La época de las catedrales

Georges Duby

LOS FEUDALES

Al segle XI el poble és únic devant la mirada de Déu. Homogeneitat. No obstant cada persona

havia estat colocada per la mà de Déu en el seu lloc, així els nobles naxien i morien nobles, els

pobres pobres, etc. El rei era l’elegit per comunicar el cel i la terra.

A partir d’aquest segle el poder reial es va anar disgregant i els abats, magistrats, etc. de cada

regió van anar adquirint més poder en els seus territoris. Cap a l’any 1000, sobretot en les

províncies més desenvolupades d’occident, es van començar a manifestar aquestes noves

estructures socials.

Per tant, sense fer referència al feudalisme seria impossible entendre el sorgiment de l’art

romànic i de les característiques específiques que va adoptar.

Naixement del feudalisme: el rei celebrava una festa anual amb tota la cort. Això feia

mantenir unit aquest conjunt, ja que el rei els concedia el plaer de la guerra, botins,

recompenses, etc. No obstant, quan cada un dels membres de la cort tornava a la seva terra ell

era qui manava en aquell indret. A poc a poc s’anaren celebrant menys festes i es va anar

perdent el contacte entre els membres de les corts i el rei. Aquesta disolució es va veure

accentuada per invasions normandes, sarracenes, etc.

No obstant els senyors feudals es seguien proclamant fidels al rei. Però a partir d’aquell

moment consideraren com bens propis, com un dels bens que es transmatien de generació en

generació, als

poders de mando sobre les seves terres. Els senyors explotaven aquests poders amb total

llibertat i els transmitien al primogènit.

El rei rebia la unció i ningú posava en dubte el seu caràcter de delegat de Déu. Però el poder

militar, el poder de jutjar i de castigar es trobaven a partir de llavors fragmentat en una

multitut de cél·lules polítiques de diferents dimensions. Tota aquesta nova distribució política i

totes les estructures de la nova societat s’ordenaven al voltant del castell.

El poble formava una massa pobra i homogenia a la que el senyor protegia però també

explotava a voluntat. Només hi havia un grup d’homes lliures: els cavallers. S’encarregaven de

la defensa de la ciutat i, poc a poc, es van anar convertint amb la nova cort del rei.

A causa del debilitament del poder reial l’Església també va reivindicar. Ara Déu era l’únic que

garantitzava per si mateix la inmunidad dels edificis del culte i de l’àrea circundant, la

inmunitat dels homes dedicats al culte i la dels pobres. Qualsevol que violàs aquests refugis o

atacàs als dèbils seria castigat amb la fúria de Déu.

LOS MONJES

L’Occident del segle XI viu en un estat de por permanent. L’aniversari de la mort de Déu és

més important que el del seu propi naixement en una cultura que otorga un valor incalculable

al record dels difints i a la visita dels sepulcres.

En l’origen d’aquestes conmocions i d’aquesta ansietat es situa l’espera de la fi del món.

Intenten durant anys predir el fi i adivinar el futur. Qualsevol anomalia natural com sequeres,

tempestes, terratrèmols,etc. constitueix una de les cròniques principals que redectaren llavors

els monjos.

La evangelització havia rodejat les creències profundes del segle XI amb un cert nombre de

imatges i fórmules, però no havia arribat verdaderament a dominar les representacions

mentals en les que la fe instintiva del poble cercava des de sempre donar una explicació a lo

desconegut. És a dir, la religió havia donat una certa coherència a algunes preguntes però no

havia aconseguit respondre tots els interrogants que tenia la humanitat en aquella època. El

món es presentava en plena dualitat, l’univers com un espai tancat, en el que es produïa el

duel entre el bé i el mal, entre Déu i els exèrcits rebels que negaven i alteraven el seu ordre.

Els inumerables mals que recorríen els camps a l’any 1000, la inundació, la guerra, la peste o la

fam, es desenvolupaven naturalment en una civilització desarmada davant els canvis climàtics,

les agresions biològiques, i que era absolutament incapaç de reprimir els estallits de la seva

pròpia passió.

En veritat el que ens permet conèixer l’esperit del segule XI prové dels textos que foren escrits

en els monastirs. Aquests testimonis estan imbuits en una ètica particular: emanen de l’home

que tendeix al pensament pessimista, tendint a la renúncia com a model de conducta. Els

monjos es disposaven ells mateixos a patir privacions i els prodigis que observaven servien per

reforçar les seves opinions.

*

Una societat que otorgava tant valor a les fórmules i als gestos i que tremolava davant lo

invisible, tenia necessitat de ritus per fer callar les seves pors i per vincular-se amb les forces

sobrenaturals: necessitava sacraments i, en conseqüència, sacerdots. Més importants eren

encara les plegàries, necessitava també, doncs, als mojnos.

En aquella època l’individu no contava i es perdia en el conjunt d’un grup. La majoria dels

homes es consideraven massa dèbils o ignorants per salvar-se a sí mateixos. Esperaven que la

seva salvació provingués del sacrifici que altres acceptaven. Els monjos eren els encarregats

d’aquesta rendició col·lectiva. El monasteri intervenia com un òrgan de compensació

espiritual. Captava el perdó diví i el distribuïa al seu voltant. Sens dubte, els monjos eren els

primers que treien profit als seus propis mèrits ja que obtenien, per davant de tot, el feudo

invisible que en el cel recompensaria als seus servicis. Els monjos es preocupaven, sobretot,

per la salvació dels seus parents carnals. I, per últim, els monjos rogaven per la salvació dels

que li proporcionaven els béns, lo qual provocava una gran afluència de llimosnes. Per

aquestes raons es van multiplicar per totes parts els monastirs. Aquesta funció primordial

justificava també l’assignació d’una part important dels ingressos monàstics a empreses de

decoració. No s’alabava Déu solament per mitjà de plegàries; era necessari oferir-li bellesa,

ornaments i una estructura arquitectònica perfecta que expresàs en tot el seu poder al Déu

etern. El naixament de l’art sagrat del segle XI fou motivat per les funcions litúrgiques que els

monjos complien per al conjunt del poble.

Cada monasteri perteneixia a un sant que defensava els seus privilegis i que castigava amb la

fúria de Déu als que violaven els seus drets. El sant seguia en el monastir corporalment gràcies

als vestigis, es a dir, als restes del seu cadàver. La major part de les abadies estaven aixecades

sobre el sepulcre de un màrtir o de un evangelitzador. Sobre una tumba. Els monjos eren

necessariament els intermediaris entre el món subterrani dels morts i la vida terrenal. Aquesta

era la seva altra funció essencial que va afectar profundament a les formes artístiques. La

esgésia monàstica, al transformar-se a ella mateixa en un reliquiari, es cobreix també

d’esplendor.

La preocupació del cristianisme del segle XI per la mort tradueix el triomf de les creències

sorgides del fons del poble, que es van veure reforçades pel feudalisme i que es van imposar

als membres de la Església. La cavalleria va exigir als sacerdots que intervinguessin per

sacralitzar els cadàvers. En les ceremònies fúnebres es van introduïr en aquesta època, els

gestos de incensació, les fórmules d’absolució, gràcies a les quals el sacerdot afirmava el poder

de perdonar ell mateix els pecats.

Els més grans prínceps van aconseguir ser enterrats en l’interior mateix de les esglésies

monàstiques. Al voltant d’aquestes van créixer molts cementiris.

Finalment, el monesteri recollia als moribunts. En el segle XI es va generalitzar la costum entre

els cavallers d’Occident de “convertir-se”, de vanciar de vida quan estaven apunt de morir i dur

l’hàbit de “San Benito”. En el moment del trànsit al més enllà, els cavallers es sumaven a les

grans famíles monàstiques. El dia del judici final, el ressucitat, ocupava un lloc juntament amb

els seus germans monjos. Posat que foren concebudes com a tombes col·lectives, posat que en

elles es veia una etapa intermitja entre la densitat de la terra i l’esplendor del cel, les abadies

varen ser engalanades amb totes les belleses del món.

*

Els monastirs eren tant necessaris que es van començar a multiplicar per totes parts. Durant

els turbulents segles IX i X la institució monàstica fou la primera en sofrir les invasions

devastadores: mal defensades, plenes de riqueses, etc. Tot això va fer que els monjos se

n’anassin desordenadament.

Però en aquest moment els monastirs havien de fer front a un poder més gran: el feudalisme.

Els reis van deixar de protegir-los. Havien passat a dependre dels senyors feudals que ejercien

localment a títol privat els poders de la justícia. Per altra banda, múltiples llinatges nobles,

fundaren en aquella època un monastir per beneficiar-se amb les seves plegàries, per establir

allà alguns dels seus fills i per enterrar en ells als seus morts. Els religiosos compartiren molt

aviat el destí de dependre de un patrimoni familiar. Vivien sotmesos a un senyor que avegades

els maltractava i els explotava sense escrúpols. Sovint el senyor llevava els béns dels altars i

amb ells alimentava a les seves bandes i dones, reduïnt als germans a viure pobrament. Per

més independents que fossin tots els abads i priors, estaven obligats a lluitar contra els nobles

veïns que no acceptaven els drets dels sants i a dirigir la guerra contra ells. Aquesta posició

dins del context de les turbulències feudals engendraven desordre i indisciplina. Com evitar,

doncs, que els religiosos fossin contaminats amb la sang vessada en els combats, per l’or i les

tentacions de la carn? Com mantenir-los instruïts?

Davant aquestes qüestions van intervenir alguns prínceps. La iniciativa va intentar regularitzar

els monastirs fundats pels seus avantpassats. Aquest moviment de reforma es va originar en

els primers anys del segle X.

La Església secular va seguir estant fins a començaments del segle XII subjecta a lo temporal,

lo que explica que els abads reemplassassin als ovispos i que els monjos triunfassin per totes

bandes. Aquests eren doncs més sants i els servicis que rendien a Déu eren de més alta

qualitat. Així doncs, abans del 1130, els grans centres de cultura occidental, no són les catedras

sino els monastirs. Els monastirs establerts en el camp, en el centre de un domini que creixia

gràcies al progrés continu de les tècniques agrícoles, estaven millor adaptats a les exigències i

a les estructures de una societat essencialment rural.

En la Edad Mitjana occidental, els abads tenien accés a la santidat abans que els ovispos,

reorganitzaren abans que ells l’escola i van deixar molt aviat de dissipar els seus ingressos.

Aquests foren dedicats a reconstruïr i a ornar, per la glòria de Déu, les seves esglésies.

La reforma de les estàncies monàstiques fou l’obra d’homes especialment dotats, coneguts

per el rigor de les seves costums i per la seva energia. Els monastirs tenien la funció d’acabar

amb la indisciplina, de manera que aquests homes es traslladaven d’un lloc a un altre. Dee la

reforma va néixer espontàneament la congregacio, és a dir, una estructura de la que depenien

alguns caràcters de l’art sagrat. El el passat els historiadors de l’art es van dedicar a delimitar

províncies dins de la producció romànica. El parantesc que existeix entre monuments del segle

XI no depen tant de la situció geogràfica, sino dels llaços espirituals que d’un extrem a l’altra

de la cristiandat van unir als monastirs depurats per una mateixa reforma i que estaven per

aquesta raó fraternalment units. Els seus dirigents manifestaven l’aliança construïnt el mateix

tipus d’esglésies i decorant-es de manera semblant.

Totes aquestes congregacions foren nombroses (en cita unes quantes pag 71 si vos interessa).

Però per damunt de totes les congregacions del segle XI estava la ordre de Cluny. Aquesta

abadia va ser instituïda en el 910 amb una independència total: en ella no es permitia cap

intromissió ni dels poders temporals ni dels mateixos ovispos; amb aquest propòsit, el seu

fundador la va vincular directament a l’església de Roma. La protegien, així, els mateixos

patrons Sant Pere i Sant Pau.

