La experiencia es poder. Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporaneo

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 1

OBSERVATORIO. Un desprendimiento del Taller de Reflexión en Arte Contemporáneo/TRAC Taller de escritura y experiencia del arte actual – Profesora Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – Amigos del MALBA

La experiencia es poder

Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporáneo

«Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo […]

ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado

la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.» Theodor W. Adorno

«I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One

to One, Always, Forever, Now.» (Quiero pasar el resto de mi vida en todos lados, con todos, uno a uno,

siempre, por siempre, ahora). Damien Hirst (título de su autobiografía editada en 1997)


Nos rodeamos de arte, visitamos exposiciones, hacemos turismo arty en

nuestras visitas a otras ciudades, valoramos al arte. ¿por qué? Porque,

entre otras razones, encontramos un placer allí: un placer estético. Y sin

embargo, en los últimos tiempos, ese placer es cada vez más complejo de

alcanzar. Algunas obras de arte contemporáneas parecen decididas a estimularnos desde otro lugar, no ya

el estético, el bello, el perfecto. Y allí está el arte: en todos lados, cuando es con minúscula; en los museos,

cuando lleva la mayúscula por estar parada sobre un pedestal de marmol institucional. El propio museo

tuvo que adaptarse para no volverse una contradicción en sí mismo, para no ser un espectáculo de la

temporada pasada. Museo de Arte Contemporáneo ¿es una contradicción de términos? En definitiva, las

obras que ingresan a un museo son proyectadas hacia un “pasado del futuro”, algo así como una promesa

de papel estelar en un futuro anticipado. Muchas veces hay declaraciones de curadores, críticos e

historiadores que operan para construir ese futuro. Una suerte de profecías

autocumplidas. Pero.. ¿sucede en el Museo el arte contemporáneo? Si no sucede allí, ¿dónde


es que “pasa” el arte contemporáneo? ¿en la vida misma? De alguna manera, aquella lucha vanguardista

por la des-‐limitación del arte y la vida se logró… aunque de una manera un tanto irónica. Me refiero al

consabido fracaso de las vanguardias en su asimilación por la industria cultural (y aquí podemos retomar

el problema de los museos arriba esbozado). El fracaso de las vanguardias históricas es el logro actual de

la industria cultural, el arte hecho entretenimiento. Pareciera que la tragedia a la que la cultura estaba

pronosticada, dicho por Nietzsche, llegó a ser tal. El motor del cambio, en un principio el bienestar y la

libertad del hombre, es en la actualidad el alimento del mercado, que oculta este hecho para disfrazarse

de contratos sociales y beneficios democratizados. Y

si el museo quiere seguir vivo en el siglo XXI –claro

que quiere-‐ tendrá que cada vez parecerse más a un

parque de diversiones.

Cuánta veces nos habremos parado frente a una

obra que suscitó

dentro nuestro la

genuina pregunta

¿y esto es arte?.


Sabemos que estamos frente a un objeto del mundo del arte porque una serie de dispositivos nos lo

indican: nos han invitado a una exposición, hemos llegado hasta una galería de arte, carteles dicen que

“eso” lo hizo un artista y en definitiva, otros como nosotros, también se han parado en silencio frente a

ese “objeto” en actitud de contemplación. Verificamos, entonces, que todo lo que lo rodea pertenece al

mundo del arte… sin embargo, la pregunta persiste: ¿y esto es arte?

Placeres temporales

Casos como éste se dan hoy porque, como en la cita de

Adorno, nada en arte es ya evidente. Las obras que exigen

ese tipo de preguntas son, justamente, aquellas en las que

ya no hay nada propio (propio de la obra) que haga

evidente su estatuto de obra de arte. Entonces, ¿qué

empieza a entrar juego? ¿cómo entender estas obras? ¿a

qué tradiciones, si la hay, se pueden ligar? ¿qué pasó con

ese primario y perseguido placer estético?


Disfrutar el arte actual es un gran desafío, implica afrontar el giro copernicano del arte desde la gran

ruptura que introdujo Duchamp hasta la actualidad, plagada de controversias. Una actualidad donde el

placer ha pasado de ser estético a ser uno teorético y donde el espectador es exigido a componer él

mismo la obra… porque de Duchamp a esta parte “la obra la hace el espectador”.

[SOBRE PLACER TEORÉTICO

SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

El medio es el mensaje

Partamos del siguiente supuesto: la naturaleza del arte contemporáneo es la de un tiempo histórico que

compartimos.

