«La discordia en los casados» de Lope de Vegay su modelo italiano

Irene ROMERA PINTOR

Universidad Complutense de Madrid

0. La intensidad de las relaciones hispano-italianas a lo largo de más de200 años ha propiciado la abundancia de estudios dedicados a las distintasinfluencias que se han venido ejerciendo de una y otra parte. En este sentido,ta siguiente afirmación de Ezio Levi cobra especial relevancia:

«II mondo spagnuolo cd ji mondo italiano (...) formano un insieme in-seindibile, come sono inscindibili u mondo greco e ji mondo romano(1935: 45)

En cl ámbito de la literatura y, más concretamente, dentro del género drarná-tico, destaca, en este contexto de interdependencias culturales, la figura de unhombre que sobresale por encima de todos los demás, no sólo por la calidad desu ingente obra, sino también por su especial sensiblilidad a la hora de recogeraportaciones italianas. Nos referimos a Lope de Vega. Numerosos críticos’ hanresaltado las influencias de Boccaccio y de Bandello en su obra, si bien pocos2han sido los que se han acercado al preceptista italiano G. E. Giraldi Cinthio3como fuente de inspiración directa en los argumentos de algunas obras dc Lope.

Véase, entre otros, ARCE, J. (1982: 23142); ARRÓNIZ. 0. (1969); FARINELLI, A.(1929); FROIo!. R. (1968); GASPARETn, A. (¡939); KOI-JLER, E. (1939: 116-42); LEV¡, E.(1935); MEREGALLI, E (¡964); METFORO, J.C. (1952: 75-85); SEGRE, C. (1975).

2 Los siguientes artículos y reseñas recogen dicha relación: ARJ<ÓN¡z, 0. (1969: 297-8 y300); CASCAROL (1976-77: 150-5); FucítiA, J. (1934,280-3); GASPAREJTI, A. (1930: 372-403);MORBY, ¡E. S. (1942: 325-28); ROMERA PINToR, 1. (199/e); TEMpIIN, E. H. (1934: 345-48).

Respecto de las influencias giraldianas en autores franceses e ingleses, véase: Ano-LINI, C. (1987: 113-23 y 1992: 221-27); BALDIÑI, 0. (1971: 149-59); BALL, R. II. (1945:

Cuadernos de Filología Italiana, 5, 127-145. Servicio de PublicacionesUCM. Madrid, ¡998

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Antonio Gasparetti, a principios de este siglo, fue el primero en mencionarlas novel/e de Giraldi, recogidas bajo el título de Ecatommiti, como inspirado-ras de temas argumentales para algunas de las comedias de Lope, reseñándolas

y estableciendo sus correspondencias con las respectivas nove/le italianas4. Sinembargo, entre dichas comedias de Lope con tema giraldiano, omitió citar unaparticulannente interesante, en la medida en que su argumento será recuperadopor el propio Giraldi para dramatizarlo más tarde en una tragedia5 de lieto fine,cuyo título recoge simplemente el nombre de la protagonista: Selene. Se tratade la 1 novel/a, y deca6, de las Ecatomrniii (1853: 195): «Selene, reina d’Egit-to é maritata a Rodobano, re di Persia, u quale, per inganno di uno scellerato,comincia ad avería in odio. Ella non manca di amarlo con somma fede. Cono-sce, dopo alcun tempo, Rodobano la fede della sua moglie, e la frode del mal-

vagio; onde ha quella carissima, e questi é punito secondo u merito della suacattivitá.

Con ocasión del Tricentenario de Lope, el profesor F. G. Fucilla seráquien, en un breve artículo8, señalará la similitud de temas y personajes en LaDiscordia en los casados (en lo sucesivo LD), publicada en 161 í9, y esta novel-la de Giraldi, limitándose, no obstante, a comparar dicha comedia de Lope conla no ve/la, que es, en efecto, una de sus fuentes. Por nuestra parte, nos propo-nemos ampliar dicho estudio comparado tomando como punto de partida otra

132-46); BOKLUND, 0. (1962); Buon, F. E. (1931: 71 1-36); BOLI.OUOU, 0. (1964: 189-201y 1966); CAVALCIUNI, M. (1967: 33-44) y (1968: 59-69); C’unn, L. 0. (1990); DANOREA,

A. (1980); GABLE, A, (1980: 3-44); Goíu&ís, R. (1992: 201-13); ORuro, W. (1902); HAPPé,

P. (1991: 239-60); ¡-ZORNE. PR. (1962); LEECR, C. (1963); MuuRw.u=,1. R. (1991); Otaz, D.(1970); Ríposio, D. (1985: 109-43); ROMERA PINroR, 1. (1997d); SEGRE, C. (1911: 1-51);ZILU, L. (1990: 7-29 y 1992: 215-19).