L’ordre es va extendre a ambdós costats de la frontera que separava el reixe de França de

l’Imperi. Es va instalar en les regions d’Occident que havien escapat de la tutela dels soberans,

en la terra on es produeix la fragmentació feudal i s’instaura la pau de Déu. Progressivament,

la influència cluniacense va arribar a Espanya pel Camí de Santiago i l’Església ibèrica va

adoptar ritus romans. D’aquesta manera la congregació s’implantava en les regions sotmeses a

l’art romànic. S’assegurà també els favors dels més grans soberans de Occident. Les donacions

d’aquests varen servir per reconstruir la església dels abads i per donar-li decoració digna.

El triomf de Cluny significa en la història de la cultura i de les seves expressions la regressió de

les escoles catedràtiques, la debilitació de les tensions humanistes i dels clàssics llatins en les

lectures, és a dir, la regressió de la estètica imperial. En el terreny de l’esperit, de les actituts

religioses i de la creació artística les conquestes de Cluny responen a les conquestes del

feudalisme. En l’àrea de les victòries cluniacenses les tradicions caralingies se dissolen i

s’apaguen, deixant en llibertat que sorgissin les forces indígenes provinents del sustrat romà.

Juntament amb el procés de l’economia rural i amb la instal·lació del feudalisme, el

corresponent èxit de Cluny representa el fet més important de la història europea del segle XI.

Cluny va aconseguir: que els monjos triunfassin sobre els sacerdots, que es fes universal el

monaquisme i contestar als desitjos d’una cristiandat salvatge amb pràctiques religioses que

confluien en el culte als morts.

Els més grans senyors de Europa desitjaven descansar en el cementeri del monastir. La basílica

de Cluny, en la qual va culminar l’art del segle XI i en la que s’expresava, a través de les seves

estrucutres i del seu ornament, la ressurrecció de tots els morts, sorgí de un sòl fecundat per

una multitut de tombes.

*

En el segle XI, els monjos d’Europa marxaven a l’encontre de Déu, seguint dues vies diferents.

Una segueix un itinerari traçat pel passat del cristiamnisme bizantí. Es basen en una vida

basada en un rebuig absolut del món, de la probresa absoluta, de la celda i del silenci, exclou,

doncs, evidentment tota creació artística. Aquesta vida va tenir un desenvolupament creixent

durant el segle XI i es va aixecar, contra l’estètica romànica, una voluntat d’austeritat.

L’altra via seguia el camí obert al segle VI per Benito de Nursia. Aquesta via compartia amb la

primera la mateixa voluntat de aïllament i de renúncia i la mateixa indiferència enfront l’acció

evangelitzadora. No obstant, es diferenciaven per dos principis: l’esperit comunitari i la

modernització. Cada monastir benedictí tanca una societat de forma familiar dirigida

durament per un pare, l’abat, i tots els monjos es consideren germans.

Com els membres de la milícia secular, el monjo participa d’una fortuna col·lectiva que li

permet sobreviure amb el sòlid benestar en que vivia la noblesa rural

Així doncs, Cluny seguia la regla benedictina, però interpretant-la a la seva manera. Dels

canvis que la tradició cluniacense imposa a les ensenyanses del mestre es deriven els caràcters

més profunds del nou art. Accpeta absolutament la fortuna, la opulència que alimentaven amb

les llimosnes.

En la ordre cluniacense se continuava el moviment de reacció contra el treball intel·lectual

que per raons d’austeritat s’havia imposat en certes abadíes de l’Imperi en els començaments

del IX. Després de l’any 1000, els abats de Cluny trataren d’evitar que els seus fills fossin

educats amb els clàssics pagans. Lo que ajuda a entendre lo que diferència l’estètica romànica

de l’estètica imperial, dle srenaixements i de la seva voluntat humanista, és el fet de que la

romànica es va forjar amb una desconfiança al voltant de l’antiguitat.

De les tres arts, al monjo no li pareixia necessària ni la retòrica, ni la dial·lèctica, tan sols era

necessària la gramàtica. Així doncs, el mojo rumia en soletat alguns dels textos sants que va

gravant a poc a poc en la seva memòria. No és per les sutileses de la raó ni pels atractius de un

hermós llenguatge per lo que s’avança cap al coneixement. El mojo està consagrat al silenci, la

seva meta és el cel i la llum divina.

Aquest marc mental serveix de constext en el segle XI al naixement de la pintura, de

l’escultura i de l’arquitectura monàriquica. Cap tipus de raó, cap mètode, molt poques

referències als textos clàssics. Però les Escritures es graven en la memòria, cada una de les

seves paraules es considerada un signe de Deu i per aquesta raó se les conserva com un tresor.

Cluny per altra banda, incorporà a l’ofici diví el gust per l’ornamentació, la propensió al luxe

tpipic de l’esperit cavalleresc. Totes les cases de Cluny es transformaren en una espècie de

gran taller en el que els monjos artistes es dedicaven a decorar la mansió del Senyor. Però

aquests nous edificis, els decorats que els recobriren, la profusió d’orfebreria que rodetjà els

altars, no constitueixen en realitat res més que l’envoltura perfecta que contenia una obra

d’art molt més àmplia.

*

Al llarg de tot l’any s’anava desenvolupant un seguit de ritus i ceremònies. Aquests havien

presidit en l’època carolíngia el diseny dels nous conjunts abacials i havia incitat, per exemple,

en els constructors de Saint-Riquer a constuïr tres esglèsies separades per una distància. De la

mateixa manera les necessitats litúrgiques de les processons imposaren que es sumassin a les

estructures de la basíl·lica noves naus colaterals, que s’ampliàs el deambulatori al voltant del

coro, que s’instal·lassin múltiples sortides i que es prolongàs al llarg de na nau.

L’acte litúrgic era musical. En les escoles del segle XI, el quadrivium, el segon cicle de les arts

lliberals, es resumia quasi per complet en la música. L’aritmètica, la geometria, l’astronomia,

ciències subalternes, eren les seves servents. La música era la coronació de l’ensenyança

gramatical, en la que se concentrava el trivium.

La música i la litúrgia foren els més eficaços instruments de coneixement de què disposà la

cultura del segle XI. Els monjos són els oficiants d¡una cerimònia d’alabança, en la que

comulgaven tots els poders cradors de l’obra d’art. Aquesta darrera, encara que intimament

lligada a la liturgia, ho està encara més a la música. Hugo de Cluny va decidir col·locar en el

centre de la nova basíl·lica, sobre els capitells del coro, una representació dels tons de la

música. Aquests constituïen per ells els elements d’una cosmogonia que lliguen les set notes

de l’escala amb els set planetes, oferint una clau de l’harmonia universal.

EL UMBRAL

Mitjançant la penitència consentida, la obediència, la humiltat i l’experiència d’una perfecta

fraternitat, per mitjà de la litúrgia, de la música i, en darrer terme, de l’obra d’art, aquella

aspira a transpassar els límits que contreuen a l’home del segle XI, els sentits i els misserables

medis de què depen.

Per molt savis que fossin els homes de l’Esglèsia eren molt poc racionals. No llegien grec i per

tant s’havien perdut la majoria dels textos dels filòsofs grecs.

Lo que anomenam art té com a única funció fer visible l’estructura harmònica del món,

disposar en el lloc que correspon una cert número de signes. L’art fixa, l’art trasposa en formes

simples, per a que aquells que estan en el primer grau d’iniciació puguin percebre els fruits de

la vida contemplativa. L’art és un discurs sobre Déu com la litúrgia i la música. Igual que

aquestes dues, l’art s’esforça per eliminar lo inútil, despejar el terreny, abstreure els valors

profunds disimulats darrera el tupid cos de la naturalesa i de la Sagrada Escritura. Com la

música i la litúrgia, l’art procedeix a la vegada de símbols, per l’aproximació insòlita de valors

discordants que, al xocar entre sí, fan sorgir la veritat. L’art proposa una clau per compendre el

misteri. Permet captar més perfectament que per la simple visió de les coses o per la lectura,

més profundament que per mitjà del raonament, d’una manera instantànea, la realitat

sustancial de l’univers.

Hem de reconéixer, doncs, en l’arquitectura i en les arts figuratives del segle XI, com en la

música i en la litúrgia, un procedir iniciàtic. Per aquesta raó les formes no tenen res de

populars. No se dirigien a les multituts sino a alguns individus, a la reduïda èlit d’aquells que

havien començat a ascendir en l’escala de la perfecció. Sens dubte però, l’obra d’art va poder

complir un paper pedagògic en la societat. Alguns dels més importants conjunts de la plàstica

romànica, disposats en els umbrals de les

abadies, en el creuer dels més importants itineraris de peregrinació, foren evidentment

concebuts per la instrucció de les masses i expresats en consequüència en un llenguatge que

era accessible a tots. Però la intenció educativa va seguir sent marginal en les cracions

artístiques de la època. La estètica de la que procedeix l’art monàstic era una estètica tancada,

introvertida, per iniciats, per aquells homes purs que, rebutjant el món corromput i les seves

seduccions, estaven en la vanguardia del poble cristià i en la seva marxa cap a la veritat.

( tot aquest pollo amb paraules cristianes i mitjanament inteligibles vendria ser: en aquella

època creien que sa vida sa basava en un procés de purificació de s’ànima basat en milions

d’hores de plegàries i un aprenentatge basat en la gramàtica que permetés redectar la seva

història i interpretar els testaments i tot això.

No obstant no creien en l’opinió personal i s’iniciativa pròpia, tot formava part de fraternitats i

conjunts i germendats d’aquestes. Per això no van apendre dels antics ni dels grecs ni llegien

els textos filosòfics.

Consideren a l’art com una forma d’ordenar el món. Una etapa més en el procés d’ascens a

Déu. Igual que la música i la liturgia (liturgia: ordre i forma amb les que es duen a terme les

ceremònies de culte en les diferents religions) l’art permet captar allò realment important i

eliminar del terreny lo inutil.

Com que l’art, la liturgia i la música eren procesos iniciàtics, és a dir, etapes per arribar a

l’il·luminació divina no estan relacionats amb les formes populars. Com dira en Lahuerta, no

son arts que xerrin amb la llengua del poble, no són per a la multitut. Creats per un grup reduït

de la societat capaç d’entendrer-ho.

No obstant, s’ha de tenir en compte que en aquella època l’arquitectura, la pintura i

l’escultura que trobam en els diferents edificis servien d’ensenyança al poble. En ells veien

reflexats passatges de sa biblia o del nou testament que com que no eren capaços de llegir

aprenien a traves de la vista. (

*

L’univers, en efecte, no el concebien com una cosa estàtica. Es movia amb el propi moviment

de Déu. Tota experiència espiritual es viu com un avançament, com un progrés que la música i

la litúrgia acompanyen i guien a la vegada i que l’arquitectua, l’escultura i la pintura, encra que

immòbils per naturalesa, tenen també la misió de traduir. En realitat aquest moviment es

mostra doble per una part es circular. Els ritmes còsmics, el recorregut dels astres, els canvis

del dia, etc. tot s’ordena en cicles.

Aquesta és la raó per la qual en els monastirs benedictins, l’ofici diví, que segons la regla ha de

ser sermpe prioritari, es desenvolupava segons dos cercles concèntrics.

El cercle com a concepte d’eternitat, mai s’acaba, cicle continu. En canvi des del moment en

què Déu va crar el món, va abandonar l’eternitat per establir a la seva criatura en el temps i en

un destí rectilini. A partir de llavors tot té una orientació, el camí de l’home, el de la història.

( Entenen s’univers en un principi com un element etern, cicle = circumferència. Això

explicaria el deambulatori, sempre circular, plantes d’edificis centralitzada. En canvi, quan

entenen el món com una creació de Deu i l’home com el seu fruit, l’home mor, la carn no es

eterna, l’anima si, per tant un destí. Una recta. Plantes d’edificis rectilinies, amb naus i tot aixo.

Suposicions pròpies així que no li feu molt de cas^^(

En aquella època el sentiment d’avançar era necessari. La majoria de gent canviava

continuament de residència, els cavallers es llançaven a l’aventura, els comerciants viatjaven,

els peregrins també, etc. els mojos per la seva part havien fet, en canvi, un vot d’estabilitat. En

l’època en què la reforma de les costums eclesiàstiques es va fer més estricta els monjos van

desaparèixer dels camins. Tancats en claustrs s’esforçaven per interpretar la història.

