La expansión del universo narrativo en las series de...

La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015

ISBN-13: 978-84-15698-98-2 / D.L.: TF-719-2015/ DOI: 10.4185/cac90 Página | 1040

Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90

La expansión del universo narrativo en las

series de ficción. La importancia de la

audiencia activa como elemento clave y

diferenciador en las narrativas transmedia

Adriana Paíno Ambrosio – Universidad de Salamanca – [email protected]

Mª Isabel Rodríguez Fidalgo – Universidad de Salamanca – [email protected]

Resumen: El espectador tradicional está dando paso al denominado

prosumidor que empieza a demandar ya otro tipo de contenidos que superen

las barreras de la pantalla del televisor y, además, permitan entablar una

interacción más activa con el producto; es en este momento donde entra en

juego el concepto de transmedia. La ficción televisiva recurre cada vez con más

frecuencia a la transmedialidad narrativa para estimular el engagement del

espectador, creando un completo universo narrativo en torno a la serie

mediante la expansión de los contenidos en diferentes soportes y fomentando

la participación de los usuarios-espectadores. Ahora bien ¿estamos ante series

de ficción que verdaderamente apuestan por la narrativa transmedia, es decir,

series que han sido creadas bajo una estrategia transmedia que permite a su

audiencia una participación activa, o simplemente llevan a cabo un despliegue

de contenidos en varios formatos y pantallas? A raíz de esta pregunta de

investigación surge el estudio sobre el que versa esta comunicación, la cual

bajo la perspectiva metodológica del estudio de caso, y mediante un análisis de

contenido comparativo de la series de RTVE, Carlos, Rey Emperador y El

Ministerio del Tiempo, se pretende ahondar en el papel que cumple

actualmente la audiencia en las series de ficción objeto de estudio. Los

resultados obtenidos permiten constatar que la audiencia de las series de

ficción está cambiando, es decir, no sólo consumen el capítulo de la serie

emitido en TV, sino que buscan otros contenidos en las segundas y terceras

pantallas (PC y dispositivos móviles), soportes que le permiten la interacción

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con el contenido de la serie. Este hecho está propiciando que las cadenas de

TV empiecen a consolidar un modelo de producción de ficción televisiva

basado en estrategias transmedia, pero dentro de ellas las diferentes formas

de participación que se diseñan, más o menos activas en relación a la

expansión del universo narrativo de la serie, podrían considerarse el elemento

clave a la hora de poder hablar de una serie de ficción transmedia,

multiplataforma o crossmedia.

Palabras clave: Narrativa transmedia; series de ficción; televisión;

entretenimiento; engagement; audiencia.

1. Introducción

Cuando Henry Jenkins acuñó el término transmedia storytelling en 2003 en un

artículo publicado en Technology Review, no pensó en la importancia y la

atención que recibiría el concepto. Para Jenkins, en la forma ideal de narrativa

transmedia (en adelante NT), el relato se expande a través de diferentes

medios y soportes (ya sea una película, una novela, un comic o un videojuego),

de modo que cada medio proporciona una contribución original al desarrollo de

la historia pero siempre tratando de crear una experiencia de entretenimiento

unificada y coordinada. Es decir, no se trata de una adaptación o una

transposición sino que cada medio ofrece algo nuevo al relato de modo que el

conjunto de la narración se enriquece (Jenkins, 2003, 2007, 2008, 2009, 2010,

2014).

Carlos Scolari, por su parte, define las NT como “…un tipo de relato donde la

historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de

comunicación, y en la cual una parte de los consumidores asume un rol activo

en ese proceso de expansión” (2013: 46). Se trata de una definición de la que,

como señalan las profesoras Rodríguez y Molpeceres (2014), se pueden

extraer dos características fundamentales que van a permitir identificar una NT:

en primer lugar la idea de despliegue del relato en múltiples medios o

plataformas, de modo que una historia puede ser introducida a través de un

largometraje y expandirse en la televisión, cómics, videojuegos, novelas y

demás soportes (Jenkins, 2008). La segunda característica que se puede





extraer de la definición, para que se pueda hablar de experiencia narrativa,

surge la necesidad de que los consumidores adopten un rol activo en la

expansión del relato, de modo que “no basta con que la participación de la

audiencia sea activa, sino que ha de establecer un diálogo creativo con el

relato base, llegando a modificarlo en el proceso” (2014: 318).

Las NT han surgido en el marco de la denominada “convergencia digital”, un

concepto, de nuevo definido por Jenkins, que implica “el flujo de contenido a

través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples

industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias

mediáticas, dispuestas a ir a casi cualquier parte en busca del tipo deseado de

experiencias de entretenimiento” (2008:14). Este concepto de convergencia

deriva a su vez en lo que Jenkins denominó “cultura participativa”, es decir, los

consumidores comienzan “a buscar nueva información y a establecer

conexiones entre contenidos mediáticos dispersos” (2008:15). Los

consumidores de contenidos digitales están adquiriendo nuevas dimensiones,

de modo que el rol tradicionalmente pasivo que asumían ante los contenidos

está cambiando radicalmente gracias a la posibilidad que la propia Red permite

de adquirir un papel activo en el proceso comunicativo (Rodríguez y

Molpeceres, 2014).

