La historieta española de 1951 a 1970 - CORE

Cuenta Miguel Brieva en una de sus historietas más lúci-das1 que el futuro ya ha sido: se desarrolló como ideaperfecta durante los años cincuenta en Estados Unidos,una era teñida de optimismo, fe ciega en la ciencia y con-quista económica del mundo. Quien no estuviese allí enaquel momento, queda pues definitivamente sin posibili-dad de disfrutarlo… La reflexión, que el autor encaminaacertadamente hacia la globalización subsiguiente de lacultura pop, viene como anillo al dedo para comprenderla actitud mental que en buena parte se vive en Españacuando comienza 1951: un país excluido por decreto deldevenir de la modernidad, escasamente permeable a in-fluencias exteriores y autárquico por decreto, cuya año-ranza de integración en el mundo y el sueño que loamericano impone —símbolo de prestigio, desarrollo, in-novación— van a marcar toda la década. Un tiempo en

que justamente los españoles pueden sentirse desgajadosde ese brillante devenir que desde ámbitos más lejanos seadivina.

Si algo va a determinar ahora el rumbo de los ensueñoscolectivos va a ser una presencia lejana, como de promesa,de todo cuanto representan Estados Unidos de América. Enefecto, desde el fin de las cartillas de racionamiento enjunio de 1952 a la visita de Eisenhower en 1959 —quemarca el reconocimiento de facto de la “excepción espa-ñola”— el país cambia muy poco a poco, revelándose soloen los últimos sesenta las contradicciones internas que elrégimen arrastra, entre un escéptico abandono de las ideo-logías paradójicamente fomentado por él mismo y unaasunción plena de la prosperidad que parecen prometer losnuevos tiempos.

LA HISTORIETA ESPAÑOLA

DE 1951 A 1970

Pedro Porcel Historiador y divulgador de la historieta

THE SPANISH CARTOON

FROM 1951 TO 1970

ABSTRACT: The 1951-1963 period was the most prolific of theSpanish comic. The adventures books, the long sagas starring an onlyone hero, are the most popular format. Around 500 collections arepublished, among these, some will last such as El Cachorro, Aventurasdel FBI or the emblematic El Capitán Trueno, published by Bruguera,the publishing house that would rule the market in a nearlymonopolistic way during both the 1960 and the 1970 decades. Itshumour mastheads (Pulgarcito, DDT…) reached their maximum peakdespite the censoring mechanisms carried out by the franquistagovernment through the CIPIJ (Information Comittee for Children andYouth Publications), created in 1963, that considerably reduce thecrytical intentions that characterized the publications some time ago.A similar situation happens to the adventures comics, hounded by thisComitte until is nearly disappearance by 1966. The market has toendure a deep crisis, new forms such as the so-called graphic novel orthe European look magazine are tried but did not reach the samerepercussion reached by the comics in the 1950 decade. Delta 99, byCarlos Giménez, or the weekly magazine Trinca are the best examplesof this kind of renovation which is being started by this time andwhich would bear fruit during the following decade.

KEY WORDS: Adventures notebooks; El Capitán Trueno; Bruguera;Ambros; Víctor Mora; Hazañas Bélicas; Luis Bermejo; Maga; TBO;Jaimito; CIPIJ; graphic novel; Toray; Delta 99; Trinca.

RESUMEN: El periodo 1951-1963 es el más prolífico de la historietaespañola. Los cuadernos de aventuras, largas sagas protagonizadaspor un solo héroe, son su formato más popular. Aparecen cerca de500 colecciones de este tipo, entre ellas algunas destinadas a perdu-rar como El Cachorro, Aventuras del FBI o el emblemático El CapitánTrueno, editado por Bruguera, la empresa que va a dominar el mer-cado de modo casi monopolístico durante los años sesenta y seten-ta. Sus cabeceras de humor (Pulgarcito, DDT…) alcanzan entonces sumáximo auge, si bien los mecanismos de censura ejercidos por elrégimen a través de la CIPIJ (Comisión de Información de Publica-ciones Infantiles y Juveniles) creada en 1963 merman considerable-mente las intenciones críticas que antaño las caracterizaron. Algosemejante ocurre con los tebeos de aventuras, a los que dicha Comi-sión acosa hasta su práctica desaparición en 1966. El mercado entraentonces en una crisis profunda; nuevas formas como la llamadanovela gráfica o la revista de aires europeos se intentan sin llegar aobtener la repercusión alcanzada por la historieta durante los añoscincuenta. Delta 99, de Carlos Giménez, y el semanario Trinca son losejemplos más significados de una renovación que entonces se iniciay que dará sus mejores frutos en la década siguiente.

PALABRAS CLAVE: Cuaderno de aventuras; El Capitán Trueno; Bru-guera; Ambrós; Víctor Mora; Hazañas Bélicas; Luis Bermejo; Maga;TBO; Jaimito; CIPIJ; novela gráfica; Toray; Delta 99; Trinca.

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

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Tales cambios, nada decisivos en cuanto a la esencia autori-taria del poder, influyen de variadas maneras en la vida coti-diana, y su eco ha de resonar por tanto en la historieta deforma muy significativa. Los tebeos abandonan casi defini-tivamente la narración de gestas imperiales —en las que elcuaderno de aventuras nunca se sintió a gusto— para vol-carse hacia fantasías más conexas con el momento presen-te. El talante intensamente dramático antes predilecto sebate en retirada frente a los partidarios de la aventura porla aventura, necesariamente amantes de formas gráficascapaces de adaptarse a este cambio. El exotismo debe sus-tituir la emoción pasional en el lector, la novela por entre-gas se bate en retirada frente al pulp. Es el principio del finde una manera de narrar, la más apegada a los clichés delmelodrama decimonónico. La perspectiva dramática del dis-curso cinematográfico, necesariamente más limitada por laduración de las películas, se contagia a una manera de verque se inicia durante este periodo. Se impone una narrativamás visual, menos centrada en el complejo entramado derelaciones y revelaciones en el que hasta entonces ha fiadosu baza más segura. De algún modo todo se simplifica. Ya noes la palabra el motor fundamental de la historia, la imagenreclama cada vez más su capacidad de comunicación.

Para las nuevas generaciones de lectores, las referencias a losgrandes clásicos nacidos durante la década de los treintasuenan en todos los sentidos demasiado lejanas. El peso delpasado se relaja. El cambio en las formas de ocio, el paso deuna sociedad agraria a otra urbana, la nueva perspectiva envalores que aporta el desenlace de la Segunda Guerra Mun-dial, el nacimiento de generaciones a quienes la mística delsacrificio poco dice ya, son algunos de los múltiples factoresque ayudan a comprender una mutación de la que los tebeosvan a dejar constancia. Ahora todo debe ser rápido, dinámi-co, optimista; los sentimientos antes hipertrofiados ceden supapel protagónico a la contemplación y disfrute de la propiaperipecia aventurera. Es en este sentido en el que el cine guíay muestra el camino. Naturalmente respetando el fondo úl-timo, el triunfo de la justicia sobre la iniquidad mediante elenfrentamiento del héroe con el villano, casi siempre parasalvar a la heroína. Los arquetipos son eternos, solo sus for-mas varían.

1951 es un año decisivo en la evolución de nuestros tebeos.La creación del Ministerio de Información y Turismo, del queen adelante van a depender las publicaciones dirigidas a lainfancia y juventud, supone un importante cambio respecto

a los años de la inmediata posguerra. La norma cuyas con-secuencias se detectan de modo más inmediato a partir deeste nuevo marco legal es aquella que levanta la prohibiciónde lanzar al mercado publicaciones periódicas. Hasta enton-ces, el permiso de edición es gestionado por el editor ejem-plar a ejemplar de cada colección, disfrazándose de “folletono periódico” lo que de hecho es una serie consecutiva. Aun-que se hallen ya consolidados títulos muy populares, soloonce entre todos ellos han conseguido acceder al rangolegal de publicaciones periódicas2. La simplificación admi-nistrativa que el reglamento trae consigo va a traducirse enun importante aumento del número de cabeceras lanzadasal mercado. La lectura es entonces un medio de ocio masi-vo y barato, no se olvide, y por tanto representa un sectorindustrial susceptible de proporcionar grandes beneficios.

Las dos formas de publicación que dominan el mercado sonla revista de contenido variado, volcada casi en su totali-dad hacia la historieta de humor, y el cuaderno de aventurasprotagonizado por un personaje fijo, que va a conocer unapopularidad enorme antes de desaparecer casi por comple-to a partir de 1965.

El nuevo reglamento encargado de regular la publicaciónde revistas y folletos (como se denominan legalmente loscuadernos) destinados al público infantil y juvenil conllevaa la redacción de unas normas de censura específicas paralos tebeos; la primera orden en este sentido es de enero de1952, y en ella se crea una Junta Asesora de la PrensaInfantil, se divide al público lector por edades y por sexosy se detalla todo aquello que debe prohibirse, separado endos apartados, los concernientes a la moral y a la religión.Esta Junta Asesora debe elevar sus informes al Ministeriode Información y Turismo, constituyéndose como su secre-tario el jefe de la Sección de Papel y Revistas de la Direc-ción General de Prensa.

Lo primero que se expone en el reglamento es un listadode los temas que no deben abordarse en viñetas, en laque junto a afirmaciones de puro sentido común apa-recen restricciones que hoy suenan desconcertantes, ab-surdas o anacrónicas. Se proscriben en primer lugar los“cuentos de crímenes, suicidios y todos aquellos en queaparezcan entes repulsivos que puedan perjudicar el sis-tema nervioso de los niños” (lo que en la práctica implicala desaparición de las historietas de terror). El segundoepígrafe censura los “cuentos en los que se invoque al

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diablo para obtener algún éxito”; sucesivamente se vanenumerando hasta una docena de tabúes, reveladores deuna mente más cercana a lo metafísico que al contenidoreal de las historietas del momento. Hay que... “separarsiempre ángeles y hadas, porque no son armónicos y creanconfusión en las mentes infantiles”, “huir del natura-lismo de fondo panteísta”, evitar “cuentos en que quedemalparada la autoridad de padres, maestros, sacerdotesy en general todas las personas mayores”, “los que ala-ban los malos actos”, el “realismo excesivo o impropio dela relación entre los sexos, tanto si se trata de persona-jes humanos como de animales” o las “historietas quepongan en ridículo la vida familiar, como las que seña-lan engaños matrimoniales, la mujer que hace trabajar almarido en menesteres caseros mientras ella descansa,etc.”. Predominan las prohibiciones relacionadas con elsexo, verdadera obsesión católica: no se toleran “láminaso descripciones que puedan excitar la sensualidad”,“efusiones o deslices, o argumentos en los que entre eladulterio”, “las descripciones que puedan suscitar unacuriosidad malsana en torno a los misterios de la gene-ración”… la exaltación del crimen, el suicidio, la eutana-sia, el alcoholismo o la pereza completan el catálogo delimitaciones.