Escriurer-la era una de les seves funcions específiques. Els monjos dueien la crònica del

present i rememoraven els fets del passat.

L’art del segle XI tradueix l’esperança dels homes. L’univers perceptible es estret, reaci,

transitori, amb data de caducitat. el seu art no preten doncs traduir la realitat sensible. Però

tampoc és un art abstracte, posat que les concordàncies esencials fan de la naturalesa un fidel

reflexe de lo sobrenatural. L’artista extreu la seva inspiració de les formes naturals. Però les

purifica. Els somet a una decantació tal que pot establir-les en la glòria dels segles futurs.

Intenta descobrir equivalències en els respladors quasi bé no percebuts en les contemplacions

místiques. Lo que vol representar és allò absolut. Semblant meta respon a la missió que tenia

la por monàstica, en el que neix precisament en aquella època l’obra d’art.

Els monjos representaven la vanguardia. Han abandonat lo temporal. La clausula els aïlla.

Posat que han estat purificats per les abstinències, tenen ja recorrgut la meitat del camí. Tot

l’art dels monjos pareix inspirat pel desig de Déu.

( L’art d’aquella època no és un art realista però tampoc és abstracte. L’artista agafa de la

realitat, de lo natural, les seves idees però les purifica. Vol expresar allò absolut. Els monjos

passen a representar allò modern, abandonen lo temporal. Tenen mig cami cap a la llum de

Déu fet ja que han viscut d’abstinències. (

*

En aquell moment s’entenia el lloc on realitzaven les plegàries com allò que, just en la seva

entrada t’havia de permetre alliberar-te de la corrupció, de les armes, de les riqueses, dels

parents, cinclos de la seva voluntat tal com feien els monjos quan realitzaven una prossessor.

Així l’art romànic va ser crat per alguns homes que, elevant-se espiritualment, pretenien

arribar a aquest punt. Per simular-ho acumularen objectes maravillosos, or, etc. No obstant, un

dia, decidiren esculpir en la pedra tota aquesta visió.

Entre totes les experiències i innovacions el retorn de l’escultura és, probablament, el més

important. L’art imperial, ple de records dels classics, havia defensat des de feia uns segles la

representació de la figura humana en tres dimensions (es a dir lescultura) enfront la pintura i a

la voluntat d’abstracció geomètrica o vegetal de l’art bàrbar, el qual havia inhibit l’escultura.

El sector romànic de la cristiandat, en les províncies en què la llatinitat s’havia mantingut

sempre viva i on els monjos cluniacenses aliats amb el papa es sentien els amos del món van

erigir figures divines en la presència plàstica de les estatues romanes. Es van atrevir a col·locar-

les en la porta dels santuaris, sense dissimular-les aprop dels altars, etc.

*

Durant el segle XI es desenvolupa obscurament la idea de què el Déu és terrible i que

manifesta la seva còlera enviant als homes la pesta, la fam, la guerra, etc. el sentiment de la

encarnació es fa més fort lentament.

Es perceben moviments confusos que agiten a certs grups de fidels, rebelánt-los contra la

Esglèsia i tornant-los més antents a la paraula dels apòstols nòmadas. Aquests homes inspirats

parlen de un Déu pobre que no es complau amb l’or acumulat per els seus scerdots al seu

voltant, de un Déu exigent al que li repugnen les plegàries de un clero sensual.

Els homes savis comencen doncs a discutir. A adelantar raons i a seguir el camí de la dialèctica

a propòsit de problemes centrals contra els que xoca la fe dels pobres: la trinitat, l’eucaristia, i

més precisament, la intrusió de Déu en l’home.

Un primer moviment segueix el pensament de Jean de Fécamp que segui els sinuosos camins

de les meditacions anagògiques, en las que les imatges i les paraules es corresponene i en les

que, ocm el la litúrgia, tot està en funció d’una teofania enlluernadora. En ella se realitzava la

tranmutació màgica de la vil matèria en les nobleses de lo incognoscible. Plantetja el

problema, el mètode escolàstic i inagura la teologia de la encarnació de la que els monuments

gòtics seran l’equivalent visual.

El segon moviment està relacionat encara més amb el monaquisme. Alguns religiosos troben

que el text del Apocalipsis es menys exaltant que el Nou Testament. Aquests comencen a

predicar, en contra del ceremonial i de les suntuositats de la liturgia cluniacense. En 1088 quan

el abat Hugo de Cluny inagura la construcció de la nova basília, la gran època de Cluny està per

finalitzar i es comença l’època dels nous monastir s que persegueixen sobretot l’austeritat.

En aquest canvi col·laboren els moviments de pietat que culminen en la croada. Quan els

peregrins prefereixen visitar la tomba de Crist, quan els ritus de penitència proposats als

cavallers desviaren l’agressivitat dels guerrers cap als camins del Sant Sepulcre, la creu

començà a tenir un nou significat.

Fins aquell moment havia estat un dels signes que ajudaven a pendre conciència del poder de

Déu sobre el món. Un símbol còsmic, en el que s’entrecreuaven l’espai i el temps. Quant sobre

ella se representava al cos de Crist, no es mostrava torturat sino triunfant, coronat i vivint.

Elevat sobre la creu, per ella exaltat, el crist no apareixia mort.

Un mileni després de la mort de Crist, els grans crucificis de fusta aixecats en el centre de les

basíliques otionianes mostraren per primera vegada al poble, ja no un home viu i coronat, sino

a una víctima. L’aparició dels primers crucificis d’Occident senyalen un vanci decisiu en la

història de la sensibilitat religiosa.

Es pot afirmar amb certesa: l’art del segle XI contribueix a revelar el rostre de Déu. Il·lumina.

Prenten oferir a l’home un mitjà segur per ressussitar en plena llum.

LA CATEDRAL (1130-1280)

Catedral: església de l’abat, per tant l’església de la ciutat; l’art de les catedrals va significar

sobretot a Europa, el renaixement de les ciutats. Durant els segles XII i XIII van créixer molt.

Atreien les riqueses. La major part dels senyors decideixen traslladar la seva residència a les

ciutats. Art urbà, l’art de les catedrals troba en els camps propers el principal aliment pel seu

creixement. Sobre un fons de noves collites i joves vinyes s’aixequen les torres de Laon. En els

capitells de totes les catedrals floreixen els pámpanos .

Nord oest de la Gàl·lia la prosperitat rural va ser molt dinàmica. El nou art va ser reconegut

com ‘l’art de França’. París va ser el seu centre. París va arribar a ser verdaderament capital,

capital d’un regne. L’art urbà que culmina a París sota les formes denominades gòtiques ,

apareix com un art real. Temes principals: sobirania de Crist i de la Verge. En la cristiandat

llatina cap monarca va arribar a tenir tanta riquesa com Sant Lluís.

El Rei Lluís XI de França es considerava un eclesiàstic. No construeix palaus, sinó santuaris.

Recorre als seus tresors per construir una capella. Els seus avantpassats havien sigut els

verdaders constructors de catedrals.

L’art de França, edificat gràcies a les limosnes dels reis que recuperaven el seu poder, és com

l’art de Cluny, un art litúrgic. Fonts d’ingressos: beneficis de la terra i del comerç, rics que es

preocupaven per les seves almes i feien donacions. Les catedrals van néixer gràcies a la

prosperitat de les ‘campiñas’.

Els favors del triomf monàstic i clerical van tenyir de serenitat l’art de França, i el van conduir

poc a poc a domesticar el somriure i l’expressió d’alegria. L’art de les catedrals culmina amb la

celebració d’un Déu encarnat i que pretén representar la unió pacífica del creador i de les

seves criatures.

Tot i això la època va ser dura, tensa i salvatge. Els de Reims es van revelar el 1233 contra els

impostos abusius d’un constructor: li van fer parar per un temps la construcció.

Aquests trastorns revelen les contradiccions que la societat feudal albergava, en ella existien

tres grups en disputa: el clero, la cavalleria, i la massa de pobres. La cavalleria s’alçava contra

l’església. La creació artística no s’escapa d’aquet joc d’antagonismes.

Aquesta societat estava sòlidament instal·lada. L’evolució de l’obra d’art es basava en els

progressos del pensament religiós, per comprendre l’art d’aquesta època s’ha de recórrer a la

teologia.

Durant aquest període, accelerat per els avenços en la producció i pels èxits comercials, en els

esperits s’aguditzen la tensió entre la passió i les riqueses, la impaciència per gaudir d’elles i

per altra banda la profunda aspiració a la pobresa, que pels cristians era el camí a la salvació.

Hi havia incertidumbre a la fe cristiana, els abats van haver de combatre els falsos profetes. En

els segles XII i XIII la presència herètica, l’amenaça herètica, dirigeix tots els desenvolupaments

d’un art que s’afirma com una predicació de la veritat.

El gòtic va tenir certs problemes per instaurar-se en algunes províncies, donat a un món massa

compertimentat i el nou prestigi de l’estètica romànica.

5. DIOS ES CLARIDAD (1130-1190)

Al 1130 la verdadera església del rei no era una catedral sinó un monestir: Saint-Denis-en-

France. Ple de beneficis reials, el monestir desprenia opulència. El seu regne s’estenia sobre la

fira de Lendit. A principi del segle XII la seva riquesa no parava de créixer gràcies a l’expansió

dels cultius i el comerç i el seu prestigi augmentava amb el dels reis de Prís. Cap a Saint-Denis

es traslladen les forces dominants de la cristiandat. La tradició Carolingia torna als seus

orígens: la planura de França. El nou art que neix a Saint-Denis manifesta tot aquest canvi.

Suger va ser qui va fer néixer Saint-Denis. Era un abat. Suger continuava amb l’art clunianense

. per ell la abadia havia de irradiar la més alta glòria de Déu. Creia que per honrar Déu també

eren necessàries les riqueses. Entre 1134 i 1144 comença a reconstruir l’església de l’abadia i a

ornar-la.

Concep el monument com una síntesis de totes les innovacions estètiques que havia admirat

poc temps abans. Va voler que el seu monestir, com que era real, s’elevés per damunt de tots

els altres. Suger va ser també innovador, va traslladar a França l’estètica de Austrasia, la de les

arts precioses d’Aquisgrán i del Mosa amb la intenció de incorporar-la al art romànic. Suger

concep el monument com una obra teològica.

Suger s’inspira en una idea: Déu és la llum. D’aquesta llum participen totes les criatures, cada

una d’elles la rep i la transmet segons el nivell en que ha estat situat jeràrquicament per Déu.

La llum ho uneix tot. Déu està més o menys ocult en cada criatura, segons aquesta reflecteixi

més o menys la llum, però cada criatura ho descobreix a la seva manera donat que allibera

davant qui l’observa amb amor la part de llum que conté en sí. En aquesta concepció està la

clau del nou art, de l’art de França. Art de claritat i irradiació progressives.

Els treballs van començar en el pòrtic. L’església anterior prové de la tradició carolingia,

encara és massissa, compacta i fosca. Constitueix l’etapa inicial del camí cap a la llum. Pretén

oferir a l’entrada del monestir reial una imatge d’autoritat, de sobirania, una silueta militar, ja

que el rei era essencialment un jefe guerrer. Això és el que expressen les dues torres

almenadas que es troben a la façana. No obstant aquestes torres tenen una sèrie d’arcades. La

llum de “l’ocaso” penetra a l’interior de l’edifici pel forat dels tres portals. Per sobre d’ells hi ha

un rosetón que il·lumina les 3 capelles altes. Tot els elements que constituiran les façanes de

les futures catedrals neixen també de la teologia de Suger.

Però va ser en el coro de la nova església on es va operar la mutació estètica. Suger col·loca a

l’altre extrem de l’edifici el centre de la irradiació en el que es produeixen els contactes més

deslumbrants amb Déu. En aquest punt decideix suprimir les muralles. Entre 1140 i 1144

s’edifiquen una sèrie de capelles disposades en semi-cercle. Algunes esglésies romàniques

tenien un deambulatori amb nínxols disposats en forma radial. Suger es va preocupar

particularment perquè deixessin passar la llum. Modificant l’estructura de les bòvedes va

poder obrir forats, substituir per pilars els murs de separació i així va fer realitat el seu somni:

unificar la cerimònia religiosa per mitjà de la cohesió lluminosa.