En este contexto de convergencia digital y de cultura participativa resulta cada

vez más importante la búsqueda de nuevas formas de transmitir la información.

“El consumo es ahora individual, continuo, móvil y global” (Canavinhãs,

2011:22). Los consumidores tradicionales seleccionan los contenidos que

quieren recibir en cada momento, llegando incluso a convertirse en algunos

casos en cocreadores de dichos contenidos. Es lo que Alvin Toffler denominó

“prosumidores” (1980). El usuario de las NT deja de ser un simple receptor y

pasa a ser un usuario más activo que participa en el proceso creativo: “ya sea

escribiendo una ficción y colgándola en Fanfiction, o grabando una parodia y

subiéndola a YouTube, los prosumidores del siglo XXI son activos militantes de

las narrativas que les apasionan” (Scolari, 2013: 27).

Bajo este nuevo contexto mediático, los productores y realizadores de la ficción

televisiva se han visto obligados a ofrecer a la audiencia series que no





solamente contemplan la emisión de los tradicionales capítulos que conforman

las temporadas, sino que éstos van acompañados de otros contenidos

relacionados con la serie, albergados en una Web, así como otros para ser

consumidos a través de dispositivos móviles. A partir de dicha estructura

comienza a desplegarse la denominada NT. Este es el caso de las series de

ficción de la cadena pública española (RTVE), concretamente Carlos, Rey

Emperador y El Ministerio del Tiempo cuyos planteamientos abordados bajo un

análisis comparativo constituye el objeto de estudio de esta comunicación, que

ahonda en la importancia de la participación de la audiencia a la hora de poder

definir una serie como transmedia o no.

2. Apartado teórico

A raíz de la convergencia mediática han aparecido nuevas narrativas que han

adoptado diferentes términos, entre los que destacan tres tipos de narrativas:

multiplataforma, crossmedia y transmedia. Un relato multiplataforma consiste

en la narración de una misma historia en diferentes medios o soportes,

adaptándose al lenguaje y la forma propios de cada uno de ellos (Costa &

Piñeiro, 2012). Según Molpeceres y Rodríguez: “Estaríamos en todo momento

hablando de la misma historia y, por lo tanto, seguiríamos en el terreno de la

narrativa tradicional o lineal, pero utilizando diferentes plataformas”. Frente al

concepto de multiplataforma se encuentra el término crossmedia, que hace

referencia a “una narración integrada que se desarrolla a través de diversos

medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir

para poder experimentar el relato completo” (Costa & Piñeiro, 2012:110). La

narración crossmedia, a diferencia de la multiplataforma, no se limita a la

adaptación de un mismo relato a diferentes soportes sino que cada uno de

esos soportes va a aportar información para construir un relato unitario. En este

sentido el receptor tiene que seguir el producto a través de los diferentes

canales para entender su significado, lo que implica mayor interactividad en la

audiencia. “En otras palabras, supone una experiencia” (Costa & Piñeiro,

2012:111). El papel que asumen los receptores en el relato crossmedia será

fundamental para que éste funcione.





La diferencia entre crossmedia y transmedia es más compleja, de ahí que

algunos autores consideren ambos conceptos como sinónimos. Para Davison

(2010), según citan Costa y Piñeiro (2012), transmedia y crossmedia son dos

términos casi análogos, mientras que para Belsunces (2011) la narración

crossmedia sería un paso previo para la construcción de una narración

transmedia. No obstante, la característica que se puede apuntar como

diferenciadora es que en el caso de la narrativa transmedia se trata de

diferentes contenidos desarrollados en diversas plataformas que forman parte

de un mismo universo narrativo, aunque son independientes entre ellas y

tienen sentido completo en sí mismas. Frente a esto, la narración crossmedia

se trata de una única narración desarrollada en diferentes medios, de modo

que los fragmentos separados carecen de sentido completo si la audiencia no

aborda la experiencia en su totalidad.

Tabla I. Diferencias entre multiplataforma, crossmedia y transmedia

Multiplataforma

Una única historia adaptada a diferentes medios o

soportes, es decir, se ofrece a los usuarios el mismo

contenido en más de un medio.

Crossmedia

Una única historia contada a través de diferentes medios.

Cada parte aporta algo más al relato, de modo que el

usuario navega entre los diferentes medios para conseguir

toda la información disponible de la historia. No pueden ser

consumidas de forma autónoma.

Transmedia

Múltiples historias que se desplieguen en diferentes

medios y soportes con el fin de llevar a cabo la expansión

del universo narrativo de la narración base, y en cuyo

proceso el consumidor asumen un rol activo-participativo,

Dichas historias pueden ser consumidas de forma

autónoma.

