Material Didáctico

PAPIME PE401611

UNAM

Escuela Nacional Preparatoria

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y sus vínculos con el conocimiento

La enseñanza del

Dibujo

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El Plan de Estudios de la Escue-la Nacional Preparatoria contemplacomo asignatura obligatoria al dibujodesde hace más de un siglo. Y estono debe sorprendernos. La represen-tación visual ha sido parte esencial enla creación de conocimiento. Es de-cir, la expresión gráfica no es un auxi-liar que ilustra una idea. No. Es, másbien, la idea y el conocimiento en símismo.

Rudolf Arnheim nos ha mostra-do, por ejemplo, que existe un pen-samiento específicamente visual.Umberto Eco nos ha introducido almundo de la semiología, disciplinaque deriva de la lingüistica pero cen-trada en el signo icónico. Ahí pode-mos entender cómo un alfabeto fo-nético, como el nuestro, representalos sonidos por medio de signos grá-ficos llamados letras. Resulta evidenteque al escribir con nuestra mano, to-dos dibujamos letras. Resulta clarotambién que las letras forman pala-bras y éstas oraciones, por lo cual ellenguaje se estructura a partir de esealfabeto fundacional. Las letras son,pues, el lenguaje.

Es necesario entender que noscomunicamos gracias a signos visua-les: desde las letras o los númeroshasta imágenes complejas como grá-ficas científicas o planos arquitectó-nicos.

A partir de este enfoque apenasesbozado, podemos ampliar nuestrasmiras y salir de los límites de las por-ciones del conocimiento que soncada asignatura.

El propósito de estos folletos esel de iniciar una serie de investigacio-nes para generar material didácticopara los académicos de todos los co-legios de la Escuela Nacional Prepa-ratoria.

La idea es muy clara: vincular através de la enseñanza de cualquierasignatura la relación dibujo y cono-cimiento.

Como nos podremos dar cuentadespués de una revisión profunda, larepresentación gráfica es un hecho encualquier área del plan de estudios.El dibujo es conocimiento. Es parteesencial de las culturas científica, tec-nológica y estética.

Izq.Detalle mural siglo XVI: Capilla de Santa María Xoxoteco, Hidalgo.Portada. Detalle del mural La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio

Dibujoy conocimiento

Nuestroobjetivo

Nuestroconcepto

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Desde el siglo XV, a la par dela invención de la imprenta, el gra-bado, sobre madera y cobre, se con-vierte en la técnica propicia para ungran público. El grabado permiteimprimir sobre papel la misma ima-gen cientos y hasta miles de veces.Con esto, puede acceder a unaprodución en serie a gran escala. Deinicio utilizado para hacer naipes,pasó a manos de artistas. Estas dosvertientes, la comercial y la artísti-ca, se mantuvieron prácticamentehasta el siglo XIX. En el siglo XVIII

Grabado de Théodore de Bry de 1594 intrepretando La Brevísima relación de ladestrucción de las Indias escrita por Fray Bartolomé de las Casas (1552)

Imagen y conocimientoen el Siglo XVI

Mtro. Víctor Monjarás RuizColegio de Dibujo y Modelado

se inventa la litografía que es unaforma de grabar sobre piedra e im-primir también sobre papel. La ima-gen impresa no fue ajena a las so-ciedades occidentales y occidenta-lizadas. La evangelización enMéxico durante el siglo XVI sehizo, por ejemplo, a través de imá-genes [Serge Gruzyinski, 1991].Las imágenes son también parteintegral del libro. Es, por lo tanto,una forma social de conocimientoen la que entra en juego la imageny la escritura.

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Durante el siglo XVI en Euro-pa, la imagen impresa por medio delgrabado mostraba el asombro ha-cia lo desconocido. Un rinocerontede la India era un animal fantásti-co para el imaginario renacentista.Durero hizo el grabado en 1515 ba-sándose en un dibujo previo conun descripción escrita que no sesabe cómo llegó a sus manos. Estaimagen circuló por toda Europacon gran éxito hasta el siglo XVIII.