Va ser necessari que desde el coro fins a la porta la difusió de llum pugués realitzar.se sense

obstacles en tot l’espai interior de l’església. Va fer tirar a terra la galeria, els envans, tots els

obstacles.

Suger havia començat la seva obra fent afegits als dos extrems de l’abadia. Concep la bóveda

com un espai sense discontinuïtat.

Aquesta poesia de la llum també es reflectia en les pedres precioses.

Va ser en la intersecció del crucero, en el centre lluminós de l’abadia, on es van col·locar els

relicarios de sants adornats amb pedres precioses. A saint-Denis la cambra on hi havia les

restes de San Dionisio no era un lloc fosc, sinó on es trobaven les relíquies. Era on hi havia més

llum,el mirall de Déu.

L’altar principal estava ornat amb un frontal d’or, Suger n’afegeix 3 més. Al voltant disposa

peces del seu tresor. Passió per les matèries escasses, epls seus reflexos, per la llum que

condensen i difonen. Corona la seva obra amb una creu de 7 metres al altar (carolingi) de

l’església. Suger preferia evitar les disparitats d’estil entre la obra antiga i els nous afegits. Va

fer venir a Saint-Denis artistes de la regió de Mosa, on es conservava l’art de l’imperi. Al fer

això atrau l’estètica d’Austrasia. L’art dels orfebres de Lorena imperials, renaixentista,

humanista, ple de referències antigues, seguia sent diferent de l’estètica romana.

En el centre del decorat situa l’home.

En les vidrieres representa la imatge de l’home aïllada en el centre dels medallons per

separacions successives Suger fa aixecar al Nord del Loira les primeres grans figues de pedra.

En el pòrtic de Saint-Denis, aquestes rodegen les portes de bronze. Les figures aquestes són

objectes, un nínxol les separa de l’arquitectura. Totes aquestes imatges, les del pòrtic, les de

les vidreres, les que decoren la creu d’or i el tresor que la rodeja demostren el que està en el

fons de la teologia de Suger: la reencarnació.

El crist de Saint-Denis adopta el rostre de l’home.

Al voltant de la basílica en construcció els templaris parlaven del Santo Sepulcro. La teologia

de Suger culmina en un esforç per unir la nova imatge de Déu, el Crist vivent de l’evangeli, amb

la imatge antiga, la de l’etern. La iconografia de Saint-Denis incorpora tota la simbòlica

romànica però adaptant-la deliberadament per representar a Crist.

Des de que s’entra a l’església, en el decorat del pòrtic ja s’observen aquestes concordances.

El pòrtic és triple. Al pòrtic central hi ha representada la Trinitat. Les imatges del pòrtic

celebren particularment la imatge de Jesús. Les columnes que soporten la bòveda adopten a

Saint-Denis per primera vegada, la forma d’estàtues, estàtues de reis i de reines de l’antic

testament.. aquest motiu torna a aparèixer a les vidreres de les 3 capelles de l’est: en el sud,

Moisés, en el nord la passió, al centre l’arbre de Jessé. El judici final decora en el portal el

timpà central. Suger extén els braços del Crist amb el gest de la crucificació i posa prop seu els

objectes de suplici. Instal·la al seu costat els apòstols, a l’esquerra a Sant Joan, a la dreta la

Verge mediadora. Ell mateix també es representa a la part inferior de l’escena en la postura

del donant. Gest d’orgull del creador orgullós de la seva obra.

Els obispes són els que continuen l’obra de Suger. La transferència de la iniciativa artística de

l’abadia a les catedrals coincidia amb els canvis de l’estructura social a la Galia del Nord.

Roma havia fundat poques ciutats i aquestes s’havien esfumat. No van poder renéixer. Però al

centre de França les velles ciutats romanes són més denses i romàniques. Els comerciants

s’instal·len al peu de les seves muralles. Tenen moltes riqueses ocultes.

D’aquestes riqueses es serveixen l’obispo i el capítulo, senyors de la ciutat per reocnstruir la

catedral, que estaba passada de moda.

La nova catedral té les mateixes torres que Saint-Denis adherides a la façana, les mateixes

estàtues-columnes en les que el poble reconeix la imatge del rei Felipe de França i de la reina

Inés. No s’hi entraba només per orar, allà s’hi reunia les associacions dels oficis i toda la

comuna per les seves reunions civils.

A la catedral de Chartres cada una de les corporacions de la ciutat va voler tenir la seva

vidriera.

Al segle XII, les catedrals són escoles, les úniques existents.

L’ensenyança s’inclinava al clasicisme i les escoles urbanes van contribuir en gran manera a

restaurar el pensament dels decoradors de les noves catedrals, el gust per lu antic i el sentit de

la plenitud humana. S’apartaven de les formes romàniques, preferint els màrmols carolingis,

els valors plàstics dels bronzes i els esmalts de Mosa. En les escoles de Chartres i en les de les

riberes del Loira, molt més consagrades en les belles arts, s’inicia la corrent renaixentista que

va conduir a les armonies clàssiques de la Visitació de Reims.

Déu segueix sent llum i per aquesta raó les catedrals que es van construir, son encara més

lluminoses que Saint-Denis.

*

Les noves catedrals neixen en una societat, l’ideal de santitat de la qual segueix sent monàstic.

Però es tracta d’un monarquisme renovat. Es reprochaba als clunianences que vivien com

nobles i que no estaven prou allunyats del món.

El pensament de San Bernando, molt proper a la teologia dionisiana, havia de resucitar un art

que concordés amb l’art de Suger. L’art del claustre cisterniense i de l’església contigua és un

art de renúncia. Refusa tota la ornamentació. Condena a Saint-Denis. L’esperit de renúncia

desterra tot el decorat de l’església. Les imatges ja no existeixen.

L’abadia cirtenciense no té façana ni tampoc porta, està tancada sobre si mateixa. Está

despullada. És simple. Tan sols gràcies a la seva estructura, als ritmes de la seva construcció, a

la disposició simbòlica, l’edifici esclesiàstic, pedra angular, imatge de Crist, ha de conduir

l’esperit a les altures místiques.

El monument per les seves proporcions es sotmet a la discreció prescita per la regla de San

Benito. Cap tensió vertical, cap orgull, un equilibri adaptat a les mesures de l’univers.

L’art del Císter coincideix amb Saint-Denis i amb les primeres catedrals en la significació

atorgada a la llum. Amplis ventalls s’obren, adornats amb vidrieres amb dibuixos no figuratius

que permeten a la llum penetrar àmpliament. A causa d’aquest buidament del mur, la església

cisterciense adopta el “crucero de ojivas”.

A les catedrals de França, dedicades a Nostra Senyora, s’instal·len en el centre de la decoració

monumental representacions de maternitat divina que van tenir l’efecte d’atreure la devoció

de les multituds.

*

L’expansió de l’art de Saint-Denis és paral·lela a la del poder reial. Les victòries del nou art fan

retrocedir la imagineria romànica.

En els quatre punts cardinals, la invasió gòtica xoca amb tradicions, creences, estructures de

pensament q difereixen de les regions pròpiament franceses. En el nort es continguda per les

corrents de fantasia que sorgeixen d’Anglaterra i Irlanda. En l’Imperi hi ha victoriosa l’herència

otoniana, l’art dels broncistes. Al sud l’estètica romana segueix proliferant segons el seu propi

impuls. A Roma continua la síntesis del clasicisme antic, dels procediments romànics i de les

influències orientals.

*

Al sud del Loira, l’esperit cortès es va oposar amb força a l’art dels obispes. A les regions de

l’oest va existir la mateixa resistència contra l’art de França: la catedral d’Anger que utilitza el

“crucero de ojivas” conserva el volum de les esglésies romàniques de Poitou. A les ciutats

d’Itàlia la catedrals, hereva de la basílica antiga, seguia sent un monument tant civil com

religiós. Mol més que a França, la catedral italiana pertany al poble urbà.

6.LA EDAD DE LA RAZÓN

(1190-1250)

Cap a l’any 1200, l’església romana es un lloc asetjat, atacat. Els mestres parisins descobreixen

poc a poc la filosofia pagana d’Aristòtil.

Les estructures de l’església, establertes a partir d’un ideal monàstic, constituïdes per una

societat estancada de campesins i guerrers, ja no s’adaptaven al món present i als moviments

que l’arrastraben. L’església es va endurir i va optar per la forma monàrquica totalitària, al

voltant de la seu de San Pedro i d’un papa: Inocencio III. El papa voldrà introduir a tots els

soberans d’Europa dins una xarxa de submissions feudals que culminen en la seva persona. I

gairebé ho aconsegueix. L’església s’uneix, es fa forta i expulsa cossos extranys. En aquesta

lluita i en aquest esforç per controlar-ho tot, l’església romana no s’apoiava des de feia temps

en els monjos. Els encarregats de guiar els nous temps van ser 2 apòstols: Francisco de Assís i

Domingo.

El convent dominico s’instala en mig de les grans masses urbanes, a les que té la funció

d’il·luminar. El convent encara és diferent del claustre. El convent és un refugi en els que els

frares van a dormir un cop acabada la seva feina. No obstant, igual que el claustre de les

catedrals, el convent dominic s’afirma com un centre de treball intelectual, com una escola.

Avanç en l’ensenyament.

*

A la primera meitat del segle XIII, les “órdenes mendicantes” no participaven encara

directament en la creació artística. Els frares predicadors i els frares menors deixaven en mans

del clero el decorat dels santuaris. Sant Bernardo, que havia eliminat totes les imatges de les

abadies cisternenses, ja habia admitit que l’art figuratiu decorés les esglésies urbanes. En

l’època de les primeres missions de dominics i franciscanos es va elevar sobre les ciutats una

nova generació de catedrals, les construccions s’acceleren. Notre-Dame s’acaba el1250, però

s’hi treballava des de feia un segle. La creixent prosperitat de la burgesia, la facilitat amb la que

arribaven les limosnes, la capacitat de convencer ràpid, van accelerar el procés de construcció.

Es va posar molta passió en les obres. A Chratres, 1991, es van començar els treballs d’una

nova catedral. Encara es construeix amb més dinamisme a Amiens, a Reims la construcció

s’inaugura al 1212 i lu essencial està fet al 1233.

Les construccions les dirigiran tècnics, que passaven d’una construcció a una altra segons el

ritme d’encàrrecs. Es preocupaven pels perfeccionaments mecànics, pels aparells

d’aixecament que servien per economitzar la mà d’obra i fer més ràpida la construcció. Els

“doctors en pedra” havien assimilat la ciència dels números que s’ensenyava a les escoles. Es

deien a ells mateixos ‘mestres’ i d’aquesta manera es sentien lligats a la universitat. Els nous

edificis posaven de manifesta la teologia catòlica, que en aquella època afirmava més que mai

el principi de la lluminositat. Fan fer referència al sistema de jerarquia de Dionisio el

Areopagita. Les catedrals de la segona generació s’il·luminen amb esplendors divins. A París,

les parts elevades de la Sainte-Chapelle permeten l’entrada total de la llum. Els murs

desapareixen, per totes parts, la llum entra en un espai interior que s’ha tornat perfectament

homogeni. Això hagués fascinat a Suger. Els rosetons floreixen per doquier, representen el flux

creador, la processió de llum i el seu retorn.

La catedral es fa menys retòrica, es preocupen menys pels adornos i més per l’anàlisis dialèctic

de les estructures. La catedral desenvolupa en vertical en un joc de persuasiva intel·ligència,

una geometria creada a partir de la llum. Els ornaments no han sigut creats per agradar,

davant la mirada del poble presenten una teologia.

*

La teoria de Dionisio el Areopagita oferia un punt d’equilibri. Mostraba la naturalesa originant-

se en Déu i tornant a ell per completar-lo.

