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LA ESTRUCTURA ABSTRACTA

La fachada del Gesù se construyó entre 1571 y 15771. Tres años más tarde, Della Porta inicia la construcción de la iglesia de la Madonna dei Monti y la de S. Luigi dei Francesi2. En la primera (fig. 71)3 Della Porta sigue el modelo que Vignola había hecho para el Gesù, mientras que la segunda (fig. 87) parece una continuación lógica de su proyecto para esa misma iglesia. En el primero Della Porta respeta la unidad del entablamento, mientras en el segundo lo interrumpe

1 Algunos trabajos debieron prolongarse hasta 1584, según A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 800, y Vitaliano Tiberia, Giacomo Della Porta... cit., p. 29. 2 Suponiendo que es obra de Della Porta (sobre las dudas de Anthony Blunt, ver nota 20 en página 76). Según Cametti (“Una divisione di beni fra i fratelli Giovanni, Domenico e Marsilio Fontana”, Bolletino d’Arte, XXI, 1918, p. 177), antes de 1580 Della Porta dirigía las obras de la iglesia, con Domenico Fontana como ayudante. Durante la construcción de la fachada consta la participación de Della Porta, Fontana y Maderno, como ayudante de éste; según Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 75, y Howard Hibbard, Maderno... cit., p. 36-37. 3 Dibujo de, o hecho a partir de otro de, Della Porta, que forma parte del álbum del arquitecto Fra’ Giovanni Vincenzo Casale (Florencia 1540, Portugal 1593), que se conserva en Madrid en la Biblioteca Nazional, Departamento de Dibujos, y que publica Eugenio Battisti en “Disegni Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, número especial con el título Saggi di Storia dell’Architettura, en honor del profesor Vincenzo Fasolo, 1961. El álbum contiene unos 180 dibujos de Vincenzo Casale, en su mayoría, de Montorsoli (del que Casale fue alumno), de Della Porta, y de Herrera, entre otros, de edificios de Bolonia, Génova, norte de Italia, España y Portugal.

Hibbard-Valle, fig. 13, p. 318-319

13.3x10

70. Detalle del entablamento de la nave de S. Maria dei Monti

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con la prolongación de las pilastras. Estos dos proyectos, son muestra de la indecisión general respecto del dilema planteado en el Gesù. Según Howard Hibbard, el inicio del cambio hacia la prolongación de las pilastras sobre el entablamento y la conexión entre niveles, se produce en el interior de la nave de Madonna dei Monti y, después, en la de S. Andrea della Valle, también de Della Porta4. La iglesia de la Madonna dei Monti es mucho más pequeña que la del Gesù y su planta reproduce el esquema de Vignola, de una nave única con capillas laterales. Della Porta simplifica los soportes, sustituyendo las pilastras dobles por sencillas, y prolonga sus aristas en el arquitrabe y el friso del entablamento, deteniéndose en la cornisa (fig 72)5. Hibbard valora la importancia

4 Howard Hibbard, “The Early History... cit.”. 5 Grabado de Paul-Marie Letarouilly, que forma parte, junto con la fachada, de Edifices de Rome moderne, 1848, lam. 27. Pese al meticuloso dibujo, Letarouilly comete el error de quebrar la

Battisti-Disegni, fig. 7

13,8x14,65

71. Dibujo de Della Porta o de Vincenzo Casale de la fachada de S. Maria dei Monti

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de esta modificación del modelo de Vignola, en función del ambiente rígido y conservador de la época en la que la iglesia se construye6. Seguir el modelo del Gesù (fig. 73)7 pero cambiar la relación entre pilastras y entablamento implicaba, según Hibbard, el

cornisa del entablamento, que en realidad es continua, como puede apreciarse en la imagen de la figura 70. 6 ”The exemple of de Gesù was so powerful that any variation on it in Rome at once attracted attention. Vignola’s use of orders and his unbroken entablature rounded out a development of many decades by returning to Hight Renaissance precedent” (“El ejemplo del Gesù era tan convincente que cualquier variación sobre él en Roma inmediatamente atraía la atención. El uso de los órdenes de Vignola y su entablamento ininterrumpido perfeccionó una evolución de muchas décadas en el retorno al Alto Renacimiento precedente”); Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, p. 305. 7 Grabado de F. Venturini, de G. G. de Rossi, Insignium Romae Templorum prospectus, 1683, Roma. Aparece al menos en Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, fig. 9, entre p. 298 y 300, en James S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lam. 16, y en Heinrich Wölfflin, Renacimiento... cit., p. 122, fig. 17 . La bóveda estaba inicialmente pintada de blanco, como la de S. Andrea della