En segundo lugar tenemos aThéodore de Bry (1528-1598) edi-

Grabado de Alberto Durero (1471-1528). Artista rencentista que interpreta visualmente a unrinoceronte solamente a partir de una descripción.

tor y grabador nacido en Bélgica.Este hombre era un gran negocian-te y encontró un veta temática quele dio suficiente pujanza económi-ca a sus hijos y nietos. Editó li-bros de grabados con imágenes delNuevo Mundo. A los de Bry, seles consideró como los informado-res más veraces durante dos siglosen Europa. La imagen pre-fotográ-fica, era considerada como lo eshoy la fotografía, una portadora dela realidad.

En el siguiente grabado de

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1590 de Théodore de Bry pode-mos observar la versión visual delarribo a Haití de Cristobal Colón.

Una muy interesante interpreta-ción histórica nos dice: “De un ladolos indígenas están representadoscasi desnudos. Ofrecen regalos paraacoger a los colonizadores. Es unpueblo acogedor. Por otro lado, losconquistadores, con armas de fue-go, tienen la actitud visiblementedespectiva con los indios. Del ladoizquierdo al fondo instalan una cruzlos soldados. Es el símbolo de la vo-luntad de las tierras recién conquis-tadas . De hecho, fue una justifica-

Grabado de Théodore de Bry (1528-1598), Colón en Haití.

ción de la colonización y de la mi-sión de la Iglesia católica para sal-var las almas de todos los hombres.Arriba al fondo, la colonización hahecho más que empezar. Ya otrosbarcos llegan. Los indios no pare-cen darse cuenta de la magnitud delos cambios que se avecinan ... ”Cabe añadir que esta imagen nosmuestra la pugna protestante contralos católicos y es evidente que se en-cuentra muy lejos de los aconteci-mientos verdaderos. Sin embargo,muestra parte del pensamiento eu-ropeo. Es decir, es una imagen ideo-lógica: una visión del mundo.

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El dibujo es un arte y su obje-tivo es representar sobre una superfi-cie formas naturales o artificiales,pensamientos e ideas o todo lo ima-ginado por la mente del hombre.

El dibujo es un lenguaje, unacomunicación. Es un lenguaje univer-sal con el cual nos podemos comuni-car con otras personas, sin importarel idioma.

Emplea signos gráficos, regi-do por normas internacionales que lohacen más entendible.

Desde su origen el hombre hautilizado los dibujos como una formade expresión y comunicación. Unejemplo de ello son las pinturas ru-pestres

Se conoce como pintura ru-pestre a los rastros de actividad hu-mana o imágenes que han sido gra-badas o pintadas sobre superficiesrocosas.

En su paso por el mundo, elhombre ha dejado plasmadas en cuevas,piedras y paredes rocosas, innumerablesrepresentaciones de animales, plantas u ob-jetos; escenas de la vida cotidiana, signosy figuraciones geométricas, etc.

En la elaboración de las pin-turas rupestres, los colores los propor-cionó la naturaleza: rojo y amarillo delas tierras dotadas de hierro y óxidosminerales; negro de las osamentascarbonizadas y trituradas y blanco delyeso.

Las primeras representacionespictóricas fueron siluetas animales -residuales de la fauna pleistocena

El hombre a través del tiempodeja su huella traduciendo la impre-sión que le transmite un objeto repro-duciendo su forma, su tamaño y suvolumen, bien por medio de un trazo,como en el arte egipcio, griego y ja-ponés, bien sugiriendo sobre todo elaspecto del relieve por el juego de lassombras y de la luz, como los artis-tas del Renacimiento italiano.

Durante la Edad Media lapalabra «herbario» se refería a unlibro de Botánica, específicamenterelacionado con las plantas medici-nales.

El libro contenía medica-mentos simples, integrados por unsolo componente, en el cual especi-ficaban su procedencia y anexaban el

La importancia deldibujo en la

Biología

M. en C. Miryam Mejía BarrónColegio de Biología

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dibujo de la planta, el cual ayudaba aidentificar la especie.

Ulisse Aldrovandi (1522-1605)

Científico y naturalista italia-no. Organizó numerosas expedicionespara recoger plantas para su herbola-rio, acumuló cerca de 8000 ilustracio-nes de diferentes plantas.

Robert Hooke (1635-1703)

Matemático y naturalis-ta inglés, fue tambien un excelentemicroscopista. En su famosos libroMicrographia (1665), fue el primerodedicado a observaciones microscó-picas. Hooke describió, entre otrascosas, los cuerpos fructificantes de losmohos.