Celebrant a Déu en el seu acte creador, els teòlegs inscriuen en ple centre de les catedrals la

imatge reconciliadora de l’univers visible. El rosetó del creuer nord de Reims, les bòvedes de

Chartres, mostren a Déu fent surgir la llum i els astres, separant el dia de la nit, la terra de

l’aigua, modelant les plantes, els animals, per últim l’home.

En les províncies on va sorgir l’art francès, els començaments del segle XIII representen el

despertar de l’observació.

Juntament amb la geometria , de la que depèn, la òptica es converteix amb la vanguarda de

les investigacions. És l’època dels naturalistes. Les noves muralles estaven rodejades de

jardins, de vinyes, inclús de camps de blat. Els intel·lectuals no viuen a les seves habitacions,

sinó als horts, als prats; els claustres s’ordenen tots al voltant d’un jardí. Aquesta familiaritat

amb les coses naturals fa que poc a poc la sàvia ascendeixi pels fustes de Notre-Dame, arribi

als capitells i s’insinuï en la seva corona vegetal. Amb el coro acabat el 1170, va ser encara

construïda segons una geometria conceptual. Deu anys més tard, a les primeres “bovedillas”

de la nau, la flora de les mènsules adopta ja formes vivents: no existeix la simetria, lo concret

es mostra en la seva diversitat. Es poden identificar qualsevol fulla o qualsevol espècie.

Aquests progressos cap al naturalisme, però, no van superar certs límits. Quan l’artista decora

la catedral ha de decantar les seves experiències visuals i sotmetre-les a la raó.

La geometria governa la imatge gòtica amb molt més rigor que la imatge romànica. La novetat

consisteix en que aquella no s’aplica no s’aplica més a lo imaginari, sinó a la percepció i

respecta les proporcions vertaderes. El mestre d’obra s’ha d’encarregar de relacionar les

imatges de la naturalesa.

El realisme que busca l’art de França és un realisme d’essències. No de lo singular sinó de lo

global. Aquest art que conquista la lucidez respecta les jerarquies de Dionisio. Estableix cada

element del cosmos, cada astre, cada regne, cada ordre, cada espècie al seu lloc.

A les portes de les esglésies urbanes, les imatges dels treballs manuals que representen cada

una de les estacions adquireixen tota la seva significació dins el creixement econòmic del segle

XIII. I quant els mestres de les corporacions ofereixen una vidrera volen veure representada en

ella, al detall, les tècniques del seu ofici. Elogi del traballador.

En meitat de la creació, en mig de la iconografia de les catedrals, s’estableix doncs la figura de

l’home. L’home gòtic és també un tipus.

*

A partir de Saint-Denis l’art gòtic s’afanava per expressar la reencarnació, esbossant poc a poc

les imatges precises que la catedrals del segle XIII presenta a la seva perfecció.

Col·loquen al centre de l’art de les catedrals a un Déu viu. Els teòlegs que van crear l’art gòtic,

no representaven a Crist com un nen, sinó com un rei, sobirà del món. Maria va jugar en la

encarnació el paper fonamental. Van admetre que la seva imatge es sumés a la de Jesús al

centre de la seva teologia, en el centre del decorat de la catedral. L’artista no representava la

tendresa de nostra senyora, ni el seu dolor, sinó que mostrava la seva glòria. L’evolució de la

iconografia mariana segueix pas a pas els progressos i el triomf de l’església. Al 1145, en el

portal real de Chartres, s’exaltava encara el poder del Déu romànic. La seva imatge estava

situat al centre, al mig de les glòries del judici final triomfant sobre les tenebres.

Els relicaris ara ja no estan summergits en la foscor, com a la època de Suger.

Per primera vegada el pòrtic d’una catedral va ser dedicat completament a la Mare de Déu. A

la catedral de Reims es van disposar per tot arreu imatges marianes.

*

L’home sap que la seva salvació s’aconsegueix mitjançant actes. Només Jesús pot salvar

l’home, s’ha de portar la creu com ell. Al igual que els dies de la creuada, l’escultura de la

catedral està marcada amb el símbol de la creu. Presenta les imatges de la passió.

Es van renovar i embellir les capelles i se’n van construir de noves. Invitats a celebrar les noves

relíquies, els artistes van haver d’inventar. S’inspiren en els vius relats dels Evangelis sinòptics i

van escollir, en el segle XIII , com en algunes generacions abans ho havien fet els artistes

orientals, il·lustrar per mitjà de l’estructura i la vidriera els episodis de la passió. S’accentuen

les correccions que Suger havia realitzat al tema romànic del judici final, encara que es va

transformar radicalment el seu significat. A Chartres les escultures de 1204 no mostren més al

Crist del retorn com un sobirà gloriós, sinó en la humanitat com un home nu.

El cristianisme del segle XIII és més que mai eclesiàstic i exalta les funcions del sacerdoci

contra els heretges, perquè van ser sacerdots els que van crear l’art gòtic, les estàtues de

Reims distribueixen la comunió, el sacrament fonamental.

L’església permet als homes més poderosos establir les seves sepultures a l’interior dels

santuaris i que a la seva tomba hi hagi una imatge de la seva persona. En aquesta època els

artistes comencen a decorar també les sepultures

7. La dicha (1250-1280) (pág.163)

August havia derrotat a l'emperador, lluitava contra la heretgia amb l'ajuda de l'Església.

Gràcies a l'escola i a la monarquia, Paris triomfava a mitjan segle XIII, i juntament amb ell l'art

de França. Els escultors de França es van apropiar dels millors productes de les arts rivals.

En París es percebien unes remors d'un moviment profund que començava a transformar el

rostre del món. En 1250 va ser acabada Notre-Dame, i en 1260 la gran escultura de Reims.

El món s'oposava a la monarquia romana i als seus servidors. El papat pretenia dirigir el món,

a través de Constantí el Gran pretenia dominar tot Occident. La cristiandat tenia un poder

sense límits per l'amenaça de la heretgia, es va autoritzar la tortura. Havia una concentració

d'autoritat al voltant de la Santa Seu.

Els reis i sobirans es van començar a rebel·lar i Europa va quedar dividida i amb aquesta la

ciutat de Déu. S'anunciava una època de grans guerres. El 1250 havia un Estat laic i un exèrcit

de funcionaris.

Va haver un moment que la regió cristiana constituïa solament una petita part. Uns homes

havien obert els ulls gràcies als nous coneixements i a la cultura, no creien en la paraula de

Déu i es negaven a escoltar-la. L'església pretenia introduir-se en aquells regnes d'infidels

mitjançant la predicació pacífica.

Humberto de Romans, mestre dels dominics, va rebre ordres d'unir les dues Esglésies.

Pretenia fonamentar les discussions en bases històriques. En 1273 va redactar un tractat

Tractat en tres parts, on explicava els esdeveniments de la seva època, però no va estudiar les

relacions místiques que concordaven els fets històrics amb el text de la revelació, va

comprendre les relacions reals que aquests fets mantenien entre si i els llaços que els unien en

el seu ambient material i psicològic (pàg. 168).

Humberto percep la divisió oriental, que l’ Islam no constituïx l'únic conjunt coherent exterior

a la cristiandat occidental.

En París, a partir del 1240 penetra el pensament de Averroes, que va arribar a contradir el

dogma i el sistema d’ Aristòtil. Aristòtil pensa que la creació no existeix. Les intel·ligències són

mogudes per Déu. Ni la matèria ni el cosmos han tingut un començament, la persona i la

destinació humana no existeixen, solament l'espècie humana. El cos mor i sobreviu la raó.

La influència d’ Aristòtil i Averroes es va exercir en un grup molt reduït.

EL filòsof és enemic de l’església.

Entre 1250 i 1280 Europa continua amb el seu creixement econòmic. S'arriba a un extrem i es

cobreixen totes les terres fèrtils. Es detenen els progressos tècnics.

Tanmateix continua el creixement demogràfic, augmenten els treballadors i com no hi ha

treball accepten els salaris més baixos. Les empreses senyorials treuen profit d'això, obtenen

mà d'obra molt barata. Prosperen gràcies a la venda de blat. Però en canvi els camperols viuen

en la pobresa i tenen fam.

D'aquí sorgeixen revoltes i inquietuds. Però la fortuna és de la burgesia a la fi del segle XIII,

aquests presten a interès, són els burgesos italians. En canvi els francesos continuen sent

rústics.

Els grans comerciants comerciaven amb especies i teles precioses. Els italians van inventar el

mitjà de pagament, ja sigui amb el canvi o amb el préstec de diners a interès. Les monedes

s'encunyaven a Itàlia i aquesta superioritat monetària provoco algunes croades amb França.

En els ports també va sorgir el comerç, amb les factories i les duanes, que havien de pagar per

a entrar.

Les ciutats italianes continuaven el seu progrés en els negocis. S'havia reduït el poder de

l'església i de la noblesa, però seguia havent una aristocràcia. Malgrat tot es barrejaven, els

nobles s'involucraven en els negocis i en la banca, i els burgesos adoptaven una forma de viure

molt semblant a la dels nobles. En Itàlia, a partir del 1200 els homes de negocis van començar

a adoptar els valors aristocràtics.

En la ciutat creixia el cristianisme. Però les activitats intel·lectuals es desenvolupaven fora de

l'Església.

Itàlia obtenia beneficis gràcies als préstecs al rei de França per a construir catedrals. Però a

Itàlia s'invertia poc en les obres d'art.

No van sorgir novetats decoratives en les esglésies. S'inspiraven en els mosaics i pintures

bizantines, i en l'arquitectura i escultura romana.

El papa va trobar en l'art de França la forma de celebrar el seu poder. No volia l'art antic ja

que aquest representava el poder laic dels emperadors. Les primeres formes romanes van

sorgir a Sicília, on s'havia implantat el poder imperial.

*

Sicília estava oberta a les tres cultures mediterrànies: la hel·lènica, l'àrab i la cristiana. L’ Islam

la dòmino durant molt temps. A intervingut del segle XI els caps de Normandia van constituir la

més poderosa monarquia d'Europa, i es van fer seguidors del papa, però els pobles seguien

amb les seves tradicions.

Palerm s'obria a tots els horitzons del mar. Els reis d'Europa residien allí quan tornaven de

terra santa, es trobaven en el seu mitjà envoltats de persones de la seva mateixa fe.

Al començament del segle XIII, el jove rei de Sicília, Federico II de Hohenstaufen, enemic de la

Santa Seu, va ser excomunicat diverses vegades.

Per a alguns representava el Anticristo, per altres era el emperador de la fi del món.

Un dia va voler veure a Francisco d'Assís, que perseguia als heretges i donava suport a la

Inquisició.

Va ser un amant de la ciència, ciència que procedia d’ Aristòtil. També es basava en

l'experiència. Dirigiria els debats i discutia sobre àlgebra, medicina i astrologia. Es va

desenvolupar per primera vegada una ciència distinta a la ciència del diví. Més tard reflectiria

l'art de les ciutats italianes.

Federico II va encarregar moltes obres d'art. En 1218 va arribar el títol de rei d'Alemanya, i

després el d'emperador. Va ordenar als artistes que deixessin les tradicions bizantines, com

s'havia fet abans. Volia un art imperial.

Federico II es va desfer del papat i va adoptar una sobirania militar i civil. A partir de 1233 va

deixar de construir esglésies i va construir castells. Castel de Forest simbolitza la corona

imperial, amb forma de octògon, imatge de l'eternitat segons la mística dels nombres, mostren

el poder del César cristià.

En 1250 mor l'emperador, això va provocar una transformació entre els contemporanis. Els

descendents de Federico II també van morir. Carles d’Anjou, germà de sant Luis, es va instal·lar

a Sicília gràcies al papat. Va reprendre les ambicions dels seus predecessors i va seguir contant

amb els homes de Federico II. Volia donar imatge de savi. Els seus escultors treien imatges dels

sarcòfags antics civils. Els hi va considerar els nous models romànics. L'art de la nova època va

néixer en l'extrem sud d'Europa.

*

Els artistes francesos perden les seves facultats d'invenció, perden el seu contingut espiritual.