Letarouilly, 1840, lCOAC-DG-60 y 57, lam. 27

16x14.4

72. Grabado de Paul-Marie Letarouilly de la sección longitudinal de S. Maria dei Monti

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inicio de un proceso que inevitablemente destruía las normas básicas de Vignola. En S. Andrea della Valle8, Della Porta utiliza grupos de pilastras corintias superpuestas, que prolongan sus aristas sobre todo el entablamento y que

Valle. Entre 1672 y 1685, Giovanni Battista Gaulli, llamado Baciccia, decoró la nave y la cúpula, en colaboración con escultores y estucadores que estaban a cargo de Antonio Raggi; según S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, p. 27. La imagen del grabado corresponde al aspecto de 1684. 8 Es irregular la adjudicación de la autoría de Sant'Andrea della Valle a Della Porta: Rudolf Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 258, dice que Carlo Maderno fue el primer arquitecto de Sant'Andrea; Giulio Carlo Argan, en La arquitectura barroca ...cit., p. 25, atribuye a Maderno la autoría de la nave; el Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, dirigido por Paolo Portoghesi, Roma, Istituto Editoriale Romano, 1968, p.148-152, no la incluye al citar la obra de Della Porta; Christian Norberg-Schulz en Arquitectura Barroca... cit., p. 62, explica que la iglesia fue empezada en 1591 por Della Porta y acabada entre 1608 y 1623 por C. Maderno, siendo C. Rainaldi quien agregó la fachada en 1656-1665; V. Tiberia en Giacomo Della Porta ...cit., p. 43, admite la preparación de un dibujo en 1589, y cita el trabajo de H. Hibbard; John Varriano en Italian Baroque... cit., p. 30, da como autores a Francesco Grimaldi y a Della Porta. H. Hibbard en el profundo y documentado estudio "The Early History ...cit.", aclara la relación entre Della Porta y el padre Grimaldi, arquitecto jefe de la orden de los teatinos, procedente de

Hibbard-Valle, f. 9, p. 298-300

16,4x13,5

73. Grabado de G. G. de Rossi, Insignium Romae templorum prospectus, de la sección longitudinal de Il Gesù

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continúan en la bóveda y el pavimento (fig. 74)9. Líneas que ocupan verticalmente el espacio de la nave, del mismo modo que, horizontalmente, lo ocupa el entablamento.

Nápoles, con el que colaboró en esta obra hasta 1594. Según Howard Hibbard, el proyecto corresponde al estilo característico de Della Porta, ya que “Grimaldi seemed to show no knowlege or respect for authority or tradition” (“Grimaldi no parecía mostrar conocimiento o respeto por la autoridad o la tradición"), aunque tal vez fuera él el “responsible for the essential boldness and novelty which lift the nave of Sant’Andrea della Valle above the mass of Roman works of this period, inclding most of Della Porta’s” ("responsable de la audacia y novedad que elevó la nave de Sant'Andrea della Valle por encima de la masa de trabajos romanos de ese período, incluso muchos de los de Della Porta"). Cuando murió Della Porta, en 1962, estaba construida la nave desde la entrada hasta la tercera capilla, Maderno completó el resto siguiendo el proyecto de Della Porta, construyó la cúpula, con la colaboración de Borromini, poco después de 1620 y Carlo Rainaldi realizó la fachada entre 1660 y 1665. 9 Grabado de Giovanni Giacomo de Rossi, Insignium Romae Templorum prospectus, 1683, Roma. Aparece al menos en Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, fig. 10, entre p. 298 y 300. La bóveda se mantuvo pintada de blanco hasta principios del siglo XX; según Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, p. 298, nota 88.