Un nuevo decreto emitido en 1955 no hace sino abundaren este mismo sentido. En la práctica se destina a crear unsistema que pueda llevar a ejecución las normas anterior-mente descritas sin dejar de alcanzar ningún intento edi-torial por pequeño que sea. Se añade además una claraintención proteccionista, al “obligar a los editores españo-les a no incluir en cada publicación más del 25 por cien-to de original literario o planchas de ilustraciones deprocedencia extranjera” y se establece la censura previa.Para ser autorizada, toda publicación debe ser inscrita enel nuevo Registro de Publicaciones Infantiles y Juveniles dela Dirección General de Prensa. Su número ha de figurar encubiertas, junto a la calificación de “revista para todos”,“revista para los jóvenes” o “revista juvenil femenina”,según el segmento de público al que se dirija; así mismo,al frente de cualquier publicación periódica debe figuraruna persona inscrita en el Registro Oficial de Periodistasque se halle además en posesión del certificado de aptitud queavale su especialización en el terreno infantil. Se formapues un equipo de “expertos” en temas de moral y religiónque van a ser quienes desde las sedes locales ejerzan lacensura. Por sus manos ha de pasar cuanta página aspire aser publicada, siendo sus decisiones en la práctica difícil-mente revocables y contando además con la facultad de

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Imagen 1. Surcando los océanos de papel, El Cachorro. Portada de Juan G. Iranzo.


imponer cuantiosas multas a los editores y hasta de orde-nar la retirada de su licencia de actividad. Por encima delas teorías de la piadosa Junta, el poder real lo detentanestos inspectores. De ahí el distinto grado de tolerancia que,en proporción muy sutil, se percibe en ocasiones según seala ciudad de origen de lo editado. La mayor o menor dure-za de un funcionario local puede dar al traste con toda unalínea empresarial.

LOS CUADERNOS DE AVENTURAS

Las estructuras del cuaderno en este periodo siguen sien-do, como en la década anterior, básicamente las mismasque guían al folletín o la novela decimonónica de aventu-ras dado que son relatos asimilables al romance, pero lasformas que adoptan son en muchos casos reelaboracionesque pueden llegar a hacer al modelo casi irreconocible. Porejemplo, vemos cómo entre 1951 y 1956 las adaptacionesliterarias van desapareciendo, o que lo mismo sucede conlos monográficos de aventuras exóticas, o que la contex-tualización de los relatos —referida siempre a su inserciónen universos familiares al lector— es mayor en la medida enque se apoya en referentes de ficción y se aleja del mundoreal. Por otra parte, una sociedad cada vez más urbanatiende a abrazar las fantasías ambientadas en la ciudadcontemporánea en detrimento de las de épocas pretéritas,proceso que entonces se inicia y que culmina en los sesen-ta con la asimilación del lenguaje televisivo.

Cualquier lector de cuaderno de 1955 a 1965 puede aspirar aencontrar violencia, pero desde luego no en las dosis suminis-tradas en la etapa anterior. Es la época que inicia y ejemplifi-ca El Capitán Trueno, con esa importante desdramatizaciónque viene marcada tanto por el talante de los tiempos —queya no hubiesen tolerado algunos aspectos de las aventuras delos cuarenta— como por el peso que ejerce la censura. Es enestos años cuando el imaginario del cuaderno queda fijadodefinitivamente. Desde 1951, que se revela como un año cru-cial, a 1956, en que con El Capitán Trueno surge el último granhéroe del medio, los arquetipos, la selección de temas, de per-sonajes y de características narrativas cristalizan de formadefinitiva. Puede argumentarse, y con razón, que después de1956 esta clase de tebeos conocen aún una época de difusiónextraordinariamente masiva, y que aparecen publicaciones ypersonajes como El Jabato o Pequeño Pantera Negra llamados

a perdurar durante mucho tiempo en el recuerdo de suslectores, pero todos acusan, en mayor o menor medida, su asi-milación temática, gráfica o narrativa a otros tipos de histo-rietas ya publicadas; como si el cuaderno se nutriese de suspropios referentes antes que de influencias derivadas de otrosmedios. En lo estrictamente estético ocurre lo mismo, conuna serie de diferentes planteamientos a la hora de afrontarla elaboración de una colección compartidos por cuantos seatreven a ello y con la consolidación de diferentes tendenciasen las que pueden agruparse casi todos los dibujantes.

A nivel literario existen también dos grandes escuelas eneste tipo de tebeos, determinadas por la diferente manera decontar los seriales gráficos. La primera es aquella que dapreferencia al melodrama sobre la acción. No quiere decirque desaparezcan, ni mucho menos, las continuas escenasde combates y peligros sin cuento, sino que estos quedaninsertos en un asunto más amplio, determinado tanto por elpasado de los personajes como por las relaciones que entreellos se establecen. Son relatos necesariamente inscritos enel tiempo, en los que hay un ayer y un mañana, y una tramageneral que engloba todas las subtramas que van apare-ciendo, cuya resolución implica el final de la saga. Guionis-tas como Manuel Gago o Pedro Quesada encarnan a laperfección esta tendencia, baste recordar El Guerrero del An-tifaz y el enrevesado microcosmos en el que sus criaturas depapel literalmente viven, aman y mueren. Su patrón es lanovela por entregas decimonónica y su fijación por el honor,el enigma y lo sentimental; una forma de ficción que obligaa comulgar con el relato al requerir la completa implicacióndel lector, sin lugar para distanciamientos o ironías. Decenasde colecciones pueden adscribirse a este esquema.

La otra forma podría calificarse como más actual y másvisual. La acción es lo que cuenta en primer lugar y, una vezesta concluye, los héroes desaparecen en un limbo hasta elsiguiente episodio. No hay dimensión temporal, los despla-zamientos a países lejanos se efectúan sin apenas explica-ción, muy rara vez alguna figura del pasado, por crucial quehaya sido, vuelve a aparecer en la narración y en todo casosi lo hace es invariablemente para repetir su primer papel. Loesencial es la anécdota, lo espectacular, el momento: soloexiste el presente. Con el mismo objetivo, provocar sensa-ción en el lector, se cuenta más con la imagen que con lapalabra. Las relaciones entre personajes son muy simples,reduciéndose normalmente al pequeño círculo que rodea alhéroe y a los imprescindibles secundarios que todo nuevo

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episodio comporta. Víctor Mora y su “Capitán Trueno”pueden ejemplificar esta tendencia, más heredera del cine yde Stevenson que de Ramón Ortega y Frías o Pérez y Pérez.Al estar apegada a modos más contemporáneos este es elmodo narrativo que domina desde los últimos años cincuen-ta, cuando la sociedad española aspira a dar por superadala larga posguerra y conectar con el mundo actual. Por

descontado que la elección de una u otra manera de contarpocas veces se da en forma pura, y nada tiene que ver conla ideología sino con aspectos estructurales del relato.

Ateniéndose al aspecto puramente industrial del tema, estambién a partir de 1951 cuando el mercado se estabiliza,con la consolidación de una serie de grandes editoras de

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Imagen 2. Un héroe destinado a

perdurar: El Capitán Trueno.

Portada de Ambrós.


planteamientos ambiciosos —Bruguera, Toray, Valencianay en menor medida Maga— y la aparición de sellos másmodestos que conocen fortuna y expansión: a las conoci-das Marco y Grafidea se suman editoriales como Rollán,Ferma o Ricart, decisivas para el desarrollo del medio. Jun-to a estas, por supuesto, la creación de unas infraestructu-ras, sobre todo en cuanto a distribución y puntos de venta,cada vez más competitivas y a las que también correspon-de su parte en el éxito de estos productos.

Parecen existir fechas señaladas, en las que un proceso lar-gamente fraguado cristaliza en realidades contundentes.Tal sucede en 1951, auténtico año de las luces del cua-derno de aventuras en que aparecen varias de sus seriesmás significativas: Hazañas Bélicas, que viene siendo pu-blicada regularmente desde 1950 y a la que siguen distin-tas imitaciones; obras de gran calidad y difusión como Ins-pector Dan y El Cachorro, que colocan a Bruguera entre las

grandes; Aventuras del FBI y El Jeque Blanco, donde la his-torieta madrileña descubre su fascinación por EE UU; Pa-cho Dinamita y Tony y Anita o el nacimiento de Maga, unaeditorial fértil como ninguna que marca todo el periodo; ElEspadachín Enmascarado, con el que ya todas las grandessagas de Manuel Gago coexisten en los kioscos... Comple-tan este panorama Chispita, de Grafidea, continuación desu acertada política anterior, y El Puma que publica edicio-nes Marco, epítome del tebeo artesano, pobre, bieninten-cionado e indudablemente eficaz, con el que comienza lafructífera producción de Martínez Osete en los cincuenta.Y junto a estos, cerca de 400 títulos más de menor entidadcuya existencia no puede obviarse. Decenas de miles depáginas ilustradas, tal es la amplitud del fenómeno.

Ante un mercado prometedor, algunas empresas se convier-ten en auténticas factorías dedicadas a las diversas formasde la cultura popular impresa. Novela de género, cuentos

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Imagen 3. Epopeya e ideología: Hazañas Bélicas. Portada de Boixcar.


infantiles, libros divulgativos, cromos y una línea de tebeoscada vez más en alza componen su oferta. En 1951, Brugue-ra no es todavía el gigante editorial en que va a convertirsedurante esta década y las siguientes. En el campo de lostebeos ha logrado estabilizar las ventas de su semanario Pul-garcito, igualando e incluso superando a las del veteranoTBO. Con ánimo de abarcar a un público más adulto, acabade lanzar la cabecera DDT, con colaboraciones de los habi-tuales dibujantes de humor de la casa, prodigioso grupo deprofesionales que marcan toda una época de la historietaespañola. Sin embargo en el campo de las colecciones decuadernos no encuentra su sitio, cuando otras firmas hanconquistado ya una buena parcela de fieles lectores de aven-turas. Es un mercado que se le escapa; con la idea de obte-ner su parte de un pastel que se presume cada vez mayor,prueba suerte con dos lanzamientos casi simultáneos, loscuadernillos del Inspector Dan, personaje de reconocida famay popularidad nacido en las páginas de Pulgarcito, obra deEugenio Giner, y los episodios de piratas que un dibujanteacreditado por la relativa fortuna comercial de sus anteriorescreaciones para ediciones Toray ofrece al director artístico dela casa, Rafael González. Las pruebas que Juan García Iranzopresenta parecen satisfactorias y el primer número de ElCachorro aparece casi enseguida en los kioscos.

