1.-

Comencemos por la coda final: la poesía de Paul Celan se constituye como uno

de los más importantes testimonios a las consecuencias de la tesis nietzscheana por la

cual el mundo solo podía justificarse como obra de arte.1

El devenir del Holocausto nazi a lo largo del siglo XX puede entenderse como

una derivación de dicha tesis. Ello se constituyó en un proceso que derivó del más

humano, racional y poético deseo de realizar una utopía de los tiempos, hasta su

desembocadura en los campos de concentración. Walter Benjamín consigna que gran

parte del fundamento en que se basó el movimiento fascista del que llegó a ser

testigo, respondería perfectamente a la sentencia: fiat ars, pereat mundus.2 Celan

simbolizará, aunque parafraseándola, dicha sentencia en la imagen de la cabeza de

Medusa, la cual convierte en una pétrea obra de arte todo lo que toca.

Tras el posterior surgimiento y desarrollo de las sociedades masificadas y

secularizadas de la segunda mitad del siglo XX, las ideas de «Naturaleza» del nuevo

ecologismo o de «Nación» de los fundamentalismos étnicos, religiosos o políticos

responden hoy día en gran parte a esa mitología. Pues el auctor, vendrá a decir Celan,

se encuentra demasiado cerca, demasiado humano. Y el arte es fácilmente asignable.

Desde estas coordenadas, la poesía de Celan supone entonces la preservación

de una distancia mimético-artística que ponga en cuestión el prurito pigmaliónico -tan

humano- de «aprehender lo natural por medio del arte».3 A este respecto, la poesía de

Celan postula una deshumanización del arte, entendido a este siempre desde los

parámetros de la apropiación mimética. Se trata entonces de un antihumanismo por el

que se debe ver, en palabras de Althusser «la condición de posibilidad absoluta

(negativa) del conocimiento (positivo) del mundo humano mismo, y de su

trasformación práctica». A este respecto, «solo se puede conocer algo acerca de los

hombres a condición de reducir a cenizas el mito filosófico (estético) del hombre».4

1 El nacimiento de la tragedia. En NIETZSCHE, F. (2004): 66. 2 BENJAMIN, W. (1980): 56, 57.3 Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: “man möchte ein Medusenhaupt” sein,

um... das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen!( GW 3: 192).4 ALTHUSSER, L. (1983): 116. El paréntesis es nuestro.

No en vano para la poesía de Celan, las cenizas juegan un papel muy

importante. En sus poemas la palabra lírica, tradicionalmente expresivista, se aquilata

extremadamente hasta combustionarse en un arriesgadísimo juego poético que pone

en duda la idea misma de comunicación poética y artística. En nuestra era de las

Comunicaciones y la Globalización, otro mito esteticista, el de la comunicabilidad, debe

ser puesto en cuestión como base armónica y utópica de la racionalidad humana, toda

vez que nunca como hoy se hace innegable la concepción de la comunicación como un

producto petrificado susceptible de venderse o comprarse.

Por otro lado, el proceso de élargir l´art suele llevar generalmente a la misma

consecuencia: la creación de algo así como la «Humanidad», «la Razón», el «Pueblo» o

el «Arte» en mayúsculas. Es decir, la sustantivación y absolutización mediante un

monismo formal de ciertas categorías cuyas repercusiones fundamentalistas se han

podido comprobar a lo largo del siglo XX. En eso el pluralismo de la poesía celaniana es

certero: no existe el logos o el Lenguaje. Son los lógoi idiomáticos los que surgen, no

mediante un proceso definido per se, sino de modo negativo, esto es, a partir de la

inconmensurabilidad con otros lógoi simétricos o complementarios. En este sentido-

decimos- el Lenguaje en Celan son las lenguas particulares, definidas en distancia

referencial respecto a otras, por lo que hablar un idioma significa al mismo tiempo,

comunicación e incomunicación. Por eso la distancia en Celan es sobre todo ruptura,