La ilustración más conocidaes la de un corte longitudinal y trans

versal de un tapón de corcho. Hookeobservó que el corcho estaba compuestopor diminutas casillas rectangulares,como pequeñas habitaciones, de ahí queacuñara el término «célula», que nosacompaña hasta la actualidad.

Anton van Leewenhoek (1632- 1723)

Construyó como entreteni-miento diminutas lentes biconvexasmontadas sobre placas metálicas, quese sostenían muy cerca del ojo.

A través de ellas podía ob-servar objetos, que montaba sobre lacabeza de un alfiler, ampliándoloshasta trescientas veces.

Fue el primero que observóseres microscópicos vivos y realizódescripción de los mismos a través desus dibujos.

Ernst Haeckel (1834-1919)

Biólogo evolucionista que rea-lizó dibujos comparativos de embrio-nes y estructuras anatómicas en 1870.

Las ilustracionesConstituyen uno de los tipos

de información gráfica más ampliamen-te empleadas en los contextos de la en-señanza y el aprendizaje.

Son recursos utilizados paraexpresar una relación espacial, las cua-les son utilizadas para reproducir obje-tos, procedimientos o procesos cuandono se tiene la oportunidad de tenerlosen forma real.

Para su uso de las ilustraciones(fotografías, dibujos y pinturas) se de-ben plantear las siguientes preguntas:

a) Qué imágenes queremos presen-tar: calidad, cantidad, utilidad.

b) Con qué intenciones: describir, ex-plicar, complementar, reforzar.

c) Asociadas a que discurso.

d) A quiénes serán dirigidas: alum-nos, profesores.

Corte longitudinal de Hooke

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¿Por que los alumnos deben realizardibujos en Biología?

El dibujo sigue siendo una ha-bilidad muy importante en la biolo-gía, ya que los dibujos permiten:

� Registrar datos de los especímenes.� Los dibujos pueden resaltar los ras-gos importantes de un espécimen. Lasfotografías pueden ser muy útiles pararegistrar datos, pero no son muy selec-tivas - enseñan más detalle; del espéci-men de los que consideres necesarios.� Las fotografías de los especímenespequeños y las fotomicrografías nopueden mostrar el espécimen comple-to enfocado todo de una vez.� Un dibujo es el resultado de un largoperíodo de observación a distinta pro-fundidad de enfoque y en distintas mag-nificaciones.� Un dibujo puede mostrar rasgos que solose podrían ver con varias fotografías.� Los dibujos son una forma útil de re-gistrar la estructura de las células u otrasestructuras biológicas.

Para dibujar un espécimen enbiología debemos considerar:

� Mover el espécimen, no se concentre sólo en una parte.� Observar primero la apariencia general.� Identificar los rasgos más significa tivos (solo incluya el detalle necesario en su dibujo).� Determine qué parte o partes va a dibujar.� Utilice un lápiz HB.� Utilice papel blanco para dibujar, sin líneas.� Haga un dibujo grande y claro; debería ocupar por lo menos la mitad de la página.

Fotografía y dibujo de una célula

� Siga mirando su espécimen mien- tras dibuja.� Cuando esté dibujando desde el microscopio, puede ser útil mirar por el ocular con un ojo y al papel de dibujo con el otro.� Mientras observa, aumente la magnificación para observar más detalles y redúzcala para obtener una visión más general.� Utilice los controles de enfoque (macro y micrométrico) del microscopio para observar el espécimen a distintas profundidades.� Un dibujo es incompleto si no contiene un título completo y la escala o magniificación.� Las anotaciones son particularmente importantes, ya que permiten que acomode sus observaciones en don de tendrán el mayor impacto.

Referencias:Martínez Celis, Diego, BotivaContreras, Álvaro. 2007 Introducción alarte rupestre. En Rupestreweb, http://w w w . r u p e s t r e w e b . i n f o /introduccion.htmlEl dibujo en Biología. The British School.http://ciencias.files.wordpress.com/2008/08/el-dibujo-en-biologia.pdfLa importancia del dibujo http://www.webscolar.com/el-dibujo-su-concepto-importancia-y-clasificacionDíaz-Barriga, F. y Hernández, G. (2002).Estrategias docentes para un aprendiza-

je significativo: una interpretación

constructivista. México: McGraw Hill.