Fuente: Elaboración propia a partir de Costa & Piñeiro (2012) y Molpeceres &

Rodríguez (2014).





Tanto en la narrativa crossmedia como en la transmedia el creador debe

organizar la historia del universo narrativo y decidir qué será narrado a través

de cada una de las plataformas, con la diferencia de que en el caso crossmedia

debe sumarse el diseño del itinerario de lectura que permita al usuario la

comprensión del universo completo, mientras que en el caso transmedia “habrá

que prever los posibles recorridos de lectura a realizar por el receptor”

(Molpeceres & Rodríguez, 2014: 35).

“(…) la narración, la historia, ha de proyectarse de una manera

distinta: en vez de tener una historia cerrada, el creador ha de

proyectar una historia abierta que pueda expandirse a diferentes

medios de manera coherente, es decir, el creador no ha de

configurar el mundo narrativo de una obra concreta, sino que ha de

diseñar el universo narrativo que se desarrollará en diversas obras

de diferente naturaleza y que serán presentadas a través de distintos

soportes” (Molpeceres & Rodríguez, 2014: 34-35).

También es necesario diseñar previamente cómo se interrelacionan las

diferentes microhistorias, puesto que como señalan las profesoras Molpeceres

y Rodríguez (2014), aunque pueden consumirse en diferentes órdenes siempre

hay una historia que está por encima de las demás y que se desarrolla en el

medio que tenga mayor difusión (televisión, cine, libro): se trata del “relato

base”. Este relato será consumido por la audiencia tradicional y a la vez por la

audiencia transmediática, mientras que el resto de microhistorias que forman

parte del universo narrativo (en la web, smartphones, tablets) serán

plenamente transmediáticas.

Relacionado directamente con las ideas anteriores, otro de los conceptos

importantes sobre los que se asienta esta investigación es el denominado

Contenido Generado por el Usuario (CGU), es decir, “todas aquellas

manifestaciones textuales, gráficas y audiovisuales que los fans de una

determinada producción realizan en torno a ella” (Scolari, Jiménez y Guerrero,

2012:151). Dentro de este tipo de contenidos se encontrarían las fan fiction,

que son historias escritas, las que utilizan vídeo serían fans vids, las que se





basan en dibujos, fan arts, sin olvidar la importancia de las comunidades que

se crean en torno a la historia, las llamadas fandoms, las cuales están

adoptando una importancia capital en el entorno digital de la series.

Son varios los autores que han elaborado una clasificación sobre el tipo de

usuarios que se pueden identificar en una narración transmedia, entre ellas las

autoras García y Heredero (2015) quienes, tomado como referencia en este

caso una clasificación de Guerrero (2014), proponen una clasificación de

usuarios cuya elaboración atiende al comportamiento del usuario ante el

universo transmedia, de tal manera que se podría hablar de tres modelos de

consumidores:

“1. Modelo observativo. Según Guerrero, es aquel público que se

comporta como un participante silente. No deja una marca en el

contenido que consume, pero el tipo de producto que consume

dentro del universo transmedia afecta al desarrollo de este. En otras

palabras, son aquellos usuarios que, por ejemplo, influyen en el

número de visitas de un video concreto en una web o, hablando de

contextos más tradicionales, en el número de ventas de un libro.

2. Modelo discursivo/argumentativo. Es un consumidor que participa

del universo transmedia en aquellos espacios reservados para ello.

Por ejemplo, en la sección de comentarios del blog oficial o a través

del twitter cuando se le pregunta, pero que no expande el universo

creativo creando nuevos contenidos.

3. Modelo creativo/divulgativo. Este tipo de público sí genera

contenido que contribuye a la expansión del universo narrativo que

consume. Lo hace de dos formas: a través de nuevos trabajos que

amplían el universo narrativo (fan fiction, fan video, fan art) y

mediante productos destinados a dar a conocer ese universo

narrativo a otros (review en un blog, un vídeo de YouTube,…).”

(García y Heredero, 2015: 266)

Tipologías como esta permiten identificar a la hora de llevar a cabo un análisis

de la estructura transmedia, qué tipo de contenido es creado de forma oficial





por parte de los autores de la serie y cuál de ellos es creado por los usuarios-

espectadores (CGU).

2. Metodología

El estudio que aquí se plantea está basado en un estudio de caso (Yin, 1994)

llevado a cabo mediante un análisis de contenido comparativo de las series de

RTVE Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo. La elección de estas

series como objeto de estudio queda justificada al tratarse de dos ejemplos

actuales y significativos de la cadena pública española que cuentan a su vez

con contenidos multipantalla en torno a los cuales se pretende fundamentar la

investigación.

Para llevar a cabo este estudio se han analizado los distintos sitios web de las

series, así como de las diferentes secciones dentro de ellos, y sus perfiles en

las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), puesto que desde estas

plataformas se canaliza el contenido de ambas ficciones en la Red.