~Cf. GASPAREEFÍ, A. (1930: 372-403).Será el propio hijo de Giambattista. Celso, quien, diez años después de la muerte

de aquél, recoge y publica en una única edición de 1583 («In Venetia appresso GiulioCesare Cagnaciní») las nueve tragedias conjuntas de su padre (cf ROMERA PINTOR, 1.1 998a).

6 A este respecto, véase ROMERA PINTOR, 1. 1996.Remitimos a nuestro estudio sobre la reelaboración que hizo Giraldi de esta novella

para su conversión en tragedia (ROMERA PINTOR, 1. 1997b).8 FUCILEA, F. (1934: 280-3).

Cf. COTARELO, E. (1916: Prólogo VII): «Es también comedia autógrafa La Discordiaen los casados, que bajo la signatura R-II1-19 se custodia en la Biblioteca Nacional. Constade 58 hojas en 40, y está firmada en Madrid, a 2 de agosto de 1611. Al fin, como puedeverse, van licencias para la representación en años posteriores. Consta esta comedia anóni-ma en el Indice de Medel, pág. 32». Al no exixtir una edición más moderna, hemos trabaja-do en la de 1916, cf. VEGA, LOPE de (1916). Toda cita relativa a La Discordia en los casa-dos remitirá adicha edición.

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posible fuente. Y es que Lope, aunque conociera la novel/a, pudo inspirarse deigual forma en la correspondiente tragedia de Giraldi, Se/ene10.

En un trabajo anterior11 planteamos este nuevo enfoque a la hora de esta-blecer el entramado intertextual de LD, abriendo una vía de investigacióndigna de un estudio más amplio. Queremos aquí, aunque brevemente, estable-cer esta nueva relación a través de un análisis contrastivo entre la comedia LDde Lope y su otra posible fuente de inspiración, la tragedia Se/ene de Giraldi.

1. Cierto que la intriga —la larga separacidn de dos amantes esposos,debida a malentendidos fomentados por la envidia de terceros— no resulta enabsoluto novedosa’2 y su elección por parte de ambos autores hubiera podidoser fruto de la casualidad. La universalidad del argumento explica sin duda elhecho de que ningún crítico las hubiese relacionado entre sí y que el propioCotarelo creyese que se trataba de una «invención libre del poeta»’3, refirién-dose al tema de la obra de Lope. Sin embargo, una lectura atenta de la mismarevela demasiadas similitudes con la italiana para que sc puedan atribuir alazar.

No entraremos en la evidente diferencia formal que existe entre las dosobras: (iiraldi, aplicando su teoría preceptiva, desarrollada en sus DiscorsiI4,divide la suya en cinco actos, mientras que Lope, siguiendo su Arte Nuevo de

~ Toda cita de la tragedia Selene remitirá anuestra edición crítica (ROMERA PINTOR, 1.

1997a: 267-469).Véase ROMERA PINTOR,!. (1997c).

‘2 Los argumentos que elige Giraldi para su teatro son nuevos —salvo los de las dostragedias de tema histórico Cleopatra y Didone—, como especifica el propio Giraldi en elprólogo de Selene (vv. 49-SO): «Pavola tutta a buon costumi ordita, ¡Di fin ¡‘dice edi sog-geto nova». También Renzo CREMANTE (1997: 70) destaca la relevancia de este hecho: «E ilcaso, specialmente, della novitá forse piú clamorosa acereditata, I’invenzione della fabula(«nata ¡ Da cosa nova e non da istoria antica», VV. 3171-2, ovvero «De ¡‘Autor proprio enon d’altri figlicola. ¡Novellamente dal capo del padre ¡Nata, come giá Pallade da Giove»,per citare le parole di un seguace, II Cieco d’ Adria, nel Prologo della DaiWa), assolutamen-te prediletta proprio per le sue specifícbe implicazioni teatrali>,. Cf también ROMERA PIN-

TOR, 1. (1997a: 49-56).‘~ «El asunto parece de invención libre del poeta», COTAREtO, E. (1916: Prólogo VII).“ No es fruto de la casualidad constatar que, a partir de Giraldi y su visión teórica de

un Séneca italianizado (cf a este respecto DONOoNI, L. 1959a, 1959b y 1964), se impone ladivisión de la tragedia en cinco actos, así como la creación de una nueva concepción de latragedia, ya sea con final feliz, ya incluyendo episodios luminosos que alivian la tensión trá-gica (cf, en particular, ROMERA PtNTOR, 1. 1997a: 189-192).

En este contexto, cf. también CREMANTE, R. (1997: 68): «Lungo la strada appena seg-nata dal Trissino e dal Rucelíai, la tragedia cinquecentesca era destinata ad incrementare inmaniera sensibile U proprio tasso di popolaritá apartire, soprattutto, dalia fertile attivitá tea-trale di quelí’ «Furipide romantico della corte Estense» che fu, secondo la nota definizione

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hacer comedias 15 la articula en sólo tres, siendo los últimos versos de cadaacto «la discordia en los casados» 16, con lo que el título de la obra se convier-te en un verdadero leitmotiv.

