191 .LXV LA ENSEÑANZA DE LA MUSICA RELIGIOSA [339] 107

derna está presente en los procesos humanos másapasionantes. El asunto nos llevaría demasiadolejos. Este debería ser tema para un trabajo pos-terior.

CONCLUSION

Con la clara conciencia de las posibilidades ylas limitaciones de la televisión al servicio deuna campaña de educación fundamental, convie-ne concluir que televisión y sistema docente de-ben formar un frente común. Aquélla, haciendouso de sus peculiaridades expresivas, ha de do-cumentar, descubrir, explorar, juzgar, conmover,materializar, hacer participar y humanizar la ma-teria programada.

La televisión educativa, cualquiera que seansus grados y niveles, es ella en sí misma un sis-tema. El normal desarrollo de sus técnicas expre-sivas no puede disociarse nunca de las peculia-ridades didácticas del sistema docente que se pre-tende promocionar, suplir o reforzar. En nuestrotrabajo nos hemos referido concretamente a laalfabetización en un contexto más generoso (edu-cación popular fundamental). Han sido los mis-mos condicionamientos psicopedagógicos los quehan podido poner de manifiesto los límites, ca-racterísticas y efectos de la acción de la imagende la televisión, hallando esta de este modo suverdadera dimensión técnica y expresiva (en de-finitiva humana) al servicio de u n a misióninigualable: la promoción cultural.

La enseñanza de la músicareligiosa. II. Perspectiva histórica

FEDERICO SOPESA

LA UNIÓN HASTA EL «MOTU PROPRIO»

Normalmente, la unidad de estilo de cada épo-ca ha tenido como consecuencia le enseñanzacomún para la música eclesiástica, para la reli-giosa y para la profana. No se trata ahora dehacer una historia detallada de la enseñanza mu-sical, ligada durante tantos siglos —prácticamen-te hasta el XVIII— a instituciones eclesiásticas.Cuando se da el caso de polifonistas como Vic-toria, que sólo componen música eclesiástica —re-cordemos la importancia de la música profanaen Palestina, cumbre y cabeza de la polifonía desu tiempo— se trata de una actitud personal, deuna especial tensión religiosa, pero lo normal enla historia de la música europea es el manejo delos dos estilos aun en los mismos maestros decapilla.

La unidad de estilo en la enseñanza se haceunidad con predominio absoluto de lo profanoen el italianismo operístico del pasado siglo: bas-te pensar en lo que significa entre nosotros Hi-larión Eslava, compositor de óperas, maestro dela Real Capilla y, prácticamente, director del Con-servatorio de Madrid durante toda una épocaque se prolonga hasta nuestro siglo. Es la épocade la gran decadencia de la estricta música ecle-

siástica: la ruina de las órdenes monásticas de-bido a la política desamortizadora, la tremendadecadencia de la Liturgia como «participación»,hacen que tanto el gregoriano como la auténticapolifonía —las músicas de la «participación» ydel «esplendor»— sean casi sólo cuestión de «ofi-cio». El mismo órgano se estudia dentro de di-rectrices profanas. Ni siquiera en Roma puedehablarse de una auténtica escuela de «músicaeclesiástica» antes del «Motu Proprio», y sólo losIntentos de los «cecilianos» alemanes y un pocola música de Perosi apuntan a una cierta «espe-cialidad».

EL «MOTU PROPRIO»

El «Motu Proprio» de Pío X cambia radicalmen-te las cosas. Al separar netamente la música deIglesia de las restantes impone una enseñanzaespecial, rigurosamente especial en lo que se re-fiere al canto gregoriano: los benedictinos, conla abadía de Solesmes a la cabeza, crean todo unsistema construido para hacerse pronto «escuela»en las casas religiosas. Como la polifonía exigidapor el «Motu Proprio» tenía que limitarse a laclásica o construirse bajo muy severas normas

108 [340] REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

Lxv.m

litúrgicas, resulta que, salvo el solfeo —casi tam-poco no, porque también la notación es distinta—.todo lo eclesiástico quedaba aparte y no se ne-cesitaba el aprendizaje de la «otra música». Esverdad que los modos gregorianos eran capítuloimportante en la emancipación de la tonalidadclásica y muy usados desde el impresionismo, perosu entronque con lo popular, y sobre todo el finexpresivo que se perseguía, no hacía necesariauna comunidad especial. Surge, pues. con el«Motu Proprio» no sólo una enseñanza especial,sino un nuevo tipo de compositor lejano de lamúsica profana. compositor cuyo nombre rarasveces aparece en los panoramas «normales» demúsica. La cumbre de este mundo al margen esla creación del Instituto Pontificio de MúsicaSacra en Roma y de las respectivas comisionesdiocesanas. En España el monasterio de Montse-rrat hace del gregoriano todo un mundo de en-señanza y de propaganda y. naturalmente, sur-gen de ese mundo manuales y textos, obligadospara la enseñanza en las casas religiosas. El ór-gano. es verdad, sigue enseñándose en los Con-servatorios. pero el acompañamiento del grego-riano se organiza en el otro mundo de la músicaeclesiástica.

