecto, contrariamente a los perodosde ciencia normal, estn lejos de ser procesos de tipo acumulativo porque, a lo largode las revoluciones, incluso los postulados tericos fundamentales son radicalmen-te modificados (ibid.: 124). La realizacin de una revolucin musical, como la delas revoluciones cientficas, exige dos condiciones fundamentales. Primeramente, lateora revolucionaria debe aportar una solucin a la crisis es el aspecto innovadorde las revoluciones adems, debe ser capaz de solucionar una parte importante delos problemas ya resueltos por los paradigmas precedentes lo que implica una rela-cin obligada con la tradicin14. Por ello los compositores, como los cientficosdurante el perodo de crisis, deben ser capaces de administrar la tensin esencial,es decir, que deben hacer simultneamente prueba de un carcter tradicionalista eiconoclasta (Kuhn 1990: 307).

Para comprender la revolucin espectral, hay que necesariamente evocar las


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13 En las ciencias como en el campo instrumental, durante los perodos de investigacin extra-ordina-rios caracterizados por la ausencia de un paradigma estable, la tecnologa juega a menudo un papelvital porque ella representa el nico til para la observacin de los hechos (cf. Kuhn 1983: 36).14 Es tpico que los nuevos paradigmas incorporen ordinariamente una gran parte del vocabulario ydel utillaje, tanto conceptual como prctico, que eran propios del paradigma tradicional, pero es raroque hagan de estos prstamos exactamente el mismo uso. En el marco de un nuevo paradigma, los tr-minos, los conceptos y las experiencias antiguas se encuentran los unos respecto a los otros en unanueva relacin. (Kuhn 1983: 205).

razones de la crisis del sistema serial. En efecto, slo a partir de una reflexin pro-funda sobre la anomala crtica de la serie generalizada, los compositores espectra-les han podido imaginar nuevos criterios conceptuales para la creacin musical. Elsistema serial, derivado histrico del dodecafonismo inventado por ArnoldSchnberg, a principios de los aos 1920 entra en crisis justo despus de la exten-sin de la lgica combinatoria a los cuatro parmetros estructurales (modos de ata-que, forma etc.). La aplicacin uniforme del principio serial a todos los parmetrosconduce al resultado musical de una masa sonora amorfa. La clebre crtica de lamsica serial de Iannis Xenakis (La crise de la musique srielle, 1955) explica lascontradicciones del serialismo integral a partir de las adquisiciones fundadoras deSchnberg. En ese texto, Xenakis destaca que el esfuerzo de organizacin dodeca-fnica apuntando a construir nuevos criterios de unidad y de coherencia estabacentrado sobre el nico parmetro de las alturas, mientras que los otros parmetrostenan una funcin complementaria. As, la tcnica composicional serial quedabafundamentalmente ligada a una concepcin polifnica lineal: la forma, en ltimoanlisis, slo es el conjunto de manipulaciones multilineales de la serie funda-mental (Xenakis 1994: 39). La extensin del principio serial a todos los parme-tros, en asociacin con la evolucin de aparatos electromagnticos y electrnicos deproduccin del sonido, tuvo, segn Xenakis, una influencia fundamental en la cri-sis del lenguaje serial (cf. ibid.: 40). En efecto, a partir de ahora los compositorespueden producir composiciones seriales de una complejidad extrema. Pero es justa-mente la multiciplidad y el carcter marcado de esas posibilidades lo que devienela causa de la crisis del sistema serial, porque la categora lineal del pensamientoserial, la categora fundadora del sistema, se encuentra completamente borrada.

La polifona lineal se destruye a s misma por su complejidad actual. Lo que omos noes en realidad ms que montones de notas en registros variados. La complejidad enor-me impide a la audicin seguir el encabalgamiento de lneas y tiene como efectomacroscpico una dispersin irracional y fortuita de sonidos sobre toda la amplitud delespectro sonoro. Hay por consiguiente contradiccin entre el sistema polifnico linealy el resultado entendido, que es superficie, masa (ibid.: 41)15.