El análisis de dichos espacios plantea como objetivo general:

1. Determinar si las series objeto de estudio responden a una estructura

narrativa transmediática, teniendo en cuenta la definición aportada por Scolari,

(2013: 46).

2. Analizar la participación del usuario-espectador bajo la perspectiva que

ofrece la tipología de “Modelos de consumidores”/CGU.

A su vez este objetivo contempla varios objetivos específicos:

1. Establecer el mapa de contenidos (universo transmedia) que se han

generado en torno a las series fuera de la pantalla del televisor.

2. Conocer si dichas series fomentan la participación activa de la audiencia

(estrategia transmedia) o se trata de un despliegue de contenidos en diferentes

soportes donde la única función que ejerce el espectador es saltar de una

pantalla a otra consumiendo un producto cerrado (Modelo observativo Vs

modelo discursivo/argumentativo y modelo creativo/divulgativo).





3. Análisis y resultados

Carlos, Rey Emperador es una serie histórica realizada por Televisión

Española en colaboración con Diagonal TV. Estrenada el 7 de septiembre de

2015, está dirigida por Oriol Ferrer (conocido por dirigir anteriormente la serie

Isabel) y cuenta con Salvador García, Jorge Torregrossa y Joan Noguera como

directores capitulares. La ficción, protagonizada por Álvaro Cervantes, como

Carlos I de España, y Blanca Suárez, como Isabel de Portugal, realiza una

aproximación a la política europea y el reinado del nieto de los Reyes Católicos

desde su llegada a España en 1517 hasta su muerte en el Monasterio de

Yuste. Siguiendo los pasos de otras series como Isabel, mencionada

anteriormente, Carlos, Rey Emperador trata de conjugar el entretenimiento con

una labor divulgativa. Se trata de una producción muy trabajada a nivel de

guion que presenta una historia real con la que los espectadores pueden

conocer con detalle los cuarenta años de reinado de Carlos I.

El Ministerio del Tiempo, por otra parte, es una serie de ficción creada por

Pablo y Javier Olivares y producida por Onza Partners y Cliffhanger para

Televisión Española. En este caso, la serie, estrenada en 24 de febrero de

2015 y protagonizada por Rodolfo Sancho, Aura Garrido y Nacho Fresneda,

narra las aventuras de una peculiar patrulla que trabaja para una institución

gubernamental secreta que depende de la Presidencia del Gobierno español

con la misión de viajar en el tiempo, a diferentes épocas del pasado, para evitar

que cualquier persona cambie el transcurso de la Historia en su beneficio. El

Ministerio del Tiempo, que ha ganado el premio Ondas a la mejor serie (2015),

ha finalizado la emisión de su primera temporada y actualmente espera el

estreno de la segunda, a comienzos de 2016.

3.1 La configuración del universo transmedia en El Ministerio del Tiempo

y en Carlos, Rey Emperador

Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador han contado con

un gran despliegue de contenidos que superan las barreras de la pantalla del

televisor. En ambos casos se va a disponer de una página web que va a ser la

entrada principal a la serie en la Red; pero también van a contar con perfiles en





las principales redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde se van a

ofrecer todo tipo de contenidos adicionales.

Los espacios online de Carlos, Rey Emperador (Figura 1) y de El Ministerio del

Tiempo (Figura 2) se encuentran insertados dentro del portal de RTVE. Estos

sitios web son el epicentro de ambas series en la Red; en ellos se ofrecen los

capítulos completos, además de una gran cantidad de contenidos adicionales

exclusivos.

Figura 1: Website de Carlos, Rey Emperador

Fuente: http://www.rtve.es/television/carlos-rey-emperador/

Figura 2: Website de El Ministerio del Tiempo

Fuente: http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/


http://www.rtve.es/television/carlos-rey-emperador/

http://www.rtve.es/television/carlos-rey-emperador/




Estos microsites van a compartir unas características muy similares en cuanto

a estructura y tipos de contenidos, aunque también se pueden señalar ciertas

diferencias. La primera de estas diferencias tiene que ver con la home del

contenido: en El Ministerio del Tiempo aparece un bloque horizontal en la parte

superior de la pantalla completamente dedicado a RTVE, sin ninguna

especificación o referencia a la serie, dando acceso a todos los espacios del

medio público (noticias, televisión, radio, deportes…). Debajo de este bloque se

muestra la cabecera de la serie seguida de una hilera de botones que remiten

a los contenidos propios de la ficción. Este bloque exclusivo de RTVE no

aparece en Carlos, Rey Emperador; en este caso la home está mucho más

cuidada a nivel estético. En ella se muestra una fotografía a pantalla completa

sobre la que se sitúan los diferentes botones que dan acceso a los contenidos

relacionados con la serie. No obstante conviene apuntar que en el caso de

Carlos, Rey Emperador, al carecer de un bloque dedicado a los contenidos de

RTVE va a introducir dos botones (‘directo’ y ‘series de TVE’) que dirigen al

espectador a contenidos del ente público. ‘Directo’ enlaza con la web de RTVE

y con los contenidos que se están emitiendo en los diferentes canales del

grupo en directo, mientras que ‘series de TVE’ enlaza de nuevo con la web de

RTVE donde se puede acceder a todas las series (tanto las que se están

emitiendo actualmente como aquellas que emitió el grupo en el pasado).

