La Habanera en La Zarzuela

7/28/2019 La Habanera en La Zarzuela

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Vctor Snchez SnchezLA HABANERA EN LA ZARZUELA ESPAOLA DEL SIGLO DIECINUEVE: IDEALIZACIN MARINERA DE

UN MUNDO TROPICAL

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 3, nm. 1, octubre-marzo, 2007, pp. 4-26,

Pontificia Universidad Javeriana

Colombia

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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas4

Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn., Bogot, D.C. (Colombia), 3 (1):426, Octubre 2006Marzo 2007. 2006 Pontificia Universidad Javeriana.

Vctor Snchez Snchez

LA HABANERA EN LA ZARZUELAESPAOLA DEL SIGLO DIECINUEVE:IDEALIZACIN MARINERA DE UNMUNDO TROPICAL

ResumenLa habanera es un gnero que se pone de moda en Europa en la segunda

mitad del siglo diecinueve, insertando un ritmo afroamericano en una cancineuropea. En el presente estudio se analiza la presencia de la habanera (otango) en el repertorio zarzuelstico espaol, analizando a travs de ejemplossignificativos sus caractersticas musicales y los elementos de caracterizacin quese pueden extraer del contexto dramtico de la representacin. Se establecenas tres modelos: habanera como evocacin de lo marinero, nostalgia de lotropical (en especial de la sensualidad de sus mujeres) y a finales del siglo unaasimilacin descontextualizada que deriva el gnero hacia el tanguillo flamencoo convierte sus elementos musicales en un recursos compositivo.

Palabras clave: Habanera, tango, negro, zarzuela, teatro musical,relaciones EspaaAmrica.

AbstractThe habanera genre became fashionable in Europe during the second half

of the nineteenth century, inserting AfroCuban rhythms into European songs.The present article examines the presence of the habanera (or tango) in theSpanish zarzuela repertory, using significant examples to analyse its musical anddramatic characteristics. Three kinds of habaneras thus emerge: the habaneraevoking the sea, nostalgia for tropics (especially the sensuality of tropicalwomen) and, at the end of the century, a decontextualised assimilation leadingthe genre towards the tanguillo flamenco or converting its musical elements intocompositional resources.

Keywords: Habanera, Tango, Negro, Zarzuela, Music Theater, RelationsSpainAmerica.

Vctor Snchez Snchez, Profesor, Historia y Ciencias de la Msica, Facultadde Geografa e Historia, Universidad Complutense de Madrid, Espaa.


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5Snchez LA HABANERA EN LA ZARZUELA ESPAOLA

Los orgenes de la habanera han sido una cuestin polmica enla historiografa sobre la msica americana. La visin tradicional laofreci Alejo Carpentier, hacindola derivar de la contradanza europeaintroducida en Cuba por los franceses huidos de la revolucin haitianaen 1791, que se establecieron en la zona de Matanzas.1 El trminocontradanza procede del ingls country dance, una danza de origenrstico y campesino que se puso de moda en toda Europa durante elsiglo diecisiete a travs de la corte francesa de Luis XIV. Destacandoigualmente este sustrato europeo, Carlos Vega ubic la habaneradentro de lo que denomina Cancionero binario colonial, una delas subdivisiones del Cancionero Oriental que recoge los aportes

musicales de origen europeo fundamentalmente espaoles quepredominan en la zona atlntica, caracterizados de manera genricapor el uso de ritmos binarios, la sncopa y la escala mayor.2

Sin embargo, estas referencias dejan en un segundo lugar elelemento africano, presente inequvocamente en la caractersticams distintiva del gnero: el ritmo de tango o habanera. En estesentido, Victoria Eli y Zoila Gmez colocan este ritmo dentro de lo quedenominan el complejo de la contradanza binaria, uno de los msimportantes y decisivos en la conformacin del repertorio de msicabailable en rea de Latinoamrica y el Caribe.3 Segn su acertado

juicio, en el proceso de criollizacin de la contradanza en Cubatuvo particular importancia la asimilacin de elementos africanos

aportados por los msicos negros integrantes de las orquestas debaile.4 Las dos musiclogas cubanas ubican la habanera dentro delcomplejo de la cancin, ya que se da un paso de lo bailable a locantable, donde asume un carcter suave, dulce y elegante.5

La cuestin clave de este entramado conceptual radica en el origendel denominado ritmo de tango o habanera. Se puede interpretar stecomo una frmula que reduce la estructura polirtmica y sincopada deritmos afrocaribeos, en una simplificacin destinada a la poblacincriolla. En este sentido resulta significativa la poliritmia formada porla superposicin del caracterstico bajo de habanera con tresillos enla meloda. Zoila Lapique aporta interesante informacin histricasobre este proceso de sntesis entre rasgos criollos y africanos,desmitificando muchos de los tpicos asumidos de manera acrticapor la historiografa.6 Seala que la contradanza llega a Cuba a travsde los numerosos contactos con los espaoles, ya que desde 1755


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se constatan en Espaa unas contradanzas denominadas nuevas,en las que aparece por primera vez el denominado ritmo de tango;as aparece en la primera publicada en 1803 con el ttulo de SanPascual Bailn, donde ya se observan las caractersticas que sernhabituales posteriormente en el gnero: dos secciones (mayor ymenor) y el ritmo de tango escrito en un comps de 2/4.