hiato, discontinuidad. El estilo entrecortado y abrupto de Celan es el método para

conseguir la experiencia de la pluralidad e inconmensurabilidad del topos idiomático

respecto a los topoi negativamente definidos. En Celan, un logos no solo se define por

lo que es autónomamente, sino también, y sobre todo, en su incompatibilidad con

otros lógoi. Pues escribir un poema, valga decir, hablar un idioma, significa situarse en

una perspectiva, lo cual implica posibilidades e imposibilidades. El poema se define por

su finitud espacial y temporal. El poema, señala Celan, «recuerda sus fechas».5

Por ello mismo, sobre todo, Celan es un poeta dialógico. Pues el yo se define

idiomáticamente en respectividad di-stante con el tú. Así, «el poema quiere ir hacia

algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna».6 Pero

5 GW 3: 197.6 GW 3: 198.

en esta asignación, la poesía de Celan, asume una Ausdrücklosigkeit por la que, es

preciso «angostar» la palabra gastada y devaluada de la comunicatividad común,

llevándola hasta el umbral de la incomunicación, para así enfatizar el proceso

comunicativo mismo, es decir, para desustantivarlo. La poesía de Celan, judío de la

Bucovina y víctima del nazismo, pretende, al igual que sucedió con los judíos, reducir a

cenizas el mito estético de la cultura poética alemana. Pero lo hace porque es preciso

seguir diciendo y escribiendo poesía tras Auschwitz.

Es ist Zeit, da der Stein sich zu blühen bequemt,da der unrast ein herz schlägt.Es ist Zeit, da es Zeit wird.

Es ist Zeit

Ya es tiempo de que la piedra se avenga a florecer,que lata un corazón a la inquietud.Ya es tiempo de que sea tiempo.

Ya es tiempo.7

No conviene, por otro lado, dejarse arrostrar en demasía por cierta hagiografía

de la que la figura de Celan, como la de tantos poetas, ha sido en parte víctima, sobre

todo a través de ciertas corrientes alemanas inspiradas en la figura de Martin

Heidegger. El propio Celan mantuvo siempre en vida una actitud ambivalente respecto

a la tradición cultural de su Muttersprache. Tomemos, así pues, ejemplo de él.

Y ello es así porque ciertamente la poesía de Paul Celan ha sufrido, desde los

años ochenta del pasado siglo, una tradición interpretativa de clara influencia

heideggeriana por la que Celan sería el Hölderlin de la segunda mitad del siglo XX

occidental. Paul Celan, poeta apenas conocido en su exilio de París, aunque algo mejor

tratado en Alemania, a cuyo público no pudo dejar de mirar con recelo, sobresale

mínimamente en tanto figura solitaria, aún habiéndose convertido en un autor de

minorías, en muchos casos objeto de un interés más filosófico que poético, sobre todo

en su relación con la filosofía de Heidegger, con el cual, como ya sabrá el lector,

mantuvo una breve y tácita relación al final de su vida. El hecho es que la influencia del

7 GW 1: 37 / OC 62. Sobre un comentario más extenso del poema vid. FELSTINER, J. (1995): 97.

pensamiento heideggeriano en la poesía celaniana es innegable. Sin embargo, una de

las causas, entre otras evidentes, por la que la poesía de Celan ha resultado cercana al

pensamiento de Heidegger, no se ubicaría solo en la materialidad misma de su

pensamiento, sino también en su aparente oscuridad conceptual, en su alemán

estilístico. La enigmaticidad expresiva de un filósofo que vindicaba la vida de provincias

y la sencillez de una realidad pre-tecnificada, contrastaba, sin embargo, con un

lenguaje que producía asombro y rechazo casi a partes iguales en aquella época. No

sería difícil ver en el lenguaje poético de Celan- más allá de las propias consideraciones

heideggerianas sobre el poeta-vate- un paralelo del nuevo lenguaje filosófico de

Heidegger con el que pretendía mostrar un aspecto, hasta ahora nunca mostrado o

dicho, del Ser. Pese a todo ello, el filósofo de la Lichtung, nunca pudo dejar de ser

contemplado por Celan como aquel que mantuvo un notable compromiso con el

nazismo y que posteriormente jamás llegó a justificar.