Hibbard-Valle, fig. 10, p. 298-300

16,4x13,5

74. Grabado de G. G. de Rossi, Insignium Romae templorum prospectus de la sección longitudinal de S. Andrea della Valle

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Comparando la nave del Gesù (fig. 73) con la de S. Andrea della Valle (fig. 74), en la primera, la relación entre las pilastras dobles y el entablamento continuo, produce un efecto estático y una sensación de solidez. En la segunda, el efecto es dinámico, las verticales se prolongan y su aumento hace que el límite de las pilastras sea impreciso, vibrante. Según Wölfflin, el uso de agrupaciones de pilastras, llamadas también pilastras fasciculadas10, responde a la necesidad de aumentar las líneas de contorno y de conseguir con ello un efecto pintoresco, al mostrar los elementos de forma imprecisa y parcial, y de crear la impresión de movimiento11 vibratorio. Gráficamente, sin embargo, el aumento de líneas verticales y su continuación sin fin, sugiere la pérdida de la constitución material de la forma. Ya no se expresa la relación tectónica de cuerpos que soportan y que son soportados. Es más fácil ver un trazado gráfico, una trama de líneas que se concentran y se separan, y en vez del equilibrio estático, un equilibrio gráfico entre zonas oscuras e iluminadas, líneas diferenciadas por la sombra y zonas diferenciadas por el detalle. 10 Pilastra flanqueada a cada lado por una media pilastra retrasada (y más tarde por cuartos de pilastra); según la descripción que hace Heinrich Wölfflin, en Renacimiento y Barroco... cit., p. 57. 11 Heinrich Wölfflin, Renacimiento y Barroco... cit., p. 57.

Murray-Renacimiento, p. 164, f. 239 Rossi

7.9x12 7,50x12

75. Detalle del alzado del patio del Belvedere del Vaticano, 76. Grabado de Alessandro Specchi del tercer nivel de Bramante, del libro de S. Serlio del patio del palacio Farnese, de Miguel Ángel

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Sicológicamente, la sustitución de una construcción que confirma la constitución material, en favor de otra que sugiere una estructura inmaterial, abstracta, es también el síntoma de una huida. Aprovechando las palabras de Arnold Hauser, la forma artística es un vehículo para escapar al mundo, para hacerse con él..., muestra la intención de crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural, una esfera de pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inaceptable en la realidad corriente es plegado, o al menos doblegado, desprovisto de su forma ordinaria y sometido a un orden artificial... La sugestión del arte radicaba, sobre todo, en la tensión respecto de la realidad, en la eliminación de las leyes objetivas de la experiencia y su sustitución por reglas de juego impuestas autónomamente12. Acostumbra a relacionarse esta ocupación del entablamento por las aristas de las pilastras, con el predominio de la verticalidad. Sin embargo, parece incorrecto, dado que en ningún caso los elementos verticales, pilastras o columnas, impiden la continuación de las líneas horizontales del entablamento. Lo que sí señala es la ausencia de jerarquías, y el inicio del tratamiento gráfico de las aristas. La pilastra fasciculada había sido utilizada anteriormente por Bramante en el primer piso del patio del Belvedere (fig. 75)13, pero Hibbard cree que la influencia más directa procede de la solución de Miguel Ángel para la capilla Sforza, en S. Maria Maggiore, (fig. 158) y en la del último piso del patio del palacio Farnese (fig. 76)14, obras que Della Porta habría estado completando, tras la muerte de Miguel Ángel. Según Hibbard, Della Porta recupera las aportaciones formales de la arquitectura de Miguel Ángel, la energía de la concentración de masas, al mismo tiempo que las depura, evitando sus ambigüedades. Reduciendo los conflictos y aumentando la claridad y la continuidad vertical, Della Porta legitimó a Miguel Ángel y consiguió que una versión domesticada de su estilo se incorporara a la arquitectura romana contemporánea15. Según Ackerman, “Della Porta demostró a los arquitectos romanos del XVII cómo los seguidores de Miguel Ángel pudieron aprovechar las enseñanzas del maestro sin perder su originalidad”16.

12 Arnold Hauser, El manierismo... cit., p. 57. 13 Grabado de Sebastiano Serlio, de “Regole generale di Architettura, 1537, fol. 119, que aparece al menos en Peter Murray, Arquitectura del Renacimiento, Madrid, Aguilar, 1972, p. 164, fig. 239; T.O.: Architettura del Rinascimento, Milán, Electa Editrice, 1971. 14 Grabado de Alessandro Specchi, que forma parte de la obra de Domenico de Rossi Studio d’Architettura Civile..., primera parte, 1702, lam. 27. 15 Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, p. 310: “... he had to revive and purify Michelangelo’s architecture. By insisting on Michelangelesque concentration, and by avoiding Michelangelesque ambiguity, Della Porta put architectural design in Rome on a new footing... By reducing conflict, and by emphasizing vertical continuity and clarity, he legitimized Michelangelo and allowed a domesticated version of his style to pass into the bloodstream of Italian architecture”. 16 James S. Ackerman, La Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 291.