El camino de la habanera recupera su vuelta a Espaa, donde amediados del siglo diecinueve alcanza gran difusin como cancin desaln. En su fundamental estudio sobre la cancin lrica en Espaa,Celsa Alonso seala como la ms antigua la titulada El amor en elbaile, que se public en La Habana en el diario La Prensa el 13 denoviembre de 1842, con la indicacin de cantada en el caf deLa Lonja.7 En Espaa aparecen poco despus otras muchas con ladenominacin de cancin americana o habanera, siempre conel caracterstico bajo. Despus la habanera alcanz una expansineuropea gracias al compositor Sebastin Iradier (18091865) quela pone de moda en los salones parisinos como un gnero que seidentifica con lo espaol; el mejor ejemplo se refleja en que Bizetelige El arreglito de Iradier para caracterizar con una habanera a laprotagonista de su pera Carmen.8

Aunque en la zarzuela la habanera se utiliza fundamentalmentecomo pieza cantada, existe algn ejemplo en la que se la presentacomo danza de saln. As aparece en Un sarao y una soire, uno

de los primeros xitos de Arrieta para la compaa de los bufosde Arderius, estrenada en diciembre de 1866. El carcter ldico yespectacular de la zarzuela bufa llev a la utilizacin de la danzacomo un elemento bsico del entramado escnico y musical.9 As enlos dos actos de esta zarzuela se ofrece un contraste entre lo antiguoun sarao dieciochesco, en donde Arrieta caricaturiza los estilospasados de moda (como el minu) y lo moderno en una afrancesadasoire contempornea que termina con habanera instrumental (no9) bailada por todos los presentes, quienes segn el libreto se vanquedando dormidos ante la monotona de la msica. La habanera sepresenta as como una aburrida danza de saln, por lo que Arrietainsiste de manera caricaturesca en los tpicos musicales del gnero:el ostinato del bajo sin ningn tipo de variacin, un diseo meldicomuy soso y una excesiva simplicidad armnica reducida a los acordesde tnica y dominante (Ejemplo 1).


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Ejemplo 1. E. Arrieta: Un sarao y una soire, no 9 (Habanera), cc. 1722.

Los trminos tango y habanera no se diferenciaban a mediadosdel siglo diecinueve, utilizndose indistintamente. Una carta enviadaa Barbieri por Jos Lpez de la Flor en 1860 nos ofrece una referenciade inters de esta ambivalencia de los dos trminos y de la circulacinpopular de muchas de estas canciones: Del estreno en Jovellanosde la zarzuela Los piratas te supongo enterado por tu madre; hay untango o habanerita que se canta y baila en el tercer acto por Galvny coro (con caras tiznadas, por supuesto), cuya msica cantan desdehace tiempo por las calles hasta los chicos que van por aceite.10 Estecomentario refleja adems el carcter permeable de la zarzuela haciaestos usos populares. Como teatro musical de carcter popular en lazarzuela espaola en sus diferentes variantes de zarzuela grande ognero chico no existe una diferenciacin entre lo popular y lo culto,siendo un lugar de encuentro entre ambos, creando, asimilando ydifundiendo msicas populares. A lo largo del siglo diecinueve se

estrenaron en Espaa miles de ttulos de zarzuela,11

pudindoserastrear en ellos elementos de la msica popular espaola de muyvariadas maneras y procedencias: desde el incipiente flamenco y lacancin andaluza hasta la omnipresente jota o la msica campesinadel norte peninsular (mueira gallega o zortzico vasco), pasandopor la configuracin de danzas urbanas (el madrileo chotis) o larecepcin de las danzas europeas de moda (vals, mazurca opolka).Lo interesante de este amplio corpus popular es que nos permitesu estudio sobre la propia partitura de elementos insertos en uncontexto dramtico, lo que nos facilita comprender no slo suscaractersticas musicales sino tambin sus usos y funciones. Por elloconsideramos de gran inters para reflexionar sobre la habanerael aprovechar la amplia base documental que supone el repertorio

zarzuelstico, una msica viva en el diecinueve reflejo de la sociedadespaola de su poca.


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La habanera evocadora de lo marinero

En la segunda mitad del siglo veinte la habanera ha pervividoen la msica popular espaola asociada al mar y al oficio de lamarinera, especialmente en localidades que han desarrollado unfuerte comercio con ultramar. Parece lgico pensar que la cancinhabanera fue trada a Espaa por marineros y viajeros que evocabancon este canto una nostalgia del otro lado del Atlntico. En su estudiohistrico Manuel Moreno Fraginals ha destacado la larga relacinexistente entre Espaa y Cuba desde el siglo diecisis y cmo LaHabana era el puerto de entrada en Amrica, donde necesariamentedeban parar todas las flotas, para cargar el suministro de agua yabastecimientos o reparar los navos.12 En este trasiego marinero noresulta difcil pensar en la circulacin de la habanera hacia Espaa,no a la manera de un viaje nico sino en un flujo continuo de uncomercio muy activo. Por otra parte, el tpico del bajo de habanerase asocia a lo marinero por su oscilacin repetitiva dentro de untempo tranquilo generalmente Moderato que refleja la monotonade la navegacin, a la que se une la fluidez casi sensual de la unameloda ms flexible.

Paradjicamente la pervivencia de la habanera se ha producidocon mayor fuerza en la costa mediterrnea. Ricardo Lafuente

justifica su presencia en la zona levantina por el activo comerciodesde el siglo diecinueve, como sucede con la explotacin salinera

de Torrevieja, localidad donde se celebra un reputado certamencoral de habaneras desde 1955.13 En realidad, esta relacin entrela habanera y el mundo marinero se convirti en un tpico dentrodel gnero, tanto en las letras de las canciones como en las

justificaciones que los propios intrpretes hacan. Faustino Nezrecoge de manera vaga este lugar comn al comentar que muchoshan sido los marineros, comerciantes, soldados o aventureros quese han sentido atrados por Cuba y lo cubano.14 Aunque son muchaslas zonas espaolas en las que la habanera se ha convertido en unreferente de la msica popular no slo costeras, sino tambin delinterior como ha demostrado Teresa Prez Daniel15 es en la CostaBrava donde mejor se ha desarrollado y mantenido esta tradicin,cuyo origen est tambin en la actividad marinera. El formato deinterpretacin habitual como canto tabernario era el de un tercetode voces masculinas, aunque desde el auge del turismo se han