El núcleo de la intriga es desde luego idéntico: una noble princesa huérfa-na, encomendada por su padre al cuidado de un viejo servidor que se suponefiel a los intereses de la joven, tiene que casarse para asegurar la defensa de sureino. Pronto se demuestra que la «fidelidad» del servidor esconde una ferozambición, verdadera fuerza actancial que va a desencadenar la larga y encona-da disputa entre los esposos. Lope, hombre de teatro donde los haya —a dife-rencia de Giraldi, que, como buen profesor, pone todo su empeño en aplicarsus teorías dramáticas en unas tragedias que se convierten en puros ejerciciosprácticos— aligera la obra al suprimir el personaje de Grifina, la hija de Sele-ne. De esta manera, conservando la trama original, elimina algunas de las peri-pecias del drama que lo alargaban innecesariamente.

La pareja protagonista de Giraldi, Rodobano —rey de Persia— y Selene—reina de Egipto—. corresponde a Albano —rey de Frisia— ya Elena —duque-

sa de Gleves—. Observamos ya que los nombres de los personajes principalesde Lope recuerdan enormemente a los de Giraldi, al haber hecho coincidirvocales y consonantes como si sólo hubieran sido deformados por e) eco. Lapareja de malvados, Gripo —el secretario en quien el rey difunto tenía puesta

su confianza— y su hijo Iparco, corresponde a la pareja, también padre/hijo enLope, de Otón y Pinabelo. Como ya apuntamos. Lope suprime el personaje de

del Cardueci, 6. B. Giraldi Cinzio. La riforrna tragica giraldiana appare caratterizzata, inparticolare, dalia concomitanza di almeno te fattori decisivi: lassunzione coerente e pro-grainmatica del modello tragico senecano (compresa la macelleria grandguignolesca e umacabro apparato della cena Thyestea), nonché la sua interpretazione ideologica in chiaveseopertamente controrifonnistica; linterferenza della tradizione coinica e di quelianovellis-tica; e, last bur nor least, la restaurazione, nell’ambito della corte ferrarese, degli spettacolitragici. Ma ad assicurarne u largo, veloce successo concome anche una strategia Ictterariadominata (..) da una tenace e laboriosa ricerca di compromesso, di mediazione fra antico emoderno, costume greco e costume latino, tradizioíie classica e tradizione volgare, ínimesi emeraviglia, introspezione domestica ed avventura esotica, moralismo e decoro, suspense deoratoria, mitologia e storia, teologiae romanzo, tragedia ecommedia (.41».

~ VEGA, LOPE de (1971: 137, Vv. 211-214): «El sujeto elegido escriba en prosa/yentres actos de tiempo le reparta 1 procurando, si puede, en cada uno 1 no interrumpir el térmi-no del día».

Ib Acto 1 (135): «Otón: No importa que agora os deis 1 en amor y paz las manos: 1presto vettis lo que puede ¡La discordia en los casados»; Acto II <148): «Pemí: Celia,toma allá los hatos, 1 que hasta los montes revuelve Ita discordia en los casados»; Acto III(¡60): «Perol: En el primer cuarto ¡tres caiitimploras de Vino; ¡en el segundo, un pedazo ¡de una nalga de tocino, ¡ y en eí tercero un gazapo; 1 en el cuarto, medio queso, / porqueacabe con aplauso, / en la cama o en la mesa, Ita discordia en los casados».

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la hija de Selene y Rodobano, Grifina, si bien conserva el del hijo varón, queserá esencial para la treta final. Los dos caballeros de Armenia, protagonistas dela venganza del esposo, corresponden a los personajes de Pánfilo y Clenardo.La nodriza y confidente de la reina Selene en Girakli es sustituida por Otavia,

confidente de la Duquesa Elena. Los hermanos Antígono y Antioco, amigosfieles del esposo, quedan reducidos a uno solo, Leonido. En cambio, la obra deLope incluye dos fieles de Elena, Aurelio y Alberto. Con todo, en lo que a per-sonajes se refiere, la diferencia esencial entre ambas obras es la creación delcriado Perol, ausente en Giraldi. Y es que Lope, como en casi todas sus come-dias, introduce aquí el personaje-tipo de mayor popularidad en nuestro teatrodel siglo de oro: la figura del gracioso. La presencia del gracioso, representadapor el criado Perol, con sus intermedios, sus ocurrencias y sus salidas burlescas,alivia la tensión dramática de la intriga, consiguiendo un efecto de comicidadque no aparece en la tragedia italiana.