De una manera coherente en relacin a su anlisis crtico, Xenakis utilizar elclculo de probabilidades para su produccin musical, y la concepcin composicio-nal de fenmenos sonoros de masa constituir una de las teoras musicales mayoresdel post-serialismo pudindose inscribir entre las tendencias inspiradoras del movi-miento espectral. En efecto, por esos medios, Xenakis contrariamente a los com-


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15 Gyrgy Ligeti, en su crtica al serialismo integral (1960), llega a conclusiones completamente seme-jantes. En particular, pone el acento sobre la similitud entre los frutos de un pensamiento rigurosamen-te sistemtico y los productos del azar. As, se llega a la paradoja de la correspondencia entre la deter-minacin total de las estructuras composicionales y la total indeterminacin del efecto sonoro (Ligeti,1985: 229-30).

positores seriales llegar a establecer de nuevo un lazo lgico entre el efecto musi-cal y los tiles tcnicos dispuestos para su obtencin.

En mi opinin, la gnesis del espectralismo se inspira a la vez en la concepcinterica de Xenakis y en la anomala de la crisis del serialismo. Sin embargo, a dife-rencia de Xenakis, los fundadores del espectralismo no trataron de reconstruir unsistema a partir del montn de notas percibido en tanto que fenmeno sonorocomplejo, multifnico, sino que al contrario, concibieron la masa sonora como laemanacin natural de un sonido nico percibido como una fuente potencial de ununiverso sonoro indito. De esta manera, asistimos a una inversin radical en la per-cepcin de la anomala de crisis: si para Xenakis el efecto de la construccin serialextrema es el resultado de una explosin del sistema conduciendo a la masa sono-ra, para los espectrales el mismo efecto es sintomtico de su implosin crtica ylleva al descubrimiento de la naturaleza ntima del sonido: el espectro acstico vistoa travs de sus representaciones pticas. Es precisamente a partir de esta dimensindel pensamiento musical desde la que Grisey parece evolucionar en sus reflexionesa propsito de la dialctica entre monofona y polifona.

Pero qu es la polifona?No es una consecuencia directa de la proximidad, luegoentonces del espacio? Una fuga oda de lejos nos aparece como una coagulacin indi-ferenciada. A la inversa, un sonido auscultado por el micrfono puede revelar una ver-dadera polifona de sus componentes espectrales (Grisey 1991: 377).

Este tipo de inversin conceptual es completamente tpica de las revolucionesmusicales. En efecto, si a lo largo de la crisis serial los compositores trataron denormalizar la anomala a travs de las categoras de la combinatoria, Xenakis yadems los fundadores del espectralismo tuvieron una actitud opuesta primero,la reconocieron en tanto que factor de crisis y trataron a continuacin de amplificar-la y de sistematizarla (cf. Kuhn 1983: 127). Dicho de otro modo, la anomala crti-ca del espectralismo ya no es percibida como una contradiccin, sino, al contrario,aparece como una tautologa, es decir como algo que no se habra podido concebirde otra manera (ibid.: 115)16

Los cambios radicales de la forma y de las estrategias de articulacin del dis-curso musical constituyen aspectos principales de la revolucin espectral. Nicolas


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16 Kuhn se refiere a una experiencia de psicologa de la percepcin en el marco de la teora de la forma(Gestaltheorie) para poner de relieve las dificultades y las resistencias a menudo ligadas al reconoci-miento de una anomala. Esta experiencia, llevada a cabo a partir de juegos de cartas, muestra que losobservadores tienen muchas dificultades para reconocer las anomalas de algunas cartas trucadas comopor ejemplo las cartas de picas rojas u otras de corazones pero de color negro. Eso significa que la per-cepcin de los observadores est ntimamente ligada al contexto ordinario, la correspondencia de loscolores y de los signos de las cartas, y que existe una fuerte resistencia a descubrir las incongruenciasinesperadas (ibid.: 96-97).

Ruwet pone de relieve la prdida de eficacia comunicativa del discurso musicalserial a travs de un anlisis que apela a consideraciones de orden fonolgico. Enefecto, las obras compuestas segn la tcnica de la serie generalizada tienen lacaracterstica de presentar demasiadas oposiciones distintas en todos los parme-tros, lo que implica, de hecho, la insuficiencia del margen de seguridad entre ele-mentos demasiado prximos y por consiguiente la prdida de eficacia comunicati-va del sistema (cf. Ruwet 1972: 33 et 34).