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desarrollado festivales, siendo el que ms repercusin ha tenido lacantada dhavaneres de Calella de Palafrugell iniciada en 1967.16

Resulta significativo en este sentido que la habanera msantigua incluida en una zarzuela ofrezca tanto la referencia almundo marinero como su relacin con la Costa Brava. Se trata deltangohabanera de Marina de Emilio Arrieta; nos referimos a lazarzuela en dos actos estrenada con gran xito en el Teatro delCirco (Madrid) en noviembre de 1855, que no debe confundirsecon la reconversin de este ttulo en pera para el Teatro Realen 1871, que desvirta algunos elementos del original comozarzuela.17 La pera se desarrolla en un pueblo marinero a orillasdel Mediterrneo, que en el libreto de la zarzuela se concreta en lalocalidad de Lloret de Mar, ofreciendo un endeble enredo amorosoen el que todos los personajes viven de la actividad marinera: elcapitn de navo Jorge, la protagonista hurfana de otro capitny que lleva el revelador nombre de Marina, el armador Pascual, elcapitn mercante Alberto o el contramaestre Roque. No extraa asque Pea y Goi sealase que Marina pertenece a un gnero nuevoque yo me atrevera a llamar gnero martimopopular, y al queArrieta, entusiasta ardiente del mar, profesa cario sin ejemplo.18

El nmero final de la zarzuela (no 11) lleva la indicacin detango, siendo interpretado por el contramaestre Roque, marinodesconfiado y misntropo curtido por mil tempestades, que entona

en este nmero la moraleja de la obra, alabando la vida marinera amodo de alegre celebracin de la reconciliacin entre Marina y Jorge.El texto hace referencia a elementos marineros, especialmente a laidea del balanceo de la navegacin:

Dichoso aquel que tiene

la casa a flote,

a quien el mar le mece

su camarote,

y oliendo a brea

al arrullo del agua

se balancea.

Merece recordarse que el libreto de Marina est escrito porFrancisco Camprodn (18161870), quien conoca muy bienCatalua, ya que haba nacido en Vich (Barcelona), llegando a ser


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diputado del partido progresista por el distrito de Santa Coloma deFarners. Adems Camprodn mantuvo relaciones comerciales conLa Habana, a donde se traslad tras la Revolucin de 1868 parahacerse cargo de la Administracin de Hacienda.

Musicalmente este tango de Marina responde a los modelostpicos de la habanera, con una gran sencillez musical sobre la basedel ostinato rtmico en el bajo. Sin embargo un pequeo detalleal final, justo antes de la repeticin de la cancin por todo el corode marineros, rompe la monotona rtmica de la meloda con uncinquillo que ocupa todo el comps (Ejemplo 2); un buen reflejo dela flexibilidad rtmica de la meloda de la habanera, precisamentesobre las palabras arrullo y balanceo.

Ejemplo 2. E. Arrieta: Marina, no 11 (Tango de Roque), cc. 3742.

Esta referencia marinera a ritmo de habanera resulta escasa dentro

del repertorio zarzuelstico, aunque encontramos otro buen ejemploen Los sobrinos del capitn Grant, una extravagante parodia de lafamosa novela de Julio Verne, estrenada en 1877 como una obra degran espectculo con casi una veintena de decoraciones y msica deManuel Fernndez Caballero. En su disparatado viaje en busca deltesoro del capitn nufrago, un grupo madrileo cruza el Atlnticoa bordo del buque Escocia rumbo a Chile, en el segundo cuadro delprimer acto. La navegacin es un buen momento para ofrecer unahabanera cantada por los marineros y grumetes, lgicamente enel contexto cmico general de toda la obra. Este sentido pardicohace referencia sobre todo al tpico musical, especialmente a laasociacin entre la habanera y la marinera, partiendo del propiotexto que ironiza sobre esta relacin:

As escuchando de la mar,

el melanclico rumor,

entre la luz crepuscular,


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bogando vamos sin temor.

No hay mayor placer

que el de navegar

Se trata del no 6 de la partitura, que lleva la indicacin debarcarola, aunque responde sin duda a las caractersticas musicalesde la habanera, en este caso con un tratamiento polifnico sencilloadecuado a su interpretacin coral, dentro de una forma tripartita encuya seccin central aparecen los habituales tresillos en la meloda.El sentido irnico lleva a que el ritmo del bajo pase a la meloda,recogiendo el coro con gracia esa idea de la oscilacin del barco

(Ejemplo 3); no en vano en el dilogo siguiente el grupo de viajerostodos madrileos y nada familiarizados con el mar lamentan sudescontento con la travesa ya que todos estn muy mareados porel balanceo del buque.

Ejemplo 3. M. Fernndez Caballero: Los sobrinos del capitn Grant,no 6

(Barcarola), cc. 58.

La habanera como nostalgia de lo tropical

Otro de los usos de la habanera en la zarzuela, dado su origenultramarino, ser la referencia al mundo de lo tropical y caribeo. Vaa ser muy habitual que cuando aparezca un personaje americano sele caracterice musicalmente con la habanera, comentando de maneraidealizada los placeres caribeos. As lo podemos encontramos enla zarzuela pera cmica segn se denomina en la partitura Unavieja, una hermosa pieza en un acto estrenada en 1860 que a pesarde su brevedad constituye una de las grandes creaciones de JoaqunGaztambide; el libreto es del ya mencionado Camprodn. Doa PetraBarbieri informaba a su hijo de este estreno, definindole como deun gnero delicado y fino, y la msica, tipo americano, ligerita pero