Conviene destacar, en cualquier caso, que aun cuando Lope utilice nom-bres convencionales para los personajes secundarios de la obra (Alberto, Enri-que, Otavia, etc), nombres que se repetirán en muchas de sus comedias, no esfortuita la elección de los de sus personajes principales, Elena y Pinabelo. Res-pecto de este último, no sólo presenta un gran parecido con el de su fuente deinspiración, sino que además alude al «traicionero Pinabello del poema italia-no» ‘t tal y como señala Fucilla. Por su parte, también resulta evidente la ana-logia entre Selene y Elena. Ahora bien, este mítico nombre ha quedado parasiempre vinculado a Elena de Troya —prototipo de mujer fatal y personifica-ción de la infidelidad conyugal—, por cuya beileza se desencadenó la ferozguerra que protagonizaron griegos y troyanos. Consciente de ello y compla-ciéndose en lo acertado de su elección, Lope explotará, sobre todo a lo largodel primer acto, las connotaciones que sugiere y los referentes que lleva implí-citos, haciendo uso de un plano metafórico de equivalencias en el que se suce-den juegos de palabras que pondrán de relieve la oposición entre los dos refe-rentes: el real, Elena de Cleves, y el metafórico, Elena de Troya:

«En medio está la singular Elenade quien el alma de tu hijo es Troya (131)Ten pacienciaque de Elenagoce Menelao ahora,aunque el alma que la adora

17 «En sus comedias, Lope hace uso de los nombres de algunos personajes del Orlan-

do Furioso, de Ariosto, con bastante frecuencia. Puesto que la perfidia tiene un papelimportante en su trama, resulta que llama Pinabelo a uno de sus protagonistas, pensando enel traicionero Pinabello del poema italiano», FUCILLA, J: (1953:167).

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viva en tan celosa pena,que serAs Paris troyanoo me costará la vida (133)Discordia se ha de sembrarque vengaaresucitarlos g egos y los troyanos(..) Bien puede haber dos Susanasy sólo una falsa Elena» (136)

Haciendo gala una vez más de su innegable maestría a la hora de desarrollarla trama de sus comedias, Lope nos catapulta de lleno en la acción, representan-do directamente ante el espectador aquellos acontecimientos que, en la tragediade Giraldi, nos relatan los propios personajes en una serie de interminablesmonólogos. De esta manera, la acción cobra todo el protagonismo, imprimiendoal conjunto un dinamismo y una agilidad espectaculares. Giraldi, en cambio,dedica tres actos al desahogo de los personajes, que se recrean en su desgraciamediante discursos de gran patetismo, sin que se pueda apreciar la más mínimamodificación en la situación presentada desde el comienzo de la obra. Los acon-tecimientos en los que se origina la trama aparecen narrados y resumidos por lospersonajes, quedando suspendida la acción para ceder su espacio a digresionesfilosófico-morales de corte didáctico. Nuestro enérgico y activo Lope, en lugar

de narrarlos, representa estos mismos acontecimientos ante nuestros ojos en underroche de vitalismo y originalidad. LD arranca, por tanto, con la celebración

de la boda entre Elena, duquesa de Cleves, y Albano, rey de Frisia. El matrimo-nio, acordado por los nobles, provoca la deseperación de Pinabelo, que se abrasa

en un «amor desatinado» hacia la reina, y de su padre Otón, cegado por susambiciones y el deseo de complacer a su hijo. Es así cómo, tras comenzar lacomedia con la boda de los protagonistas, se sucederán la presentación del amordesesperado de Pinabelo por la duquesa y el intento frustrado de asesinar al reypor parte de Otón y su hijo Pinabelo, quienes aplazarán sus perversos proyectosbasta mejor ocasión:

«No importa que agoraos déisen amor y paz las manos;presto veréis lo que puedeLa Discordia en los casados» (¡35)

En cuanto al tratamiento de los personajes en ambas obras, llama la aten-ción, en primer lugar, la confianza que tanto Selene como Elena han deposita-do en el secretario de su padre, Gripo y Otón respectivamente, confianza quesólo se explica por el amor y la obediencia filial que profesan, hecho del quedejan constancia las dos protagonistas:

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«Muñendo el Duqueme dijoque por padre me dejabaaotón»(126)

«G..) a cui fui da fanciullaCommessa dal mio padre, (...)» (VV.2024-5)

Sin embargo, a diferencia de Selene, Elena no tarda en concebir sospechasy —sin dejarse seducir por el «loco amor» de Pinabelo— no sólo intuye lasperfidias de Otón, considerándolo perjuro, sino que también es consciente deque está dispuesto a matarla. La protagonista de Giraldi, en cambio, confiaráplenamente en Gripo hasta el final de la tragedia. En cualquier caso, la fideli-

dad a prueba de calumnias de la reina y el amor inquebrantable que profesahacia su esposo el rey, son los dos atributos morales que constituyen el sello deidentidad del personaje y que lo caracterizan de forma determinante. Por estamisma razón, Lope revestirá de idénticos atributos a su duquesa:

«Fue mi primero amor, y debo amallopor marido y por dueño eternamente,y aunque ¡nc diera muerte perdonallo» (142)

«1’ son stata quell’io, tutto jI mio beneHo sempre avt¡to in Rodobano mio» (VV. 330-1)

Idéntica es también, en las dos mujeres, la alusión a la muerte18 comoremedio y fin de su tan prolongado e injusto sufrimiento:

«¿Qué mayorbien que morir! (..)