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Ex convento de San Nicolás de Tolentino de Actopan, Hidalgo.

Una de las características de la pintu-

ra mural del siglo XVI en México fue la

fusión de elementos indígenas con los

europeos. La técnica del fresco así como el

manejo del dibujo occidental fue aprendida

rápidamente por los mexicanos antiguos.

Un ejemplo de imagen en la que se fusionan el pensamiento indígena

mexicano y el europeo católico

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La pintura mural es un impor-tante elemento decorativo y didácticode la arquitectura conventual del sigloXVI. Los frailes encontraron en estamanifestación plástica un método efi-caz y rápido, contaba con muy varia-das soluciones, técnicas y temáticaspara la conversión del indígena.

La pintura mural decoraba lasiglesias y dependencias conventuales,cubriendo sus muros con importanteselementos decorativos y simbólicos.Esta decoración embelleció los interio-res y exteriores, imitando elementosarquitectónicos como bóvedas de ca-setones y nervaduras como en Acto-pan; guardapolvos en Malinalco; gua-

dameciles en Epazoyucan; puertas,ventanas y hasta retablos pintados -ambos del siglo XVIII- , como enAcolman y Tepeji del Río.

En los muros conventuales seplasmaron programas iconográficosque desgraciadamente en muchasocasiones «.han sido víctimas de loscambios y alteraciones...o han sido

mutiladas sin misericordia para res-

ponder a nuevas necesidades.»

Esto ha propiciado que los es-tudios sobre pintura mural del sigloXVI, se reconsideren en la actuali-dad como una parte importante delcarácter cultural del arte conventual.

La pintura muralnovohispana

Mtro. Ricardo Zamorano GalánColegio de Historia

Tepeji del Río, esfinges mostrando el escudo franciscano. (Foto: R.Z.G.)

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No es posible hacer un estudio de unconjunto conventual divorciado de lapintura mural, porque forman un todointegral, iconográfico y simbólico.

Por eso, como mencionaatinadamente Elena Isabel Estra-da de Gerlero:

“La pintura mural fue conce-

bida para derramarse de techo a

piso...con una riqueza y armonía pic-

tórica extraordinaria. Los frailes tu-

vieron el acierto de emplear diseños

y composiciones con patrones rena-

centistas, supervivencias medievales,

elementos mudéjares y ciertas carac-

terísticas indígenas que, por un lado

se integraban plenamente a la arqui-

tectura y por el otro, imprimían a los

programas pictóricos el mismo sabor

atemporal, patente en la arquitectura

misma.”.

La temática de la pintura mu-ral es amplia y variada, destacan lostemas hagiográficos, pintura decora-tiva, imágenes de escenas bíblicas delAntiguo y el Nuevo Testamento, te-mas mitológicos, históricos y hastaretratos.

Es importante mencionar ladecisiva labor de los tlacuilos indíge-nas, considerados como verdaderospintores de conventos. Estos tlacuilosfueron entrenados en las escuelas con-ventuales de artes mecánicas y oficios,como parte importante del proyectode educación espiritual e intelectual,que era práctica común en las tres ór-denes mendicantes. Caso notable fuela capilla de San José de los Naturalesfundada por Fray Pedro de Gante, asícomo el Colegio de San Juan Bautistade Tiripitío, establecido por los agus-

Tepeji del Río, Detalle. Nótese la bóveda de cañón corrido y el óculo del presbiterio. (Foto: R.Z.G.)

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tinos de Michoacán.La fuente de inspiración de la

pintura mural fueron las estampas eu-ropeas, que circulaban en los talleresconventuales. Estos grabados han sidolocalizados en biblias, catecismos,cartillas, doctrinas, portadas de libros,tratados arquitectónicos y científicos,que podían constituir un programapictórico completo.

La práctica de la pintura muralconventual fue perdiendo utilidad en lossiglos posteriores, porque las superficiesmurales fueron cubiertas o encaladas.Estos muros encalados con pintura mu-ral fueron cubiertos para exhibir los nue-vos ornatos, como retablos dorados ypinturas de caballete. Esto contribuyó aldeterioro de la pintura mural, hecho quehace necesario su comprensión, estudio,rescate y restauración.