El éxito de la serie es inmediato. Publicada sin interrupcióndurante nueve años, el tiempo ha hecho de ella uno de losgrandes clásicos del género. Pese a resultar un tebeo inno-vador en casi todos los sentidos, la creación de Iranzodemuestra conocer bien las apetencias del comprador queencuentra en cada fascículo aquello que va buscando:acción a raudales, triunfo del bien, iteración. Pero también,aunque tal vez el lector no sepa expresarlo, agilidad narra-tiva, habilidad en la urdimbre de las tramas, emoción encada una de las viñetas. Y sin embargo El Cachorro es losuficientemente rompedor entre la oferta de publicacionesque se hace al público como para que este lo hubieserechazado sin comprenderlo. En un panorama en el que elgusto hegemónico se decanta hacia el realismo épico,Iranzo ofrece un dibujo de líneas contundentes, de rasgoscaricaturescos y en cualquier caso desentendido por com-pleto de las tendencias dominantes en el mercado. Inten-cionadamente rehúye el concepto realista tan perseguidodesde las premisas de una u otra escuela por la totalidadde los autores de cuadernos. Actitud única la de este artis-ta, que le sitúa al margen de cualquier encasillamientocomo explorador solitario de su particular camino estético.

La respuesta que el lector otorga a la creación de Iranzoanima a Bruguera a publicar otras series de cuadernos. Lacitada Inspector Dan (1951), aproximación al universo deterror gótico y enigmas criminales que habían caracteriza-do al personaje desde su nacimiento en las páginas de Pul-garcito; Bisonte Gráfico (1955), un intento frustrado detraspasar a la historieta los cada vez más codificados rela-tos western que tanto aprecia el público en su forma lite-raria, a cargo de varios profesionales de la casa, o Vendaval(1956), aventuras de ciencia ficción conexas con las ten-dencias del cine americano del momento, obra de AntonioBernal y el guionista Víctor Mora. Este hace algún tiempoque desempeña diversas tareas en Bruguera, de corrector aadaptador de relatos, guionista e incluso dibujante ocasio-nal. Antes de terminar los episodios de Vendaval, empren-de junto al veterano ilustrador Miguel Ambrosio “Ambrós”una saga destinada a obtener la máxima acogida entrevarias generaciones de lectores: El Capitán Trueno.

Como el éxito le acompaña desde el momento mismo de suaparición, su eco se deja notar muy pronto en el resto de tí-tulos de aventuras. Ya no es el hecho de que surja más deuna imitación directa, cosa que no pasaría de la anécdota,sino que el modo de contar la aventura de Trueno se conta-gia rápidamente a todos cuantos títulos salen al mercado ytermina por desterrar cualquier otra forma de narrar el cua-derno. Cabe preguntarse dónde reside esa novedad, esa cau-sa última de su extraordinaria acogida en un momento enque el lector de tebeos ha conocido ya cientos de coleccio-nes anteriores de todo tipo. Héroes medievales se han pro-digado por docenas, ¿por qué entonces este nuevo paladíncala de tal modo que impone su forma de concebir el medioa cuantas historietas seriadas aparecen después?

Dos de las dos grandes aportaciones del guión de Truenoson la introducción de lo fantástico y del humor, en unacombinación hasta entonces inédita. Esto se produce desdelos primeros ejemplares. La ubicación del héroe como uncaballero cruzado consagrado a la lucha por los SantosLugares se olvida enseguida, emprendiéndose de inmediatouna serie de aventuras repletas de elementos fabulosos en-tre tribus africanas, castillos que ocultan en sus fosos pul-pos gigantes, antiguos egipcios dedicados a fabricar mo-mias con seres vivientes, sádicos lamas tibetanos... incluso,de forma más obviamente irreal, enanos que cabalgan enáguilas, brujas con dragones o gigantes peludos que habi-tan en cuevas. Así lo explica en 1971 el mismo Mora: “El

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primer paso para aburrir al lector es aburrirse uno mismocuando escribe el guión. Para evitarlo hay que cambiar:¿Pasamos de África a la China? Pasamos. ¿De la magia a laciencia ficción con los grandes robots tipo Brick Bradford?Pasamos... ¡Todo, menos aburrirse y aburrir!”3. Monstruos,prodigios y carnavalescas maravillas desfilan sin tregua, enuna sucesión dramática que no da respiro al lector. El gustopor lo puramente imaginativo queda reflejado en los innu-merables pueblos exóticos, reales y ficticios, con los queTrueno y sus amigos van cruzándose, de los Hombres Tibu-rones a los Vikingos Prehistóricos, pasando por los HombresLobo, las Amazonas chinas o los Adoradores del Murciélago.Tal querencia por el disfraz, la metamorfosis y la extrava-gancia lo emparenta con el folletín de los años treinta, delque rescata esquemas y lugares comunes dándoles nuevavida, otra demostración del poder del arquetipo y el lugarcomún a la hora de conectar con el público.

El profundo sentido de la justicia de Mora marca unos ar-gumentos en los que la liberación colectiva aparece siem-pre como telón de fondo e intención última. Este enfoquesocial de la aventura viene a sustituir al melodramático,en el que las relaciones individuales entre los personajes seconstituyen motor de la acción. El público agradece estegiro de 180 grados, que propicia una lectura más rápida yvisual, en sintonía con unos tiempos que se quieren diná-micos y en los que los valores de sacrificio e inmolación delos primeros años del franquismo han sido reemplazadospor una exaltación optimista de la técnica y el progreso.Nadie como Ambrós para captar la esencia de esta histo-rieta. Dibujante de criterio clásico, que apenas abandonalos planos medios o generales, acierta como nadie a cap-tar el gusto del lector. Ambrós se centra en la figura des-cuidando fondos y entorno, mas sabe cómo dotar a suscreaciones de una humanidad que trasciende su realidad

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Imagen 4. Los españoles en el espacio: Hazañas de la juventud audaz. Portada de Matías Alonso.


de papel: demiurgo capaz de insuflar vida hace que la aven-tura discurra veloz ante la mirada fascinada y cómplice de supúblico. La resolución de las portadas es modélica y marca lapauta espectacular seña de identidad de la casa. El trazodramático, su puesta en escena, la estilización expresiva has-ta lo grotesco desmienten un afán de realismo academicista:Ambrós es de los que han entendido que la función del dibu-jo de historieta es narrar, y eso lo convierte en uno de losgrandes en su campo. Su línea es pura y decidida, su dominiode la movilidad, inigualable, el manejo de la secuencia sabia-mente funcional, eficaz en su misma sencillez. Después dealgún tiempo, el dibujante abandona Bruguera y el personajees continuado por otros artistas, entre los que sobresale el tra-bajo sobrio y lleno de fuerza expresiva de Ángel Pardo.

El filón económico que la serie representa anima a la edito-rial a intentar repetir su éxito: el mismo Mora se encarga,junto al veterano Francisco Darnís, de crear un personajeque sigue fielmente el esquema de El Capitán Trueno. ElJabato (1958) traslada la acción hacia un difuso ImperioRomano, susceptible de albergar toda clase de misterios yprodigios; la repetición de la fórmula —humor, fantasía,enigma, protagonismo grupal— se demuestra eficaz y pro-longa la vida de este héroe durante años. Los mismos pasossiguen otras series de la casa, como El Cosaco Verde (1960),de Mora y Fernando Costa, que recrea eficazmente el mun-do de Verne y Salgari en exótico periplo decimonónico, ElMosquetero Azul, de M. Gago y F. González Ledesma (1962)y otros héroes menores que no consiguen imponerse.

La más sólida competidora de Bruguera es ediciones Toray,responsable de colecciones de tebeos y novela popular, quecuenta con el título Hazañas Bélicas (1950) para sostenersu línea de cuadernos de aventuras. Obra de GuillermoSánchez Boix “Boixcar”, estos cuadernos autoconclusivos,sin protagonista fijo, cautivan por sus brillantes portadas,sus argumentos de una gravedad poco frecuente, y sobretodo por una realización gráfica que recrea espectacular-mente armas y combates, con una minuciosidad hastaentonces desconocida. Realiza Boixcar, tras una estéticarealista de gran fuerza gráfica, una historieta heterodoxasusceptible de múltiples lecturas. Los guiones son en sumayoría fábulas morales que se sirven de las maneras delmelodrama clásico, casi a modo de los “exempla” medieva-les. Como en estos, se atiende tanto a la recompensa deljusto, muchas veces sacrificado, como al infalible y cruelcastigo del malvado.

A menudo la acción comienza antes de la guerra, con unasunto más o menos complejo en el que se ven implica-das varias personas —padres e hijos, triángulos amorosos,amigos o socios—, normalmente con conflictos de con-ciencia añadidos y en cuyo desarrollo se produce unainjusticia, un pecado que queda sin expiación. En una se-gunda parte del cuaderno la guerra irrumpe, y en mediode una sucesión de escenas del frente, se resuelve el con-flicto planteado con un definitivo triunfo del bien que notiene por qué respetar la integridad física de los ocasio-nales protagonistas. El mismo hecho de que estos mueranen numerosas ocasiones, casi siempre pronunciando undiscurso ejemplarizante, da a los argumentos una serie-dad de la que en ningún momento se quiere prescindir.“Exempla“, pues, destinados a glosar el triunfo del bien,un bien identificado por completo con la ortodoxia cató-lica. Nos hallamos ante un tebeo de fuerte contenido re-ligioso, mayor y más explícito que en ningún otro, ensintonía con algunos títulos cinematográficos de la época,como Balarrasa (Nieves Conde, 1951) o La guerra de Dios(Rafael Gil, 1953). En este sentido cabe hablar de ciertosepisodios como cercanos a la propaganda, ya que vanmucho más allá de lo exigido por la censura: basta hojearcualquier otra colección del periodo para comprobar queno existe énfasis alguno en comunicar, como aquí, men-sajes explícitos. No se trata del mero hecho de hacer delos alemanes paladines del bien: al fin y al cabo en unrelato puramente genérico los papeles son intercambia-bles, y dentro de sus claves no reviste mayor importanciaa quién corresponda el papel del héroe. Caracteriza lasHazañas Bélicas un explícito adoctrinamiento nacional ca-tólico, así como un virulento anticomunismo que no fi-guran en otras series contemporáneas de distintos sellos,nacidas todas a imitación de Hazañas Bélicas: Seleccionesde guerra (Ricart, 1951), Un episodio de guerra (Favencia,1951), Aventuras de guerra (Favencia, 1952), Comandos(Valenciana, 1954), Episodios de Corea (Ricart, 1955), etc.

Otra colección de Toray, El Mundo Futuro (1955), trasladade la mano del mismo Boixcar el esquema de las HazañasBélicas al espacio sideral en episodios de brillante grafismocon argumentos de tintes reaccionarios en los que la fe enlas posibilidades de la ciencia frente al misterio divino sepresentan muy escasas; con todo, su ejemplar realizacióngráfica las convierte en historietas de alto interés. Algunosentre los múltiples títulos de la casa dignos de mención sonEl Pequeño Mosquetero (1951), que cuenta con el grafismo

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moderno e innovador de un joven Jordi Longarón; Tras elTelón de Acero (1954), obra de Francisco Darnís de presu-puestos muy cercanos a la novela de espionaje; Katán (1960),de Jaime Brocal y Fernando Sesén, primera incursión espa-ñola en el género de espada y brujería, o Jim Huracán (1959),disparatada y paródica visión del Oeste americano obra delvigoroso pincel de Jordi Buxadé y el guionista Eugenio Soti-llos. Intuyendo el declive del formato cuaderno, Toray sevuelca hacia la novela gráfica desde los primeros años se-senta, anticipando el cambio de actitudes que la nueva dé-cada trae consigo.