La visión heredera de Heidegger tiende posteriormente a presentar la poesía

celaniana del mismo modo que el propio Heidegger lo hizo con poetas como Hölderlin,

Trakl o Rilke. Desde esta óptica, Celan parecería presentarse como un poeta que,

desde su afasia, habría comunicado un mensaje profético e ininteligible a los tiempos

por venir e instauraría una nueva poesía antiexpresivista y antisubjetivista, aplicándola

a las tesis pseudomíticas del lenguaje como «casa» o «epifanía del ser».8

De este modo, la poesía caería de nuevo en esa cada vez más troquelada tesis

del poeta como el vate retirado e incomprendido, salvador de unos «tiempos de

miseria» en los que la palabra propia de la racionalidad instrumental, entendida como

dominio del sujeto occidental domina por doquier. La poesía vendría, así, a ocupar el

sitio del fracasado lenguaje filosófico occidental y erigirse en el auténtico «pensar

nominador». Esta abstrusa mixtura de filosofía y poesía en el «pensar», es aplicada

también en la fascinación heideggeriana por la metafísica presocrática, en tanto vuelta

a los auténticos orígenes del pensamiento. Sin embargo, una de las consecuencias de

esta visión salvadora, y por ende elitista, de la poesía y del poeta, ha conllevado el

8 En sus Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Heidegger afirma que «el lenguaje es la casa del ser, en cuya morada habita el hombre. «Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian». (HEIDEGGER, M. (1989): 79).

peligro de caer bajo los mismos fundamentalismos esteticistas y metapoéticos que el

propio Celan supo ver en su crítica a la obra de Stéphane Mallarmé.

Del mismo modo, las corrientes desconstruccionistas o neoestructuralistas ven

en el pluralismo lingüístico de Celan un paradigma del intertextualismo relativista. En

este sentido, es innegable que existen poemas celanianos que apoyarían esta línea

exegética. Pero los intentos de ver en Celan un corifeo del pantextualismo

antisubjetivista o de la poesía pura sin autor se enfrentan con una obra en cuyos

poemas siempre subsiste el sujeto poético que dice «tú», cuyo lenguaje no solo se

concibe de modo textual, sino mediante el aliento y la corporeidad de imágenes que

inundan su poesía dialógica en la cual el «tú» no es solo un intertexto.

2.-

Si, como decían unos versos del poeta argentino Roberto Juarroz, «pensar en

alguien se parece a salvarlo»,9 en Celan, el ejercicio salvador mediante la memoria

resulta una función insoslayable de su poesía. Son varios los poemas en los que, a

partir del remonte del río del tiempo, el poeta afronta denodadamente el olvido a

través del acto poético, en el que alteridad y compromiso convierten al receptor de

dicho acto en un testigo que «queda entregado a él» (bleibt ihm mitgegeben), es decir,

al poema, al testimonio.10 El problema de la imposibilidad comunicativa entonces,

toma en el «tú» al muerto, al olvidado o al ninguno como al imposible Gegenüber. De

este modo lo apunta Ricoeur: «el muerto, es decir, el que ya no responde, constituye

una verdadera amputación del sí mismo en la medida en que la relación con el

desaparecido forma parte integrante de nuestra identidad propia».11

9 JUARROZ, R. (1995): 84.10 GW 3: 198.11 RICOEUR, P. (2005): 472. Así sucede, por ejemplo, en GW 1: 101 o en GW 1: 127.

También por ello, como sugiere Bollack,12 la poesía celaniana tiende a

preservarse de modo cifrado, porque se resiste a ser historia (escrita) para preservar

su fuerte carácter de implicación testimonial. Por ello la poesía para Celan es trágica.