¡En los males que no baycuradieboso el que conla muertedescansa en la sepultura! (...)

De todos be de vengannecon morir» (158)

«E veggo che sol pué la mofle porreFine, in un giorno, a la mia grave pena» (vv. 374-5)

Con todo, a pesar de las analogías que indudablemente las relacionan entresí y de las pequeñas diferencias que inevitablemente las separan, existe unamodificación sustancial en la personalidad de Elena, que será definitiva a lahora de distinguirla de Selene. Y es que Lope, gran admirador no sólo de la

~ En relación con la red intertextual que evoca la triple idea de Va muerte en Giraldi,cf. ROMERA PINTOR, 1. 1 997a: en particular, notas66, 68 y 76, pp. 303-lo.

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belleza, sino también del ingenio y la audacia femeninos, no puede dejar decrear un personaje de mujer resuelta y emprendedora. De ahí que transforme lasumisión que muestra Selene ante su destino, en la atrevida y valiente decisiónde Elena de defender su honor, incluso con las armas. Para ello, emplea, comoen tantas otras ocasiones, uno de los recursos dramáticos de mayor éxito en lascomedias de capa y espada de nuestra comedia Nacionc4 el disfraz varonil:

«Con algún disfrazY de la noche ayudada(.41 que yo perderé mil vidasPor ver al rey mi señor.(...) No hay cosa que porbablallePeligrosa me parezca» (145)

En cuanto a los protagonistas masculinos, tanto Rodobano como Albanomuestran la misma facilidad a la hora de dar crédito a las calumnias urdidascontra sus mujeres. Se trata en ambas obras de los personajes que menor credi-

bilidad psicológica presentan, en la medida en que mantienen una actitud infle-xible que se prolonga en exceso (¡quince años!), hecho que dice muy poco onada del amor que, según afirman, siguen profesando hacia Selene y Elena res-pectivamente. Bien es verdad que la dureza de corazón y la ofuscación deRodobano aparecen un tanto moderadas en LO por las dudas y temores queasaltan a Albano tras el encuentro con su esposa, vestida de caballero, en labatalla que Lope, a diferencia de Giraldi, incorpora en su comedia:

«Yo te juro quefui locoen no detenerme un pocoy consultar la prudencia¡Qué presto di la sentenciay qué tarde la revoco!» (144)

Abundando en el mismo tema, Albano reconocerá su orgullo más tarde:

«Yo tuve tanta soberbia,Que salí secretamenteArmado a la honrosa empresa,Sin fiarla de ninguno,(.) ¡Qué deshonra y quéVergilenza!Fue tan grande la quetuveDe ver que unadama tiema,Queuna mujer, que a las armasNo obliga naturaleza,Mevenciese y derribase,Que, dando a Frisia la vuelta,

«Lo discordia en los casados» de Lope de Vega y su modelo italiano 135

Mandé, pena de la vida,Que nadie me hablese en ella» (149)

Por su parte, los personajes de los malvados actúan de manera mucho másconsecuente y acorde con su caracterización psicológica. Giraldi muestra enGripo la implacable crueldad de una ambición fría y calculadora, excluyentede cualquier afecto humano, incluso del amor paterno, utilizando a su hijocomo a un simple peón del que se sirve para llevar a cabo sus propósitos. Ipar-co, el hijo, es un ser débil y sin voluntad propia, que se conviene en un jugueteentre las manos de su padre. En Li), igual de consecuentes son los personajes

correspondientes, Otón y Pinabelo. Ahora bien, Lope dota a sus dos malvadosde una densidad y una complejidad psicológica que los llena de humanidad.De esta manera, aunque Otón se mueve ciertamente por ambición, tambiéndemuestra una ternura y un amor entrañables hacia su hijo:

«Son las del paterno amorfuertes, aunque injustas, leyes.El a tu gusto me guía,mejor dijera me fuerza;mas cuanto tu amor me esfuerza,mi suerte medesconfía» (133)

Su hijo Pinabelo es, sin duda, el personaje masculino más interesante detoda la comedia. No podemos dejarde sentir cierta simpatía hacia él, que actúa

siempre arrastrado por su «loco amor» hacia la duquesa. Ese «amor desatina-do», como lo califica Elena, lo ciega hasta el punto de que lo único que consi-gue es la ruina de la mujer amada, en lugar de su felicidad. Apasionado, perocapaz de disimulo, sabe con astucia sembrar la duda en el ánimo de Elena,urdiendo engaño tras engaño:

~<¡Ay, esperanza perdida!