Referencias:Importantes estudios sobre laplástica y el valor simbólico de lapintura mural, son las obras de:

Elena Isabel Estrada deGerlero “La pintura mural durante elVirreinato” en Historia del ArteMexicano Vol. 7. p. 624-643, 1012.

Constantino Reyes Valerio,El pintor de conventos. Los murales

del siglo XVI en la Nueva España

Manuel Toussaint, PinturaColonial en México y Las pinturasmurales en los conventos mexicanos

del siglo XVI.

GlosarioÓculo: designa en arquitectura a una aberturacircular u ovalada. Su función es la deproporcionar iluminación.Gaudamicil: cuero pintado o labradoartísticamente

Tepeji del Río, grutesco el triple registro. Presbiterio. (Foto: R.Z.G.)

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Dos versiones visuales del catecismo católico del siglo XVI utilizadopara evangelizar a los mexicanos.

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El modo de expresión llamadopintura en Occidente y que respondea determinados cánones de composi-ción y tema, era completamente dis-tinto en el que sería llamado NuevoMundo, no sólo por su temática, sutécnica y su concepción del espaciovisual, sino porque emanaba de unacosmovisión ajena a la europea.

Para los habitantes de este ladodel mundo (al que equivocadamentellamaron “las Indias”) la pintura y latradición oral fueron modos de expresiónque se interrelacionaban para perpetuar

su cultura entera. No se trataba, pues, deun “reflejo” del mundo ni tampocode una representación más o menossimbólica de la realdad; no era unainterpretación de esa realidad media-da por el pensamiento. Y esta concep-ción pictórica prehispánica habría defusionarse con la europea a partir dela evangelización.

En 1523 llegaron los primerosfrailes franciscanos a tierras mexica-nas. Su propósito era el de convertir alos nativos “al camino de Dios”. Des-pués continuarían la misma obra agus-

La evangelización en México en elsiglo XVI a través de la imagen

Mtro. Víctor Monjarás RuizColegio de Dibujo y Modelado

Fragmento del la portada del libro Monarquía Indiana de fray Juan de Torquemada

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tinos y dominicos. Estos religiososaprovecharían los medios pictográfi-cos en dos sentidos. En primer lugarrecopilarían el conocimiento ancestralen nuevos códices (nuevos porque losprehispánicos fueron destruidos pre-cisamente por los conquistadores). Ensegundo lugar, intriducirían las imáre-ligiosas católicas como un medio paraevangelizar.

Al amparo de los frailes francis-canos, se empezó s educar en la nuevareligión a los hijos de la nobleza indí-gena.. El fraile flamenco Pedro de Gan-te fundó la primera escuela de Artes yOficios en la que se formaron pintoresindígenas como Pedro Quatli, MiguelTexochícuic, Luis Xochitótl, Pedro Cha-cala y Marcos Cipac. Este último era tanhábil y diestro que lo llevaron a Europa.

El historiador polaco-francésSerge Gruzinski nos dice que en estasépocas los indígenas descubren esos ob-jetos extraños que los españoles llama-ban “libro”. En su interior había imá-genes muy llamativas. La técnica demanufactura era el grabado sobre me-tal o madera. “El grabado ofrecía a losindios, supieran leer o no, imágenes tanextrañas como las que los españolesobservaban en la pictografía local. Cu-briendo un repertorio principalmenterelgioso, les presentaban escenas de lavida de Cristo y un sumbolismo de ladivinidad desconcertante para el ojoindígena.”

Muy pronto los naturales deMéxico se mostraron capaces de hacerréplicas sorprendentes de grabados.Mostraron también una aptitud para laescritura y la pintura europea. No hay

Lienzo de Tlaxcala

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que olvidar que en 1536 se funda elColegio de la Santra Cruz de Tlatelol-co. En ese recinto los franciscanos ofre-cían educación a alrededor de 60 jóve-nes de la nobleza indígena y que segúnrelató fray Pedro de Gante, “vinieron aentender todas las materias del arte dela gramática y a hablar latín y entender-lo y escribir en latín y aun a hacer ver-sos heróicos”. Allí se leía a Plinio, Mar-cial, Salustio, Juvenal, entre otros au-tores.