Como señala Octavio Paz, historia y tragedia son términos incompatibles: para la

historia nada es definitivo excepto el cambio; para la tragedia todo cambio es

definitivo.13 Pese a que la poesía celaniana se encuentra plagada de fechas o

momentos históricos más o menos velados, en el fondo, la palabra-testimonio en

Celan se contrapone a la palabra de la historia, en tanto ésta se concibe como palabra-

cadáver,14 palabra del olvido y no del recuerdo. Cuando «lo que tejiste de lo más leve, /

lo llevo en honor de la piedra» (Was du aus Leichtem wobst, / trag ich dem Stein zu

Ehren) y sólo cuando el «calor» de una conciencia única del lenguaje sucede, entonces

«los muertos / brotan y florecen» (die Toten / knospen und blühen).15 Y en este

sentido, como dicen los últimos versos del Andenken de Hölderlin, «lo que dura es

obra de poetas».16

Celan combatió la injusticia de la historia que neutraliza el testimonio. Pero en

ese olvido de la vivencia, la historia también ofrece la capacidad de dar razón de lo que

pudo no ser entendido desde la extrema cercanía del testigo. Así lo diría Ortega y

Gasset: «la Historia necesita la distancia suficiente para que ya no podamos ver la nariz

de Cleopatra».17 Pues la historia no necesariamente implica testimonio, sino razón y

comprensión. Y también los apóstoles cristianos expandieron el cristianismo a través

de las calzadas de sus primeros asesinos.

Sin embargo, es por ello necesario hablar de la crisis del testimonio. Los relatos

de los sobrevivientes de los campos de exterminio deben constituir, para Celan, una

excepción al continuum del proceso historiográfico, pues estos testimonios y esos

tantos olvidados que Celan simboliza con la imagen de la piedra, no pueden ser

arrastrados por el río de la Historia. No obstante, como señala certeramente Gabriel

Albiac, confundir deseos con análisis es siempre catastrófico.18 Por ello también es

cierto que en la esencia de muchos fundamentalismos totalitarios en los que la utopía

12 BOLLACK, J. (2001): 79.13 PAZ, O. (1995): 172.14 GW 2: 15. 15 GW 1: 127.16 HÖLDERLIN, F. (2002): 102.17 Vid. BUENO, G. (1996): 171. 18 ALBIAC, G. (2000): 103.

estética y petrificadora del nuevo Paraíso se postula, esa renuencia a la historicidad

que insiste en llevar a cabo la poesía celaniana se aplica asimismo desde coordenadas

totalmente opuestas.

Pese a todo, nuestra época contemporánea, que parece por un lado abusar de

las conmemoraciones y los supuestos relatos históricos es, por ello mismo, una época

en la que la memoria se instrumentaliza, confundiendo en muchos casos, en defensa

de una quasisacralizada identidad (otro término erigido unidimensionalmente en

paralelo a la memoria), un concepto eminentemente biográfico-empírico como es la

memoria para justificaciones históricas. De modo contrario, es igualmente común la

idea de la memoria como propia de una experiencia eminentemente individual,

«privada» o «interna» a la cual el sujeto que la vivencia tiene acceso privilegiado y

cuya comunicación es intransferible.

De uno u otro modo, la distancia temporal, entendida como posibilidad de la

comprensión que asume el devenir histórico resulta constantemente refutada desde la

fuerte implicación con la vivencia testimonial y con la necesidad de no olvidar por

parte de la poesía celaniana. Es hora, sin embargo, de abordar la poesía de Paul Celan,

medio siglo después de su muerte, no desde criterios testimoniales, sino histórico-

racionales. Se trata, en definitiva, de presentar a Celan en toda su grandeza poética,

pero también en toda su complejidad, dentro de la cual también subsisten

contrariedades. La distancia también debe aplicarse aquí, en el análisis crítico de su

obra y de las consecuencias poéticas que conlleva.