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S. Luigi dei Francesi (1580)

Arquitecto: Giacomo Della Porta La fachada de S. Luigi dei Francesi no tiene parecido con la del Gesù de Della Porta, excepto en la continuidad vertical de las pilastras. Es una fachada rectangular, los dos niveles son de la misma anchura, todos las pilastras tienen el mismo valor y apenas se acentúa el centro, como ocurría en el Gesù. Es una fachada plana, casi un dibujo, con relieves escasos, suficientes para señalar las aristas sobre la superficie de la pared. Como dice Argan, se desarrolla totalmente en superficie y, más que construida, está delineada. Si el frente de la iglesia del Gesù está concebido en función del espacio abierto de una plaza, en este caso el frente es ante todo pared, es decir, está en función de la alineación de la calle17. Gráficamente, en la continuidad vertical de las aristas de las pilastras, la fachada representa un avance respecto del Gesù. Aquí son pilastras aisladas las que se prolongan de un nivel a otro, y no dos pilastras, que conservan el vestigio del entablamento continuo que soportan. De acuerdo con las categorías establecidas anteriormente, esta fachada aun no llega a una articulación totalmente gráfica, en la relación entre entablamento y pilastra. En realidad, la fachada muestra dos estructuras superpuestas: una adelantada, formada por pilastras exentas que se extienden hasta la coronar la fachada, sin llegar a soportar nada, y otra estructura

17 Giulio Carlo Argan, La arquitectura barroca ...cit., p. 24.

Tiberia-Della Porta, fig 43, p. 88 Ackerman-gesuiti, fig. 13b

7.6x10 8x8

77. Parte posterior de la fachada de S. Luigi dei Francesi 78. Medalla del proyecto inicial de Vignola para la fachada del Gesù

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retrasada, que soporta tectónicamente entablamentos continuos. La articulación de los soportes se asemeja a la utilizada por Miguel Ángel en el tercer piso del patio del Palacio Farnese (fig. 76). Sea o no de Della Porta, este tratamiento de los órdenes, que ignora la lógica tectónica, está relacionado con lo visto en la nave de Madonna dei Monti y en la de S. Andrea della Valle. El resultado tiende a ser neutro, con continuidades verticales y horizontales, que no respetan las jerarquías prioritarias, y relieves inexpresivos que lo convierten en un dibujo, en un relieve schiacciato18, que sugiere la profundidad con leves quiebros de la superficie. Una referencia próxima en el tiempo, de otra fachada rectangular, es un proyecto de Vignola para el Gesù, anterior al grabado de Cartaro, que se conserva

18 Término italiano con el que se suele denominar el relieve plano utilizado por Donatello, en el que, con escasos relieves, sugiere una gran espacialidad.

Ackerman-gesuiti, fig.13a

9,1x14.75

79. Dibujo de O. Biringuci del proyecto inicial de Vignola para la fachada del Gesù

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reproducido en la medalla inaugural, que se acuñó en junio de 1568 (fig. 78)19, y en el dibujo de Oreste Vannocci Biringucci (fig. 79)20. Es una fachada rectangular, con un entablamento continuo en el primer nivel, un nivel superior bajo y un frontón que sólo ocupa los tres intercolumnios centrales. Otra fachada rectangular y plana, anterior a éstas, es la de S. Maria dell’Anima (1500-1523), de Giuliano da Sangallo21 (fig. 80) 22. También eran rectangulares S. Maria in Augusta y S. Macuto, pero corresponden a casos diferentes, ya que el interior de la primera es una planta octogonal, y la segunda es de una sola nave. La referencia inevitable, sin embargo, incluso para el proyecto de Vignola, es la propuesta de Miguel Ángel para la fachada de S. Lorenzo23 (1518), de cuya versión última se conserva un dibujo (fig. 81) 24 y la maqueta 25.