Podemos estar más o menos de acuerdo con esta idea, siempre podríamos enriquecerla y complejizarla

un poco más. Pero acaso, el arte contemporáneo ¿no está ya bastante complejizado? Esta complejidad

¿es propia de las obras de arte o del sistema del arte? ¿qué nos aporta esta idea de compartir tiempos

históricos?


La obras actuales se nutren de fenómenos contemporáneos, ya sean

estos hechos, dispositivos o dinámicas. El artista contemporáneo sabe

que su obra está destinada a un final abierto. Que ya no se puede

perseguir un sentido final, dado que con cada nuevo espectador, la obra

vibrará de manera diferente. La contemporaneidad modela nuestra

forma de pensar, de conocer, de construir realidad. Si

“contemporaneidad” suena a término muy vago, tomemos un indicador

elocuente, la tecnología y cómo ésta determina nuestra manera de

entender el mundo. Tal vez uno de los más citados en teorías artísticas

de finales del siglo XX, Marshall McLuhan, nos alentó a reconocer que los

medios de comunicación que usamos y nos rodean tienen un impacto en

nosotros mismos, un impacto que va más allá de los contenidos transmitidos a través de ellos. La

tecnología determina, y a veces es una condición de posibilidad, de los modos de ver de cada época.

Tomemos a internet y la manera en que hoy se conoce “el mundo”. Pensemos en cómo era el mundo

cuando nosotros éramos chicos. ¿qué tamaño tenía? ¿qué posibilidades reales concebíamos de visitarlo

todo? ¿cuántos países, culturas, sociedades conocíamos y cuánto sabíamos sobre ellos? Si alguna vez se


dijo que “el saber es poder” sin dudas hoy ese mismo poder devaluó terriblemente. Porque el saber está

diseminado, es plausible de estar al alcance de todos. Sin intenciones de profundizar sobre el giro

epistemológico de nuestros tiempos o sobre los límites y alcances del conocimiento en internet, les pido

se imaginen cómo piensa “el mundo” un niño hoy, qué imagen de él tendrá, cuántas ganas de conocerlo

tendrá y qué cantidad de datos sobre países, culturas y sociedades perdidos de los cuatro rincones podrá

recabar. Si el conocimiento ya no es un poder ¿qué lo reemplazó? ¿qué tiene valor hoy? Arriesgo una

hipótesis, el valor estará en lo que uno pueda hacer con toda esa información “democratizada” al final del

día y en las experiencias que uno

realmente viva. Retomando la idea del

final abierto de las obras

contemporáneas, a la luz de lo dicho

recién: imagínense qué nuevas lecturas

se pueden hacer y se podrán seguir

haciendo atravesadas por nuevos

modos de entender el mundo.


La lección de la estampa japonesa

Cuando decimos que la naturaleza del arte

contemporáneo es la de un tiempo histórico que

compartimos estamos haciendo referencia al

material todo-‐terreno y amorfo del que se nutren

los artistas. Ese material, a diferencia de épocas

pasadas, ya no tiene como fundamento la necesidad

de imitar la naturaleza (en busca de la perfección

que allí se encontraba como destilación de la

creación divina), o de crear belleza (una vez más, persiguiendo

la perfección divina). Hoy es evidente para todos que la

perspectiva monofocal es sólo una manera, entre otras, de representar lo visto. Edouard

Manet (1832-‐1883) en su retrato de Emile Zolá nos muestra al escritor en el estudio del pintor,

con un libro abierto, probablemente L’histoire des peitres frecuentemetne consultado por

aquel. Sobre el escritorio, elementos que nos hablan de la profesión de Zolá y detrás de la


figura sentada un buen número de imágenes, recortes y reproducciones: los referentes de Zolá y de toda

su generación. Encontramos una reproducción de Baco de

Velázquez; otra miniatura de Olympia del mismo autor de

la pintura (autocitándose, autoavalándose. ¿Actitud

Warhol avant la lettre?) y algunas imágenes orientales,

entre ellas la de un luchador japones de Utagawa Kuniaki II.

Esas imágenes son mucho más que un juego de “cuadros

dentro de cuadros”, son una declaración de principios.

Parece estar diciendo, a caballo de la voz del padre de la

novela realista “Ahora, se pinta así. Ahora, se piensa así”.

Convive lo más escandaloso del arte francés (Manet sacaba canas verdes a los críticos del mundo del arte

por aquel entonces) con la pintura japonesa, reposada, distinta. Somos testigos del choque de dos

culturas, de dos modos de representación completamente distintos y de la apertura a nuevas

posibilidades. Manet sabe que no hace falta usar la perspectiva monofocal para seguir representando,

Almuerzo sobre la hierva es su ejercicio más audaz. Cansados de pintar cómo la Academía lo indica, se

asomaron a otros modos de representación. Otros modos que evidenciaban más directamente los

problema de la pintura, la composición, el color, en definitiva, los temas del lenguaje del arte.