El modo, además, de «quedar entregado» (bleiben ihm mitgegeben)19

comprometidamente al poema y al recuerdo salvífico de los «túes» que exigen el

testimonio rememorante de su olvido resulta en la propia biografía celaniana, por otro

lado, un tanto desquiciada. Lo cierto es que Celan vivió de forma muy marcada –

incluso hasta la neurosis- su compromiso de testigo y de judío. De esta perspectiva

puede resultar paradójico que un poeta que evita constantemente la imposición

unidimensional y expresiva del «yo» poético en sus composiciones, pueda pasarse

todo un día en la Bibliothèque Nationale de París analizando concienzudamente el

pasado de un crítico que había publicado una reseña bastante poco benigna sobre su

19 GW 3: 198.

poesía publicada en un diario alemán, buscando incansablemente algún vínculo de

dicho autor con el Tercer Reich. En este sentido, nuestra propuesta de Celan no se

sitúa, como decimos, en la típica línea hagiográfica que suele darse comúnmente, sino

a partir de las mismas contradicciones de la que su poesía ha sido y es capaz de ofrecer

para sí misma y para la crítica posterior.

No en vano, Celan acabo sufriendo esa intensa responsabilidad que para sí

mismo y para los demás imponía al oficio de escribir poesía como una verdad

incorruptible. Pero esa gran e ineludible responsabilidad, así como el compromiso

moral o político de que el poeta dota necesariamente a su ejercicio poético, podría

concebirse dentro de una concepción psicologista que la propia poesía celaniana

rehúye. La virtud del poema no debe confundirse con el compromiso moral del poeta.

La «verdad» de una composición se sitúa en la materialidad de la composición misma,

y no, como pretendía Celan, en su finis operantis. Se dice que Valle Inclán era un

pendenciero, que François Villon llegó a asesinar a un hombre y que Góngora se hizo

un jugador empedernido. La postura de Celan, víctima de la masacre nazi, era

comprensible en aquel tiempo. El alemán necesitaba una poesía del testimonio y de la

ceniza. Por ello se entienden unas palabras suyas que dicen: Wir leben unter finsteren

Himmeln, und- es gibt wenig Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte.

«Vivimos bajo cielos sombríos y hay pocos seres humanos. Por eso probablemente

haya tan pocos poemas.»20 Sin embargo, dicha sentencia constituye solo una verdad a

medias. Considerar la «bondad» moral a partir del ejercicio poético o artístico,

entendido como un apretón de manos, significa un ejercicio de atribución que

desborda la actividad poética o artística, del mismo modo que la reacción psicológica

del pianista mientras ejecuta una composición debería resultar, en principio,

irrelevante para la ejecución misma de la partitura, es decir, para su «verdad» objetiva.

El poema no debe ser mejor por ser más sentido o comprometido. De hecho, André

Gide llegó a decir que «de buenos sentimientos se hace mala literatura». Del mismo

modo que la poesía no se define por su goce o dolor estético, tampoco debe hacerlo

por su compromiso moral. Y conviene no llegar a ello, pues entrañaría peligro.

20 GW 3: 178.

Esto no significa, por otro lado, negar el compromiso del recuerdo, sino

asumirlo. La memoria nos constituye; es uno de los ejes de nuestra identidad. Pero no

parece que sin olvido pudiera ser posible la existencia humana. El propio Celan

desconfiaba de la poesía bella, y buscaba, en cambio, una poesía que intentaba ser

veraz.21 Desconfiemos, pues, de una poesía veraz moral o moralizante, hecha de

buenos o malos sentimientos. Intentemos buscar la verdad poética de la poesía

celaniana. Apliquémonos la suficiente distancia crítica.