19 La medalla se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, y aparece al menos en James S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lámina 13b. 20 El cuaderno de dibujos de Vannoci se conserva en la Biblioteca Comunale de Siena, y contiene copias de algunos dibujos perdidos de Vignola, y entre ellos, éste del Gesù; aparece al menos en James S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lámina 13a. El dibujo de la parte superior de la lámina corresponde a la fachada de la medalla. El de la parte inferior es el nivel superior de la propuesta final de Vignola para el Gesù. 21 A. Venturi, en Storia dell’Arte Italiana... cit., XI (I), p. 148..., atribuye la fachada a Andrea Sansovino, mientras que G. Marchini, en Giuliano da Sangallo... cit., p. 20, cree que es de Giuliano da Sangallo. 22 El grabado es de Paul-Marie Letarouilly, Edifices de Rome moderne, 1840, tomo 1, lam. 69, y aparece también en Paolo Portoghesi, en Roma del Rinascimento... cit., p. 96. 23 Respecto del proyecto de Vignola, James S. Ackerman, en “The Gesù...cit.”, p.25, opina que “the façades of the drawing and of the medal, ... ar not in the Roman tradition, but revive Michelangelo’s unsuccessful project for San Lorenzo in Florence” (“las fachadas del dibujo y de la medalla,... no pertenecen a la tradición de Roma, sino que recuperan el proyecto fracasado para San Lorenzo en Florencia”). A. Venturi, por su parte, en Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 800 y

Letarouilly, lam. Ackerman-Miguel Ángel, fig. 12

8.4x8.6 8.7x8.6 80. Grabado de Letarouilly del alzado de S. Maria dell’Anima 81. Proyecto de Miguel Ángel para la fachada de S. Lorenzo, Florencia

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803, también relaciona el proyecto de S. Luigi dei Francesi con el de Miguel Ángel para S. Lorenzo, “presenti sempre all’arte cinquecentesca”. 24 Dibujo de Miguel Ángel que se conserva en Florencia, Casa Buonarroti, Nº 43, y aparece al menos en A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 25, fig. 21, en James S. Ackerman, La Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 52, fig. 12, y en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., fig. 100, p. 88. 25 Maqueta de madera que se conserva en Florencia, Casa Buonarroti, nº 43, y aparece al menos en Adolfo Venturi, Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 27, fig. 23, y en James S. Ackerman, La Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 54, fig. 13.

Tiberia-Della Porta, F. 54

14x17.74

82. Dibujo de Della Porta del proyecto de la fachada de S, Luigi dei Francesi

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Uffizi

17.5x21.5

83. Primeros dibujos de Della Porta para la fachada de S. Luigi dei Francesi

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Los dibujos de S. Luigi dei Francesi

En la Galleria degli Uffizi, se conservan tres dibujos que Della Porta hizo para la fachada de S. Luigi dei Francesi. Dos ellos son estudios para la puerta26. El tercero corresponde a soluciones previas al diseño final (fig. 83)27, y está compuesto por cinco hojas superpuestas, que muestran cómo la idea inicial fue siendo modificada y evolucionó hacia la propuesta final. La primera hoja, de 40.5x50 cm, es el alzado de una fachada de dos niveles desiguales, con cinco intercolumnios en el nivel inferior, de dimensiones similares a los de la fachada construida, y dos torres en los extremos. La segunda hoja, de 40.5x14 cm, oculta y sustituye el nivel superior con una variante de altura mayor. La tercera hoja, de 40.5x26 cm, es otra variante del nivel superior, a cuyos lados se añaden las otras últimas hojas, de 10x19.5 cm, con variantes de dos torres. La figura 83 muestra la composición final, en la que la segunda hoja queda oculta bajo la tercera. En este dibujo preparatorio todas las pilastras continúan gráficamente sobre los entablamentos, incluso hay una variante de soporte compuesto por una agrupación de pilastras y una columna central, que hubiera implicado un adelantamiento mucho mayor del entablamento. Es un dibujo hecho con pluma, con contornos 26 Dibujos 3001 y 3002 de la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia. 27 Dibujo 6723 de la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia.