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de muy buen efecto.19 Este carcter americano derivaba de que laaccin se desarrollaba en Mxico en 1826, planteando un sencilloenredo a partir de una boda de conveniencia con una vieja que alfinal resulta ser una bella joven disfrazada, heredera de una fortunaen Texas. Se han conservado interesantes fotografas de estudiodel estreno, en las que se ve en forzada pose escnica como erahabitual en 1860 a los cuatro intrpretes de la obra, los cantantesms destacados del Teatro de la Zarzuela en aquella temporada: elbajo Ramn Cubero (en el papel del pintor Len), el tenor ManuelSanz (oficial Conrado), la tiple Trinidad Ramos (Adela) y el bartonocmico Francisco Arderius (en el divertido papel del criado mejicano

Pancho, una de sus grandes creaciones).20

Dentro de los seis nmeros musicales de Una vieja se incluyendos con referencias a msicas americanas. El no 3 lleva la indicacinde Americana a tres, un terceto que se inicia con un solo de tenor.La escena se produce en el momento en que ensayando una cancin,el oficial Conrado (el tenor) canta una melanclica habanera encuyo texto una mujer lamenta su amor no correspondido por unespaol (Malhayan las brisas que van a Espaa, que hacen llorarlas nias americanas Ay mam que noche aquella en que el

falso me deca); el tenor realiza as el papel de mujer, al igualque ms tarde la joven Adela la protagonista canta con voz devieja, generando una situacin fuertemente cmica. Musicalmente,

aunque no responde a ningn modelo tpico de msica americana,algunos rasgos recuerdan el esquema de la habanera, especialmentela articulacin formal en dos secciones: una en Lamenory otra enLaMayor. Adems el acompaamiento de la seccin inicial ofrece unostinato rtmico que imita al bajo de la habanera (Ejemplo 4). Resultasignificativa esta utilizacin indirecta, que refleja la flexibilidadcreativa de Gaztambide, quien est ms interesado en el trabajocompositivo de carcter culto y operstico, elaborando los modelospopulares fcilmente reconocibles. De hecho merece destacarse lariqueza del discurso armnico muy lejos de la simplicidad de lahabanera y el entramado polifnico del conjunto final, a la manerade las prcticas opersticas italianas del momento, en el que seplantea una diferente caracterizacin vocal para cada uno de los

tres personajes.


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Ejemplo 4. J. Gaztambide: Una vieja, no 3 (Americana a tres), cc. 1521.

En la siguiente escena, el pintor Len (el bajo) decide cantar un

tango con la intencin de parecer triste y dar pena a la protagonista;sus palabras iniciales a manera de recitado libre definen muy bienel carcter que se asocia a este tipo de msica:

Har por ponerme triste

para que digan al verme as,

chinito te has puesto malo?

Y yo muy serio dir que s.Har que me canten tangos

de esos melosos de si se,

de aquellos que el escucharlos

en una cuna mecido voy

Con la idea de mecer aparece ya el puntillo del ritmo del tango,dando paso a ste, que a pesar de la denominacin responde conclaridad al modelo de la habanera tanto en el tempo (Moderato),en los tresillos de la meloda, en las dos secciones (Re menor yRe Mayor) y en una nueva referencia textual al desprecio del

chinito.21 Paradjicamente lo nico que falta es el caractersticobajo de habanera, aunque la meloda presenta repetidamente elpuntillo (Ejemplo 5). Se percibe con claridad el tono pardico de unmodelo de cancin de saln muy difundido en toda Espaa, comosucede en el famoso El Arreglito de Iradier, cuyo texto tambin hacereferencia al desaire amoroso de un chinito. El nmero terminacon unas seguidillas manchegas de Lavapis segn dice el propiopersonaje que sirven de alegre contraste para el ensayo de este

juego de seduccin que va de lo triste (el tango o habanera) a loalegre (seguidillas, a tiempo de Manchegas).


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Ejemplo 5. J. Gaztambide: Una vieja, no 4 (Arieta: Tango y seguidillas), cc.2735.

Resulta de inters en estos nmeros musicales a la americanano tanto la traslacin del modelo musical a travs del Atlntico, sinoel desarrollo del tpico en Espaa. Pensemos que estas zarzuelasno slo estn hechas por espaoles, sino que estn pensadas parael pblico espaol y estrenadas en Madrid. Adems el contexto deteatro cmico ofrece muchas veces no slo una visin idealizada dela nostalgia de lo americano, sino tambin un tratamiento claramentepardico tanto en msicas como en textos.

Una de las referencias ms repetidas en torno a la habaneraes el placentero recuerdo de la mujer caribea. Segn FaustinoNez, la mitologa creada en torno a la mujer cubana es a todasluces providencial y fundamental El mito de la mulata, la bellezay sensualidad de la mujer cubana, su meloso acento y su sabiduraamatoria, su hipntico atractivo ha cautivado durante siglos alespaolito.22 Este elemento alcanz gran fortuna en los teatrosmadrileos a partir del xito del gnero bufo, que revaloriz losaspectos sensuales y protoerticos, muy bien representados en lasfamosas suripantas, el grupo de coristas de los bufos madrileos,quienes segn el libretista Eusebio Blasco alegraron con subuen ver, su soltura inesperada, sus maneras desenvueltas y suspantorrillas izquierdas (entonces no se enseaba ms que una), yel pblico las acogi con entusiasmo.23 No en vano en la primeraobra del teatro bufo de septiembre de 1866 El joven Telmacocon libreto del propio Eusebio Blasco, donde aparecieron por vezprimera el coro femenino cantando a ritmo de vals el famoso tema

de las suripantas, uno de los nmeros de mayor xito fue unahabanera cantada por el protagonista (no 4) de claras referenciaserticas, en la que Telmaco expresaba su inters por las ninfas


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que le rodeaban: Me gustan todas, me gustan todas en general;pero esa rubia, pero esa rubia me gusta ms. El nmero tuvo talxito, que aos ms tarde lo parafrase el propio Valle Incln enuno de sus esperpentos, quien recordaba que todos los madrileosen aquella hora de licencias y milagros, canturreaban algn aireaprendido en el teatro de los bufos.24