Imágenes cristianasEn la primera etapa de la evan-

gelización se pintaron grandes mantas(llamadas lienzos) con episodios reli-giosos que se proponían enseñar losconceptos más importantes del catoli-cismo.

La enseñanza religiosa a losmexicanos antiguos utilizando imáge-nes también fue una técnica utilizadaen los libros.

La fusión de imágenesLa iconografía indígena yuxta-

puesta a la europea no únicamente so-brevive sino que nos muestra y demues-tra la poderosa resistencia de los anti-guos mexicanos a las formas de pensa-miento occidental. Pero por otro lado,observamos una rápida asimilación delmodelo europeo de representación vi-sual y de escritura.

Los artistas indígenas del tiem-po del virreinato comenzaron a partici-par en la construcción de templos, con-ventos y pinturas murales católicos. Sucolaboración estaba marcada con supropia visión de las imágenes religio-sas, dando así cabida a un arte que com-binaba la expresión de dos culturas, alque se llamó arte tequitiqui o arte in-docristiano. Así contamos con muralesdignos de un imaginario colectivo deslum-brante como los de Ixmiquilpan o SantaMaría Xoxoteco, entre otros muchos.

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El dibujoen la ciencia

El Renacimiento comprende

un periodo de profundos cambios en

La Europa Occidental; en términos

amplios se puede fechar de 1300 a

1600 al intervalo en que la «edad

media espiritual» dio lugar al «moder-

nismo secular»; fue el tiempo en que

el arte cambio de una abstracción

estilizada a una cuantificación mate-

mática.

Todos los científicos, aun si no

pretendían expresar artísticamente lo

que veían, debían representar un con-

junto de formas geométricas en un es-

pacio uniforme regulado por ejes ho-

rizontales y verticales.

Si bien desde la época de la an-

tigua Grecia Euclides aportó a las ma-

temáticas la geometría plana, no fue

sino hasta el Renacimento europeo

que los árabes introdujeron el álge-

bra y la geometría a Occidente.

M. en C. Victor Manuel Ortega MontielColegio de Matemáticas*

Dibujo a tinta de Galileo Galilei, siglo XVI.

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*Resumen muy general de la conferencia

impartida el miércoles 30 de noviembre de 2011.

Esto permitió el desarrollo in-

cipiente del conocimiento científico.

Gente de la talla de Galileo, Descar-

tes, Newton hasta llegar a Albert

Einstein. Todos ellos utilizaron el di-

bujo como un medio de representa-

ción.

Tenemos como un magnífico

ejemplo los dibujos hechos con tinta

china de las fases de la luna de Galileo

Galilei.

Y como se ha dicho, no se tra-

taba de una representación artística,

sino de la necesidad de mostrar orde-

Euclides enseñando geometría. Fresco del pintor renacentista Raphael. 1516. Museo del Vaticano

nadamente un visión gráfica de los

conceptos cintíficos.

El caso de la representación del

átomo basado en un modelo astronó-

mico estuvo vigente muchas décadas.

Prácticamente, ese fue el conocimien-

to que se transmitió en las escuelas y se

consideró la verdad.

Incluso, si vamos más allá, to-

das los signos matemáticos son, en

realidad, dibujos.

Mtra. Ma. Cristina Wade Trujillo

Colegio de Literatura

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Las mil y una noches es no solamenteuna de las obras literarias más leídas detodos los tiempos, sino un texto cuya vi-gencia se ha ido deslizando de una culturaa otra, sin interrupciones, desde que suscuentos empezaran a transmitirse en for-ma oral en un pasado más que milenario.Sin embargo, la colección debió esperarhasta 1704 para que, al menos una porciónde ella, pasara al papel en la forma aproxi-mada con que hoy la conocemos.

Todo tiene una estructura que le daunidad, los textos están encadenados, esdecir, una historia lleva a la otra ya queScheherezada, la narradora, se ve obliga-da a utilizar su inteligencia, creatividad ysabiduría para salvar su vida, aunque sólosea por un día más.