Editorial Valenciana, la firma propiedad de Juan Puerto res-ponsable de la publicación de Roberto Alcázar y los grandeséxitos de Manuel Gago desde la inmediata posguerra, afianzasu posición en el mercado durante los años cincuenta viendocrecer las ventas de sus títulos clásicos y sumando a ello lafortuna comercial que revistas como Mariló (1950) o Pumby(1954) alcanzan. El escaso interés que la editorial pareceprestar en ocasiones a la presentación de sus productos noimpide que hasta 1965 se publiquen hasta 15 coleccionesnuevas entre las que se cuentan varios títulos de interés: ElEspadachín Enmascarado (1952), saga al estilo de AlejandroDumas concebida por Manuel Gago y Pedro Quesada, queconstituye una nueva obra maestra de la inmediatez, segúnfeliz expresión del crítico Jesús Cuadrado, a la que el públicootorga su favor durante más de seis años. Cabe recordar Ha-zañas de la juventud audaz (1959), adaptación de las novelasde ciencia ficción de George H. White (Pascual Enguídanos),donde se esboza el destino entero de la humanidad a lo largode los siglos venideros interpretado gráficamente por el trazoelegante y barroco de Matías Alonso; Fredy Barton el Audaz(1960), nueva incursión de George H. White en la historietaque cuenta con los excelentes dibujos de Fernando Cabedo;o El Justiciero Negro (1965), canto de cisne del cuaderno deaventuras cuya canónica realización corre a cargo de Anto-nio Guerrero y Fernando Rincón.

Desde Madrid, la editorial Rollán, dedicada a la novela po-pular, decide probar fortuna en el mercado floreciente deltebeo por entregas tan en boga. Su primera realización sebasa lejanamente en una de sus colecciones literarias, FBI,ejemplo idóneo de la fascinación que todo cuanto suene aAmérica (del Norte, por supuesto) despierta en el públicoespañol —de hecho, en este sentido, los cincuenta no sonsino el alba de esa cultura “globalizada” que con el tiempose impone universalmente—. Con el referente estético del

cine negro y los códigos narrativos del folletín nace la serieAventuras del FBI (1951), de la mano del dibujante Luis Ber-mejo, junto a una serie de escritores de pulp como FedericoMediante, M. González Casquel o Alfonso Manzanares. Lacolección conoce fortuna inmediata.

Frente a decenas de títulos centrados en el universo clási-co de la aventura, con claves deudoras de tiempos pasados,Aventuras del FBI vende apariencia de contemporaneidad.Se trata en esta ocasión, y por primera vez, de plasmar enimágenes la mitología de EE UU, lo actual, el dinamismo,el progreso. Las historias deben remitir sin variación a unmodelo estético cargado de motivos susceptibles de seridentificados por el público con el sueño americano. Abun-dan por tanto los automóviles veloces y aerodinámicos, lasobras en construcción, las grúas gigantescas, los rascacie-los (el skyline tipo Manhattan se convierte desde ahora enalgo familiar), las factorías petrolíferas, la máquina comoparadigma de modernidad. Submarinos, aviones, lanchasmotoras, cohetes supersónicos, coches corriendo, chocan-do, precipitándose al vacío: técnica y velocidad son loscauces nuevos por los que discurre la aventura eterna.Tipologías del cine negro, como la mujer fatal o el gángs-ter, proliferan hasta los mismos límites que la censura per-mite. Y eso sin dejar de visitar el mundo del folletín, tanprofundamente implantado en el imaginario de autores ylectores. Argumentos sencillos, desarrollados en uno o dosepisodios que no se separan del tópico y que siguen unesquema en el que la acción es el sentido último de la na-rración. Aventuras a menudo manidas, salvadas por el tra-zo prodigioso de Luis Bermejo, que es quien obra el milagrode construir para el lector ese mundo nuevo.

Tras los pasos de las Aventuras del FBI, la firma madrileñalanza otros títulos, algunos muy populares: El Jeque Blan-co (1951), de José Laffond y Armando Sánchez, remedoexótico de la serie de Luis Bermejo, y Mendoza Colt (1955),un western del dibujante Martín Salvador que alcanza rá-pidamente el favor de un público que siempre sabe agra-decer el reconfortante mecanismo de la iteración.

Maga es una editorial nacida en Valencia en 1951, de lamano del dibujante Manuel Gago y su familia, que se espe-cializa en la publicación de cuadernos de aventuras de losque llega a lanzar más de cien colecciones durante sus pri-meros quince años de existencia. Una serie de colaborado-res fijos se aglutinan en torno suyo, creando una forma de

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hacer particular e identificable que da lugar a la más tardeconocida como escuela valenciana. Siguiendo el magisteriode M. Gago, dibujantes como Miguel Quesada, José y Leo-poldo Ortiz, el mismo Bermejo o Eustaquio Segrelles fac-turan historietas ejemplares, en las que la preocupaciónprimera es la narración gráfica, atención al desarrollo de lasecuencia y mantenimiento de un estilo apegado a los cá-nones del realismo académico. Sus guionistas más habitua-les, Pedro Quesada, el mismo Gago o Federico Amorós, seinclinan antes por el melodrama que por una concepciónmás desenfadada del género, creando un estilo propio de lacasa al que el público otorga su favor. Algunas entre lasnumerosas creaciones de la editorial son Pacho Dinamita yTony y Anita (hermanos Pedro y Miguel Quesada, 1951),Dan Barry el Terremoto y Balín (José Ortiz, 1954-1956,), ElDuque Negro (Manuel Gago, 1958,), Apache (1958), unwestern de Luis Bermejo estéticamente renovador, Bengala(Leopoldo Ortiz, 1958), Piel de Lobo (M. Gago-Delaiglesia,1959) o el que constituye el mayor triunfo comercial de lafirma, un émulo de Tarzán jovial y desenfadado bautizado

como Pequeño Pantera Negra (Miguel Quesada, 1959), cu-yas andanzas se prolongan durante muchos años. La de-dicación exclusiva de Maga hacia este tipo de productosprovoca la caída de la empresa en el momento en que estosdejan de resultar del interés del público, mediados los añossesenta, momento en que abandona definitivamente sufaceta como productora de historietas.

Otras muchas empresas tientan su suerte en el terreno fér-til del cuaderno de aventuras. Son más de 400 coleccioneslas que durante este periodo salen al mercado; aunque sehaga imposible nombrar todas las iniciativas, hay que re-cordar la trayectoria de editores como el catalán Tomás Mar-co, cuyos comienzos se sitúan en los años treinta. Durantela década que nos ocupa lanza varias colecciones de cua-dernos, casi siempre obra de un autor artesano, prolíficoy esforzado, Juan Martínez Osete, de estilo sencillo y efi-caz. A él se deben éxitos comerciales como El Puma (1952)o Red Dixon (1954), siempre con guiones de Joaquín Be-renguer Artés, narrador fielmente apegado a los códigos

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Imagen 5. Iconografía del Nuevo Mundo: Aventuras del FBI. Portada de Luis Bermejo.


del género. Ricart es otra empresa radicada en Barcelona,que comparte con Marco lo modesto de sus planteamien-tos tanto a nivel artístico como comercial. Un poco másallá va Ferma, que especializándose en este tipo de publi-caciones agrupa en torno a sus tebeos a una serie de inte-resantes autores entre los que destacan Juan Giralt, JosepMartí o el escritor Joan Llarch… Junto a estas empresasexisten un sin número de firmas efímeras, intentos comer-cialmente frustrados, algún éxito esporádico de la mano desellos como Grafidea, Símbolo, Favencia o Hispano Ameri-cana. Y sobre todo miles de páginas que, si bien llegan asaturar de forma contraproducente un mercado que en lossesenta entra en franco declive, contribuyen a codificar unlenguaje y un producto, el cuaderno, que marca la produc-ción de historietas en nuestro país.

Cuando comienza la década de los sesenta, en una Españaque tímidamente despierta al progreso después del prolon-gado letargo económico de los años de posguerra, la aven-tura de época, mundo en el que tenía cabida el héroe

tradicional, ya no está de moda. Se ha desvanecido de lasgrandes productoras de Hollywood, quienes le han dado susmayores horas de gloria, recientes todavía en infinidad detítulos inocentes y optimistas. Las últimas grandes produc-ciones del género —Los vikingos (R. Fleischer, 1958), Esparta-co (S. Kubrick, 1960)— están protagonizadas por perdedores,héroes a la fuerza preocupados por conflictos colectivos ypersonales, que mueren inmolados al final del filme. Losnuevos protagonistas van a responder a esquemas más des-creídos, con un comportamiento, unos modales y unas aspi-raciones que nada tienen que ver con los de los caballerosandantes, corsarios, espadachines y otras criaturas hastaentonces abundantes en el mundo del género.

La televisión es un medio en rápida expansión. Si en 1956,momento en que comienza sus emisiones en España, elnúmero de aparatos receptores se cifra en unos pocos cientos,en 1963 la cifra asciende a 260.0004. Icono de la modernidadde estos nuevos tiempos, resulta escuela de nuevas formas decontar y entretener que va a marcar para siempre los gustos

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Imagen 6. Piel de Lobo, la prehistoria fantástica de Manuel Gago en editorial Maga.


del público. Es difícil minimizar el impacto cultural que en unasociedad cerrada como la nuestra provoca la difusión repen-tina de valores y modos tan radicalmente distintos a los tra-dicionales. Vienen además envueltos en el prestigio de loamericano, ya que gran cantidad de telefilmes de esta nacio-nalidad van a dominar la programación durante su primeradécada de existencia. Son tanto sus temáticas inéditas —poli-ciales, judiciales, de espionaje, comedias de situación enhogares insólitamente confortables y bien equipados— comola manera misma de presentar tales ficciones al público, loque este va a aprender a codificar en muy poco tiempo.

El modo de percibir toda fuente narrativa que el españolmedio, criado en un medio autárquico, sufre con la televi-sión marca un cambio irrevocable. Las formas de los tele-filmes, su universo de referencias y valores poco tienen quever con los del folletín y el melodrama tal como han venidoperpetuándose en España durante el último siglo. Y no sonotros sino estos quienes animan cuanto producto popularse ha editado durante los anteriores cincuenta años. Re-sulta significativo que el pasado desaparezca como esce-nario en todos los telefilmes de los sesenta, sustituido porescenarios actuales o futuristas. Así se pone de manifiestoen este medio, mientras que en el cine solo en las copro-ducciones europeas, y desde presupuestos harto más pre-carios, prolongan western y aventura tradicional su exis-tencia desvinculada de los gustos mayoritarios y recluidaen guetos subculturales.