Aparece, además, un botón diferenciado de RTVE en la esquina superior

derecha.

Por lo que respecta al resto de botones de acceso a los contenidos, se pueden

diferenciar dos tipos: los comunes, que se encuentran en los dos sitios web y

que, aunque con diferencias, van a ofrecer contenidos similares; y los

exclusivos de cada serie (tabla II). En Carlos, Rey Emperador, además de los

mencionados anteriormente (‘directo’ y ‘series de TVE’) se encuentran: ‘álbum

de rodaje’, ‘podcast’ y ‘juego’; mientras que en El Ministerio del Tiempo se

pueden señalar: ‘La Puerta del Tiempo’, ‘vídeos’ y ‘foro’.





Tabla II: Mapa de contenidos de las series

Carlos, Rey Emperador El Ministerio del Tiempo

Contenidos-

Comunes

Portada

Capítulos completos

Personajes

La serie

Contenidos-

Exclusivos de

cada serie

Álbum de rodaje La Puerta del Tiempo

Podcast Videos

Juego Foro

Entrevistas exclusivas Formación básica para

funcionarios

Videoencuentros

Grupo exclusivo de

WhatsApp,

Contenidos generados en las

redes sociales por el

movimiento fandom

Fuente: Elaboración propia

En cuando a los botones que comparten los dos sitios web se pueden señalar

cuatro:

1. Portada: Recoge las últimas novedades de la serie. En Carlos, Rey

Emperador este espacio destaca el último capítulo emitido en televisión

(ofreciendo un enlace para volver a verlo en RTVE “A la carta”), así

como curiosidades históricas, fotografías del rodaje, enlaces a los

personajes principales y al videojuego oficial de la serie, entre otros.

Además incluye un apartado denominado “¿Nos reímos un poco? Te lo

cuento en 5” donde se muestra un video en clave de humor sobre los

“cinco motivos por los que Carlos V cayó mal cuando llegó a España”.

En el caso de El Ministerio del Tiempo, al haber finalizado la emisión de





la primera temporada, se destacan las novedades relacionadas con el

rodaje de la segunda temporada (nuevos fichajes, adelanto de las

tramas, premios y nominaciones). Por otra parte introduce un espacio

denominado “El universo transmedia de El Ministerio del Tiempo” a

través del cual se da acceso a diferentes contenidos relacionados con el

seguimiento de la serie y las creaciones de los fans. En ambos casos se

ofrecen enlaces a los perfiles oficiales de las series en las redes sociales

(Facebook, Twitter e Instagram).

2. Capítulos completos: Acceso a todos los capítulos de la serie emitidos

hasta el momento (a través de RTVE “A la carta”) y a contenidos

adicionales como: mejores momentos del episodio, curiosidades

históricas, imágenes del rodaje, etc.; así como al programa que se emite

en televisión después de cada capítulo y que incluye entrevistas con los

actores y miembros del equipo. Dicho programa, en Carlos, Rey

Emperador se denomina El Mundo de Carlos, mientras que en el caso

de El ministerio va a pasar a denominarse Los archivos del Ministerio.

Conviene apuntar que para acceder a cada uno de los capítulos en el

caso de El Ministerio del Tiempo, tras hacer clic sobre el botón

‘Capítulos completos’, se ofrece un desplegable con los ocho episodios

de la primera temporada; mientras que en Carlos, Rey Emperador el

acceso a todos los capítulos se presenta a lo largo de la misma página.

3. Personajes: En este espacio se introducen a los personajes que

aparecen en la serie. En El Ministerio se encuentra dividido en tres

bloques: ‘La patrulla’, ‘Los pilares del Ministerio’ y 'La experiencia es un

grado’. Dentro de cada bloque se sitúan una serie de fotografías de los

protagonistas, de modo que accediendo a cada uno de ellos se

despliega una biografía del mismo. En Carlos este espacio es uno de los

más trabajados de la web. Tras acceder en el botón ‘personajes’ se

muestra un menú interactivo con siete fotografías de personajes y que

representan a su vez un país: Flandes, Inglaterra, Roma, Castilla,

Portugal, Francia y Las Indias. Accediendo a cada una de las

localizaciones se muestra un árbol genealógico, también interactivo, con





todos los personajes relacionados con dicha localización y su relación

entre ellos (Figura 3).

Figura 3: Personajes en Carlos, Rey Emperador

Fuente: http://lab.rtve.es/carlos-v/personajes

Cada uno de los personajes dispone de su propio espacio en el que se

ofrece una biografía, una puntuación basada en tres criterios: ambición,

lealtad y poder (de 1 a 5), su atributos (militar, diplomático, político,

influyente, cultura, estratega, guerrero, maternal, etc.), el reino al que

pertenecen y una selección de personajes relacionados. En RTVE “A la





carta” se puede encontrar un vídeo que enseña a los usuarios a navegar

por el mapa de personajes.