Por fortuna, el atractivo de estos re-latos nacidos a menudo fuera del mundo

árabe, arraigó tan hondo en el gusto ará-bigo, que los narradores los albergaronen la memoria, haciendo discurrir sus his-torias por salas, patios y zocos (merca-dos), donde sobrevivieron mezcladas conlas actividades cotidianas del regateo yla oferta, entre olores de pan fresco, co-mino, alcanfor y clavo; mientras fluyeronen muchos de los lugares recorridos porel texto, de los labios de incontables na-rradores, a lo largo de los siglos, las deli-ciosas, despiadadas y docentes historiasde este libro.

El lugar: el mercado de Bagdad,Samarcanda, El Cairo, Constantinopla oJerusalén, donde los clientes rodeaban alnarrador para escuchar algún fragmentode Las mil y una noches. Cuentos que des-bordaron la geografía que les dio origenen algún punto de Persia, un barrio de El

EL IMAGINARIO COLECTIVO

EN LAS MIL Y UNA NOCHES

Clásico dibujo de Scheherezada narrando sus historias al sultán.

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Cairo o bajo el cielo de los chinos, y quesiguieron difundiéndose y recorriendo elmundo de los siglos, repetidos a la luzde la luna en cualquier azotea, sonandoentre risas y gestos intencionados ape-nas perceptibles, bajo el resplandor delos candiles que iluminaban el interior delas chozas junto al Éufrates.

Historias que animaron tambiénlas veladas de elegantes barrios de losricos frente al Tigris, donde tuvieron susmansiones los distinguidos Barmakíes dela corte de Harún ar-Rashid. Cuentos quedurante siglos oyeron persas, sirios, cru-zados y armenios, etíopes, bereberes, tur-cos o descendientes de viejos coptos ale-jandrinos, y que más tarde fueron conta-dos, a fines de 1970, por un solitario con-tador de cuentos que al atardecer hizo suentrada en un café de Damasco, para re-petir las mismas historias a los parroquia-nos. Siguen siendo aquellos viejos per-sonajes los que dan de vivir a los narra-dores de la plaza de Marrakesh, aunquehoy sean turistas que no hablan árabe losque se agolpan para atestiguar con sucámara la supervivencia del antiquísimooficio del contador de cuentos.

El encanto de estas viejas histo-rias radica en su atmósfera remota, iluso-ria y a la vez familiar, ficticia pero no deltodo, tanto que la esperanza podía ani-dar. Si este viejo texto sigue cautivando,es porque a pesar de ser en gran medidametáfora y ficción, no deja de asombrar-nos; sus escenas contienen la dosis deasombro, poesía, salvajismo, atrevimien-to, exageración, sordidez, deleite e ironíaque continúan formando parte de la exis-tencia, al tiempo que la mezcla o la medi-da en que unos y otros elementos apare-cen, acaban dejando a la existencia hu-mana bien parada, ayudando a limar susaristas más ingratas.

Un libro de vividuras, como dije-ra Américo Castro, compuesto por histo-rias que más allá del eje sobre el que giracada una, parecen destinadas a tocar elcorazón a través de casos en que, de unau otra forma, despunta aquello que los hu-manos no dejamos de intentar: traspasarlos límites, superar lo cotidiano.

Simbad el marino, Alí Babá y los

cuarenta ladrones y Aladino y la lám-para maravillosa son sólo algunos de loscuentos que forman parte de esta recopi-

Dibujo que ilustra un pasaje de Alí Babáy los cuarenta ladrones.

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lación de historias cortas que ha cauti-vado al mundo occidental. En muchasde ellas, los espíritus fantásticos, lossitios legendarios, los genios y los ma-gos se entremezclan con personas y lu-gares reales. Imágenes y expresionestransmiten sensaciones que pueden serrecibidas a través de los sentidos: vi-suales, auditivas, táctiles, gustativas yolfativas. En estos cuentos, la realiza-ción en imágenes plásticas, del sentidoque la letra no alcanza a expresar, esevidente, en ellos palabra e imagen sefunden formando un sólo elemento.