Perspectivas no hay una sola

Porque la perspectiva monofocal es, simplificando,

sólo una postura entre otras. Una postura que

colocaba al hombre en el centro de la construcción

espacial, porque ese hombre (que no era mujer,

no podía serlo) era el que podía mejorar la naturaleza

con sus ideas. Porque aquélla, la naturaleza, era

imperfecta, mientras que la mente humana, la razón,

todo lo podía. De esta concepción nace la idea de

genio renacentista de la que Miguel Angel es su más

acabado modelo. Y a pesar de los siglos que nos

distancian, todavía hay muchísimos espectadores

de arte que exigen esa belleza, esa perfección y esa

genialidad a las obras.

Anteriormente, se creía (y algunos todavía lo hacen)


que la realidad existe allí, objetiva y pasivamente, en el afuera esperando a ser

descubierta por nosotros. En este sentido, habría una realidad bella, o una realidad

perfecta, etc. Las obras de arte deberían, entonces, alcanzar alguna de estas

realidades pudiendo o no lograrlo, pudiendo o no fallar. Una obra podía ser

calificada de mala porque no respondía a cánones establecidos, por ejemplo, por

la Academia (pregúntenle a Manet). Una

obra podía no ser valiosa porque técnicamente

no representaba un desafío. En cada caso, estamos frente a valoraciones

que se sostienen sobre verdades precedentes. Podemos leer

entre líneas proposiciones que son falseadas o cumplidas. Por

ejemplo, la Academía decimonónica planteaba entre líneas una

proposición: el gran arte es el que presenta una buena composición, figuras desnudas y temas históricos.

Cualquier obra que estuviera por fuera de estas ideas sería, entonces, un

arte menor. Los invito a que descubran leyendo entre líneas los

preconceptos que sostienen las producciones del pasado. Visiten los

museos de arte intentando determinar los cánonoes de la época, las


modas, los lugares comunes y probablemente encontarán un perfil de lo que se pretendía de “buen

gusto” en esos años. Porque el museo es en general un relato del “buen gusto”, que nunca es homogéneo

ni natural, sino construido e impuesto.

De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.

Cada proceso humano de construcción de significados tiende a crear su

público pero, sobre todo, tiende a incluir prácticas anteriores. Este

hábito asegura que ciertas cosas ocurran. La mente humana concibe

regularidades, tendemos a crear y reproducir identidades. Así es cómo

el público general del arte construyó su hábito en torno a valores

modernos de mímesis, belleza, técnica y perfección. Gracias a los

filósofos del lenguaje como Pierce y Wittgestein, hemos podido pensar

esta realidad de otra manera. Ellos aseguran que el pensamiento

moderno confundió la aseveración con la esencia de la realidad. Vale

decir, confundió lo que uno puede decir de la realidad con la realidad

misma. Cuando en realidad nuestro control sobre los hechos es


totalmente limitado. Todo conocimiento adquirido durante la vida, es necesariamente mínimo en

comparación con todo lo posible por conocer. El gran paso adelante, humilde y lleno de dudas, que da

Wittgestein con su pensamiento es dejarnos el lugar para aceptar lo paradójico del conocimiento.

“Cuándo yo sé algo, me doy cuenta que no comprendo todo”. Esta revelación fue necesaria para pensar

la apertura del arte, porque cada obra será una proposición, un mundo de posibilidades, dentro de

muchos mundos posibles. El significado de cada obra de arte adquiere completud en la recepción.

De los pies a la cabeza

El arte contemporáneo renuncia a toda verdad precedente a la idea, a la

creación imitadora del artista y al ideal de la contemplación pasiva. La

belleza será atemporal: no existe una forma perfecta, se la construye; la

verdad no existe: no se busca imitar o verificar proposiciones instaladas, se

la supera; la contemplación será activa: se renuncia a un espectador

pasivo, ahora él también crea.

Al involucrar al propio observador en la constitución del objeto estético el

arte libera a la recepción estética, la amplía y le cambia su valor: de la


pasividad contemplativa a la acción cognitiva. Es por eso que para pensar en arte contemporáneo

tenemos que hacer una teoría de la recepción capaz de abarcar, por encima de las tradicionales

definiciones de la postura contemplativa, la actividad estética exigida por el espectador.