Conscientes de ese gran problema, los fundadores del espectralismo no proba-ron a encontrar una solucin para la articulacin del discurso musical en la perspec-tiva de las investigaciones paradigmticas de los compositores seriales sino que,como en el caso de la anomala crtica del efecto sonoro de masa, optaron por unainversin conceptual y perceptiva radical. As, en lugar de buscar una va de salidaimaginando un material de substitucin a la escala del material temtico tradicionalentendido como una clula, un tema o una serie cuya obra sera el desarrollo a pos-teriori, inventaron un material nuevo inspirndose en la representacin macrosc-pica (la imagen sonora) del espectro acstico. En lo que concierne al despliegue ya cmo se organiza el material en el tiempo, en la msica espectral el concepto dedesarrollo deja sitio al de proceso (Grisey 1998: 297). En consecuencia, podemosafirmar que incluso la idea de proceso, nocin fundamental para los primeros espec-tralistas franceses, deriva de una reflexin en torno a la imagen sonora.

La puesta en cuestin del temperamento igual por parte de los compositoresespectrales ser una de las consecuencias importantes de la incidencia de los descu-brimientos de la fsica acstica contempornea sobre la creacin musical. En efec-to, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, asistimos a una verdadera revolu-cin en ese dominio cientfico. Las repercusiones sern cruciales para la msicaporque, como ya lo hemos sealado, la nocin de timbre ser revisada y se descu-brir el universo ntimo del sonido. Para comprender todo el alcance de esta revo-lucin cientfica, es indispensable evocar la historia de la relacin entre teora musi-cal y acstica desde la perspectiva de las mutaciones fundamentales que caracteri-zaron la fsica acstica contempornea.

Desde hace siglos nuestra msica occidental ha puesto el acento en la elaboracin derelaciones complejas entre elementos sonoros en detrimento de la riqueza de esos ele-mentos. La polifona pone en relacin varias lneas pero lneas vocales o instrumenta-les lisas, decantadas, mientras que muchas msicas extra-europeas utilizan microva-riaciones, accidentes de melismas o de timbre. Las fuentes sonoras son estabilizadas,depuradas, se elimina el grano, el ruido que molesta el reconocimiento de las alturas(Risset 1991: 239).

Para comprender las razones profundas de la preponderancia del parmetro delas alturas y de su organizacin moderna centrada sobre un sistema de subdivisin


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del registro en intervalos iguales hay que remontarse en el tiempo hasta la funda-cin de la teora musical occidental en el seno de la civilizacin griega antigua. Enaquella poca, la geometra del monocordio de los Pitagricos estaba fundadasobre la constatacin de que existe una correspondencia entre el largo de la cuer-da vibrante y la altura del sonido que ella produce Dufourt 1991: 245). As, elsonido musical es considerado como un producto de la medida y el pensamientogriego fundaba la ciencia musical como una aritmtica (ibid.: 246). Una de lasmayores consecuencias de esta visin de la acstica musical fue la asociacin rec-proca de las categoras de lo sensible y de lo inteligible. En consecuencia, losPitagricos se prohibieron, en el dominio de lo emprico, poder describir la objeti-vidad fsica de los fenmenos acsticos estableciendo un lazo conceptual durableentre las propiedades cuantitativas del nmero y las caractersticas cualitativas delsonido (ibid.: 250). Precisando ms, la objetivacin del sonido discreto en lamsica culta occidental puede ser datada en el siglo IX: el sonido emprico delcontinuo sonoro formulario del canto litrgico, fugaz porque no era destacable, eraconfundido con su fuente, la voz, que no permita la observacin objetiva de opera-ciones de produccin (observacin posible en la msica instrumental) (Duchez1991: 59-60). La objetivacin de la voz se impona as en razn de las dificultadesde memorizacin y de transmisin del canto llano y fue efectuada gracias a las cate-goras de la acstica pitagrica fundada sobre la identidad del sonido-nmero: fuecientficamente realizada en la cuantificacin del sonido por la nocin de altura, yconduce a una escritura musical discreta (ibid.: 60).