En sintonía con esta sensibilidad, las grandes editoras dejande publicar cuadernos hacia 1963. Algunas, como Toray oBruguera, orientan su actividad comercial hacia terrenoscomo la revista de humor o la novela gráfica, un nuevo for-mato nacido gracias a la forma de producción que las agen-cias de historietas —desde las que se producen páginasdestinadas a multitud de mercados distintos, de Francia aTurquía, Holanda, Alemania o Gran Bretaña— han impues-to de cara a la más fácil comercialización internacional.Gran parte de los profesionales del cuaderno van a nutrir lanómina de estas agencias, atraídos por los superiores ingre-sos que mercados foráneos prometen. A cambio, deben fac-turar páginas susceptibles de agradar a una multitud depúblicos de muy diferente entorno cultural y social, lo queobliga a una cierta despersonalización del producto.

Firmas como Maga abandonan por completo el cómic cen-trándose en la publicación de álbumes de cromos; Rollán

hace lo propio afianzándose en el terreno nuevo de lasfotonovelas; otras, como Ricart, Marco o Grafidea desapare-cen sin más. El mercado de la historieta entra en una crisisde la que nunca vuelve a recuperarse. Los años de esplendordel tebeo español como producto popular de amplio consu-mo han pasado definitivamente. Una censura más severa yvigilante que nunca, de claro corte clerical y ejercida férrea-mente a través de la recién creada Comisión de Informacióny Publicaciones Infantiles y Juveniles termina de dar la pun-tilla a un género desde entonces condenado.

Es en este marco de profundo cambio sociocultural, acon-tecido no solo en España, donde cabe situar la desapariciónde los tebeos de aventuras. Su apego a esquemas pasados,que de ser vigentes durante décadas se revelan caducos enun lapso de tiempo muy breve; su apariencia tosca y pobre-tona, contraria al signo que marcan tiempos de desarrollo;la ceguera de editores incapaces de advertir las profundasmutaciones del mercado; la imposibilidad de renovacióndemostrada por autores atrapados en rutinas de otros tiem-pos; la irrupción de nuevas formas de ocio... todo les revelacomo objetos identificados con unos modos obsoletos, des-tinados a desaparecer. La forma de fantasear del cuadernoes conservadora y tradicional, deudora —y a su vez remi-tente— de un universo temático y de contenidos hechos depasado, propios de una mentalidad decimonónica que ensu espíritu expansivo y conquistador se siente heredera de supropia historia. El orgullo de la gesta pretérita de la que lasgeneraciones sucesivas se saben continuadoras es sustitui-do por un permanente cuestionamiento de la misma en losaños escépticos de mediados del siglo XX. Con la prosperi-dad económica naciente cobra enorme importancia la no-ción de actualidad, un “ir con los tiempos” que requiere paraconsumarse la ruptura con todo lo anterior, percibido des-de entonces como rancio, indeseable.

LAS REVISTAS DE HISTORIETAS

Junto a las sagas de aventuras desarrolladas por entregas,la otra forma de tebeo que sustenta el mercado españoldurante los años cincuenta y sesenta es la revista de con-tenido vario, obra de un equipo variado de autores, ge-neralmente de aparición semanal y en la que dominaclaramente la historieta de humor en forma de página, tirade viñetas o chiste. Esta fórmula no exige del comprador la

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asiduidad fiel de quien decide seguir las andanzas de unpersonaje de cuadernos, contando con un número muchomayor de lectores ocasionales que favorecen su viabilidadcomercial. La receta se sigue con éxito desde la apariciónde los primeros cómics en España, con títulos tan vetera-nos como TBO (1917) o Pulgarcito (1921) que en esta eta-pa van a conocer nueva vida.

La autorización por parte de la administración del Estadode la publicación de revistas infantiles periódicas propor-ciona a cabeceras como las nombradas una estabilidad dela que durante los primeros años cuarenta no han goza-do. Aunque TBO, que publica desde Barcelona la editorialBuigas, ha venido apareciendo durante la década anterioresporádicamente en monográficos sin continuidad fija, es

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Imagen 7. Algunos de los

colaboradores habituales de TBO

aparecen en la portada de este

número extraordinario publicado

en 1967.


en 1952 cuando saca a la calle un nuevo nº 1 haciendotabla rasa con su trayectoria anterior. Un corte más apa-rente que real, porque muchos de sus colaboradores —Be-nejam, Urda, Opisso…— provienen del TBO prebélico y enesta nueva andadura no hacen sino ahondar en el tipo dehistorieta que venían practicando. Un humor que descono-ce la fórmula de personajes fijos —que tanto éxito propor-ciona a los títulos de Bruguera—, volcado en una visiónsatírica de la realidad, la narración de una sencilla anéc-dota o el desarrollo de situaciones que ueden calificarse desurreales.

Amable mirada costumbrista la que se proyecta sobre larealidad: “La Familia Ulises”, obra de Marino Benejam queocupa las contraportadas del semanario, refleja las penu-rias, avatares, aspiraciones, valores morales… de una fami-lia media española a lo largo de más de treinta años; lashistorietas de Juan Martínez “Tínez” cuentan una y otravez la tragedia cotidiana y un poco ridícula del hombrecorriente, víctima de un destino empeñado en aplastarle;las páginas de ilustración de Ricard Opisso constituyen porsí solas una crónica de costumbres; otro tanto puede decir-se de gran parte de las historietas de F. Tur, Díaz, ValentínCastanys, etc. A veces se abandona esta temática cotidia-na para desarrollar historietas absurdas, que llegan a cons-tituir un subgénero dentro de la revista y en las que ellector puede enterarse de las ventajas de poseer un cuellode jirafa, cómo atravesar África metido en una bañera oaveriguar las propiedaes fantásticas de un crecepelo, siem-pre desde un punto de vista que excluye la sátira máscruel.

A menudo se ha calificado el humor de TBO de blanco einofensivo frente a la supuesta mayor acidez de que hacengala los autores de las revistas de Bruguera; una atentalectura de la obra de alguno de sus más asiduos colabora-dores durante los años cincuenta desmiente por completotal aseveración. Es cierto que, adentrándose en los añossesenta y bajo una férrea vigilancia censorial, la publica-ción va abandonando su tono de crónica de lo cotidianopara acabar resultando apta únicamente para los lectoresmás pequeños. Pero las historietas que dibujantes comoBenejam o Tínez desarrollan durante los cincuenta se con-sagran a poner en evidencia el entramado de una sociedad—la pequeña burguesía del franquismo— que intentadesesperadamente proyectar sobre sí misma una imagende normalidad, descubriendo cuánto hay de apariencia

bajo una imagen de engañosa prosperidad defendida comoreal y definitiva. Baste recordar en este sentido algunosepisodios de La Familia Ulises en los que el fracaso acom-paña invariablemente los intentos de demostrar un nivelsocial y económico muy alejado del verdadero. La sensa-ción de tranquilidad y comedimiento que la sujeción a lasnormas de etiqueta imponen a este colectivo social, basa-das en hipócritas valores a través de los que aspira a reco-nocerse en una imagen del mundo como lugar de orden, esdinamitada por Tínez con un sarcasmo fiero que muestra elchoque de tales pretensiones con la realidad. La derrota ala que sus personajes están condenados ante los objetivosmás modestos se impone una y otra vez, evidenciando laimposibilidad de acceder a una normalidad que constituyesu más alta aspiración. Es el retrato de una sociedad quetodo lo fía a las formas, como si tal actitud fuese suficien-te para que de una modo casi mágico se pudiese cambiarel fondo de las cosas; sociedad, pues, sustentada en el mie-do y el prejuicio. Un personaje como Melitón Pérez, queeste último dibujante desarrolla en gags de tres o cuatroviñetas, basa su comicidad semana tras semana en laimperturbabilidad con que acoge las adversidades que ledejan en ridículo, como si el no darse por enterado de lasmismas fuese bastante para que estas desapareciesen,como si pudiera de algún modo despegarse, de modo abso-luto, de sus circunstancias. Un humor pues el de TBO notan inofensivo como otras veces ha sido conceptuado. Grá-ficamente, y salvando las naturales distancias entre unos yotros creadores, el dibujo de este colectivo es sencillo, muyexpresivo, de fácil lectura y desarrollado con gran econo-mía de trazo y una forma de caricaturizar que rehúye logrotesco.

Tal como sucede en la larga trayectoria del TBO del periodoanterior a la guerra civil, la publicación apenas sufre va-riación alguna desde sus inicios en 1952 hasta su transfor-mación en un remozado semanario veinte años más tarde. Lapolítica editorial de Buigas es siempre muy conservadora; sifunciona el esquema sobre el que la revista se sustenta —his-torietas sin protagonista, muy breves, que atiborran las pági-nas proporcionando horas de lectura a bajo precio—, ¿por quécambiarlo? Así, la evolución del título deviene paralela a latrayectoria vital de muchos de sus colaboradores, sustituidoslas más de las veces solo cuando se produce su fallecimien-to. Es el caso de Juan Martínez Buendía, “Tínez”, muerto en1957, artista habitual de la publicación desde sus comienzos,autor de historietas tanto de aventuras durante los años

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republicanos como de un humor desencantado y feroz desa-rrollado en la inmediata posguerra. O el de Ricard Opisso,quien deja de existir en 1967, extraordinario ilustrador cuyotrazo retrata fielmente toda una época, responsable decubiertas y páginas diversas desde los años veinte… Variosnúmeros extraordinarios recuerdan a ambos autores; unafórmula que con el tiempo el semanario amplía y adopta,dedicando ejemplares monográficos a los más diversos te-mas, en sintonía con la actualidad del momento: al turismo,al fútbol, a la propia historia de la revista, que celebra asícada aniversario, a muchos de sus habituales dibujantes…

Entre los profesionales cuyos orígenes en el TBO provienendel periodo prebélico sobresale Marino Benejam, autor na-cido en Menorca cuyo estilo viene a identificarse con elde la propia publicación. A él se deben los más conocidosentre los escasos personajes fijos que alumbran sus pági-nas, La familia Ulises (1942), que durante décadas ocupalas contraportadas del semanario efectuando una crónicafiel e inmisericorde de la sufrida clase media de la posgue-rra española; Melitón Pérez, el hombre perpetuamente in-diferente ante un destino adverso, o Eustaquio Morcillón,un cazador africano rechoncho y bonachón que ejemplifi-ca la querencia por lo exótico. Manuel Urda (1888-1974)es otra de las firmas más experimentadas, presente en suspáginas desde sus mismos inicios en 1917. Su trazo soca-rrón y detallista suele ponerse al servicio de un humor pau-sado, de regusto costumbrista, reflejo de una realidad en laque apariencias e intenciones se soslayan. En fecha tantemprana como 1924 comienza sus trabajos para el editorBuigas Arturo Moreno, un dibujante que incorpora en suspáginas una modernidad y dinamismo gráfico ausentes has-ta entonces en la cabecera. Tras emigrar hacia tierras su-damericanas, Moreno reemprende su trabajo en TBO cuandoregresa de Venezuela a comienzos de los años sesenta; a élse debe el más célebre largometraje español de dibujos ani-mados, Garbancito de la Mancha (1945), primera cintaeuropea de este tipo. Cierra esta nómina de veteranos Sal-vador Mestres, dueño de una línea clara y precisa, capaz defacturar tanto excelentes historietas de aventuras comoportadas e ilustraciones de novelas o historietas de suavecomicidad, como las publicadas en las páginas de TBO has-ta su muerte en 1975.