4. La serie: Espacio con toda la información relacionada con la serie, tales

como: sinopsis, imágenes de la serie, una ficha técnica y una ficha

artística. Carlos, Rey Emperador incorpora también un tráiler de la serie.

En relación a los contenidos diferenciados que ofrecen los sitios web de cada

una de las series, como ya se ha apuntado se pueden señalar tres en cada

caso. En concreto, en Carlos, Rey Emperador aparecen:

1. Álbum de rodaje: En este espacio se ofrece información y anécdotas del

rodaje y de los lugares donde ha sido grabada la serie y también se

incluyen imágenes del “detrás de las cámaras”.

2. Podcast: Bajo el título de Carlos de Gante se ofrecen cinco capítulos en

audio donde se recrea una conversación entre el Emperador y Francisco

de Borja, y que cuentan la vida de un joven Carlos desde su nacimiento

en 1500 hasta su llegada a España en 1517. Los diferentes podcast se

muestran a lo largo de la página, aunque una vez dentro de uno de ellos

se puede avanzar al siguiente o volver al anterior haciendo clic en los

laterales de la pantalla. Cada capítulo viene acompañado de un contexto

histórico, una línea del tiempo de los años que abarca ese episodio en

concreto, una imagen interactiva que tiene que ver con la temática que

aborda el capítulo y una lista de personajes relacionados (que puede

ampliarse para acceder a una breve biografía del mismo). Los audios,

además, pueden escucharse directamente a través de la página web

pero también se ofrece una modalidad de descarga. Los capítulos

estuvieron disponibles unos días antes de la emisión del primer capítulo

de la serie; la producción es fruto de la colaboración entre RTVE.es, el

equipo de ficciones sonoras RNE y Diagonal TV.

3. Juego: Enlaza con la web http://juegocarlos.rtve.es/ donde se ofrece un

tráiler y una breve sinopsis del juego y se permite el acceso la versión

‘demo’ creada para la web desarrollada en Unity. Se trata de un

videojuego de estrategia que recorre los cuarenta años de reinado de


http://juegocarlos.rtve.es/




Carlos I en el que el jugador debe superar una veintena de misiones

mientras hace frente a alianzas entre reinos, guerras y presiones

económicas. El videojuego es gratuito y está disponible para dispositivos

Android y Apple, aunque hay algunos personajes que solo pueden ser

desbloqueados mediante microtransacciones.

Figura 4: Juego oficial de Carlos, Rey Emperador

Fuente: Elaboración propia a partir de capturas de pantalla de la aplicación para

smartphones

Por otra parte, y sin que tengan una sección específica para ello, en Carlos,

Rey Emperador se incorporan ‘entrevistas exclusivas’ y ‘videoencuentros’ con

los protagonistas de la serie y miembros del equipo. Estas entrevistas, además,

introducen una novedad y es que las preguntas que van a responder los

entrevistados son las que han realizado los espectadores a través de las redes

sociales.

En El Ministerio del Tiempo se pueden señalar otros tres bloques de contenido:

1. La Puerta del Tiempo: Se trata de un programa exclusivamente web

donde se realizan entrevistas a los personajes de la serie. Hay un total

de siete programas disponibles para su visionado online en este





espacio. Incluye, además, un apartado denominado “Los extras de la

puerta del tiempo” con vídeos adicionales.

2. Vídeos: Enlaza con el espacio de la serie en RTVE “A la carta” donde se

encuentran todos los capítulos emitidos hasta el momento y otros clips

relacionados con la serie.

3. Foro: Acceso al foro oficial de la serie. Se encuentra dividido en bloques

temáticos donde los usuarios pueden opinar sobre los diferentes

espacios de la serie, realizar quejas o consultas, compartir imágenes y

vídeos, profundizar en la Historia, etc. No es necesario estar registrado

para poder acceder a los contenidos del foro, no obstante sí que es

imprescindible para abrir un nuevo tema de debate o publicar un nuevo

comentario en un tema abierto.

3.2. La interacción con la audiencia

Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador tienen perfiles en

las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde cuentan con un gran

número de seguidores1. El Ministerio tiene más seguidores que Carlos en

Twitter (36.000 frente a 29.000 aprox.) y en Instagram (3.000 frente a 2.800

aprox.), pero no así en Facebook (35.000 frente a 86.000 aprox.). En el caso

de la cuenta de Instagram de El Ministerio, se trata de un perfil “confidencial”, al

que solo se puede acceder previa petición. Es importante señalar, por otra

parte, que los perfiles de Carlos, Rey Emperador son los mismos que se

utilizaron en su momento con la serie Isabel, y actualmente los comparten. Así

se afirma, por ejemplo, en su perfil de Twitter: “El rincón de la comunidad

isabelina y de los seguidores de la serie de TVE sobre Carlos I de España y V

de Alemania”, y en Facebook: “La página para los seguidores de «Isabel» y

«Carlos, Rey Emperador»”.