La fsica acstica moderna construy sus fundamentos sobre las adquisicionesde la acstica antigua, poniendo el acento sobre los aspectos ligados a la nocin dealtura: la idea de frecuencia ser la principal conquista del siglo XVIII (Dufourt1991: 266). En particular, es gracias a Sauveur y a continuacin a Benedetti,Vincenzo y Galileo Galilei, Beckmann, Descartes, Mersenne, Huygens y Newton-que la acstica nace en tanto disciplina moderna en 1701. Despus, la acstica delos siglos XVIII y XIX no har sino reforzar la perfeccin de este edificio terico,que integra el timbre a la altura (ibid.: 266-67). En efecto, Helmholtz haba esta-blecido un lazo causal entre el timbre y el espectro del sonido concebido nicamen-te desde el punto de vista de la dosificacin de armnicos. En cambio, Jean-Claude Risset observa que si tales hubieran sido las determinaciones del timbre, laimitacin de instrumentos sera fcil, y las tcnicas electrnicas lo habran permiti-do desde lo aos 50, lo cual no fue el caso (Risset 1991: 245). En razn de esosdescubrimientos, Risset con Max V. Mathews y John R. Pierce fue entre los pri-meros en poner el acento sobre los lmites de la visin mecanicista de la acsticamoderna definiendo la complejidad temporal del sonido en tres periodos primordia-les: ataque, periodo estacionario y cada (Risset-Wessel 1991: 105). Rissetdemuestra esta hiptesis apoyndose en el anlisis de sonidos de metales en los que


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la proporcin de armnicos agudos del espectro se enriquece con la intensidad(Risset 1991: 245, cf. tambin Risset 1966)17. As, los descubrimientos recientes dela acstica ponen de relieve los lmites de la antigua concepcin fundada sobre lascategoras de la simplicidad y de la repeticin, que asimilaba el timbre a un espec-tro de frecuencia en estado estacionario (Dufourt 1991: 268).

La psico-acstica ha desempeado igualmente un papel nada despreciable enesta profunda mutacin. En particular, la diferenciacin reciente de las nociones demodelo perceptivo y de modelo acstico ha contribuido a poner en evidencialos lmites de la concepcin mecanicista del sonido. En efecto, los ensayos en esedominio han permitido establecer que se poda simular sonidos especficos sin for-zosamente recurrir a la complejidad extrema de los modelos acsticos, apoyndoseexclusivamente en las caractersticas a las que el odo es ms sensible (Risset-Wessel 1991: 121).

En el campo musical, durante los periodos de crisis, el recurso a los paradigmasextramusicales (de naturaleza tecnolgica o cientfica) caracterizados por procesosde desarrollo acumulativo, es tpico. Pero la fundacin del paradigma espectral esun caso totalmente particular en la historia de la msica. En efecto, no solamentelos msicos pueden apoyarse sobre nociones cientficas demostradas, sino que suincidencia propulsora, en relacin al campo de la creacin musical, se encuentrareforzada y corroborada por la novedad que esas nociones representan, incluso enel seno de la comunidad cientfica. Dicho de otra manera, asistimos a una doblerevolucin que afecta a la vez a la fsica acstica y a la msica18. Dufourt, en raznde las nuevas sinergias entre ciencia, arte (msica) y tecnologa, pone en relacinese momento histrico con la poca del Renacimiento (1991: 287-88): por prime-ra vez desde el siglo XVII, se asiste a la reintegracin recproca de la cultura arts-tica y de la cultura cientfica (ibid.: 192). En efecto, la produccin musical quederiva de esta doble revolucin parece profundamente caracterizada por esa nuevaalianza entre investigacin cientfica e invencin musical oscilando entre tres ten-dencias: la tendencia a la metamorfosis que consiste en imitar, transformando,los sonidos instrumentales, la tendencia al artificio que por el contrario consta-ta la ruptura que la informtica musical lleva a cabo con el pasado, y especialmen-te con el gesto instrumental y la de las paradojas, que reposa sobre la realizacinde efectos paradjicos tanto en el dominio de las alturas como en el del ritmo(ibid.: 273 et 332).

La emergencia de una forma de escritura musical no temperada que recurre a


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17 Durante el ataque (a lo largo de unas decenas de milisegundos), los armnicos no son sincrnicos,y eso se entiende como un ataque caracterstico; si la intensidad cambia a lo largo de una nota, elespectro cambia tambin: es esta correlacin misma la que es interpretada por la audicin como tim-bre metal (Risset 1991: 245).18 Para que una ciencia del timbre sea posible, ha sido necesaria la revolucin que la telefona, la elec-trnica y el ordenador han introducido en la acstica fsica (Dufourt 1991: 270).