CONSECUENCIAS

Con una elemental justicia en la perspectiva,nadie puede dudar de la conveniencia y de lanecesidad del «Motu Proprio». Intachable comolegislación eclesiástica, pudo ser interpretado conespíritu más musical por los mismos composito-res eclesiásticos. Si bien el gregoriano adquieregran categoría y sutileza en el matiz, la verdades que en las otras músicas, especialmente en lapolifónica, o se trampea con el estilo o se cons-truye una música aséptica. elemental. El conoci-miento de pocas reglas de armonía pudo bastarpara sentirse «compositor». Fue doloroso tam-bién que músicos como Vicente Goicoechea y elmismo Perosi se vieran interrumpidos en su crea-ción. Mas se consiguió —y es actual recordarlo—en el orden de la «participación» popular: recor-demos lo que significó entre nosotros la Comillasdel padre Otario. En todo caso se trata de unperíodo de purgación. necesario, y cuyos resul-tados estuvieran en manos de los músicos: conun Palestrina y su «escuela» todo pudo ser dis-tinto.

Desde la otra orilla, los músicos sinfónicos que-daron silenciosos, tenían que estar silenciosos.El mismo Manuel de Falla explicaba bien las ra-zones, y Pemán las ha contado de una manerapormenorizada: deseando hacer música eclesiás-tica. él no podia hacer —son sus palabras— un«pastiche» de gregoriano o de polifonía. De hecho,en más de veinticinco arios los grandes compo-sitores europeos permanecen al margen de lamúsica eclesiástica, lo cual en si fue grave , pero,además, desde un punto de vista de medios deexpresión, el ingenio, la prisa, la prisa para el

desenfreno y para el ingenio típicos de esa épocaen la música, no tuvieron el contrapeso de mo-deración característico de lo eclesiástico. De he-cho también, la música eclesiástica fue en losConservatorios más «historia» que transmisiónde música viva.

LA CRISIS POSITIVA

Años después del «Motu Proprio». en los ariosque son consecuencia espiritual y material dela primera gran guerra, surge el importantísimomovimiento de renovación litúrgica, que va atener muy hondas consecuencias en el mundodel arte. Cosa curiosa: los músicos muy defenso-res del «Motu Proprio» empleaban casi un len-guaje de canonistas, lejano por cierto, de esaprimacía de lo litúrgico que era la verdadera cau-sa de las modificaciones en el orden de la com-posición. Por otra parte, los liturgistas, muy sen-sibles en general al arte, no podían estar a gus-to con un arte aséptico, como exangüe. lejano delas corrientes vivas de la época.

Siendo intocable la letra del «Motu Proprio»—siempre hubo. claro, privilegios y excepciones.entre ellas hasta hace veinte arios el famosoeMiserere», de Eslava, en la catedral de Sevilla—.la renovación vendria, por otra parte, con máslentitud que lo ocurrido con la pintura. En losarios finales del neoclasicismo, cuando se hablade una vuelta a las «humanidades» de la música,esa vuelta no se hace a través, por ejemplo, delos temas amorosoS —hay miedo de aparecer comovolviendo al romanticismo—, sino de textos litúr-gicos —«Sinfonía de los Salmos». de Strawinsky-o de textos époco-religiosos —«Atlántica», de Fa-lla—. Una nueva generación de músicos en Pa-rís, «La Jeune France», aparece muy personali-zada en Oliver Messiaen. organista, inspirado casisiempre en temas reli giosos. Hasta el traviesomundo de la generación anterior se siente ten-tado por el tema. mientras en el mundo de lapintura Rouault se hace célebre con sus Cristos.

Al lado de esas músicas «religiosas», la ecle-siástica hecha muy con arreglo al «Motu Pro-prio» parecía. y era de verdad, pobre y entraen crisis. Para llevar la tensión al máximo. Stra-winsky compone y estrena su «Misa», y con mu-chas ganas de que fuera para oída durante lacelebración litúrgica; lo mismo Pouleno. La cri-sis que esto crea se pone claramente de mani-fiesto en el Congreso de Música Religiosa cele-brado en Roma durante el Ario Santo de 1950:se cree ya pasado el período de «purgación» dela música sinfónica, entonces actual; sería laprueba de la posibilidad de un lenguaje moderno.pero no profano. Ahora bien: esta crisis coincidetambién con toda la avalancha de una renova-ción litúrgica que pasa de la postura estética aun nuevo ordenamiento con reformas radicales.Esto plantea una serie de problemas que requie-ren trabajo aparte.

(Continuará.)