El espectador es invitado a reflexionar interrogando a la obra, apelándola. Para algunos artistas esto se

ilustró de manera más o menos explícita. Para algunos, se resolvió introduciendo objetos de la vida

cotidiana, totalmente

indiscernible del mundo

heterogéneo al arte. Para

otros, el placer reflexivo

radicaría en el uso de

conceptos, más o menos

áridos, de la palabra, del

juego lingüístico.

Para otros, persiguiendo una urgencia, la noción de espectador activo se lograba invitándolo a tocar la

obra, a accionar, a jugar o a ser parte de un suceso. Paulatinamente, el espectador con su cuerpo se irá

acercando a la obra. Si antes la caminaba de un lado al otro, ahora la estará tocando o incluso, será su


propio cuerpo parte del dispositivo de la pieza. Y si hablo de cuerpo es porque buena parte del cambio de

paradigma tiene que ver con él, con sentir, con experimentar. No se trata de la vieja rencilla entre cuerpo

y mente, en rigor, no existe tal diferencia. Pero durante siglos, el logos dominaba y con él las ideas

preconcebidas encasillaban las posiblidades del arte. Con el cuerpo, sintiendo; con los pies, recorriendo;

con las manos, tocando; completamos la idea, percibimos los dispositivos. Hacemos la experiencia del arte

contemporáneo.

[SOBRE EL CUERPO EN EL ARTE

SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

Por siempre, ahora*

Damíen Hirst eligió como título para su autobiografía de 1997

(citado en el epígrafe de este texto) una frase que da cuenta de la

profunda superficialidad a la que conduce la urgencia por

convertirse en una celebridad, tan en la línea de la auto-‐promoción


warholiana, mientras que al mismo tiempo lo abraza sin reservas. Le habla a un potencial lector desde un

lugar que todo libro quisiera alcanzar: estar en todos lados. ¿Algo similar pediría a una obra de arte?

Probablemente no (en lo económico, pluralizar, significaría la ruina), pero en su estudiada inocencia, en su

cándida naïveté, en su salvaje esperanza dentro del cinismo general de la frase, captura mucho de lo que

la generación de artistas como Hirst siente que tienen que hacer por

su arte. Tomado en su valor nominal, se mueve de una

extrema soledad a una total proximidad, de la

alienación

individual a la completa unidad, de la unicidad espacial a la unidad planetaria, desde una particularidad


personal a una generalidad total, de lo singular a lo universal –y

esto de manera instantánea, constante y eterna. Para ser, en una

palabra, contemporáneo con uno mismo, con los otros, con cada

cosa del mundo y con todo el tiempo. Hirst, entre otros, desea

esto, aún sabiendo que es imposible. La experiencia de lo

contemporáneo.

Todo llegamos a mundos que ya están formados por otros que

también son contemporáneos, en diversas instancias de

negociación del término, y quienes a su vez estarán luchando por comprender las reglas del juego

estipuladas entre ellos y sus no-‐contemporáneos antes, ahora y después que ellos. La historia nace de

esta separación, de esa negociación. De la misma manera, nace el arte. El planeta en sí mismo avanza en

este despliegue, las especies animales así se mueven, los paradigmas de pensamiento pasan uno tras otro:

cada uno de estos procesos se mueve a su paso inexorables–aunque repentinamente, parece que debido

a nuestra impaciencia, lo hacen de manera precipitada. La humanidad siempre ha necesitado conjurar

narrativas de contemporaneidad. Ahora, lo hacemos con un grado de urgencia tal que, al parecer, no se

atreve a tomarse descansos para chequear si existen relatos precedentes. La coexistencia de

temporalidades distintas, de diferentes formas de ser en relación al tiempo, experimentadas en el medio


de una sensación de que varias temporalidades están sucediendo y terminando, es una profunda marca

de nuestra contemporaneidad: la sensación de ser en el tiempo de hoy, de ser contemporáneos. Las obras

de arte más contemporáneas, nos hablan de(sde) esta sensación.

[SOBRE HETEROTOPIAS Y TIEMPOS SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

El fin de lo homogéno o la convivencia de mundos heterotópicos.

No es mi idea hacer una apología de la subjetividad, ya que bastante nos

tiene tiranizados, sino traer a este análisis de arte contemporáneo una

dimensión que es vital hoy. Cuando los grandes relatos que explicaban el

mundo caen, emergen los pequeños relatos. Junto con esas verdades

preconcebidas, caen otras verdades que tocaban al sujeto, su identidad, sus

gustos, sus deseos. Hoy, tras la implosión, en lugar de haber un gran mundo

se siente como si estuviéramos en un cóctel de pequeños mundos. Tras la

experiencia de los totalitarismos, estos pequeños mundo no buscan

imponerse por sobre otros. Buscan ser escuchados, y a lo sumo, tolerados.