Murray-Renacimiento,

14x10

84. Fachada de S. Luigi dei Francesi

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precisos, y sombreado con tinta. Las sombras hacen expresivos los relieves, entre los que destacan especialmente los de las pilastras centrales. Aunque la distribución de los intercolumnios es similar a la del proyecto construido, aquí estas pilastras centrales destacan de las, mucho más discretas, pilastras laterales. En el proyecto final, del que se conserva otro dibujo de Della Porta (fig. 82)28, su insatisfacción por la solución del nivel superior, le lleva a sustituir la construcción piramidal ortodoxa por una forma rectangular, de dos niveles de igual anchura, con un nivel superior de altura superior a la del nivel inferior. En esta solución los soportes pierden la radicalidad gráfica y se descomponen en dos sistemas, en los que el posterior soporta tectónicamente los entablamentos y el adelantado continúa gráficamente hasta el tímpano de coronación. En este último sistema los soportes superiores son mucho más delgados que los inferiores, lo que podría sugerir la posibilidad de que se tratara de columnas. Pese a la utilización del sistema tectónico posterior, la energía de los soportes adelantados, reforzados con la ayuda de las sombras, da a la fachada un fuerte sentido vertical, al que contribuye también la mayor altura del nivel superior.

28 Dibujo de, o hecho a partir de otro de, Della Porta, que forma parte del álbum del arquitecto Fra’ Giovanni Vincenzo Casale (Florencia 1540, Portugal 1593), que se conserva en Madrid en la Biblioteca Nacional, Departamento de Dibujos, y que publica Eugenio Battisti en “Disegni Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini... cit.”, y aparece también en Vitaliano Tiberia, Giacomo Della Porta... cit., p. 94, fig. 54. Battisti no aclara si el dibujo es de Della Porta aunque, en todo caso, “si tratta di progetti o disegni definitivi” (“se trata de proyectos o dibujos definitivos”), p. 189, pero Tiberia publica el dibujo como de Della Porta.

Hibbard-Maderno, f.41a

6.1x10

85. Proyecto de Domenico Fontana para la capilla de Sixto V, en S. Maria Maggiore

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Este dibujo es una composición diédrica de planta y alzado, pero que utiliza la perspectiva frontal y las sombras para hacer expresivos los relieves, que la proyección ortogonal elimina. La perspectiva frontal se sitúa aquí en el límite que pretende hacer compatible la representación de las verdaderas dimensiones y ángulos, con el mantenimiento de la expresividad volumétrica. De este modo, se sustituye la proyección ortogonal, inevitablemente distante, por una vista frontal

Tiberia-Della Porta, f. 44

14x18.68

86. Grabado de Giuseppe Vasi de la iglesia de S. Luigi dei Francesi

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que ofrece una relación vital mucho más próxima, según Eugenio Battisti, de una grafía casi dramática29. La fachada que finalmente se construyó (fig. 84) no tiene la expresividad de relieves que ofrece este dibujo: es extremadamente plana, con el relieve suficiente para poder dibujar las aristas, y con una proporción menos esbelta. La expresividad dramática del dibujo hace que éste parezca más real que la propia fachada y que ésta parezca en cambio una representación aplanada del dibujo. En este punto, tal vez, es bueno hacer referencia a las dudas de Anthony Blunt acerca de la autoría de Giacomo Della Porta30. Sin entrar en discusiones históricas, que no son el objeto

29 Eugenio Battisti, “Disegni Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini... cit.”, p. 189. 30 Anthony Blunt parece dudarlo, en base a documentos publicados por Jacques Bousquet (Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, 1980, p. 119), que se refieren a los honorarios cobrados por Domenico Fontana por trabajos relacionados con la fachada, muy superiores a los cobrados por Della Porta en la misma época; Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 75. También lo duda Wölfflin, en base a un comentario de Baglione (Le Vite de’pittori, scultori ed architetti, 1642, Roma, p. 77); Heinrich Wölfflin, Renacimiento y Barroco... cit., p. 113.