los micro-intervalos est en relacin con las reflexiones composicionales alrededorde la imagen acstica. En efecto para los compositores espectrales, a diferencia delas concepciones micro-intervlicas anteriores, no trata de reproducir de una mane-ra ms refinada, es decir a la escala microscpica, el sistema temperado tradicionalsino, al contrario, los micro-intervalos son slo tiles notacionales necesarios parala modelizacin de la estructura natural de los sonidos (Grisey 1998: 295, cf. tam-bin Murail 1998: 310-11). En los dos casos de aplicacin, los micro-intervalossiguen siendo un problema serio desde el punto de vista de la prctica instrumentaly vocal. En efecto, incluso para un msico muy competente, es objetivamente dif-cil realizar con exactitud micro-intervalos como, por ejemplo, tercios u octavos detono. Para responder a esta delicada cuestin de orden prctico, Grisey se refiere ala categora perceptiva a saber nuestra capacidad de integrar los componentesespectrales a pesar de una justeza relativa (Grisey 1991: 368). Dicho de otra mane-ra: en la ejecucin de complejos sonoros espectrales, las aproximaciones interpre-tativas seran suficientes para permitir a la percepcin bascular de un modo de escu-cha analtico (apuntando a la percepcin del complejo en tanto que acorde) a unamodalidad de escucha sinttica (teniendo por objetivo el espectro sonoro, cf.idem.). A pesar de esas argumentaciones fundadas sobre el a priori de la valideznatural del modelo espectral, en mi opinin el problema interpretativo que con-cierne a la realizacin de composiciones as concebidas contina. En efecto, meparece pretencioso y utpico pedir a los intrpretes desarrollar una nueva sensibili-dad al universo sonoro natural y modificar radicalmente su enfoque de ejecucinal mismo tiempo que se preserva una pedagoga musical entera y exclusivamentebasada sobre principios tradicionales. Por otro lado, si hoy es todava muy prontopara evaluar la incidencia real de la concepcin espectral por parte de institucionesencargadas de la formacin de msicos, maana, una modificacin de programaspedaggicos en el sentido de la adquisicin de una nueva sensibilidad al sonidonatural representara el signo evidente del cumplimiento y del xito de la revolu-cin espectral19.

Por el momento, trataremos de poner en perspectiva las reflexiones que concier-nen a la imagen acstica en relacin con las tendencias evolutivas recientes de lamsica espectral. En particular, evocaremos orientaciones composicionales que tie-nen relaciones a la vez con la cuestin de la asimilacin de componentes lingsti-cos heredados de los paradigmas precedentes y con la problemtica que concierne


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19 Radelescu, desde los aos 1968-1969, ha emplazado un dispositivo, el Sound Icon, que resuelve par-cialmente el problema interpretativo de los micro-intervalos. Este trmino, inspirndose a partir de laiconografa religiosa bizantina de la tradicin ortodoxa, describe un piano de cola afinado espectral-mente y dispuesto verticalmente sin tapa, a semejanza de un arpa. Las cuerdas vibran por medio deuno o varios intrpretes gracias a los arcos de instrumentos de cuerda o de hilos de nylon con colofo-nia. La primera performance pblica de Sound Icon tuvo lugar en Darmstadt en 1972 para la ejecucindel op.11 Flood for the Eternals Origins (1970).

a la articulacin del discurso musical. En efecto, esos aspectos parecen particular-mente determinantes en el periodo de incertidumbre que atraviesa hoy la msicaoccidental. Finalmente, a la luz de estas consideraciones, trataremos de esbozar unacrtica provisoria del movimiento espectral teniendo en cuenta las nuevas tenden-cias en la perspectiva histrica de las repetidas revoluciones musicales que ha cono-cido la civilizacin occidental.

A lo largo de la evolucin del paradigma espectral, la explotacin intensiva yreiterada del modelo del espectro acstico por procedimientos cclicos de deriva-cin orientados a la evolucin y al crecimiento del lenguaje condujo bastante rpi-damente a un estado crtico de saturacin20. Este fenmeno se explica por un ladopor el hecho de que el espectralismo de los aos 1970 representaba una respuestafuerte y radical a la crisis del serialismo generalizado y a las tendencias hetercli-tas de la segunda mitad del siglo XX, por otro lado en razn del gran inters, vasefascinacin, suscitado por los descubrimientos revolucionarios recientes de la fsi-ca en el dominio del sonido. As, al principio de los aos 1990, el paradigma espec-tral pareca estancarse en una situacin de impasse, principalmente a causa de laausencia de verdaderas proposiciones innovadoras y propulsoras para un desarrolloulterior. Radelescu es uno de los raros compositores espectrales que, en esa poca,supo proponer innovaciones originales siempre permaneciendo fiel a los preceptosfundamentales del espectralismo.