De los numerosos autores que se incorporan a este TBOnumerado que se distribuye desde 1952, y que van confor-mando el carácter e imagen de la revista destacan dos, los

catalanes Josep Coll y Josep María Blanco. Esteta de lasecuencia y maestro de la línea, Coll es dibujante auto-didacta, creador de un universo propio y singular, de unmodo de hacer irrepetible que desarrolla a lo largo de casitreinta años de carrera. Sus figuras estilizadas, sus histo-rietas de plano fijo en que personajes y objetos irrumpensobre un decorado invariable trastocando el orden naturalde las cosas, transmiten un sentido poético peculiar que levale con más derecho que a ninguno la consideración deauténtico artista plástico. Aunque de trazo más conven-cional, también Blanco aspira a plasmar el mundo a travésde su filtro gráfico mediante un dibujo preciso, casi geo-métrico, en el que la expresividad no está reñida con unapreocupación por conseguir la más estricta economía delínea. Creadores únicos, solo un semanario como TBO,de pretensiones atemporales, pudo acoger sus carreras bri-llantes y heterodoxas. Logros que desde luego no encuen-tran traducción en el terreno económico: el mismo Collregresa tras años de dibujar a su antiguo oficio de albañilpor resultarle más rentable…

Bernet Toledano, autor de Altamiro de la Cueva; RamónSabatés, que desde los sesenta se consagra a los célebresInventos del Profesor Franz de Copenhague; Valentí Cas-tanys, humorista director de publicaciones deportivascomo El Xut; Joaquín Muntañola, padre gráfico de Josechuel vasco y cronista gráfico de acertada ironía de los llama-dos años del desarrollo; Antonio Ayné, quien gusta siemprede dirigirse a los más pequeños a través de su dilatada tra-yectoria profesional; autores de estilo realista como SerraMassana, Alberto Mestre o Batllorí Jofré, que “dibujan encatalán”, siguiendo la estela marcada desde comienzos desiglo por Joan G. Junceda… completan una nómina de co-laboradores poco dada a variaciones, a la que hay quesumar nombres como el de Juan Rafart “Roldán” o IsabelBas que se incorporan a la revista a finales de los sesenta,cuando la fórmula tantos años explotada comienza a mos-trar los primeros signos de caducidad. La revista es refun-dada desde nuevos presupuestos en 1972, intentando conello una puesta al día que se revela eficaz durante un tiem-po, aunque los años de esplendor de la cabecera no hayande volver más.

La escuela Bruguera nace en los años cuarenta en torno alresucitado semanario Pulgarcito, que después del periodobélico ha vuelto a los kioscos. Supone la incorporación de unaserie de jóvenes profesionales —al revés de lo que sucede en

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TBO, casi ninguno de los dibujantes de Bruguera cuenta conuna carrera anterior a 1939— al terreno del humor gráfico,grupo que se revela cada vez más innovador y que terminapor imponer una nueva forma de entender la comicidad enlos tebeos. La mirada crítica que su humor proyecta sobre lasociedad es menos sutil que la practicada entre los autoresde TBO; la creación de personajes fijos, definidos por un acu-sado rasgo de carácter, supone una novedad y es su mássignificativa aportación: Don Pío, de Peñarroya; ApolinoTarúguez, de Conti; Carpanta, de Escobar… narran sin tapu-jos las miserias y servidumbres de la posguerra; otros tantosde Cifré, Vázquez, Ibáñez, Nadal o Segura, son justamenterecordados por proporcionar una de las visiones más cáusti-cas que sobre la vida cotidiana han dado nuestros tebeos.Se trata de personajes perdedores que repiten semana trassemana sus fracasos para regocijo del lector. En sus historiashay violencia, las caricaturas tienden a ridiculizar grosera-mente las figuras, el ritmo del dibujo es vertiginoso, expresi-vidad y dinamismo son sus reglas. Prima la eficacia del gagpuramente gráfico frente a un concepto más clásico de laplanificación. Esta resulta cercana a lo teatral, con la dispo-sición de las figuras flotando en un primer plano ante losfondos situados tras ellas, como simples decorados. Comocolectivo, estos autores son los más actuales y modernos desu época, y por ello mismo los más adecuados para ser dis-frutados por un público adulto. Conocen una enorme popu-laridad durante décadas, aunque como en los casos de TBO yJaimito al adentrase en los sesenta las publicaciones de Bru-guera sufran una progresiva infantilización fruto de la acciónimplacable de la censura, perdiendo buena parte de su viru-lencia y capacidad crítica.

Hacia 1950 Bruguera ha consolidado las ventas semanalesde Pulgarcito, que experimenta tiradas cada vez mayores.Buscando ampliar sus mercados y explotar mejor el filónque representa su habitual grupo de colaboradores lanzauna nueva cabecera, DDT (1951), basada también en histo-rietas de personaje fijo, que en esta ocasión intenta unhumor dirigido hacia un público más adulto dentro de losestrechos márgenes que las normas de censura imponen.Grandes firmas, pertenecientes al más perdurable grupo dehumoristas gráficos de los cincuenta, componen su equipo.Manuel Vázquez, Josep Escobar, Carlos Conti, GuillermoCifré, Miguel Bernet “Jorge”, Ángel Nadal, José Peñarroya…todos ellos desarrollan en DDT un humor de tintes más cru-dos que el practicado en Pulgarcito, intentando, dentro delos límites permitidos, jugar un poco con los temas llamados

“picantes”, bien que hoy parezcan la inocencia personifica-da… Incluso durante unos años, las portadas del semana-rio se ilustran con fotografías de bellas actrices y modelos.Con estas mismas intenciones de conectar con lectoresmenos infantiles nace Can-Can (1958), realizado por unequipo redactor semejante al de otras revistas de la casa.Se trata de un título plenamente dedicado a satirizar lasrelaciones entre los dos sexos en historietas eficaces eingenuas, cuyas cubiertas son ocupadas por una galería derecatadas pin ups en perpetuo tour de force contra el cri-terio del censor. Pese a lo difícil del empeño en tales cir-cunstancias, la revista acaba por transformarse en unasegunda etapa, presentando formato y modos parecidos alos exhibidos por semanarios de humor gráfico como LaCodorniz, y abandonando el espíritu de puro tebeo que enun principio la anima.

La excelente acogida que recibe el DDT le convierte, junto aPulgarcito y los incipientes éxitos del cuaderno de aventu-ras, en uno de los pilares de la política editorial de Brugue-ra. Tan es así que algunos de sus dibujantes, hartos de laexplotación a la que según su punto de vista les somete elempresario, abandonan la casa y fundan en régimen de coo-perativa otro semanario semejante con el que pretendenhacer la competencia a DDT. Bautizado como Tío Vivo (1956),dedican muchos de sus ejemplares a temas de actualidad yconsiguen una publicación de gran interés, que llega a supe-rar a cualquiera de las facturadas por Bruguera. No deja estaque una situación que amenaza el monopolio del mercadoal que hace tiempo aspira se prolongue demasiado, y traspoco más de tres años de ejercer sobre el díscolo grupo todaclase de presiones —ante el distribuidor, la imprenta, losmismos kiosqueros— consigue que este se rinda y regrese denuevo al redil. Bruguera adquiere la cabecera Tío Vivo y con-tinúa publicándola durante varios años más.

La fuga de sus principales colaboradores deja a esta mo-mentáneamente descolocada, pese a que todavía cuentacon el talento enorme de autores como Manuel Vázquez.A él se suma pronto un dibujante que practicando un esti-lo similar parece ir un paso más allá en mordacidad y di-namismo gráfico. Proviene de la publicación de edicionesMarco La Risa y está destinado a convertirse en la firmamás popular del tebeo español. Su nombre es FranciscoIbáñez, quien pronto se revela como autor preferido por elpúblico gracias a una de sus series aparecida en enero de1958 en las páginas de Pulgarcito: Mortadelo y Filemón,

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agencia de información. “Fue al principio una especie deparodia de Sherlock Holmes y el doctor Watson, incluidaparte de la indumentaria de los mismos, pero muy prontoabandonaron sombrero de fieltro y pipa y tomaron la for-ma y los ropajes por los que son reconocidos hoy en día:

camisa blanca y pantalones rojos para Filemón; levitanegra hasta el cuello para Mortadelo. La serie, muy bienrecibida por los lectores casi desde el principio, empezó amadurar su condición de mito popular a partir de 1969, conel nacimiento de la revista Gran Pulgarcito y la iniciativa deL

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Imagen 8. Un humor festivo cada vez

menos inocente: TíoVivo. Portada de

Guillermo Cifré.


publicar por entregas historietas de 46 páginas. […] Su pri-mera historia larga, El sulfato atómico, muy bien planifica-da y dibujada, confirmó a Ibáñez como autor de éxito […]Una clara muestra del espectacular éxito de la serie fue elnacimiento en 1970 de la revista Mortadelo, a la que se-guirían otras publicaciones como Mortadelo Especial, Mor-tadelo Gigante y Súper Mortadelo”5.

La obra de Francisco Ibáñez marca la evolución de títulos ypersonajes de Bruguera, cada vez más codificados. En mayoro menor medida buena parte de los autores de la casa acu-san su influencia, no solo a través de Mortadelo y Filemón,sino de otras creaciones del autor que conocen larga vida.Rompetechos es la estrella de un nuevo semanario dedicadoal público infantil, Din-Dan (1965), de presupuestos similares

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Imagen 9. Can Can, un intento de revista

“picante” bajo el franquismo. Portada de

Carlos Freixas.


a los de Pulgarcito; 13 Rúe del Percebe, Pepe Gotera y Otilioo El botones Sacarino son otras creaciones salidas de la plu-ma de Ibáñez destinadas a conocer enorme popularidad.