L'art passa a ser una mica fred i en les escoles solament es formen tècnics del raonament. El

que els enlluernava als religiosos era la perfecció de la representació i les habilitats de la

construcció. Els pobres es preocupaven més per predicar que per construir, eren humils i

devots, les grans creacions els eren indiferents. De la construcció d'esglésies i catedrals

s'encarregaven els quals posseïen fortunes, és a dir, els reis.

Els mestres d'obres dirigirien als simples artesans, ja només treballaven en la idea i el dibuix,

presentaven el projecte als canonges. Ordenen el treball als paletes. Eren persones molt

properes als doctors en teologia, però aquests no practicaven la paraula de Déu. El que més els

importava era dominar els materials i la geometria.

L'artista es preocupa per agradar, plasma la seva idea segons els valors plàstics, no segons el

seu significat. Encara que els canonges no mostraven cap oposició.

Gràcies a això el poble comença a trobar bell a Déu. Encara que aquesta tendència a l'estètica

reflecteix la crisi que es produeix a París amb el pensament teològic.

*

Però a París sorgien uns nous pensadors de la universitat i el misticisme anava perdent

adeptes. Les ciutats anaven creixent comercialment.

*

Els intel·lectuals reivindicaven el dret a filosofar. Pensar fa a l'home digne. No entenien perquè

no es podia raonar lliurement sobre les coses profanes i els plaers del món. La majoria

d'aquests feien una carrera laica. El filòsof vol arribar al bé suprem i descobrir les lleis de la

naturalesa.

Déu va crear la terra i tots podien sobreviure en ella, però l'engany, l'orgull i les falses

aparences ho van arruïnar tot.

EL PALACIO (1280-1420) (pág. 185)

Durant el segle XIV Europa va seguir el seu creixement fins a la gran pesta de 1348-1350,

després van seguir amb epidèmies i va acabar en catàstrofe. La població es va arribar a reduir

gairebé fins a la meitat. A això es va afegir la guerra que es produïa entre els Estats. En el segle

XIV se situa el començament de l'etapa d'estancament que es va perllongar fins a

aproximadament 1750.

Malgrat tot en el segle XIV va haver un progrés dels valors culturals. Sembla ser que les

degradacions van provocar un avanç en la cultura.

Les epidèmies van afectar sobretot a certes regions alemanyes, a Anglaterra i a França. Les

ciutats que van estar gairebé fora de perill van prosperar. Va créixer el va comerciar marítim i

van començar a ampliar-se els horitzons.

La regressió demogràfica va concentrar les fortunes i es va elevar el nivell de vida. Hi ha més

rics. Certes activitats (consum de vi, lectura de llibres, decoració de la residència,...) abans

solament propis de l'alta aristocràcia es van estendre en les altres capes socials. Es van

començar a fer encàrrecs als artistes.

El sentiment de modernitat es va reflectir en algunes obres literàries (Roman de la Rose o la

Divina Comèdia), dirigides a tots amb una llengua vulgar. La seva intenció era acostar la cultura

a tot el món. Aquestes obres van tenir molt èxit. L'alliberament d'aquest modernisme va

provocar que la població es tornés més laica. L'art, en aquesta època de modernitat va deixar

d'expressar el sagrat. L'art es va convertir en una commemoració dels plaers.

*

Ars nova, s'utilitzava per a definir la composició musical, que es caracteritzaven per un excés

de l'ornament. També hi ha un canvi en els altres oficis: arquitectes, escultors, orfebres i

pintors. Per a ells la funció fonamental de les obres d'art eren les formes perfectes que Déu es

manifestava. L'artista es posa al servei de l'home. L'home volia veure els seus

somnis, no la realitat quotidiana en les obres d'art. Durant el segle XIV la creació artística cerca

l'imaginari, per això la pintura ocupa durant aquest moment el primer lloc entre les arts.

Hi ha tres moviments: El de la societat, les seves transformacions actuen sobre les

circumstàncies i les intencions de l'acte creador. El de les creences i representacions mentals,

la seva evolució modifica el contingut i la destinació de l'obra d'art. El de les formes

expressives.

8. Hombres nuevos (pág.191)

Des de la conversió d'Europa al cristianisme fins a fins del segle XIII les obres d'art van néixer

gràcies a un grup de persones amb la mateixa formació intel·lectual. Però a partir del 1280

aquest grup s'amplia a altres zones culturals.

Els artistes del segle IV eren gairebé tots laics i estaven organitzats en gremis. A partir de 1300

aquestes organitzacions s'estenen a altres oficis, sobretot al dels pintors.

Els empresaris que construeixen es donen a conèixer i els arquitectes comencen a signar les

seves obres.

L'artista en relació al seu client procedia de classes inferiors. No eren lliures i havien d'obrar la

voluntat del seu client. Hi ha canvis en les relacions amb els clients. Es comença a comerciar

amb les obres d'art. En principi era a París, on es produïen aquestes obres d'art.

Les fortunes privades van evolucionar i amb això el comerç artístic, més homes podien posseir

ornaments, que anteriorment solament podia posseir l'església. Es va produir un moviment de

vulgarització. Les obres van passar a exposar-se en les botigues. Perquè els afeccionats menys

rics poguessin adquirir-les es va reduir el cost de fabricació i la qualitat dels materials.

Les obres importants es feien per encàrrec. Es detallaven el preu, els terminis de lliurament, la

composició, els colors, etc., en un contracte.

Alguns artistes passaven a dependre d'un client, s'allotjaven en la seva casa i eren mantinguts

per aquest, cobrant un salari i exercint una funció particular. Això els permetia introduir-se en

els cercles socials més elevats. A partir d'aquí es va començar a respectar més a l'artista.

A pesar que les obres d'art eren com el client volia, l'artista utilitzava els seus dons per a la

invenció personal.

*

Antigament les riqueses pertanyien a l'aristocràcia militar, a la religiosa i a la figura del rei.

Aquestes riqueses s'invertien a celebrar la glòria de Déu. A partir de 1280 va seguir dominant

aquesta mentalitat, encara que la qualitat dels mecenes va canviar gràcies a dos moviments:

-El primer es va deure a la disminució demogràfica, a causa de les epidèmies i de la pesta

negra. Els tallers dels artistes estaven buits per la mort de molts artistes i mestres. Encara que

sembla ser que va afectar més als clients.

Després de la pesta, la nova societat urbana tenia un menor nivell de cultura. Les obres

artístiques van haver de reduir la seva ambició. Quan s’introdueixen homes de nivell mig en

l'aristocràcia és mitjançant les bandes de salteadores.

Aquests ràpidament adopten els gustos artístics dels nobles. Durant el segle XIV s'estimula

l'ascens d'homes nous i vulgaritzant la cultura.

-L'altre moviment va afectar a tota la societat. Anteriorment les terres generaven fortunes,

l'església posseïa gran part d'aquestes i així obtenia ingressos estables. Després van promoure

les creacions artístiques. Després de 1280 van ocórrer tres fets. Un va anar que l'economia

agrària va privar els seus recursos a l'aristocràcia i als establiments religiosos. Un altre va anar

que en tota Europa s'institueix un impost de l'Estat cap als cofres del príncep. L'últim va anar

que uns organismes adinerats gràcies als impostos es beneficiaven, sobretot els burgesos pel

servei de préstecs als grans prínceps d'Occident.

Aquests fets van provocar que l'església intervingués menys en les activitats artístiques durant

el segle XIV . Els frares mendicants menyspreaven les coses materials i van condemnar tot

tipus d’ornamentacions.

Els prínceps van reemplaçar a l'Església en la conducció dels grans programes artístics. En el

segle XIV el poder imperial va començar a imposar-se al religiós, reduint la funció sacerdotal.

Els valors laics que es formaven en les universitats van ser adoptats per alguns homes de

negocis. La burgesia participava molt poc en la creació artística, no existeix un art burgès.

*

Els nous trets que van definir l'estètica del segle XIV eren la presa de decisions individuals

inicials. L'artista estava al servei d'un sol home. L'alliberament del client i no de l'artista

representa un tret del modernisme.

L'obra d'art és una cosa individual i privada. Solen ser objectes de grandària reduïda, que fan

més fàcil la seva possessió (llibres, joies, etc.).

*

Hi ha un conflicte en el segle XIV entre les relacions entre el moviment intel·lectual i els nous

canvis artístics. Abans, en els segles XI, XII i XIII els únics creadors de l'art eren els intel·lectuals.

Moltes obres d'art van ser concebudes com representacions visuals. L'art del segle XIV es

preocupa menys per instruir i més pel reflex de models culturals comuns a tot el món.

Durant aquesta època es va produir un acostament entre la clerecía i la cavalleria. Es van

produir canvis en l'estructura social. Els homes participaven alhora en ambdues formacions.

A mesura que el segle XV s'acostava, els quals sortien de la universitat que pertanyien al

clergat es van agrupar en un nucli d'humanistes i s'envoltaven de persones importants i es

difonien en totes les capitals europees.

*

En el segle XIV va triomfar l'esperit de cavalleria. S'havia creat un model de cavaller amb

virtuts masculines i militars.

Cap al 1100 les dones van començar a introduir-se en el seu món, va ser necessari donar un

lloc a l'esposa del senyor i a la dama. Aquesta forma de relació a Occident entre els sexes va

ser l'amor. S'havia d'abatre a l'adversari i també conservar l'amor de l'esposa. Això era un joc

amb regles que conduïa a l'honor respectant un codi. Els cavallers volien lluitar davant de

prínceps per a guanyar-se el seu honor i convertir-se en herois.

Es van agrupar els homes més habilidosos en la guerra i en l'amor, és a dir en els tornejos i en

els balls nocturns. La cultura cavalleresca tenia valors afins a l'Església, es va cristianitzar.

L'Església donava suport la guerra però no els plaers terrenals. Francisco de Assís renuncio a

les dones i a l'or, pensava que així assoliria la perfecta felicitat.

*

L'Església s'encarregava de les universitats, dels estudiants i els mestres. S'estudiava el dret

romà, ja que podia tenir aplicacions en les lleis i la política. Les necessitats d'obtenir experts en

aquest sector van fer ampliar els estudis de dret, amb la qual cosa també va créixer el sector

de la universitat, majorment de pensament laic.

Els religiosos es van esforçar per conciliar la fe i la raó.

John Duns va exposar que solament algunes veritats dogmàtiques podien fundar-se en la raó,

no era necessari creure en les altres. Després, Guillermo de Ockham, va proposar que el

coneixement solament podia ser intuïtiu i individual i els raonaments abstractes (menjo arribar

a a Déu) són inútils. L'home pot arribar al coneixement per dos camins: Per un acte de fe

(connexió amb les veritats absolutes) o amb la immortalitat de l'ànima (deducció lògica, el

món és susceptible d'observació directa). Aquesta doctrina coincidia amb la civilització a

laicizarse.

El sacerdot deixa de guiar i ensenyar als altres, ara pretén arribar a la il·luminació interior.

Guillermo de Ockham separa ho sagrat i el profà, es pot accedir al món raonant sobre la seva

experiència. El ockamismo, quant a l'art, dóna lloc al realisme. A poc a poc les obres realistes

s'instauren en els palaus i en les corts. Aquesta tendència va sorgir de la tradició cavalleresca, a

fixar-se més en el món sensible.

*

En París es van immobilitzar les formes del gòtic. Els artistes no innoven en el pensament. Al

començament del segle XIV es va produir una inclinació cap al manierisme. Els artistes

introdueixen al llenguatge gòtic elements més rics i col·loquen ornaments en les estructures, hi

ha una arquitectura racional, juguen amb la línia. Es va introduir també l'arabesc (modulacions

que mostraven una preocupació per l'elegància.

En Itàlia es van produir canvis, els mercaders posseïen grans negocis en tota Europa. Aquestes

riqueses es van acumular i van fer aparèixer un centre de creació artística rival al de París. En el

centre d'Itàlia les tradicions artístiques es recolzaven en dues bases: Una era l'aporti oriental

(mosaics bizantins, etc.) que s'havia instal·lat durant l'Edat Mitjana. L'altra procedia de la Roma

antiga, de les seves ruïnes i monuments amb els quals la Santa Seu s'enriquia.