Los relatos no tienen un tonoúnico ni una intención pareja, pero pocoa poco al adentrarse en el texto, aún ensu variedad se percibe un hilo conduc-tor, que opera como recordatorio y ad-vertencia sobre la fragilidad de la vida,en tanto que la abundancia de finalesfelices suministra el consuelo acordadodesde siempre a la esperanza. Al iniciose aclara que las historias son para queaprendamos del pasado y sepamos a quéatenernos «en estos tiempos modernos»,pero hay más que eso: el deseo de acom-pañar al ser humano en el trayecto esen-cial, reviviendo las delicias y contra-tiempos que depara el turbulento oleajede la existencia. Esta idea aparece de-sarrollada de distintas maneras en losviajes de Simbad el Marino, uno de losrelatos más logrados de la colección.

La humana inclinación a embar-carse en aventuras o ser blanco de im-previstos con frecuencia, sirve de eje aesas historias. En el caso de Simbad, laacción involucra siempre al comercio,y así, las escalofriantes experienciassuponen, tanto una memorable travesía,como un informe sobre los negocios yproductos que se comerciaban en lascostas del Índico. Entre negocios y fic-

ciones, se participa de un viaje a lo des-conocido, ni frívolo, ni sólo de nego-cios. Se advierte la necesidad humanapor hurgar el escenario en que cada unohabrá de agotar sus días.

Los viajes de Simbad aluden ala ancestral ambición de extender el po-tencial humano en cualquier direcciónposible. El mundo adquiere así una ex-traordinaria dimensión. Caravanas, per-fumes, aves misteriosas, cúpulas estra-falarias, desiertos sedientos, palaciosexuberantes, genios, sensualidad. Todoese material yace distribuido por la geo-grafía del planeta a disposición de losmortales. La narración sirve de vehícu-lo hacia esas promisorias regiones.

Los árabes tuvieron sus propiosadalides a la manera de Homero y hastainspirados en su propia obra. En Las mily una noches hay algo de Ulises, ungigante como Polifemo y varios otrospersonajes extraídos del imaginario deculturas vecinas. Gracias a los viajes yal intercambio comercial, ese materialpudo participar de la nueva cultura queinauguró el Islam.

Las mil y una noches, han sidoobjeto de estudio de grandes escritores,como en el Libro del Conde Lucanor, omás hacia estos tiempos, en Jorge LuisBorges. También es notoria la influen-cia en la literatura infantil, para la quese han adaptado relatos de la obra.

Dada la trascendencia que alcan-zaron estos cuentos que, en un princi-pio, se transmitían de forma oral, la obrano sólo fue traducida a una gran canti-dad de idiomas, sino que también ins-piró obras de teatro, películas y hastaseries televisivas, siguiendo así presen-tes en el imaginario colectivo; traspa-sando fronteras sin pasaportes ni visas.

Diego Rivera, Retrato cubista, 1915.

Las pinturas más conocidas de Diego Rivera (1886-1957) son, sin duda, lasque ayudaron a construir una identidad nacional. Sus murales en la Secretaría deEducación Pública, en Palacio Nacional y en Chapingo, su amplia producción depinturas de caballete nos dan muestra de ello. Sin embargo, este genio del arte pictó-rico viajó a Europa en su primera juventud. En 1909 estuvo en París, ciudad a la queregresaría en varias ocasiones. Ahí se relacionó con grandes pintores como PabloPicasso y Amadeo Modigliani, entre muchos otros. Conoció la vida artística en Espa-ña e Italia. No fue sino hasta 1922 que se le encargó realizar el mural en el AnfiteatroSimón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Su etapa parisina se caracteriza porla creación de cuadros cubistas, estilo vanguardista del las primeras décadas del siglo XX.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. José Narro Robles RectorDr. Eduardo Bárzana García Secretario General Lic. Enrique del Val Blanco Secretario

Administrativo Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional M.C.Miguel Robles Bárcena Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Raúl González Pérez

Abogado General Enrique Balp Díaz Director General de Comunicación Social

Mtra. Silvia Jurado Cuellar Directora GeneralLic. Rogelio Cepeda Cervantes Secretario General Biol. Alejandro Martínez Pérez Secretario

Académico Lic. Luis Felipe Ortega Montiel Secretario Administrativo Psic. CarolinaSarmiento Silva Secretaria de Planeación Ing. Daniel Mendoza Morales Secretario de Asuntos

Estudiantiles

ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA

Catecismo visual del siglo XVI

PRESENCIA DEL COLEGIO DE DIBUJO Y MODELADODGAPA