¿Qué seguís al viento en vano (...)

¿Qué os esforzáis, corazón?Desmayad y no esperéis,

que no hay cosa de más dañoque sustentarun engañocomo el que vos pretendéis!» (133)

A diferencia de Giraldi. para quien el modelo amoroso del petrarquismosigue vigente, este amor constituye otra de las variaciones argumentales intro-ducidas por Lope, permitiendo conceder al personaje de Pinabelo un protago-nismo muy superior al que tiene Iparco:

1.36 Irene Romera Pintor

«De amores quiero monrY no de celos de Elena (132)

(...) Que así quiero a la DuquesaComo la quise al partir,Conservando hasta monrAquella imposible empresa.Traigo la misma afición,Porque no Vencen los añosLoque con los desengañosNoba podido la razón» (135)

Pinabelo se convierte así en una de las principales fuerzas actanciales queengendran la discordia entre los esposos, a diferencia de la actitud resignada yexpectante, siempre al servicio de su padre, del personaje de Iparco en la Se/e-ne de Giraldi:

«IPP.: Ho potuto tenere apena ji piantoQuando vist ho che mostro tanto amoreV’ ha questa affiifta e misera Reina (...)

ORlE’.: Tu ¡ni pan un ffinciufl (...)

(..) Bisogna ardire,lpparco, in tali imprese e non pietade!

il suo meglio ognun deve preponeA quel de gil altri.IPP.: lo vi dico, per Dio, cbe l’avervista (...)

Non mi lascia pensar di fañe male.ORlE.: Or caccia via questo pensier da putto(...) attendiamo aquel ch’ é il nostro meglio»(VV. 2037-39; 2048; 2050-53; 2062 y vv. 2065-67)

En cierto modo, este «loco amor atrevido», como el propio Otón lo califi-ca, redime a Pinabelo y justifica sus insidias, haciendo también más creíble lavenganza que pretende tomar de los dos esposos, despechado y cegado por loscelos:

«Otón: —No he podido,Por discordias que he sembrado,Vencer este amor casadoQue está a dos almas asido (...)» (135)Pinabelo: —Discordias ha de sembrarQuevenga a resucitarLos griegos y los troyanos,Porque Elena, aborreciendoPor el testimonio al Rey.Romperá de amor la leyVida y honra defendiendo,

«La discordia en los casados» de Lope de Vega y su modelo italiano 137

Y eí Rey, por verse ofendido,Tanto la hade aborrecer,

Que no se vuelvan a ver» (136)

En Giraldi, a pesar de su ambición, Gripo no se atreverá a reconocer antela reina que quiere casarla con su hijo Iparco. Este deseo no se descubrirá hastael final del acto V cuando Gripo se ve obligado a reconocer su culpa, explicar

sus motivaciones y pedir perdón.

«lo quegli fui,lo fui quegli, Signor; cheggio perdono(...) i quali a s~ gran tono bo offeso»(Vv 3502-3 y y. 3505)

«1’ mi conoscoMalvagio, alta Reina» (VV. 3510-II)

«1’ merto, 0 menoOgni seomo, ogní male» (VV. 3513-14)

«SEN: E perché tantaMalvagitá pensasti?GRIP: Perché, monoII Re, fosse mogliera a lpparco mioQuesta Reina enoi, Signor del regno»(vv. 3520-23)

En Lope, el parentesco de Otón con la duquesa, le animará a confesarabiertamente ese mismo deseo. De esta manera, asistimos a un ingenioso juegoverbal en bocade Elena:

«Otón: —(...) ¿No pudiera Pinabelo,mi hijo, ser tu marido?¿No es, como el Rey, bien nacido(.41?¿No era mejorque un extraño (...)?

¿No era mejorque tuvierasun esclavo, y no un marido?.Elena: —Calla, Otón, que vasperdido (...)

No quiero esclavo rendido,como atu hijo has pintado,sino aquien pueda mi Estadollamar señor; yo, marido (..)

La cabeza es el marido;subir a lugar tan altolos pies era dar un saltomuy loco y desvanecido.

138 Irene Romera Pintor

Mi cabeza más grandezarequiere, y pies no me des,porque nunca de los piesse hizo buena cabeza» (126-7)

Lope sigue fielmente la trama principal de la tragedia giraldiana, tanto enlas calumnias difundidas contra Elena, como en el macabro episodio que va adesembocar en la reconciliación final. Así, los personajes correspondientes alos dos señores de Armenia en la Selene, Pánfilo y Clenardo, son enviados porOtón para matar a Albano y a su hijo, y al igual que sucede en la tragedia ita-liana, serán descubiertos por éstos y matados a su vez. Con todo, Lope incluye

una calumnia de su propia cosecha, que precipitará la decisión del rey de llevara cabo el plan de presentarse con el artificio de las cabezas:

«Lavulgar opinión, sin diferencia,dice que la Duquesa y Pinabelo,hijo de Otón, enamorados viven,y añaden que sus bodas aperciben» (150)

Es así cómo, tal y como hiciera el Rodobano de Giraldi, su equivalentelopesco, Albano, y su hijo, aprovechando un vago parecido con los dos muer-tos y el hecho de que Elena no los había visto desde hacía muchos años, deci-den llevarle en persona, aunque disfrazados de tudescos, las cabezas decapita-

das de Pánfilo y Clenardo, haciéndole creer que los muertos son ellos, con lamisma intención de comprobar la autenticidad del amor de Elena. Y al igualque en Selene, al ver las supuestas cabezas de su esposo y de su hijo, la duque-sa reacciona con sincero y profundo dolor:

«Toglietemi la vita e quando voiToenon la mi vogliate, lo pee me stessaMi caecerá di questo coipo 1’ alma,Senza riguardo alcun, qui inanzi a voi(...) Ahi, Caro amatocapo, capo ji qualeDesti il nome acolui che fu signoreDe la mia vita e ch jo piú che me stessaAmai, mentre eravivo. Capocaro,Sovra ogni cosa caro a la ma moglie»(vv. 2980-84 y 3033-37)

«¡Ya es muerto el Rey. mi señor!El sentimiento quehagono es por temor ni lisonjas,mas porque, aun muerto, le amo! (...)

Yo me mataré tras él (...)» (159)

«La discordia en los casados» de Lope de Vega y su modelo italiano 139

Tampoco se molesta Lope en ‘variar la última peripecia, dedicada a desen-mascarar al traidor Otón, que al igual que Gripo, se pierde por su insolencia.Finalizan felizmente ambas obras con el castigo de la pareja de malvados y lareconciliación de los esposos tras su larga y enconada discordia.

2. Además de su ya mencionado dominio de la acción, la facilidad con laque Lope maneja los juegos verbales, tópicos y típicos, pero constantementerenovados, y la magia de su poesía no sólo le permite recorrer todos los regis-nos, sino también las distintas formas de versificación, desde las letrillas popu-lares y las redondillas, hasta los sonetos. Esta otixtura genérica y expresivatípica del Barroco recorre todo el abanico del sistema estilístico, creando unaforma de escritura nueva y moderna. Es ese recorrer todas las variedades esti-

lísticas, aumentando su aceptación por parte del público’9, lo que le confiereun aire de modernidad, más acorde con los presupuestos poéticos del Barroco,que se opone al «arte viejo» del Renacimiento.

La superioridad de Lope también es evidente en el trazado psicológico desus personajes, mucho más elaborados, complejos y humanos, y también, porlo mismo, más creíbles que los de Giraldi. Mientras que para Giraldi hay unúnico motor del mal, una ambición sin matices, en Lope la fuerza actancial delmal se desdobla en dos: por un lado el loco y desatinado amor de Pinabelo quedesemboca en el despecho y la venganza, y por otro, la ambición de Otón,ambición que, a su vez, viene motivada por su deseo de convertirse en duque,hecho que en cierto modo consideraba legitimado debido a su parentesco20 conla duquesa (126-7), y enardecida por la indignación de ver que un extranjerosuplantaba su ansiado puesto. Con todo, esta misma ambición se compaginacon su amor de padre. Así, Pinabelo y Otón difieren del prototipo de malvadogiraldiano, en la medida en que en ellos confluyen sentimientos contradicto-rios de amor / odio que los convierten en personajes mucho más verosímiles,porque humanizados.

Esta vertiente humana, compleja, apasionada y sensible, no existe enGiraldi, esclavo aún de los códigos del Renacimiento y, sobre todo, profesor

‘~ VEGA, LOPE de (1971: 48-50, vv. 40-8): «Y cuando he de escribir una comedia!encierro los preceptos con seis llaves, 1 saco a Terencio y Plauto de mi estudio, 1 para queno me den voces, que suele 1 dar gritos la verdad en libros mudos. 1 Y escribo por el arteque inventaron /íos que el vulgar aplauso pretendieron, 1 porque como las paga el vulgo, esjusto/hablarle en necio para darle gusto».

20 Con todo, los matrimonios desiguales aparecen en algunas obras del mismo autor. Aeste respecto véase VALLE DEI M. (1997: n. 51, 216): «Los matrimonios desiguales son casiexcepcionales en el teatro barroco. En Lope, sólo recordamos tres obras en las que sea efec-tivo: Elperro del hortelano, La villana Getafe y Elcaballero de Illescas».

140 Irene Romera Pintor

que expone sus teorías en sus obras. La finalidad eminentemente didáctico-moralizante del preceptista italiano justifica la creación de un personaje malva-do «clásico», Gripo, con una caracterización psicológica mucho más estereoti-

pada que la de su correspondiente lopesco: en Gripo no existe ningún rasgoque atenúe la fría, cruel y racionalizada fuerza de su ambición, con lo que supersonalidad se ve despojada voluntariamente de cualquier sentimiento que nosea el de servir a su propósito.