Es va rebutjar la tradició bizantina ja que era una estètica estrangera i es van quedar amb les

seves arrels italianes.

El llenguatge artístic de França a principis del segle XIV era alegre i de fluida soltesa. En canvi a

Itàlia era més sever, més laic. Ambdós es manifestaven en la pedra esculpida i més tard en

l'art.

Itàlia va adoptar completament el seu llenguatge antic, encara que es va produir un

creixement del laïcisme.

*

En 1400 París va portar a terme el corrent estilístic del Trecento. Les llargues guerres amb

Itàlia van acabar amb la victòria del rei de França. Aquest es va fer més poderós i més ric.

Ningú podia competir amb la cort del rei.

El rei cap a uns encàrrecs meravellosos. L'elegància de la tradició gòtica i el comerç d'objectes

d'art reflectien les riqueses de la cort. El llenguatge gòtic es va imposar en tota Europa en el

1400. Es va millorar el sistema constructiu, més lleuger. Es va alliberar la creació artística i la

van posar a l'abast de l'home.

L'home del Trecento fuig cap a l'amor de Déu. En l'art i en la vida els desitjos humans es

divideixen entre la imitació de Crist i la possessió del món.

9. Imitación de Cristo

El modernisme del segle XIV resideix, en gran part, en la renovació de les actituds religioses i

en les formes “modernes” de la devoció en les que culmina la gran conversió del cristianisme

medieval. La religió cristiana ha deixat d’identificar-se amb els ritus i amb els sacerdots. Es

desclericalitza. Però no per això la creiem menys cristiana. Fins llavors Europa presentava les

aparences d’una cristiandat; el cristianisme era plenament viscut només per grups minoritaris.

Al final de l’evolució que aquí culmina, apareix com una religió popular. En efecte, les

multituds cristianitzades eren més crèdules que els claustres, els capítols catedralicis i els

equips universitaris; eren menys receptius al dubte i la seva fe en el poder en el sobrenatural

era molt més cega. El cristianisme de segle XIV es protegeix bé de les temptacions

d’incredulitat. Però com que és més vulgar, les pors el turmenten més íntimament. Tornen a

sorgir a plena llum els dimonis que la caritat gòtica havia oblidat en els angles de les catedrals.

Tots els laics practiquen la religió segons el poder que tinguin. La creació artística constitueix

precisament una de les obres d’aquesta pràctica. Més que mai, l’obra d’art compleix una

funció religiosa. El gran canvi és que les aspiracions dels laics governen la religió més que mai.

Independentment de totes les transformacions econòmiques i socials, les relacions entre el

sacerdot i el fidel es van transformar radicalment. Clergues i monjos oraven en nom dels laics

que els alimentaven amb les seves donacions. La nova pastoral convidava als laics a orar i

pronunciar personalment les paraules dels textos sagrats i, si eren capaços, a llegir-los sols i

entendre’ls. La lectura del sermó va abandonar els claustres i les comunitats tancades del segle

XIII, per difondre’s en el poble. Després del 1300, la funció de la predicació popular es va anar

fent cada vegada més important. En la dècada del 1380 va començar les grans missions, les

gires dels predicadors nòmades. Eren esperats a l’entrada de les ciutats per tots els magistrats.

Immediatament les esglésies o les places s’omplien d’un públic apassionat i commogut.

A partir del segle X, el teatre ofereix una adaptació popular de les litúrgies. Malgrat això, el

seu creixement i vulgarització daten del segle XIV, com va ocórrer amb la predicació; la difusió

dels dos es paral·lela. Cap a finals de segle, quan s’organitzaven les primeres grans missions de

predicació, el teatre es va expandir encara més. Va desenvolupar el seu aspecte de celebració

col·lectiva. Van començar llavors, els cinquanta anys més fecunds de l’historia del teatre

religiós europeu. A la Fraternitat de la Vida Comú que Geert Groote va organitzar va ser on es

va composar abans del 1424 el llibre que va tenir un èxit més prolongat entre els laics cristians,

la Imitació de Crist. El que explicava eren les obres interiors i personals, l’oració, la devoció del

cor i la progressiva exaltació del “fons” de l’ànima. Les noves formes de l’art religiós troben en

totes aquestes ocasions el seu sentit.

*

Perquè es desenvolupessin els ritus col·lectius del cristianisme, en el segle XIV es van edificar

nombrosos edificis molt amplis. Però també hi va haver innovacions que es va limitar a l’afegit

d’un decorat.

Les esglésies dels “mendicantes” proclamaven el “despojo”(despullat), vocació d’aquestes

ordres de pobresa. A l’exterior s’eliminen els boterells (arbotantes) per conseguir una estricta

nuesa, un volum perfectament unit, adaptat rigorosament a la funció i per aquesta raó de gran

bellesa. La mateixa simplicitat, la mateixa unitat en l’espai intern. Si existeixen múltiples naus,

tenen com a mínim la mateixa altura, ja que se situen en un mateix pla, davant de Déu, dels

religiosos i dels laics. Les naus estan separades només per escassos pilars: el que és important

es reunir en un mateix cos a les multituds i al frares que les dirigeixen. La nova arquitectura,

que pretén assegurar la completa participació dels laics, es desenvolupa com la negació

mateixa de la galeria que separa el cor del trascor. Suprimeix així tota separació. És necessari

que tots puguin escoltar el sermó des de qualsevol part, veure quan es mostra el cos de Crist i

assistir a la lectura d’un llibre. Per aquesta raó, els “vanos” s’allarguen i la vidrieres, envaïdes

poc a poc pels grocs i els grisos, es fan més transparents. La penombra que produeixen els ciris

i els “salmos” es dissipa. Despullada, sòbria, àmplia, il·luminada, l’església dels “mendicantes”

–la seva estructura s’imposa molt aviat a les col·legiates municipals i inclús a les noves

catedrals- apareix com un lloc perfectament adaptat a les noves formes externes de la vida

piadosa, al espectacle. Al llarg dels murs laterals s’alineen una sèrie de capelles, oferides per la

devoció prèvia de cofradies i famílies.

*

Als orígens, capella havia estat concebuda com quelcom real, per al sobirà dotat de carisma i

d’un poder taumaturg. Però els reis ja no són els únics que aixequen la seva santa capella. Els

prínceps que no han rebut unció aspiren a tenir-ne una. Els gremis, les corporacions, totes les

societats piadoses necessitaven un local per les reunions periòdiques de plegaria i poques

posseïen mitjans suficients per emprendre la construcció d’un edifici propi. Demanaven asil a

una església i se’ls concedia un lloc reservat: les capelles. Aquestes capelles de cofradies i

famílies complien una doble funció. La primera té un caràcter essencialment funerari i la

segona de meditació i recolliment, ja que la vida religiosa es tornava més íntima.

*

Preparar l’ànima pels seus encontres nupcials amb l’Esperit, conduir-la en successius graus,

prevenir-la en el moment decisiu, el de la mort, contra els perills dels trànsit: aquesta era la

meta que s’assignava la devoció moderna. Aquesta devoció convidava al fidel a contactar

d’immediat amb els textos sagrats. Ja no s’esperava del laic que escoltés des de lluny

pronunciar les fórmules o salmodiar els fragments de la Bíblia, sinó que també els

comprengués. Amb aquest objectiu els misteris eren representats, es generalitzava el teatre i

es feia de cada cristià un actor, en representacions quotidianes i secretes.

*

Els predicadors sabien que a aquells nombrosos principiants que constituïen un públic, era

necessaris proposar-los-hi un espectacle. Destinat a elevar cap a Déu un ampli públic,

fàcilment emocionable però sempre disposat a desviar-se, l’art religiós del segle XIV és

fonamentalment escènic.

La glòria de Giotto ve del fet que va saber millor que qualsevol dels seus antecessors mostrar

magníficament en els murs de les esglésies els actes successius d’una espècie de misteri.

Els educadors del poble bautitzat, els frares que dinfundien el coneixement del Nou

Testament fins a capes més baixes de la societat cristiana, consideraven la imatge com un

vehicle molt més persuasiu que la lectura d’un text bíblic i fins i tot l’audició. Per ús dels laics i

per fer-la accessible, la Bíblia en el segle XIV es va fer “il·lustrativa”, és a dir, es va

desenvolupar en relats, narrava histories embastades, tan animades i apassionades com les de

les niveles i la llegendes. Per aquells que no sabien llegir, la Bíblia es va presentar també en

histories , Bíblia dels pobres, en la que el relat es dividia en una sèrie d’imatges simples,

expressives, que cantaven allò essencial.

”Para los muchos que no entienden las Escrituras

es mejor ejemplos, historia y pinturas

hechos en monasterios y palacios.

Estos son los libros de los laicos”

Al vulgaritzar-se la pietat aquesta es va fer naturalment més imaginativa. Al segles XIII, Roberto

Grosseteste, havia proposat un sistema del món inspirat en Dionisio el Areopagita, basat en el

principi de lluminós. Per ell, l’univers s’engendra en un brot de llum que al resplendir, genera

les esferes i els elements, la matèria, les seves formes, les seves dimensions.

Tanmateix, a l’església es van aixecar algunes veus per condemnar aquesta devoció i

proscriure les imatges miraculoses.

Els partidaris d’una religió verdaderament espiritual la volien veure purificada de totes les

alteracions provocades per un clero massa ric, corromput, depenent del món.

En l’art monumental, com en els petits objectes que servien per la pietat individual, s’il·lustra

en el segle XIV la fe dels homes simples.

*

Les imatges ja no tenien només la pretensió de significar, ara també representaven. No

obstant, era necessari també que les efigies sagrades conservessin la seva distancia davant de

l’univers profà. La seva funció consistia en incitar a les ànimes a elevar-se, a lliberar-se de les

coaccions del món. Per això havien de conservar certa altura. Els pintors i escultors podien

perfectament representar cara a cara, i en el mateix espai imaginari, als homes i a Déu.

Giotto havia utilitzat alguns artificis del teatre: el blau abstracte de la tela de fons que s’estén

per darrere les escenes, les situa fora del temps quotidià. Els personatges del seu drama

solemne adopten una aparença humana. I el més trivial dels retaules, executat per les

cofradies d’artesans en les aldees més humils, es cuida de fer descendir els personatges de la

historia bíblica al nivell comú. Las creences sense fisures en la vida extraterrena era el que

imposava a l’art religiós de l’època un obstacle, una trava, en un punt determinat, al realisme.

Els escultors i pintors van rebre en conseqüència encàrrecs de representar les tres persones

divines. Però quin Jesús? El Crist que la cristiandat popular reclama és simplement un home

que està més a prop dels homes gràcies a les debilitats de la primera infància i sobre tot al

enfonsament de l’agonia.

L’art del segle XIV que multiplica les figures de la Verge, poc a poc les desacralitza.

Cap espectacle va ser llavors tan popular com el de la passió i cap image es va difondre tant

com la de la creu. La por davant la nit eterna condueix cap a l’imitació de Crist.

*

El cristianisme del segle XIV va ser un art de morir bé, i la capella va ser el lloc del culte

funerari abans que d’oració i contemplació mística. La doctrina de l’alta església proposava una

resposta tranquil·litzadora. La mort és un trànsit, el final del viatge terrestre, l’arribada a port.

La visió del cadàver podrint-se s’aixecava entre les representacions del cristianisme litúrgic

com una barrera contra les seduccions d’un món temptador i condemnat.

El gran fresc pintat en el Camp Sant de Pisa, juxtaposa a la imatge dels tres morts i tres vius

una altra escena de l’esperit totalment oposada, la del triomf de la mort.

En la cultura del Trecento havia triomfat el desig carnal d’una societat que s’alliberava de la

moral dels sacerdots. Quan l’home va deixar d’estar agenollat, va trobar davant d’ell,

amenaçadora, la seva pròpia mort.