Dada la enorme difusin de estas obras en el Madrid de la pocaque iba mucho ms all de los propios teatros, resulta inevitablepensar la fuerza con que se consolidaron estos estereotipos asociadosa lo americano y la msica de habanera. Uno de los nmeros demayor xito en este sentido fue la habanera incluida en la zarzuelaen un acto El hombre es dbil, compuesta por Barbieri y estrenadaen el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1871. Se trataba una ligerapieza de circunstancias, tal como la calificaba Soriano Fuertes enuna breve crtica del estreno: Se pusieron en escena dos zarzuelassin ms pretensiones por parte de los autores poetas que las depromover la hilaridad del pblico y por la del compositor el daranimacin y carcter a los cuadros y tipos en ellas dibujados.25 Lamsica de la habanera (no 3) se repeta poco despus en la mismaobra (no 5), aunque con una letra que contradeca la anterior. Fuetan popular que pronto se edit como pieza independiente en unaversin para piano facilitado, mientras que el libreto tuvo hasta sieteediciones (la ltima en 1892) y el pianista Anselmo Gonzlez del

Valle realiz una versin para piano solo con carcter virtuosstico.El texto recoga todos los tpicos asociados con la habanera, conreferencias a la sensualidad tropical, al mar que une los dos mundosy al vaivn, en este caso debido a la hamaca en vez de al mar:

Te llevar a Puerto Rico

en un cascarn de nuez,

porque yendo muy juntitos

cabremos de sobra en l.

Ay! que s, t vers

columpiarse la hamaca

en el cafetal

y venir a cantar

celebrando tu cara

el lorito real.

Lor lor lorito azul


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cantando amor en el bamb.

Vers que bien se duerme all,

con el vaivn marcado as.

En este caso la visin del amor idlico caribeo recordemosque estaba pensado para el pblico madrileo se caracteriza noslo por las sensuales referencias al mundo tropical, sino tambinpor el carcter meloso del tempo pausado y el rtmico balanceodel ostinato del bajo. La habanera aparece as en otras muchaszarzuelas explotando este carcter sensual, siendo utilizada parados de amor y canciones seductoras, especialmente a raz de la

eclosin del gnero chico. Ejemplos de dohabanera, siempreen situaciones cmicas caricaturizadas, encontramos en el no 4del juguete El lucero del alba con msica de Fernndez Caballeroy en el no 5 de la zarzuela Nos matamos de Manuel Nieto, ambasen un solo acto y estrenadas en 1879 en los teatros Apolo yEslava respectivamente, dos de los locales ms representativosdel nuevo gnero chico. En Para una modista un sastre deGuillermo Cereceda (Teatro Apolo, 1878) la habanera (no 3)aparece en el momento en que el joven intenta seducir a supareja aludiendo a los encantos americanos:

Si quieres vivir feliz

a Amrica nia ven,

vers en llegando alllas gracias del Edn.

[]Vente conmigo, luz de mi alma,

vers qu dulce es la guayaba,

tendrs negritos, tendrs hamacas,

que te columpien, hala que hala.

Un ejemplo ms tardo lo encontramos en el sainete lricoEl bateo (1901), uno de los ltimos xitos de Federico Chueca.Entre los numerosos tipos madrileos que se presentan hayuna cmica pareja de jvenes enamorados Virgilio y Visita encuyo do de amor (no 2) recurren a la habanera. La primera

parte del do es una mazurca que sirve para acompaar elanimado dilogo de los dos, mientras que la habanera de lasegunda parte acompaa el momento de la melosa declaracin


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de Virgilio. El sentido pardico hacia la habanera es evidente,mucho ms cuando el joven enamoradizo hace referencia no alas mulatas de Ultramar sino a una chica muy chulapa, que metrae dislocao.

Una de las habaneras ms interesantes de la zarzuelaespaola del siglo diecinueve es De la patria del cacao de Lagallina ciega, zarzuela cmica en dos actos estrenada en elTeatro de la Zarzuela en octubre de 1873. Fue el primer xitode Manuel Fernndez Caballero tras su regreso de Cuba, dondehaba permanecido entre 1864 y 1871 viviendo en La Habanay Matanzas como director de compaas de zarzuelas, dandoconciertos e impartiendo clases. Aunque apenas hay informacinde este periodo cubano de su vida, resulta inevitable pensarque conoci los modelos de la habanera de manera directa en lapropia isla, de ah el atractivo de este nmero. El argumento dela zarzuela desarrolla una serie de enredos y confusiones comoen el juego de la gallina ciega que da el ttulo sobre quin es lamadre de una pobre hurfana adoptada por el viejo Don Cleto yun tal Venancio, quien acaba de regresar de Amrica buscandoa una hija que tuvo hace aos fruto de una relacin con unacosturera; Don Cleto, padrino de la nia, pretende casarse conella, pero al final todo se soluciona con el habitual final feliz.La habanera se incluye dentro del no 3 que es un do cmico

en el que se produce el reencuentro de los dos viejos amigos,Don Venancio y Don Cleto. ste le pregunta qu tal le ha idopor Ultramar y Don Venancio contesta a guisa de viejo verderecordando a la sensualidad de las mujeres caribeas:

De la patria del cacao,

del chocolate y del caf,

vengo amigo enamorado

y acaso pronto volver.

Las mujeres que hay all

en otra parte no hallars,

buenas son las que hay aqu,

pues son aquellas mucho ms:

si te gustan las rubias,

las hay de mi flor,

si te gustan las morenas,


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son mucho mejor

y hay mulata que tiene pintada

la piel de color de canela

que no hay ms que ver.

Te lo digo de vers,

las hembras de all

a pesar de mis aos,

me hacen tiln.

[]Brilla el fuego tropical

de su mirada en el ardor,

y en sus labios de coralhay sonrisa del amor,

de su cuerpo la esbeltez

nada hay que puedas comparar,

y su dulce languidez

tiene un encanto singular.