Durante los años sesenta las publicaciones de Brugueracopan unos kioscos en los que su única competencia provie-ne de los títulos de Valenciana y el veterano TBO de Buigas.Su hegemonía respecto al público infantil, perseguida desdehace tiempo por la firma barcelonesa, se consuma. Es impor-tante en este sentido la aparición en 1969 de Gran Pulgarci-to, una revista que intenta compaginar la idiosincrasia de lospersonajes españoles con la difusión de un modo europeo dehacer historietas que Asterix, El Teniente Blueberry o AquilesTalón ejemplifican. La costumbre francesa de editar en álbummonográfico las aventuras previamente seriadas en el sema-nario se generaliza, y a la lujosa colección Alegres Historietas(1971) —ocupada casi por completo por los sucesivos títulosde Mortadelo y Filemón— se suma el mismo año la longevaOlé! donde en volúmenes recopilatorios desfilan todos lospersonajes de la casa. La fórmula se revela una vez másextraordinariamente eficaz; con ella Bruguera consolida eldominio del mercado en lo que a tebeo popular se refieredurante esta década y la siguiente, hasta su decadencia en lade los ochenta, cuando entra en una crisis creativa y comer-cial que deriva en la desaparición de la mayor factoría de lahistorieta que ha conocido nuestro país.

La tercera de las escuelas de autores humorísticos quealcanza su plenitud durante los años cincuenta está for-mada por el grupo de dibujantes de las revistas de EditoraValenciana, principalmente Jaimito y Pumby. A lo largo deuna producción que abarca varias décadas estas cabecerasreúnen una serie de características que las diferencian deotras propuestas similares. Rasgos comunes a todas lasrevistas de Valenciana son el desarrollo de un humor ama-ble, inofensivo, y en la gran mayoría de los casos, con unaausencia total de violencia y una base cómica más centra-da en el absurdo chocante que en una interpretación paró-dica de la realidad.

Es un sentido del humor heredero del practicado en lasdécadas prebélicas, con características rastreables en crea-dores del primer tercio de siglo tanto españoles comoextranjeros. Los trabajos de esta escuela representan, tan-to por sus características gráficas como por la preferenciapor el humor blanco, la continuación sin rupturas de unalínea que arranca de principios del siglo XX en publicaciones

como TBO; madura en los años treinta en las páginas demuy diversos semanarios, con Pocholo (1930) a la cabeza—donde Cabrero Arnal, Jaime Tomás y Arturo Moreno sonsus principales figuras—; y culmina con la labor de estosartistas, que en las décadas siguientes llevan un paso másadelante los presupuestos estéticos y argumentales deesta forma de entender lo humorístico en la historietainfantil.

Practicantes de una comicidad inocente, los autores valen-cianos utilizan convenciones más propias del dibujo realis-ta que del cómico —profundidad de campo, perspectivas,variedad de enfoques— con unos resultados muchas vecesexcelentes, compartidos por todo el equipo de colaborado-res. Preocupados por la composición de la viñeta tantocomo por lograr la máxima expresividad con el mínimo delíneas, siempre dentro de unos cánones clásicos que nosuelen caer en lo grotesco, su trazo resulta más acabado delo que es norma en esta clase de historietas, y en ocasio-nes resulta por eso mismo algo estático. Pocos entre ellosse inclinan por el gag visual tan practicado por los autoresde Bruguera, primando siempre en sus obras la creación deun clima inofensivamente falto de lógica que busca provo-car antes la sonrisa que la carcajada.

Hacia 1950 la estabilidad conseguida por Jaimito es com-pleta. Su nómina de autores está casi del todo consoli-dada, sin que a lo largo de esta década y la siguiente seexperimenten en el semanario cambios significativos en sucontenido. Destaca entre los colaboradores habitualesRafael Catalá “Karpa”, de estilo limpio y elegante en susequilibradas composiciones tanto de viñeta como de pági-na. Sus mejores logros se centran en la aventuras del per-sonaje que da título a la revista, protagonista de episodiossuavemente aventureros en los que frecuenta todos loslugares comunes del imaginario infantil del momento. Al-terna su labor en esta serie con Jesús Liceras, autor decisi-vo en las publicaciones de Valenciana en las que deja unaobra extensa difundida a lo largo de treinta años. Trabajacasi siempre con guiones ajenos a los que ilumina con untrazo depurado, con ricas descripciones gráficas del entor-no en que se mueven sus personajes, a la busca siempre dela definición gráfica de cada objeto. Ese interés por el deta-lle y la ambientación define el tipo de historieta que prac-tica, en el que la peripecia personal o la pura comicidadceden frente a su interés en la creación de creíbles mun-dos fantásticos.

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José Palop es otro de los colaboradores de Jaimito pre-sente en sus páginas desde los inicios de la publicación;durante años trabaja en historietas breves, de dos o trestiras a lo sumo, en cuyo domino se revela un maestro. Estacapacidad de síntesis para narrar una anécdota en el me-nor espacio posible es uno de los rasgos más atractivosde su obra; la desarrolla en personajes decisivos, no exentos

de cierta crítica social ni de una comicidad que tiende alabsurdo: cabe recordar creaciones como Bartolo, as de losvagos, Robertín el niño millonario —tal vez su creaciónmás satírica— o Robinson Pérez, donde el limitado escena-rio de un islote desierto ofrece al autor ocasión de derivarhacia un surrealismo que constituye su especialidad. ComoPalop, también José Sanchís comienza su dilatada carrera

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Imagen 10. Primera página de Mortadelo

y Filemón, de Francisco Ibáñez,

aparecida en Pulgarcito en 1958.


en las páginas de Jaimito. Creador de historietas dinámicasy festivas, desbordantes de humor vitalista y extraordina-ria imaginación, su máxima creación son las aventuras delgato Pumby publicadas en la revista homónima durantedécadas. En ellas logra Sanchís una de las cumbres delcómic fantástico español, en páginas de ambiente oníricoa través de las que se visitan todos los escenarios de la

aventura clásica en un entorno en el que los límites entre loreal y lo imaginario se revelan difusos. Pumby, historietamodélica, es una invitación constante al disfrute, a la liber-tad, a un mundo en el que las reglas de la lógica dejan deejercer su tiranía sustituidas por un verdadero festín de ale-gres prodigios. El niño al que van destinadas así sabe enten-derlo y les muestra su preferencia durante muchos años.

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Imagen 11. El veterano semanario Jaimito

celebra su nº 1.000. Portada de José

Palop.


Junto a Jaimito es precisamente la revista Pumby, difun-dida desde 1954 a 1981, la que proporciona estabilidadeconómica a las ediciones de Valenciana especialmentecuando a partir de los primeros sesenta los cuadernos deaventuras comiencen a desaparecer. Además de los auto-res mencionados, firmas como las de Celedonio Frejo “Nin”,Joaquín Carbó, Arturo Rojas, Soriano Izquierdo, AntonioEdo “Edgar” o Serafín Rojo son habituales en sus páginas,coloristas, sencillas, dirigidas a los lectores incipientes. A

las niñas se ofrece específicamente otra longeva publica-ción de la casa, Mariló (1950), una especie de Jaimito enfemenino, excelentemente realizado y en cuyo favor hayque señalar la general ausencia de ideología, tan abundan-te en otras cabeceras destinadas a las jovencitas como Flo-rita (1949), que desde Barcelona edita Germán Plaza. Conla progresiva pérdida de inocencia que a partir de media-dos de los sesenta sufre el lector medio, los presupuestosque inspiran al grupo de autores aglutinado en torno a las

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Imagen 12. Pumby, fantasía en libertad

para el lector más infantil. Portada de

José Sanchís.


publicaciones de Valenciana van quedando desfasados has-ta entrar en franco declive al finalizar los años setenta,cuando las revistas de Valenciana sufren una crisis seme-jante a la experimentada por los títulos de otras grandesempresas, que en poco tiempo va a traducirse en la desa-parición definitiva de los semanarios de humor.

Tentados por el éxito que en mayor o menor medida acom-paña a Bruguera, Buigas o Valenciana, otros empresariosintentan emular su fortuna creando productos semejantes,sin llegar a representar una verdadera competencia. El ve-terano Marco, especializado en el público de menor poderadquisitivo, recupera en 1952 su semanario prebélico LaRisa convirtiéndolo en revista de personajes e historietascómicas. Aparecida durante más de diez años, destacanentre sus colaboradores el infatigable Martínez Osete, quecompagina su labor aquí con la incesante realización decuadernos de aventuras, y el humorista José Castillo, due-ño de un estilo grotesco y expresivo. Germán Plaza, editorde éxitos masivos como las novelas de El Coyote, lanza elsemanario de humor Nicolás (1948-1955) imitando la fór-mula Bruguera que tanto éxito ha proporcionado a la firma(y que esta ha tomado a su vez de publicaciones argenti-nas como Rico Tipo). Mayor interés presentan otros títulosde Plaza: Yumbo (1953), rescate de una cabecera del pe-riodo republicano que acoge en esta segunda vida histo-rietas dedicadas al lector más infantil, con autores comoGarcía Lorente, Salvador Mestres, Julio Ribera o AntonioAyné, creador del ingenuo superhéroe El Conejito Atómico;o la breve y excelente Pinocho (1957), donde dibujantescomo Gustavo Martz Schmidt, Jorge Gin o Miguel Ripollcomponen sugestivas páginas.

Aunque desde 1950 el humor sea el género predominantepara el formato revista, aparecen algunos semanariosque prueban a introducir la aventura en sus contenidos,fórmula que hasta la década anterior ha demostrado sucomercialidad en publicaciones como Chicos (1938) o Le-yendas (1943). Precisamente el primero de estos títulosconoce una resurrección en Madrid (1950) de la mano desu editora Consuelo Gil, manteniéndose menos de dos añosen los kioscos a pesar del interés que presentan muchas desus historietas. Pocos más son los intentos que en estesentido llegan a conseguir buena acogida por parte del lec-tor durante los años cincuenta y sesenta. Germán Plaza,responsable de la revista El Coyote (1947) trata sin conse-guirlo de repetir fortuna con cabeceras como Aventurero

(1953) y Futuro (1957), un magazine especializado en lahistorieta de ciencia ficción cuyos planteamientos se reve-lan demasiado novedosos para el público de su tiempo,poco familiarizado todavía con esta temática.

El título más longevo entre este grupo de revistas de aven-turas es El Capitán Trueno-Extra (1960), explotación deléxito de la serie de cuadernos en cuyas páginas predominanlas aventuras de este héroe, realizadas según encargo deBruguera por una serie de autores distintos que acaban porotorgar al paladín medieval un carácter rutinario en ar-gumentos cada vez más codificados. Acompañan a Truenootros personajes, a cargo fundamentalmente del veteranoMartínez Osete; el éxito de este formato lleva a la editorialal lanzamiento de otras publicaciones similares que no lle-gan a cuajar. Hay que nombrar El Jabato-Extra (1962) yBravo (1968), un frustrado ensayo de introducir la historie-ta realista de la escuela Pilote en la España del desarrollo.Junto a las entregas de los personajes franceses —El tenien-te Blueberry, Michel Tanguy— aparecen en Bravo creacionesautóctonas de interés, como las andanzas espaciales deGalax el cosmonauta obra de Víctor Mora y el dibujanteFrancisco Fuentes. La fórmula representa un intento decontinuación del espíritu del cuaderno desde presupuestosestéticos y formales de mayor actualidad. Es lo mismo queun poco antes ha pretendido la editorial Maga con las inte-resantes Pantera Negra y Flecha Roja (1964) que pese a suindudable calidad no consiguen implantarse en un merca-do cada vez más reducido. Valenciana, siguiendo los pasosde estas empresas, saca a la calle su Roberto Alcázar yPedrín-Extra (1965), último de los títulos de este tipo. Jun-to a estereotipados episodios del detective español y suayudante contiene interesantes historias ilustradas porAmbrós, el creador gráfico de El Capitán Trueno, además dehistorias de otros autores de trazo realista a los que ladesaparición del cuaderno de aventuras ha dejado descolo-cados en un entorno profesional que hasta entonces haofrecido abundantes posibilidades de trabajo.