D’aquesta manera, es van establir, a finals del segle XIV, en el centre de la iconografia

religiosa, les formes renovadores d’allò macabre. Cap al 1400 apareixen a Alemanya els

primers Ars moriendi, col·leccions de gravats que descobrien el drama de l’agonia. A la mateixa

època a França s’organitza la dansa macabra. La mort ja no és l’adormiment del viatger que

arriba al port de la salvació. S’obre vertiginosament sobre un desmesurat abisme.

Quan es va acollir l’idea de la mort, quan l’angustia per desaparèixer i l’encarnament per

sobreviure van fer que s’imités a Jesucrist, la tomba va manifestar el que era des de feia segles,

darrera de la imatge de serenitat disposada per l’alta església: l’objecte de preocupacions

essencials.

Dels encàrrecs que van rebre els artistes, els més nombrosos i minuciosos estaven relacionats

amb el sepulcre. La cerimònia fúnebre es concebuda, en efecte, com una festa i en les

exèquies de l’època es desplega una ruïnosa ostentació.

*

El cadàver podrit i cobert de pèls del cardenal de Lagrange, l’esquelet, residu estricte d’una

dissecció precisa que va pintar Masaccio a Santa Maria Novella, mostren simplement sota la

mòmia adornada, estesa sobre la tapa, l’interior del sarcòfag. Demostrava la inanitat del món

material consagrat a la infecció i a la pols. Els mecenes que es van encarregar de seva execució

volien manifestar el seu despreci pel ser carnal, alliberar-se encara més d’ell i fer de la tomba

un acte d’edificació i humilitat, una predicació de penitencia.

Més tard, els donants van sol·licitar als artistes que els representessin ja no adormits en la pau

divina i en l’anonimat dels escollits sinó sota trets identificables de la seva individualitat.

Fixar els seus trets significava protegir-los de la mort, vèncer forces destructores, perdurar.

Els retrats es van multiplicar i aviat van abandonar les tombes.

10. Posesión del mundo

En l’existència dels homes i de les dones els desitjos dels quals havia d’il·lustrar l’obra d’art al

segle XIV, la imitació dels nou paladins i de les nou heroïnes alternava amb la imitació de Crist.

La complementava. En vida s’havia d’imitar els gestos dels herois com s’imitaven a l’espera de

la mort els del Salvador.

D’aquesta manera s’ordena, dins d’un marc procedent de les associacions piadoses, la nova

litúrgia profana. Les noves ordres de cavalleria pretenien representar una ètica, assegurant el

seu èxit per mitjà de l’organització periòdica d’un joc col·lectiu. Recorrien a la representació, a

la transposició en escenes i imatges. Però les prescripcions d’aquesta moral no disciplinaven

únicament a les companyies tancades que rodejaven a reis i prínceps. Reglamentaven un tipus

de conducta que adoptaven com ideal comú tots aquells que desitjaven introduir-se en la

noblesa i ser considerats com gentilhomes (“hidalgos”).

Com la Bíblia dels pobres, les Arts moriendi o els frescs de les capelles, aquestes il·lustracions

complien funcions d’exemplaritat i d’ensenyança moral. Desenvolupaven tres temes principals:

religió, guerra i amor. També mostraven els “verdores”, la naturalesa lliure i bona. A aquests

tres valors fonamentals, que són valors de conquesta, l’alegria de combatre, de caçar i de la

vida natural i per últim l’alegria de cortejar, la progressiva obertura de l’aristocràcia

introdueixen un altre valor: l’alegria de posseir. Els valors d’alegria de l’ètica profana, l’orgull

de ser ric que se’n derivava i la voluntat de plaer, exaltaven doncs la vida i tot el que l’home

perd al morir.

*

Per al cavaller i per al gran burgés que vol assemblar-se a un noble, les riqueses del món s’han

de malgastar i consumir en la festa. La festa és una cerimònia ritual d’ostentació: el senyor es

mostra en seu poder i en la seva gloria, cobert amb totes les joies del seu tresor. L’estètica

profana del segle XIV troba doncs, la seva màxima expressió en l’adorn i la parenceria (“adorno

y alarde”). Festa i joc, l’amor cortès permet l’evasió fora de l’ordre establert i la inversió en les

relacions naturals. En la societat feudal, el matrimoni tenia com a meta ampliar la gloria i la

fortuna d’un llinatge. Els esforços de l’església per dominar la cortesia van arribar al segle XIII a

produir alguns poemes que desviaven la tendència amorosa de la seva meta carnal, orientant-

la cap al misticisme. Aquesta transmutació religiosa i abstracta va culminar cap al 1300 en el

dolce stil nuovo. Tanmateix, el món real no exigia ninguna ornamentació. Van ser la festa, allò

il·lusori i el somni amorós els que van imposar als artistes la tasca de representació.

D’altra banda, l’organització dels plaers públics atorgava, al segle XIV, entre els quadres vius,

un lloc bastant important al cos femení despullat. I quan certs escultors i pintors s’atrevien a

mostrar el cos despullat de la dona, no podien sinó mostrar-lo com culpable.

*

Posseir el món significa davant de tot imposar la llei. La cultura del segle XIV desemboca en el

príncep, l’home que governa, gracies al qual regnen la pau i la justícia. Des de segles enrere, a

Occident, les representacions de poder eren inseparables dels guerrers, és a dir, dels genets.

La torre, el reducte fortificat, constituïa el punt de recolzament de qualsevol acció militar. Viril,

tenia la significació de poder.

Els prínceps del segle XIV van tenir la voluntat d’introduir alguns valors d’alegria en una

ciutadella representativa del seu poder. Al segle XIV el castell dels prínceps es va començar a

transformar en palau. El segon valor agregat va ser decoratiu.

*

En la consciencia europea apareixia una altra concepció del poder, més civil, més austera, que

procedia de la llei romana. Homes cada vegada més nombrosos començaven a reflexionar

sobre la política. Va ser llavors quan van aparèixer dues obres que durant el segle XIV van

servir de guia al pensament polític. El Dialogus separava estrictament l’església de l’estat i

reservava a aquest últim el monopoli de l’acció política. El papa afirmava “no pot privar als

homes de les llibertats que Déu o la naturalesa li han concebut”. El Defensor pacis era més

violent i revolucionari i atacava deliberadament els poders de l’església.

Aquest poder que es reclamava natural i que deia recolzar-se en el poble, aquest poder que

s’havia tornat civil, necessitava nous atributs , noves figures simbòliques. El cavall sempre. La

torre ja no servia. La nova imatge de poder residia en la figura victoriosa del príncep vivent, la

seva estàtua.

*

Davant de l’estàtua de l’emperador s’aixecava a Pisa la estàtua, no d’una dona, sinó d’un

poder abstracte, casi d’una deessa: l’estàtua de la ciutat.

Els palaus civils de les ciutats toscanes, delegats del poder imperial, no eren res més que cases

romanes, amb patis interns, que havien transformat en fortaleses i que s’aixecaven en

vertiginoses torres.

No han quedat rastres dels primers frecs italians que glorificaven les majestats urbanes.

El pensament dels laics d’aquella època no podia comprendre idees abstractes si no era per

mitjà de l’al·legoria. S’havia de donar a les idees forma humana, un rostre, una vestimenta,

insígnies i esforçar-se per fer-les viure, per persuadir. Ocupen tot un sector de la pintura

profana.

La política és independent de la litúrgia. Un poble sencer treballa en pau per conquistar

riqueses justificades. Aquest treball, acumula els bens necessaris perquè s’aconsegueixi la

seguretat i perquè el poble pugui avançar en la justícia. Però l’esforç vulgar del camperol i dels

mercaders culmina en les diversions de la noblesa.

*

Trepitjat pels homes armats, delmat per les pestes, el segle XIV va ser a Europa una de les

grans èpoques de la cançó. Aquestes cançons eren naturalment bucòliques, rústiques i sempre

primaverals.

La cultura cavalleresca s’havia originat en un món que ignorava quasi les ciutats. La riquesa

senyorial es basava en la terra i el treball camperol.

Quan els monjos i els sacerdots de l’època litúrgica parlaven de la naturalesa, evocaven l’idea

abstracta d’una perfecció inaccessible als sentits. Per ells, la naturalesa era la forma conceptual

en la que es revelava la substancia de Déu, però no en absolut els aspectes transitoris i ficticis

que la vista, l’oïda i l’olfacte podien percebre.

L’art del primer gòtic no representava a un arbre, sinó a la idea d’un arbre, de la mateixa

manera que no es representava a Déu, el qual no tenia aparença, sinó la idea de Déu. Però Déu

s’havia encarnat. També en l’art de les catedrals la representació de l’essència dels éssers

creats s’aproximava poc a poc a les seves aparences. Molt aviat es va poder identificar en la

flora dels capitells el fullatge de l’enciam, de la fresera i de la vinya.

Junt amb les cançons amoroses i els relats d’expedicions llunyanes , els llibres de caça van ser

les primeres obres literàries compostes per cavallers. Contenien les primeres històries

naturals. Van tenir un èxit immens. Els seus lectors es complaïen en descobrir una imatge fidel

dels animals i de les plantes que observaven en les seves batudes. La cultura cavalleresca

solicitava una representació precisa de la realitat, amb objectes fàcilment reconeixibles en la

singularitat de la seva aparença.

No va ser prop dels matemàtics d’Oxford que descobrien l’òptica com els pintors van

descobrir les regles de la perspectiva. La naturalesa representada en les il·lustracions de

l’alegria cavalleresca no està modelada pel càlcul, com les basíliques romàniques i les

catedrals. El seu espai es dispersa en la discontinuïtat de perspectives agudes, lúcides, però

múltiples. Les primeres temptatives per construir racionalment un paisatge no van ser

parisines, sinó italianes.

*

Les avantguardes del nou art s’estableixen a Florència i a Flandes per simple atzar de la

política. El gran segle florentí va començar quan es van mitigar els desordres introduïts en

l’aristocràcia urbana per les grans mortaldats, quan l’èlit patricia es va tornar un altre cop una

societat sòlida, un grup d’hereters educats en la cultura i en una cultura d’inspiració

cavalleresca; Florència es va transformar en el centre del nou art en el precís moment en que

la república, insensible, es tornava un principat, en mans d’un tirà, al que els seus fills

presentarien després com el més magnífic dels mecenes. A Bruges, a Toscana, l’art seguia sent

el reflex del príncep ideal. La transferència geogràfica no va significar ruptura. Però almenys va

interrompre la direcció de la síntesis gòtica. Aquest art va revelar dos tendències divergents

que a partir de llavors es van oposar vigorosament.

Masaccio, per expressar un cristianisme estoic al que no satisfan ni els somnis ni la il·luminació

mística, un cristianisme auster, equilibrat i amo de si mateix, torna a la majestat de Giotto.

Expulsa les elements superflus de l’arabesc i no es deté ni en els accidents dels fenòmens ni en

les modulacions de la llum. En el seu país, els arquitectes, sensibles a la sobrietat de les masses

i als prestigis de la pedra despullada, mesuraven no solament els objectes sinó també l’espai,

és a dir, el buit, i li donaven un ordre geomètric simple. Per a Masaccio, la pintura ja és

quelcom mental. I la realitat que pinta, és la de l’abstracció, la dels conceptes d’ Aristòtil.

Mostra un univers lògic, univers que el seu art disposa amb la claredat de la raó, la qual és

també mesura i càlcul.

L’ochamisme de Van Eyck i el peripatetisme de Masaccio conflueixen en la visió comú de la

grandesa de l’home.

La verdadera novetat és troba en un altre punt. Jean van Eyck treballava per encàrrec. Un dia

va decidir pintar el rostre d’una dona. I no amb els trets d’una reina, d’Eva o de la Verge Santa.

Aquesta dona no era una princesa. La seva efigie tenia només valor pel seu autor. En aquest

mateix moment l’artista de la cort obté la seva independència. Havia conquistat el dret a crear

lliurement, per plaer propi. En aquest moment, a Florència, quan Ghiberti es disposava a

redactar els Comentarios sobre la seva obra, Masaccio incloïa el seu propi rostre entre els

apòstols del Tributo. Un rostre d’home, que és també el de la llibertat de l’artista.