El compositor de origen rumano fue el primero en establecer las bases de lamsica espectral en 1969 con la obra titulada Credo (op. 10), elaborando paralela-mente su concepcin terico personal del espectralismo de una manera a la vez po-tica y tcnico-musical, lo que contrasta fuertemente en relacin al enfoque cientfi-co y tecnolgico de otros compositores de la primera generacin (cf. Radulescu1975). A partir de principios de los aos 1990, una parte de los fundamentos queorientaron su produccin musical espectral ser considerada por Radelescu comoobsoleta en tanto que teorizacin casi-lmite de la composicin. Es efectivamen-te en ese momento cuando el compositor toma consciencia de las importantesincongruencias de las concepciones anteriores y del riesgo grave de la incomunica-bilidad del lenguaje espectral. Decide as introducir novedades notables en su con-cepcin personal del espectralismo, comenzando por su segunda sonata para pianoBeing and non-Being Create Each Other (op. 82) compuesta en 1991.

Entre los procedimientos composicionales empleados por Radelescu, en su lti-ma produccin espectral, slo evocaremos aqu el canon en difraccin21. Esta tc-nica trata del desarrollo cannico de un mismo mdulo meldico a diferentes velo-cidades. La originalidad de este procedimiento, en relacin a la tcnica cannica tra-


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20 Para una definicin exhaustiva de la dinmica cclica evolutiva de los paradigmas musicales y delas nociones tericas de modelo y de derivacin cf. Lai 2002: 23-35.21 Para ms detalles concerniendo el lenguaje espectral de Radelescu cf. Lai 2005.

dicional, no reside en la diferenciacin de proporciones temporales de unidadestemticas lo que ya era practicado desde hace mucho tiempo en la tradicin com-posicional de occidente sino en el comienzo simultneo de diferentes micro-melo-das22. La tcnica de los cnones en difraccin tiene por objetivo crear un efectosonoro complejo centrado en las interferencias heterofnicas generadas por la pro-liferacin de lneas meldicas. Esto se efecta a partir de una fuente, el mdulomeldico, que se impone en tanto que entidad inteligible y reconocible. Por consi-guiente, asistimos aqu a la asociacin indita de dos concepciones del discursomusical consideradas por el espectralismo ortodoxo como antitticas: la articula-cin lineal del discurso musical y la sntesis instrumental por el espectrograma. Enefecto, el comienzo simultneo de los componentes del canon en difraccin permi-te establecer un paralelo entre las micro-melodas, consideradas como entidadesindividuales, y los parciales acsticos del sonido. Adems, la evolucin y la respi-racin de cada una de las micro-melodas que operan individualmente en el canonen difraccin reenvan idealmente a las adquisiciones recientes de la fsica acsticay en particular a la revisin de la concepcin mecanicista del sonido, en el sentidode que cada parcial puede ser considerado como una entidad autnoma teniendo unrecorrido evolutivo individual. As, este procedimiento composicional originalparece conjugar la idea abstracta de la imagen acstica, herencia del primer espec-tralismo ortodoxo, con la naturaleza discursiva del material meldico tradicional.

Por medio de un nuevo enfoque de la msica espectral, centrado a la vez en laidea de articulacin del discurso musical ms teleolgico gracias tambin a unaorganizacin metro-rtmica ms explcita y en la re-integracin de la discontinui-dad paramtrica, Radelescu consigue en definitiva superar la barrera ideolgica dela continuidad paramtrica impuesta por el pensamiento nico del primer espec-tralismo. En el caso de las tendencias actuales, su concepcin figura entre las msoriginales: se libera de una idea de la msica espectral excesivamente cientificistay, al mismo tiempo que se inscribe en una lnea decididamente histrica de la msi-ca occidental de tradicin escrita, indica una orientacin indita y quiz revolucio-naria en relacin al surco trazado por Schnberg, y que desde entonces jams hasido verdaderamente puesta en cuestin, uniendo indisolublemente creacin musi-cal e investigacin.


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22 En esta perspectiva crtica, la tcnica empleada por Grisey en Le Temps et lcume (1988-1989) queconsiste en presentar sucesivamente el mismo material musical a tres velocidades diferentes (las trestemporalidades: tiempo de los hombres, de los pjaros y de las ballenas) no aporta nada de nuevoa la tradicin occidental (cf. Baillet 2000: 25).


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La Imagen Del Sonido y La Ecritura Espectral

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