1966-1970: PERPLEJIDADES Y MUTACIONES

Una crisis tan profunda como la que afecta al mercado deltebeo a mediados de los sesenta se deja sentir en el modode producción de las historietas, que se ve obligado a cam-biar arrastrado por unas circunstancias muy distintas a las

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hasta entonces vividas. Con poco más de media docena deeditoriales en activo, entre las que destaca muy por enci-ma de las demás Bruguera, al profesional no le queda otraposibilidad que no sea entrar a colaborar en alguna de ellas—difícil circunstancia dado que todas cuentan con unanómina de autores fijos desde hace varios años— o sercontratado por las agencias que comercializan de un mododiferente las páginas producidas. Desde comienzos de losaños cincuenta funcionan algunas de estas empresas, co-mo Creaciones Editoriales, filial de Bruguera dedicada a

facturar historietas para la exportación; la más modestaIbergraf, radicada en Madrid; Bardon Art, especializada enel mercado británico; o la que pone en marcha el pro-pietario de ediciones Toray, Torrecillas, junto al dibujanteJosep Toutain, con el tiempo conocida como SeleccionesIlustradas. Al negociar un precio con el comprador, nor-malmente firmas europeas, la agencia reserva un porcen-taje que por elevado que sea permite hacer una oferta alautor que supera ampliamente los emolumentos percibi-dos cuando trabaja exclusivamente para el editor español.

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Imagen 13. Un intento de renovación

que no llega a cuajar: la revista

Pantera Negra y Flecha Roja. Portada

de Miguel Quesada.


Creaciones Editoriales entrega al trabajador aproximada-mente un 20 por ciento del importe percibido, colocandoel material en Gran Bretaña, Francia, Alemania, Suecia yotros países europeos, con incursiones en el ámbito suda-mericano.

El sistema de producción es siempre el mismo. Los guiones,destinados a ser publicados en forma de revista o novelitagráfica, llegan al dibujante con corto plazo de entrega y seciñen a estereotipos y pautas muy concretas, repetidas

hasta la saciedad para un lector que adora la certeza quela iteración proporciona. Forzosamente neutros, pues hande resultar válidos en los distintos entornos sociales de lospaíses en que se comercialicen, se trata invariablemente dehistorietas de género: episodios ambientados en la Segun-da Guerra Mundial, insulsos romances —que en el caso deBruguera son publicados previamente en España en sucabecera Sissi (1958)— o páginas policiales y del Oeste,generalmente monocordes, faltas de vida y visualmenteadocenadas. Tal es el tipo de ingrediente que nutre a unas

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Imagen 14. La ciencia ficción, temática en

auge durante los años sesenta. Robot 76.

Portada de Rafael López Espí.


publicaciones que entonces conocen en España sus añosde auge: las novelas gráficas.

Toray se especializa en la publicación de este tipo de tebeo,relato de 32 a 48 páginas codificado al máximo, mundo dearquetipos y lugares comunes. Títulos como Hazañas delOeste (1959), Relatos de guerra (1962), Brigada Secreta(1963), las nuevas Hazañas Bélicas (1963), Espionaje(1965), Robot 76 (1967), Aventuras (1968) o Hurón (1968)remiten en su temática y tratamiento al universo ficcional

del bolsilibro, que conoce por entonces su auge; aunque sepretendan para adultos son leídos por toda clase de públi-co. Se trata de relatos estereotipados, de los que no cabeesperar sorpresas, historieta que no disimula su naturalezade objeto de consumo rápido y desechable. Los guionessuelen correr a cargo de escritores de novela popular quetrabajan para la casa —Mª Victoria Rodoreda, EugenioSotillos, Ramón Ortiga, Luis García Lecha…—, lo que acen-túa más aún el parentesco entre ambos medios. Gráfica-mente dan cabida a una nueva generación de dibujantes,

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Imagen 15. Aires renovadores en las novelas gráficas

de Delta 99, de Carlos Giménez.


dueños en general de un grafismo moderno, con voluntadde sintonizar con las corrientes gráficas de su tiempo, lejosya del esplendor kitsch del cuaderno. Carles Prunés y JoséBielsa son tal vez los más representativos entre este grupode profesionales.

Otras editoriales optan también por la novela gráfica, aun-que la mayoría lo hace adquiriendo material foráneo, a

menudo realizado por profesionales españoles que trabajanpara las agencias. Es el caso de editorial Ferma, que difun-de abundantes historietas inglesas de tema bélico; o deVértice, que a través de la agencia Bardon Art comienza apublicar algunas de las series de temática fantástica de labritánica IPC, en ediciones penosas que destrozan el mate-rial original. Con todo, sirven para familiarizar al públicocon temáticas hasta entonces muy poco explotadas —el

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Imagen 16. Trinca o la modernidad

primera de la historieta española.


terror, la ciencia ficción más disparatada, los superhéroes—que preparan el terreno para los cómics norteamericanos deMarvel que a partir de 1969 van a difundirse en España enlas mutiladas colecciones de Vértice. Signo de una evolu-ción en las preferencias y gustos del público que no hacesino acentuarse en la década siguiente.

En los últimos años sesenta se asiste a un lento cambio enla forma de percibir el medio que afecta a cuantos con él serelacionan. España vive el tiempo esperanzador, bien que larepresión continúe, del tardofranquismo; nacen en Francialos álbumes para adultos editados por Eric Losfeld, con Bar-barella (1962) a la cabeza; aparecen libros de análisis, conautores tan prestigiosos como Umberto Eco, que considerana la historieta al nivel de cualquier otro medio de expresión;surgen las primeras revistas de estudio y crítica; ávidos porintegrarse en la modernidad y alejarse de su pasado pre-tendidamente subcultural, los tebeos españoles quierendesde entonces ser llamados cómics. Colección emblemáti-ca de esta nueva sensibilidad son las novelas gráficas Del-ta 99 (1968), publicadas por la barcelonesa Ibero Mundialcon material de la agencia Selecciones Ilustradas. Delta 99es obra de Carlos Giménez y Víctor Mora, y aún sin apar-tarse del mundo del género aporta un aire de renovacióncompleta, con guiños a la cultura pop del momento y unaforma de narrar hasta entonces desconocida en España.Cinco por Infinito, de Esteban Maroto, se alterna con laserie de Giménez; su grafismo insólitamente moderno, sustímidas audacias eróticas —naturalmente abortadas por lacensura— y su concepción de la página y el montaje ejer-cen a la larga fuerte influencia sobre estéticas venideras. Lamisma editorial saca a la calle un título de terror, DossierNegro (1968), igualmente nutrido con historieta agencialprocedente de Selecciones Ilustradas, primero de los mu-chos títulos que el género va a conocer en un futuro in-mediato.

A las revistas cómicas de Bruguera que predominan enlos kioscos durante estos años pronto se suman otrostítulos que no tardan en convertirse en multitudinarioséxitos. Es el caso de Trueno Color (1969) y Jabato Color(1969) que, alterando montaje y con numerosas correc-ciones de la censura, reeditan las series de cuaderno dela anterior década. Una intención de explotación y con-tinuismo muy lejana de la que guía algunos intentos de

publicar magacines comparables a los que entonces seproducen en Europa, con páginas de gran calidad gráfi-ca y contenidos alejados del tópico. Tintín (1967) es laversión castellana del semanario homónimo belga; Ga-ceta Junior (1968) contiene firmas y personajes europeosde prestigio, entre ellos la serie de ciencia ficción DaniFuturo que Carlos Giménez y Víctor Mora realizan paraFrancia; ambas cabeceras se fusionan algo más tarde, sinllegar a conquistar a un lector que es hijo de otra his-toria y de otros parámetros estéticos. Es el mismo pro-blema que sufre Strong (1969), aunque alterne en suspáginas las historietas franco-belgas con producccionespropias —algunas de Jan, el autor del futuro éxito SúperLópez— sin que llegue a alcanzar estabilidad comercial.Una fórmula parecida sigue el semanario en catalán CavallFort (1961), impulsado por sectores cercanos al naciona-lismo católico, que alterna en su dilatada existencia lanarrativa juvenil con la historieta foránea y propia, y tieneen la línea precisa de Josep Mª Madorell su más genuinorepresentante.

Este proceso de modernización del tebeo en nuestro país,llevado a cabo un poco a trancas y barrancas a lo largode la década de los sesenta, conoce su intento más ambi-cioso paradójicamente de la mano de Doncel, una edi-torial dependiente del Movimiento Nacional. Sin asomoalguno de la intención propagandística que acompañatradicionalmente a los tebeos editados por el aparato delrégimen, aparece en 1970 Trinca, una publicación querevoluciona el panorama del cómic pese a su tibia acogi-da inicial. Con aire cosmopolita, presentación colorista,contenidos cien por cien autóctonos y precio asequibleven la luz en Trinca una serie de personajes cuya influen-cia va a resultar decisiva. Es el caso de Peter Petrake, deMiguel Calatayud, con el que corrientes absolutamentecontemporáneas como el pop art y el underground irrum-pen por vez primera en nuestras viñetas; o de Haxtur, laparábola socio política que Víctor de la Fuente realizacamuflada de fantasía épica. Con Trinca adquiere cartade naturaleza la historieta de autor, un concepto hastaentonces desconocido que es el que de algún modo va aguiar en lo sucesivo la evolución del medio. La era deconsumo masivo de tebeos ha tocado a su fin; viñetasmás concienciadas y menos difundidas van a tomar defi-nitivamente su lugar.

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NOTAS

1 Miguel Brieva, “El futuro ya ha pasa-do”, en revista Dinero, nº 3, Barcelo-na, 2003.

2 Vicent Sanchos, Franco contra FlashGordon, Edicions Tres i Quatre,Valencia, 2009.

3 “Entrevista con Ambrós”, por AntonioMartín, en Bang!, nº 5, Barcelona, 1971.

4 VV AA, “Televisión en España 1956-1996”, Archivos de la filmoteca,nº 23-24, Valencia, 1996.

5 Antoni Guiral, Cuando los cómics sellamaban tebeos, Ediciones El Jue-ves, Barcelona, 2004.

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Recibido: 16 de septiembre de 2010

Aceptado: 25 de noviembre de 2010


La historieta española de 1951 a 1970 - CORE

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