En ambos casos el tipo de mensajes que se lanzan a través de las redes

sociales son de tipo informal donde se ofrece información sobre la serie

(emisión de próximos capítulos, adelantos de tramas, últimos contenidos

1 El número de seguidores se comprobó por última vez en noviembre de 2015 por lo que se

prevé que estos datos puedan sufrir modificaciones en el futuro que no aparezcan contemplados en esta investigación.





colgados en la web, noticias relacionadas…) u otro tipo de contenidos no

relacionados directamente con la serie (especialmente en los perfiles de El

Ministerio del Tiempo); todo ello empleando siempre un lenguaje cercano y

distendido que fomenta el feedback con los usuarios. También es frecuente

que se lancen preguntas para que sean respondidas por los fans y generar

debate, se cuelgan gifs animados, collages y videos en clave de humor, y se

retwittea a los seguidores, a los actores y miembros del equipo.

Figura 5: Tuits y retweets en Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo

Fuente: Capturas de pantalla de los perfiles de las series en Twitter

Hasta aquí se puede decir que la interacción con la audiencia en las dos series

de televisión es muy parecida, no obstante, la principal diferencia estriba en

que en torno a El Ministerio del Tiempo se ha creado todo un fenómeno fan sin

precedentes en una ficción española. Se trata de unos espectadores que se

han convertido a su vez en generadores de contenido, en tanto en cuando

realizan contenidos originales que tienen que ver con la serie y que amplían su





universo narrativo: fanarts, fanfics, cómics, carteles, gifs animados, blogs,

podcast (“Funcionarios del tiempo”), grupos de Facebook, videos en YouTube,

memes, un generador de certificados… y hasta un juego de rol. Pero no solo

eso, sino que desde los creadores de la serie han integrado todas esas

creaciones dentro del universo de la ficción, compartiendo los contenidos en

las redes sociales y en la página web, de modo que ya no se establece una

división clara entre contenidos oficiales y no oficiales de la serie porque todo

forma parte del mismo universo narrativo. Todo ello viene a demostrar la

existencia de un nuevo tipo de espectador activo, que no se conforma con

consumir los contenidos desde la pantalla del televisor o del ordenador, sino

que contribuye con sus creaciones al universo narrativo (prosumidores).

Pero si se ha creado este movimiento fan o esta ministeria ha sido en gran

medida gracias a la labor realizada desde el equipo de transmedia y segunda

pantalla de RTVE.es, que ha tratado de involucrar a su público desde el primer

momento. Sin ir más lejos, el término ministéricos, que hace referencia a los

seguidores de la serie, fue elegido de entre las propuestas recibidas de los

propios fans en Twitter2. Otro ejemplo más de esta integración de la audiencia

la encontramos en lo que se ha denominado “Formación básica para

funcionarios y patrulleros novatos de «El Ministerio del Tiempo», que se

encuentra en el sitio web de la serie dentro del apartado denominado como “El

universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'” como así se puede apreciar

en la siguiente imagen.

2 Después de preguntar a los seguidores de la serie cómo querían llamarse y de recibir cientos

de propuestas la ganadora fue la de Agustín Rubio (@rubioa_a): “Ministéricos, obviamente”, publicada el 26 de febrero de 2015.





Figura 6: El universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'

Fuente: http://www.rtve.es/television/20150220/curso-formacion-online-funcionarios-

ministerio-del-tiempo/1102182.shtml

En el citado apartado se ofrece un curso ficticio de formación online: “Curso

Básico de Formación para nuevos miembros del cuerpo funcionarial de la

institución”. Se trata de una serie de videos de corta duración (un minuto

aproximadamente), protagonizados por personajes de la serie, donde se

ofrecen “lecciones” básicas que tienen que aprender aquellas personas que

quieran trabajar en este ministerio español. Es decir, en El Ministerio del

Tiempo los espectadores han adquirido otro rol, se les trata como si fueran

“funcionarios” o “patrulleros”, algo que ha favorecido su integración en el

universo de la ficción. Como apuntan David Varona y Pablo Lara:

“Se ha configurado así una familia compuesta por la serie/cadena y

los seguidores de la misma. El Ministerio del Tiempo pasa de la

pantalla a la vida cotidiana de los seguidores, gracias a que se

decidió llevar a cabo un proceso de adaptación lugar donde se

encontraban y ofrecerles conocer el mundo narrativo de la serie e

interactuar con él desde la palma de la mano” (Cascajosa, 2015:

207).


http://www.rtve.es/television/20150220/curso-formacion-online-funcionarios-ministerio-del-tiempo/1102182.shtml

http://www.rtve.es/television/20150220/curso-formacion-online-funcionarios-ministerio-del-tiempo/1102182.shtml




Otra de estas acciones orientadas a incluir al espectador en el universo

narrativo de la serie fue la creación de un grupo exclusivo de WhatsApp, para

20 fans, a los que se les denominó “becarios” o “embajadores” del Ministerio, y

que tendrían la función de promocionar los contenidos de la serie a través de

las redes sociales. Pero se puede señalar otro ejemplo más que es el

“Comunicado oficial” publicado en las redes el 22 de octubre en el que se

informaba a los ministéricos de que el día siguiente (23 de octubre), a las 10 de

la mañana, tendrían una cita para tratar “un asunto de extrema importancia”.