3.-

El Diccionario de la RAE define «distancia» de varias maneras: la primera

acepción la describe como un «espacio o intervalo de lugar o de tiempo que media

entre dos cosas o sucesos». La segunda se refiere a una «diferencia o desemejanza

notable entre unas cosas y otras». Por otro lado, la tercera de las definiciones habla de

un «alejamiento, desvío o desafecto entre personas». Siguiendo nuestro método

invertido, podríamos utilizar la última para aplicarla a la idea de la deshumanización

poética en Celan, de la que hemos hablado, mientras que las dos primeras servirían

para introducir la distancia comunicativa entre el «yo» y el «tú» poéticos en Celan. Se

trata del aspecto, esencial por otra parte, más tratado de la poesía celaniana: el

dialogismo.

Sin embargo, en los análisis sobre el «tú» celaniano, se prescinde, en general de

un aspecto aún más esencial que la propia naturaleza de su interlocutor: la distancia

21 GW 3: 167. La identificación entre belleza, bondad y verdad ya está apuntada en el Filebo platónico (64e 5. Vid. GADAMER (1996): 288), pasa por el soneto 105 de Shakespeare que Celan precisamente tradujo (GW 5: 345) y es un motivo recurrente en la poesía, sobre todo romántica. Conocida es la invocación de John Keats en su famoso poema Oda a una urna griega: «Cuando a nuestra generación destruya el tiempo tú permanecerás, entre penas distintas de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo: «La belleza es verdad y la verdad belleza»... Nada más se sabe en esta tierra y no más hace falta». (KEATS, J. (1970): 43.

dialógica misma, ya sea espacial o temporal, en la que, para Celan, el poema se sitúa

unterwegs, de camino.

En este sentido, la poesía celaniana se encuentra repleta de ejemplos deícticos.

Se trata, en palabras de Celan, de un Neigunswinkel, un ángulo de incidencia

determinado hic et nunc desde el que la palabra, que es palabra idiomatizada por

alguien o por algo, se proyecta hacia otro complementario o simétrico con el que se

define referencialmente desde su topos, es decir, significa. En efecto, el término

«distancia» proviene etimológicamente del prefijo latino «dis-» o «di-» que indica

separación o apartamiento de cosas en el espacio (por ejemplo, en «di-versión») así

como también procedencia (por ejemplo, en «disentir», «dilatar», «difundir» o

«dimanar»). Al mismo tiempo, dicho prefijo deriva también del griego «dís», empleado

en palabras científicas, que significa «doble» (por ejemplo en «dimorfo» o

«dicotomía»), el cual equivale en español y en otras lenguas romances al prefijo «dia-»

(«a través de», por ejemplo, en «dialéctica» o «dialogismo»). De esta manera, no

existe distancia sin doblez y sin posicionalidad de polos, los cuales se definen

justamente en cuanto están (stare) en una cierta doble (di) condición.

Pero esta posicionalidad no solo se configura semánticamente, sino también

sintácticamente. Frente al sentido anterior, tomado como hemos dicho, de las dos

primeras acepciones de «distancia» en el DRAE, con un carácter marcadamente

material y sígnico, esta significación concibe el lenguaje poético de Celan desde el

énfasis en la discontinuidad de sus elementos y en la referencialidad, en este caso de

su peculiar sintaxis poética. Así la incidencia en los espacios en blanco, los

encabalgamientos o las pausas en la entrecortada y difícil respiración celaniana ponen

seriamente en duda la comunicación artística. En esta discontinuidad se sitúa el valor

mismo de la significatividad lógica del lenguaje. Cabe resaltar, a este respecto que,

frente a las posturas humanistas y armonistas del lenguaje y la comunicación, en Celan

la postulación de un nuevo lógos poético pasa por el «enrejamiento» del lenguaje

(Sprachgitter), es decir, por su remoción en los vacíos, espacios en blanco, deletreos…

etc. Pero también por la intercesión del alemán con otras lenguas. Por ello en los

poemas celanianos el lector se ve sometido a una especie de sensación de arriesgada

extranjería, introduciendo lugares, palabras en yiddish, español, inglés, francés o ruso,

autores o fechas. Se trata del proceso mismo de contingencia del lenguaje como

actividad referencial para su posterior «logicidad». En Celan la poeticidad del alemán

no pasa por el continuismo de un lenguaje absoluto y sistemático, donde «mil no es /

ni una vez uno»22, sino al contrario, por la irreductible particularidad de cada uno de

sus idiomas y por la esencial referencialidad de sus elementos.