3. En este sentido, conviene destacar una diferencia «esencial» (y aquíempleamos el término esencial en su sentido propio) en la intencionalidadfinal de nuestros dos autores. Giraldi es ante todo un intelectual y un cortesa-no, cuyo quehacer se desdobla en dos vertientes bien definidas. Por una parte,se dedica a impartir sus clases y a difundir sus preceptos dramáticos, dando asíorigen al nuevo modelo teatral que se extenderá a partir de entonces por elresto de Europa y que culminará en el s. XVII francés con Corneille, depurán-dose y alcanzando un grado de perfección poco corriente en Racine. Por otra

parte, ejerce sus funciones como secretario y hombre de confianza del DuqueHércules II, a quien quiere demostrar su afecto creando para él obras dramáti-cas con objeto de que se representen en las suntuosas fiestas organizadas enocasiones señaladas para la corte de Ferrara. Giraldi, por tanto, al crear sus tra-

gedias, debe prestar especial atención a las caracterizaciones de sus personajescon objeto de complacer al público que asiste a las representaciones. Se trataciertamente de un público selecto y cortesano por excelencia, al que Giraldi,excelente moralizador, no pierde ocasión de instruir deleitando. Pero se tratatambién de un público muy cerrado, entre el que se encuentran expectadoresde excepción como el papa Pablo III y el propio duque. La habilidad de Giral-di consiste, por todo ello, en combinar un mensaje edificante para todos losasistentes, transmitiendo al duque, a través de sus obras, lecciones de pruden-cia para su gobierno y el de su propia casa (no olvidemos las diferencias queenfrentaron a Hércules II y a su esposa Renata de Francia) y aleccionando alos cortesanos en la fidelidad y la lealtad que deben a su señor. Teatro suma-

mente didáctico, pues, que además de constituir una demostración perfecta delas teorías expuestas en sus Discorsi, se convierte así en un instrumento mora-lizador al servicio de toda la corte.

Estas limitaciones favorecerán únicamente la puesta en práctica de dichapreocupación didáctico-moralizante, en detrimento de la acción, la versifica-

ción y la caracterización psicológica de los personajes. Con todo, el suntuosodecorado artificioso y la fastuosidad de las representaciones conseguirán disi-

mular el lento transcurrir de la acción. Estas representaciones son también laocasión elegida para el lucimiento de algunos cortesanos, entre ellos, los pro-

«La discordia en los casados» de Lope de Vega y su modelo italiano 1.41

pios hijos de los duques, que se entregan con entusiasmo a la interpretación delos papeles principales. Todo el entorno de Giraldi —público, actores, su pro-pia intención creadora— se opone radicalmente a Lope, el más ingenioso, másrepresentado, más aclamado y más envidiado de los autores de su tiempo.Escribe sin descanso y tan deprisa que al decir de «su alumno y servidor» JuanPérez de Montalbán, más de una vez compuso sus comedias «en menos de

horas veinticuatro» para un público que las consumía sin que se viera nuncasaciado. Sus actores son profesionales de gran talento, sus actrices, mujeres tan

bellas, que más de una lo enamora, su público es el pueblo, variado, jocoso,midoso, sarcástico, cruel a veces, entusiasta y apasionado siempre. Es el públi-

co que llena los corrales de Madrid, de Granada, de Valencia, de Lisboa ... Deahí que Lope se permita el lujo de satirizar las ostentaciones heráldicas de

muchos nobles, cuando el personaje de Pedrol, al obtener su libertad y sernombrado alcalde por Elena, elige como emblemas para sus armas vino, quesoy jamón, como corresponde a un hombre cercano a las realidades cotidianasdel buen yantar y la vida alegre, en lugar de solicitar los acostumbrados anima-les nobles y hermosos. Es el guiño de Lope a un público eminentemente popu-lar. Público abierto y acostumbrado a los juegos de palabras, con una agudezaplástica fuera de lo común, capaz de captar de inmediato cualquier alusión, yasea mitológica, bíblica o teológica, por muy implícita que apareciera en la obra.

4. Aun cuando La Discordia sea una obra secundaria dentro del inmenso

corpus dramático lopesco, debió de tener en su época bastante aceptación, yaque fue impresa por el propio Lope y tenemos referencias de que fue repere-sentada en 1615 en Granada y en 1618 en Lisboa, aunque luego cayera en elolvido. En cualquier caso, la poesfa de Lope, que (como tantas veces se hadicho) fluye como un manantial cristalino, y su sensible percepción psicológi-ca, convierten cualquier obra «menor», y La Discordia sin duda lo es, en unafiesta para el estudioso.

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