Resulta fcil imaginar a travs del personaje de DonVenancio, al propio Fernndez Caballero contando su experienciaamericana. Sin embargo, el mayor inters de la habanera radicaen la gran flexibilidad con que trata los elementos musicalesdel gnero. El compositor en vez de recurrir a las frmulasestereotipadas ofrece una gran variedad rtmica en la que el

bajo de habanera no es un ostinato, mientras que el tresillo de lameloda puede aparecer tanto en la primera como en la segundaparte del comps, adems de presentar algunas sncopas. Ofrecetambin una gran riqueza armnica dentro de las habitualesdos secciones (en La menory La Mayor), con giros de carcterandalucista en la seccin en modo menor, que se apoya en elacorde de Mi Mayory modula hacia el relativo mayor (Do Mayor)(Ejemplo 6). Todo esto refleja un momento de fusin entre elritmo afrocaribeo del ostinato y los elementos andalucistas dela armona y los ritmos ternarios, siendo un significativo ejemplode la habanera como msica de ida y vuelta, muy fiable ademsdada la reciente estancia de Fernndez Caballero en la isla. Estahabanera fue muy popular, como lo demuestra que en 1877Pablo Sarasate realizase una virtuosstica versin para violn ypiano.26


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Ejemplo 6. M. Fernndez Caballero: La gallina ciega, no 3 (Do), cc. 96108.

La habanera descontextualizada

A finales del siglo diecinueve la habanera aparece menos enel teatro musical espaol, aunque se utiliza cada vez ms unrepertorio ms amplio de gneros americanos. Un ejemplo muyinteresante lo encontramos en Cuba libre! (1887) sainete deFederico Jaques con msica de Fernndez Caballero, obra querefleja el espritu patritico exaltado por el comienzo de la guerrade Cuba. Protagonizada por los soldados espaoles, la accin sedesarrolla en los campamentos militares de los destacamentosen Cuba, cuyos soldados expresan a la vez su sufrimiento por laguerra y su pasin por la isla, adems de su optimismo por un finfavorable del conflicto. Los nmeros musicales presentan una granvariedad de msicas cubanas: una habanera de carcter cmico(no 3), que en versin instrumental (no 4) serva para acompaarla mutacin escnica del traslado por mar de los militares, un corode negras vendedoras en el puerto de La Habana a ritmo de guajira

(no 9), un zapateado cubano (no 12), fragmento instrumentalque serva como mutacin hacia el cuadro del campamento de losinsurrectos donde el mulato Esteban canta una guaracha (no 13)


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que parodia un ritual afrocaribeo. Todo este variado repertoriode msicas cubanas slo poda salir de la mano de un compositorcomo Manuel Fernndez Caballero, quien como ya hemosmencionado residi en la isla durante siete aos. La guarachaaparece en otros ttulos de estos aos, asociada generalmentea lo militar, debido lgicamente al impacto social que tuvo elconflicto blico en la dcada final del siglo diecinueve. As sucedepor ejemplo en El cabo primero (Teatro Apolo, 1895), con msicatambin de Caballero, donde un sargento canta una guaracha,que es una especie de ratapln sobre el bajo de habanera entempo rpido.

Sin embargo el gnero que ms aparece en la zarzuela chicava a ser el tanguillo flamenco, derivacin de la habanera querefleja la fusin entre lo afroamericano y lo andaluz. Un ejemplomuy interesante en este sentido se localiza en el sainete gaditanoLa boda de Luis Alonso (Teatro de la Zarzuela, 1897), en cuyaacademia de baile se ensaya junto a otros aires andalucescomo un bolero y varios zapateados una habanera (no 5A),cuya partitura refleja el proceso de sntesis que se produce enla evolucin de la habanera hacia el tanguillo flamenco. El tempose acelera (Allegro animato) ofreciendo un marco ms animado yalegre para un texto gracioso y divertido de la joven Mara Jess(Manu yo me sofoco, to el aire es poco Ay Manolo! que yo

necesito que me eches fresquito, no seas cru!). La habaneraofrece las dos secciones caractersticas (Mi menor y Mi Mayor)y el uso del bajo caracterstico, aunque debe destacarse la grancomplejidad rtmica. En la introduccin instrumental es decirbailada jaleada por las palmas de todos los presentes podemosobservar una superposicin sobre el bajo de tresillos equivalentea 6/8 y unos acentos al final del comps tanto en las palmascomo en el bajo (Ejemplo 7a). En el comienzo de la seccin enMi mayor coreada por todos posteriormente observamos latransformacin del bajo, en un intento de escribir un ritmo similarcon valores ternarios (Ejemplo 7b). Recordemos que GernimoGimnez el autor de la partitura era sevillano y haba vividotiempo en Cdiz, conociendo muy bien estos ritmos flamencos

que intenta traducir en su partitura.


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Ejemplo 7a. G. Gimnez: La boda de Luis Alonso, no 5A (Habanera), cc.1317.

Ejemplo 7b. G. Gimnez: La boda de Luis Alonso, no 5A (Habanera), cc.5357.

Al margen de estos estilos guaracha, tanguillo flamenco oguajira, la habanera se utiliza tambin como un mero recurso

compositivo, descontextualizndose y perdiendo sus referencias alo americano y marinero. La obra paradigmtica en este sentido esel sainete La verbena de la Paloma (Teatro Apolo, 1894) de TomsBretn,27 una de las obras emblemticas del madrileismo delgnero chico, que no obstante emplea la habanera en el momentoculminante, el famoso do (no 5B) Donde vas con mantn de Manila(Ejemplo 8). El esperado encuentro de la pareja de chulos Juliny Susana, en el que explotan los celos mal reprimidos segnel segundo ttulo de Ricardo de la Vega, se apoya musicalmentesobre un tiempo lento de habanera, que culmina en un breve peroelaborado concertante cuando se suman otros muchos personajes.La referencia formal no corresponde exactamente a la habaneraslo hay una seccin en Re Mayorque se amplia con un crculode modulaciones en el concertante y adems en el ritmo delacompaamiento no se utiliza el puntillo. Sin embargo, la sonoridad


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evoca la habanera en su tempo pausado, su estabilidad armnica yla repetida base rtmica.