En Celan, por tanto, el lenguaje consistirá no solo en un elemento común al

lógos de los seres humanos, sino también angostado mediante la separación y la

particularidad co-determinadas. Postular una racionalidad universal al modo

humanista e ilustrado significa en Celan una peligrosa utopía paralela al esteticismo

salvador que se anunciaba al principio. «Lo falso –afirma Ortega– es la utopía, la

verdad no localizada, vista desde "lugar ninguno”. El utopista (...) es el que más yerra,

porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que deserta de su

puesto.»23 La distancia en la poesía de Paul Celan es la conformación de su

posicionalidad e idiomaticidad referencial. La asunción de la finitud perceptiva y

comprensiva del logos humano hacia el horizonte de su du. En celan por tanto, no

importa tanto lo que sea el tú, sino más bien por cuanto que esté en tanto otro en su

distancia.

En rigor, la poesía de Paul Celan pretende un proceso de purificación que el

lenguaje poético y la literatura alemana precisaban tras la Segunda Guerra Mundial.

Con Celan se ha producido así, una transformación del alemán que, a través de un

proceso de aquilatamiento angosto y doloroso (Eng y Angst se asemejan en alemán

etimológica, pero en Celan también poéticamente) se ha devuelto rememorantemente

al idioma de Hölderlin y Rilke. Se trata de una «desconstrucción» formal por un poeta

nacido en una ciudad como Czernowitz que llegó a pertenecer en poco más de

cincuenta años al imperio austrohúngaro, a la Unión Soviética, a Rumanía y finalmente

al Tercer Reich, y en cuyo territorio se hablaron hebreo, yiddish, rumano, ruso y

alemán. Un poeta que escribió en el idioma de sus verdugos, exiliado y casi

desconocido durante cuarenta años en París tras deambular fugazmente por Bucarest

y Viena. Un poeta de lengua alemana que, aunque reconoció que hacer poesía en otra

22 Tausend ist / noch nicht einmal Eins. GW 2: 164. 23 ORTEGA Y GASSET, J. (1980): 103.

que no sea la lengua madre significa mentir, sin embargo jamás vivió en Alemania. Un

poeta que llegó a recelar hasta la locura de los alemanes y su antisemitismo, pero que

quiso lograr un futuro poético para el alemán. De hecho, tras la poesía de Celan,

Theodor Adorno tuvo que desdecirse de aquella célebre frase según la cual, escribir

poesía tras Auschwitz era algo bárbaro.24 Para Adorno, tras el Holocausto nazi el

hombre sólo puede recuperar su soberanía mediante el suicidio o la esterilidad

biológica o artística. La poesía de Paul Celan constituye un superar intento de superar

dicha esterilidad precisamente mediante una palabra poética que se esfuerza

trágicamente en traer a la memoria, en revivir poéticamente los muertos anónimos,

los ningunos, contándolos como las piedras, uno por uno, como cuenta el poeta las

almendras25 y sin caer en la aprehensión emocional y «demasiado humana» de la

Artistik que bombardea palabras «con los tonos del corazón» (Mit Herztönen

beschossen).26

Cuenta Cicerón,27 que en un banquete dado por un noble de Tesalia, llamado

Scopas, el poeta Simónides de Queos, cantó un poema lírico en honor de su anfitrión,

incluyendo a su vez un elogio a Cástor y Polux. Scopas entonces dijo al poeta que le

pagaría sólo la mitad de la suma convenida por el panegírico y que reclamase la otra

mitad a los divinos gemelos a quienes había dedicado la mitad del poema.