Dicho asunto no era otra cosa que un casting virtual para participar como extra

en el rodaje de la segunda temporada de la serie.

Figura 7: Comunicado oficial de El Ministerio del Tiempo

Fuente: Perfil de Facebook de El Ministerio del Tiempo

Si se tiene en cuenta los diferentes tipos de consumidores en función del

criterio relacionado con las posibilidades de interacción-participación que

ofrecen los contenidos de las dos series analizadas, se podría decir que la

mayoría de los contenidos diseñados irían destinados a un tipo de consumidor

de ‘Modelo observativo’ (53,4%), seguido de los contenidos destinados a un

tipo de consumidor de ‘Modelo discursivo/argumentativo’ (40%) y en último

lugar se encontraría el ‘Modelo creativo/divulgativo’ (6,6%). Aspectos que son

desglosados en la tabla que se aporta a continuación.





Tabla III: Desglose de contenidos en función del tipo de consumidor al que van

dirigidos

Carlos, Rey Emperador

Tipos de Consumidores a los que

van dirigidos los contenidos

El Ministerio del Tiempo

Tipos de Consumidores a los que

van dirigidos los contenidos

Contenidos-

Comunes

Portada- Modelo observativo

Capítulos completos- Modelo observativo

Personajes- Modelo observativo

La serie- Modelo observativo

Contenidos-

Exclusivos de

cada serie

Álbum de rodaje

Modelo observativo

La Puerta del Tiempo

Modelo observativo

Podcast

Modelo observativo

Videos

Modelo observativo

Juego

Modelo

discursivo/argumentativo

Foro

Modelo


Entrevistas exclusivas

Modelo


Formación básica para

funcionarios

Modelo observativo

Videoencuentros

Modelo


Grupo exclusivo de

WhatsApp,

Modelo


Contenidos generados en las

redes sociales por el

movimiento fandom

Modelo creativo/divulgativo

Fuente: Elaboración propia

4. Conclusiones

El análisis comparativo realizado sobre el universo narrativo y la participación

del usuario-espectador en las series de RTVE Carlos, Rey Emperador y El





Ministerio del Tiempo permiten establecer que dichas ficciones televisivas

responden a una narrativa transmedia en tanto en cuanto aportan un relato

base (capítulos de la serie de TV) que se despliegan a través de múltiples

medios y plataformas de comunicación (PC, dispositivos móviles y redes

sociales) donde el usuario encuentra contenidos donde puede ejercer un papel

activo. Ahora bien este hecho, lleva a su vez a constatar que la mayoría de los

contenidos de las dos series analizadas se nutren de contenidos oficiales que

los creadores de la serie han diseñado, de tal manera que la posibilidad de

interacción-participación que ofrecen a los usuarios-espectadores en su

mayoría correspondería con un modelo de consumidor observativo y en menor

medida discursivo/argumentativo. Hay que especificar que la serie El Ministerio

del Tiempo es la única que presenta una estructura narrativa que ha

posibilitado una participación de sus usuarios-espectadores del tipo creativo-

divulgativo, es decir, estos han ido generando a lo largo de la temporada de

emisión contenidos originales y propios que han permitido expandir el universo

narrativo de la serie en este caso a través de las principales redes sociales

Twitter, Facebook, YouTube, Instagram… hasta el punto de generar un

movimiento fandom sin precedente en las series de televisión españolas,

precisamente debido a la elaboración de dichos materiales, lo que realmente

permite materializar una verdadera experiencia transmedia. Los resultados

fruto del análisis de este estudio ponen de manifiesto que si hay un elemento

que podría considerarse diferenciador a la hora de definir una serie como

transmedia o no, ese es la participación del usuario desde el punto de vista de

la creación de CGU ‘originales y autónomos’ y lo que permitirá avanzar por una

parte a la hora de diferenciarlas en este caso de las narrativas multiplataforma

y crossmedia y por otra a la hora de establecer criterios diferenciadores

respecto a una verdadera experiencia transmedia de la serie, por parte de los

prosumidores, aspecto que interesa especialmente tanto a productores como a

realizadores, ya que, cada vez más los seguidores de las series se involucran

en el proceso creativo de cada uno de los capítulos que conforman la serie,

convirtiéndose éste en el principal valor añadido que presentan las series

televisivas actualmente.





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