Ejemplo 8. T. Bretn: La verbena de la Paloma, no 5B (Habanera concertante),

cc. 37.

Por qu recurre aqu Bretn a la habanera? No hay nadade americano, ni de marinero, ni de lo negro; al contrario nosencontramos en medio del Madrid de finales de siglo, con sus chulos,sus patios de vecindad y la castiza fiesta de agosto que da ttulo ala obra. Quizs tan slo haya una lejana referencia a la sensualidaddel mundo tropical, con que se haba asociado la habanera, aplicadaaqu a un encuentro aunque frustrado amoroso. En realidad,Bretn aprovecha la sonoridad de la habanera para caracterizarmagistralmente la situacin dramtica: el tenso juego de celos seapoya en una msica de irritante estabilidad armnica reducida

slo a los acordes de tnica y dominante sobre un lento oscilarrtmico en el acompaamiento, que sirve para que los dos noviosse lancen con la chulera que les caracteriza sus reproches mutuos.Bretn slo se muestra atrado por las caractersticas musicalesde la habanera, que en La verbena de la Paloma se ha convertidoen un mero recurso compositivo, perdiendo cualquier tipo decontextualizacin anterior.

De la misma manera Ruperto Chap en La cara de Dios recurre albajo de habanera en la introduccin instrumental con que comienzaeste drama musical en tres actos, una de las ms ambiciosaspartituras del proyecto de reactivacin de la zarzuela grande del Circode Parish, estrenada en 1899. Sus pretensiones opersticas, adems

de en la interesante partitura, tienen su base en un libreto de CarlosArniches de contenido social y fuerte carga melodramtica, que tratasobre el acoso sexual y laboral de trabajadores de la construccin


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que termina con un crimen pasional, temtica que est en la lneadel verismo operstico del momento.28 Al subir el teln en el actoprimero vemos a los albailes trabajando en un ambiente tranquilo,mientras cantan frases sueltas de coplas populares con las queacompaan la monotona de su labor. Toda esta escena inicial, en laque no sucede nada, es meramente ambiental y se acompaa poruna introduccin orquestal (no 1), que lleva la indicacin de Tangolento (Ejemplo 9), apoyada en una gran estabilidad armnica(un largo pedal en Do Mayor, una modulacin al cuarto grado FaMayor y una vuelta a Do), la repeticin continua de los mismosdiseos ritmos, dinmicas suaves (pp) y una orquestacin de gran

delicadeza con apoyos de las trompas. Una vez ms la habaneraque Chap denomina aqu tango lento se utiliza como un recursocompositivo, aprovechando la estabilidad y tranquila oscilacin de lahabanera para expresar el monotona de la situacin escnica.

Ejemplo 9. R. Chap: La cara de Dios, no 1 Introduccin (Tango lento), cc.610.

El tpico de la habanera se mantuvo en la zarzuela del sigloveinte, aunque ya alejado de los contextos de mediados del sigloanterior que relacion el gnero con lo tropical y el mundo del mar yla marinera. Esto resultaba lgico ya que desde la prdida de Cubaen 1898 se haba debilitado un contacto con continuas idas y vueltas,que haba convertido a la isla en una provincia espaola ms, a pesarde su lejana. As en la zarzuela La Chulapona de 1934, con msicadel afamado Moreno Torroba, se utiliza la habanera profusamenteen los melosos dos amorosos, apoyando en su lento ostinatortmico las afortunadas melodas del maestro, como Ese pauelito

blanco, mujer(no 5).29

En realidad la referencia no es ya la cancinamericana o habanera sino la propia zarzuela y el recuerdo de suuso en los sainetes madrileos de finales del diecinueve. Torroba


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piensa ms en el madrileismo de La verbena de la Paloma que enlo americano. Fiel reflejo de la prdida de un estrecho contacto entredos continentes que a lo largo del siglo diecinueve haba generadoun tpico musical que alcanz gran fortuna en la zarzuela espaola.Un pblico espaol que vea lo americano a la vez como distante ycomo propio, como ajeno y como cercano, con la mirada del otro.

NOTAS

1 Alejo Carpentier, La msica en Cuba. (Mxico: Fondo de CulturaEconmica, 1972) 121152. Corresponde a los captulos VI Introduccinde la contradanza y VII Los negros. La primera edicin de este libro fueen 1946 y existe otra de 1979 (La Habana: Letras Cubanas).2 Carlos Vega, Msica sudamericana. (Buenos Aires: Emec Editores,1946).3 Victoria Eli y Zoila Gmez, Msica latinoamericana y caribea. (La Habana:Pueblo y Educacin, 1995) 195.4 Eli y Gmez 204.5 Eli y Gmez 26164.6 Zoila Lapique Becali, Aportes francohaitianos a la contradanza cubana:mitos y realidades. Panorama de la msica popular cubana. Ed. RadamsGir. (Santiago de Cali: Letras Cubanas, 1996) 153172.7 Celsa Alonso, La cancin lrica espaola en el siglo XIX. (Madrid: InstitutoComplutense de Ciencias Musicales, 1998) 263.8 Celsa Alonso 311327.9 Emilio Casares Rodicio, Historia del teatro de los Bufos, 18661881.Crnica y dramaturgia. Cuadernos de Msica Iberoamericana nos 23(Madrid: SGAEICCMU, 19961997) 73118.10 Jos Lpez de la Flor, A F. A. Barbieri. 2 de septiembre de 1860. LegadoBarbieri, Ms 14079. Casares Rodicio, Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos.(Madrid: ICCMU, 1994) 99. Carta enviada desde Madrid por el archiverode la Casa de Osuna con destino en Pars, donde se encontraba Barbieri deviaje. La zarzuela mencionada, en tres actos, llevaba msica de Luis Cepeday libreto de Luis Rivera, habindose estrenado en el Teatro de la Zarzuela(Madrid) el uno de septiembre de 1860.11 La mayor parte de este repertorio se conserva en los fondos del archivomadrileo de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), que recogetanto partituras manuscritas, revisadas y firmadas por los propios autores,