Mutatis mutandi, en el mundo del arte internacional ya no podemos ni siquiera hablar de escuelas.

¿Ismos? Para nada. Entonces de qué sí podemos hablar: de identidades, de grupos etarios, de obras que


hacen mundo, de seguidores de artistas que adhieren a ese mundo porque se sienten identificados.

Heterotopías. Me gusta traer una imagen que es política, pero que funciona para explicar esto. En los años

setentas, se pedía que cambie el mundo. Los gobiernos debían caer para ser reemplazados de principio a

fin, por nuevos gobiernos. Con el surgimiento en los 90s del Frente Zapatista por al Liberación Nacional,

aparece un nuevo tipo de reclamo en sintonía con

un nuevo tipo de identidad. Los zapatistas no quieren

que se vayan todos. Ni siquiera pretenden el poder

hegemónico. Ellos sólo quieren ser reconocidos

como ciudadanos, con derechos y obligaciones,

que no es poco. Creo que hay allí un cambio radical

en términos del alcance de nuestras ideologías.


Durante la antes mencionada modernidad se creía, a

grandes rasgos, en un modelo del mundo que estaba

dado, acabado y objetivamente delante de nuestros ojos

para ser descubierto. El papel de las obras de arte sería

el de desvelarnos este mundo, el papel de hacernos

llegar a un “valor absoluto” de lo bello. Este es el

espíritu de la Utopía de la modernidad: la utopía

unificante. Sabemos que esta Utopía no se concretó hoy

tal cual fue planteada y promovida por sus diversos

militantes. Sin embargo el filósofo del arte Gianni

Vattimo sostiene que sí estamos frente a la realización de esta utopía estética, la cual sufrió una inevitable

transmutación ya que, para concretarse, tuvo que volverse Heterotopia.

La utopía se realizó “como un despliegue de la capacidad del producto estético – señala Vattimo y agrega

que ya no se podría hablar de obra sin más-‐ para ‘hacer mundo’, para crear comunidad”. De esta forma,

la realidad posmoderna es el resultado de un entrecruzamiento de múltiples imágenes, interpretaciones y

reconstrucciones que se yuxtaponen proponiendo varios mundos y valores de lo bello, creando

experiencia, reconociendo comunidades de valores.


La experiencia de lo bello así resignificada se da como un reconocimiento de modelos que hacen mundos

y que nos identifican, pero que al mismo tiempo, nos hablan de y desde lo múltiple. Vivimos

identificándonos con pequeños momentos de belleza, haciendo alrededor de ellos comunidad,

construyéndonos a cada paso porque sabemos muy bien que no hay una Realidad por descubrir, sino una

infinita cantidad de realidades por tejer.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias

Parque Chas, Febrero 2011

Listado de imágenes:

1. Guggenheim de Bilbao, obra de Frank O. Gehry

2. Richard Wright ganador del Turner Priza 2009

3. Francoisis Davin Le blues de lescalier

4. Oscar Masotta, El mensaje fantasma, 1967 [afiches

callejeros y emisión televisada]

5. Joseph Beuys impartiendo una clase en la Universidad

de Dusseldorf

6. Edouard Manet Portrait d'Émile Zola, 1868

7. Edouard Manet, Déjeuner sur l'Herbe, 1863


8. Rafael Sanzio, Lo sposalizio della Vergine, 1504

9. William A. Bouguereau, Les Oreades, 1902

10. Jaques-‐Louis David, Le Serment des Horaces

11. Jaques-‐Louis David, L'intervention des Sabines, 1799

12. Victor Man, Untitled (we die), 2008

13. León Ferrari, Santos custodiados por Exús, s/f

14. Leopoldo Estol y amigos. vista de la exposición La

mañana del mundo, Galería Ruth Benzacar, marzo

2008 (4 imgs)

15. Sandro Pereira, Autorretrato sobre árbol, 2004

16. Pablo Suárez, Exclusión, 1999

17. Pablo Suárez, Los que comen del arte, 1993

*/ traducción libre de Terry Smith, “Introduction: Contemporary Art Inside Out” en What’s contemporary art, pp. 3-‐4

El material precedente es parte del taller “OBSERVATORIO. Un desprendimiento

del Taller de Reflexión en Arte Contemporáneo/TRAC”. El mismo no puede ser

reproducido ni de manera total ni parcial sin la autorización de su autora.

La experiencia es poder. Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporaneo

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