Inmediatamente después fue dado a Simónides el aviso de que dos jóvenes le

esperaban fuera y querían verle. Aunque Simónides salió fuera, no vio a nadie.

Mientras tanto, el techo de la sala se derrumbó, aplastando a Scopas y a todos sus

huéspedes, que murieron entre las ruinas, Los cadáveres estaban tan despedazados

que sus parientes, cuando llegaron a recogerlos para enterrarlos, no podían

identificarlos. Pero Simónides, como buen poeta, y por tanto, experto en el arte del

canto ritmado y rimado, recordó los lugares en los cuales ellos habían estado sentados

a la mesa y, en consecuencia, pudo indicar a los parientes quién era cada cual. Cástor y

Polux, como misteriosos visitantes le habían pagado con creces a Simónides su

dedicatoria en el canto, sacando a Simónides de la sala justo antes de su

24 Poco después afirmaría: «los poemas de Celan hablan un indecible horror a través del silencio. Transforman su verdadero contenido en una cualidad negativa». En VALENTE, J. A. (1994): 198.

25 Según el poema Zähle die Mandeln. (GW 1: 78).26 GW 2: 98.27 De Oratore, II, 1, XXXVI. Vid. SANTIAGO, J. A. (2008): [en línea], <fecha consulta:

22/05/2009>.

desplomamiento. Esta experiencia sugirió al poeta los principios del arte de la

memoria, del que se dice fue el inventor de un modo similar, aunque invertido, al que

movió a Celan a escribir poesía tras Auschwitz.

Siguiendo con la inversión, situémonos ahora en el comienzo. Se trata de ser

críticamente fiel a la paradójica distancia que la misma poesía de Paul Celan impone

para sí misma y su porvenir. Celan fue un poeta judío que, en su infancia y

adolescencia de Czernowitz, en la región de la Bucovina, (hoy, Chernivtsy, Ucrania) no

simpatizó con la educación sionista de su padre. Celan fue asimismo un poeta en

lengua alemana que creció arropado por los poetas del Hochdeutsch que su querida

madre le enseñaba, y que finalmente, sin embargo, abanderó con vehemencia el

aspecto hebreo28 de su poesía, mientras que, por otro lado, jamás vivió en Alemania y

receló siempre de su público, que ahora estudia su poema Todesfuge en todas las

escuelas de secundaria del país. Celan fue un poeta que crítico el fundamentalismo

estético de Wortmaterial y del poema absoluto, pero cuya poesía cae fácilmente presa

de la oscuridad, el elitismo poético, la metapoesía y el intertextualismo.

Pero solo tras esa arriesgada paradoja podía escribirse poesía tras Auschwitz.

Solo el que anda con la cabeza abajo- postula Celan- tiene el cielo como abismo bajo

sus pies».29 Solo donde más está el peligro- constata Hölderlin- también se encuentra

lo que salva.30

Bibliografía.

28 De hecho durante la lectura celaniana de Ich und Du de Martin Buber, uno de los más admirados representantes de la cultura hebrea en el siglo XX, acaecida en 1960, Celan mantuvo un encuentro con Buber durante la estancia de este en París, del que Celan regresó decepcionado debido a la postura de Buber respecto a la necesidad de olvidar y perdonar. Lo mismo sucedió con la persona de Gershom Sholem, mantuvo un encuentro en 1960 con el ya consagrado autor judío. Al parecer, las expectativas de Celan, de nuevo referidas a al cuestión judía se vieron insatisfechas en la persona de alguien de quien, al parecer, Celan tal vez esperaba más. Vid. FESLTINER, J. (2002): 227 y ss

29 Wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich. GW 3: 195.30 Patmos. En HÖLDERLIN, F. (2002): 142.

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