como los materiales de orquesta que se alquilaban por todo el mundo paralas representaciones. Vase adems para las ediciones de partituras Archivohistrico de la Unin Musical Espaola (Madrid: SGAE, 2000) y para los


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libretos Catlogo del Teatro Lrico espaol en la Biblioteca Nacional (Madrid:Ministerio de Cultura, 1991).12 Manuel Moreno Fraginals, CubaEspaa, EspaaCuba. Historia comn.(Barcelona: Crtica, 1995).13 Ricardo Lafuente Aguado, La habanera en Torrevieja. (Torrevieja:Ayuntamiento, 1990).14 M Teresa Linares y Faustino Nez, La msica entre Cuba y Espaa. Laida, La vuelta. (Madrid: Fundacin Autor, 1998) 198.15 Teresa Prez Daniel, Castilla canta habaneras. (Barcelona: ArtBook 90,1991).16 Cstor Prez Diz, Andreu Navarro y M. Teresa Linares, Lhavanera. Uncant popular. (Tarragona: Edicions El Mdol, 1995). Vase adems XavierFebrs, Les Havaneres: el cant dun mar. (Girona: DiputaciCaixa dEstalvis,1986).17 Emilio Arrieta, Marina. pera espaola en tres actos. Edicin crtica a cargode Mara Encina Cortizo. (Madrid: ICCMU, 1994). Vase adems M EncinaCortizo, Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela. (Madrid: ICCMU, 1998)219228 y 417430.18 Antonio Pea y Goi, Impresiones musicales. Coleccin de artculos decrtica y literatura musical. (Madrid: Minuesa de los Ros, 1878) 287288.19 Petra Barbieri, A F. A. Barbieri. 12 de diciembre de 1860. Legado Barbieri,Ms 14079. Casares: Barbieri. 2. Escritos 115.20 Casares Rodicio, Historia grfica de la zarzuela. II. Del canto y los cantantes.(Madrid: ICCMU, 2000) 89 y 123.21 El Diccionario de la Real Academia Espaola (20 ed., 1992) incluye comoacepcin de la palabra Chino, 4. Cuba. Dcese de descendiente de negro ymulata, o de mulato y negra. adems de 7. Amrica meridional. Designacin

emotiva, ora cariosa, ora despectiva, de la persona.22 Linares y Nez 201.23 Eusebio Blasco, Olores patrios. (Madrid: Ed. Leopoldo Martnez, 1894).Tomado de Emilio Casares, Suripanta. Diccionario de la Zarzuela. Espaa eHispanoamrica vol 2. (Madrid: ICCMU, 2003) 807.24 Ramn Sobrino, Joven Telmaco, El. Diccionario de la Zarzuela vol 2.74.25 M. Soriano Fuertes, Estrenos teatrales. La Espaa musical, 26 de octubrede 1871. La otra zarzuela a que se refiere es Don Pacfico tambin con msicade Barbieri.26 Se trata de la Habanera op. 21 dedicada a Josef Joachim, editada porBrandus en Pars, 1877. Luis G. Iberni, Pablo Sarasate. (Madrid: ICCMU,1994) 162, 166 y 172.27 Vctor Snchez, Toms Bretn. Un msico de la Restauracin. (Madrid:

ICCMU, 2002) 212224.28 Luis G. Iberni, Ruperto Chap. (Madrid: ICCMU, 1995) 311313.29 Vctor Snchez, Moreno Torroba y la nostalgia de un Madrid idealizado. LaChulapona. (Madrid: Teatro de la Zarzuela, 2004) 1927.


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BIBLIOGRAFAAlonso, Celsa. La cancin lrica espaola en el siglo XIX. Madrid: InstitutoComplutense de Ciencias Musicales, 1998.Carpentier, Alejo. La msica en Cuba. 2 ed. Mxico: Fondo de CulturaEconmica, 1972.Casares Rodicio, Emilio. Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos. Madrid:ICCMU, 1994. Historia del teatro de los Bufos, 18661881. Crnica y dramaturgia.Cuadernos de Msica Iberoamericana nos 23 (19961997). Madrid: SGAEICCMU, 73118. Historia grfica de la zarzuela. II. Del canto y los cantantes. Madrid: ICCMU,2000. ed. Diccionario de la Zarzuela. Espaa e Hispanoamrica. 2 vols. Madrid:ICCMU, 20032004.Cortizo, M Encina. Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela. Madrid: ICCMU,1998.Eli, Victoria y Zoila Gmez. Msica latinoamericana y caribea. La Habana:Pueblo y Educacin, 1995.Iberni, Luis G. Pablo Sarasate. Madrid: ICCMU, 1994. Ruperto Chap. Madrid: ICCMU, 1995.Lafuente Aguado, Ricardo. La habanera en Torrevieja. Torrevieja:Ayuntamiento, 1990.Lapique Becali, Zoila. Aportes francohaitianos a la contradanza cubana:mitos y realidades.Panorama de la msica popular cubana. Ed. RadamsGir. Santiago de Cali: Letras Cubanas, 1996.Linares, M Teresa y Faustino Nez. La msica entre Cuba y Espaa. La ida,La vuelta. Madrid: Fundacin Autor, 1998.

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