Uffizi

14x13

87. Dibujo anónimo del siglo XVII, de la fachada de S. Luigi dei Francesi

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de este estudio, la probable adjudicación de la autoría de la fachada, que Blunt hace a Domenico Fontana, es argumentada por su semejanza con el exterior de la capilla de Sixto V, en S. Maria Maggiore (1585), de Fontana31. El dibujo de este exterior (fig. 85)32 es una proyección ortogonal, que oscurece los laterales para señalar su distancia del plano principal, y que en la cúpula utiliza una extraña perspectiva frontal, para sugerir su forma. Este dibujo parece tener más relación con la fachada de S. Luigi dei Francesi que el propio dibujo de Della Porta. Es un dibujo que, excepto en la parte de la cúpula, resuelve la descripción volumétrica sin abandonar la frontalidad de la proyección ortogonal, sólo mediante el uso de tratamientos gráficos: la valoración de las líneas y la texturización de las superficies. De S. Luigi dei Francesi se conserva otro dibujo, hecho casi ochenta años después por Giuseppe Vasi (fig. 86)33. El dibujo es una vista, una proyección cónica, con un punto de vista alto y con una intención realista, que pretende reproducir una visión empírica, y por tanto casual, de la fachada. Con este fin Vasi incorpora un ambiente urbano, con personajes, los edificios y la profundidad espacial, y escoge un punto de vista que, en parte, oculta el extremo izquierdo de la fachada. De este modo la fachada ya no es una entidad autónoma, valorable en sí misma, sino algo que es parte de un entorno, del que no puede desligarse. Sin embargo, este dibujo, hecho a partir de la realidad construida, no refleja sus cualidades planas sino que, en cambio, recupera los relieves del dibujo de Della Porta. Curiosamente el dibujo de Vasi reproduce la fachada de la que la propia fachada es representación. La fachada que el dibujo de Vasi muestra es más similar al proyecto que a la fachada real, incluso en su proporción. En esta línea de transgresión de la fidelidad de la representación hay aun otro dibujo, anónimo, del siglo XVII, de esta misma fachada (fig. 87)34. El dibujo es un alzado de la fachada, que reproduce las correctas proporciones, y que incorpora una escala métrica. Curiosamente el dibujo altera la articulación de las pilastras inferiores, haciendo que todas ellas continúen sus aristas sobre el primer entablamento, tal como ocurría en el primer dibujo de Della Porta (fig. 83). Voluntaria o involuntariamente, el autor consideró que esta articulación debía ser gráfica y no tectónica.

31 A este respecto ver nota 20 en página 76. 32 Grabado publicado en Domenico Fontana, Della Trasportatione dell’obelisco Vaticano, 1590, p. 42, que aparece al menos en Hibbard, Maderno... cit., lam. 41a. 33 Grabado de Giuseppe Vasi, que pertenece a Delle Magnificenze di Roma antica e moderna, de 1759, y aparece al menos en Vitaliano Tiberia, Giacomo Della Porta... cit., fig. 44. 34 Dibujo 6716 de la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia.

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S. Lorenzo in Miranda (1601) Arquitecto: Orazio Torriani

Esta es la primera fachada en la que las líneas de todas las pilastras continúan sobre los entablamentos, la primera, por tanto, con un tratamiento totalmente gráfico. La primera también en la que esta articulación adopta un claro carácter pictórico y teatral. La iglesia se construyó en la cella del templo de Antonino y Faustina, en el Foro Romano, manteniendo el pronaos y el pórtico de columnas corintias, del templo original (fig. 88)35. Orazio Torriani sólo construyó el nivel inferior, el superior se completó a finales del siglo XVII. Aparte las cuestiones simbólicas que afectan a la religión, la fachada debe leerse en relación con el pórtico que la precede desde su construcción. La fachada de Torriani no pretende formar una unidad de estilo con el pórtico clásico, que la 35 Grabado del siglo XIX, que muestra el aspecto original de la iglesia. Las excavaciones arqueológicas del siglo pasado hicieron descender el nivel del terreno circundante y hubo que construir la actual escalera de ladrillo para poder acceder. Aparece en Jhon B. Ward-Perkins, Arquitectura romana, Madrid, Aguilar, 1976, p. 83, lam. 96; T.O.: Architettura romana, Milán, Electa Editrice, 1972.

HUA-Arquitectura romana, f. 96, p. 83

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88. Grabado del siglo XIX de la fachada de S. Lorenzo in Miranda, en el templo de Antonino y Faustina

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precedía en el tiempo, sino mantener un diálogo con él. Torriani acepta las diferencias, las afirma y articula la fachada nueva en función del pórtico clásico. El significado de la fachada deriva de su contraste con el pórtico que la precede, y esas diferencias y contrastes constituyen la base del efecto cromático del conjunto. La fachada, que originalmente tenía el nivel exterior a la altura de la puerta de entrada, como muestra el dibujo, aparecía tras un pórtico de seis gruesas columnas de mármol, que parcialmente la ocultaban. La fachada, tras ellas, es de ladrillo, articulada con seis delgadas pilastras arracimadas, que continúan verticalmente hasta superar el entablamento del nivel superior. A la continuidad vertical de las pilastras, opone la continuidad horizontal del arquitrabe, y del basamento, de mármol. Frente a la robustez estable del pórtico clásico, Torriani opone la articulación gráfica e delicada de la nueva fachada. Frente a las superficies lisas y redondeadas por el desgaste, del pórtico, opone las aristas vivas de las pilastras de ladrillo y los pequeños detalles de los capiteles y las impostas del arquitrabe. El nivel superior, completado a finales de siglo XVII aumenta el relieve de las continuidades verticales, pero mantiene la estructura general del nivel inferior. Según Portoghesi, más que un difícil acuerdo, el arquitecto busca un atrevido contraste y una caracterización pintoresca: el tímpano curvo y partido... es el pretexto gramatical para diseñar sobre el fondo del cielo un gracioso arabesco curvilíneo, pero es también una adaptación sutil a la figura ‘inacabada’ e irregular de la ruina, la expresión de una actitud hacia lo antiguo privada de inhibición y casi irónica, interesante para valorar el clima sicológico de aquellos años36. El resultado está concebido pictóricamente, pero también teatralmente. La fachada que semiocultan las columnas, se descubre completa cuando se entra en el pronaos, pero cuando la corta distancia impide su observación completa. Esta observación frontal, y con ella la imagen conceptual de la fachada, es imposible mediante la observación directa. Sólo el tiempo es el que permite construir una imagen probable de ella. Como dice Wölfflin, la imposibilidad de abarcar por completo la fachada estimula la imaginación, para adivinar lo que está oculto37 El dialogo que se establece entre la edificación nueva y la vieja resulta evidente en los dibujos que se conservan de la fachada. No hay dibujos de Torriani de ella, pero sí un grabado de Giuseppe Vasi, en el que aparece la iglesia como parte del Foro,

36 “Piuttosto che un difficile accordo, l’architetto cerca un bizarro contrasto e una caratterizzazione pittoresca: il timpano curvo e spezzato... è il pretesto grammaticale per disegnare sul fondo del cielo un grazioso arabesco curvilineo, ma è anche un’adeguazione sottile alla figura ‘non finita’ e irregolare del rudere, l’espressione di un atteggiamento verso l’antico, privo di inibizione e quasi ironico, interessante per valutare il clima psicologico di quegli anni”; tal como aparece en Paolo Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 264. 37 Heinrich Wölfflin, Renacimiento... cit., p. 34 y 35.

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que entonces se conocía también como Campo Vaccino (fig. 89)38. En el grabado de Vasi la fachada aparece como fondo de un decorado, como elemento singular en un conjunto impreciso de construcciones. De la fachada nueva se ve la parte superior, que se eleva retrasada sobre el pórtico, en un segundo plano. El pórtico oculta el nivel inferior de la fachada nueva. El grabado del siglo XIX (fig. 88) es más expresivo, gracias al uso más intenso de las sombras, al punto de vista escogido y al contraste entre la textura de las columnas y el detalle de las pilastras. Las sombras señalan el dibujo de las aristas y la curvatura de las columnas pero además, al oscurecer la fachada lateral, iluminan por contraste la fachada principal. Al mismo tiempo mediante ellas queda visible la medida del espacio libre entre las columnas y la fachada nueva, con la proyección de la sombra del entablamento del pórtico. El punto de vista, próximo y bajo de este grabado, aumenta el tamaño relativo del pórtico y refuerza su disposición teatral. Al mismo tiempo permite ver el entablamento del primer nivel de la fachada y, de este modo, leer su forma a pesar del ocultación de las columnas. Mediante las texturización del entablamento y las

38 Grabado de Giuseppe Vasi, que forma parte de Piazze di Roma. Existe una reedición a cargo de Italo Isolera, de 1989, ed. Il Polifolio.

Vasi-Piazze di Roma,

17.5x11.4

89. Grabado de Giuseppe Vasi del Campo Vaccino, con la iglesia de S. Lorenzo in Miranda

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columnas del pórtico, el dibujo logra diferenciar la construcción vieja de la nueva, que por contraste resalta tras ella. El grabado muestra la asociación entre las ruinas, imponentes y graves, y la edificación frágil e iluminada que se eleva tras ella.

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