La Dirección de Fotografía... Algunos Apuntes

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LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA L a fotografía tiene un valor dual: por un lado encontramos el valor científico y por otro lado el valor filosófico que sería el hecho de crear imágenes destinadas a un público. Tenemos que saber cómo crear una imagen, cómo transmitirla y cómo ordenar las imágenes. - Al espectador llegamos mediante una pantalla. - Siempre hay que dar una preferencia a un canal u otro (cine o televisión). - A la hora de encuadrar una imagen hace falta que está este en un formato y cumplir unas ciertas medidas. - Se da mucha más importancia al cine que a la televisión. El director de fotografía es el responsable de la imagen, de la creación de la imagen. Se trata de alguien que pinta con luz. Hace falta que sepa jugar con la mentira (puntos de vista, planos) pero que para el espectador esa mentira sea verosímil. El director de fotografía tiene que colaborar con los diferentes equipos de rodaje. Además cuenta con la ayuda de una serie de cámaras y ayudantes. El director de foto tiene una doble interpretación: una de técnica y una de preproducción (dudas) como maquillaje, vestuario, el director artístico dirá como ve los escenarios, colocación de luces, que sistema de trabajo se va a utilizar, entre otros. El equipo que colabora directamente con el director de fotografía es el equipo de eléctricos. El director de fotografía es el encargado de darle las ordenes. Operador de cámaras: persona encargada de manejar la cámara. Es el único que sabe cómo se maneja la cámara. Es los ojos del director, es el que de verdad después sabe lo que vemos en la cámara. También es quien da por buena una toma y es el encargado de la distribución de los elementos. A la vez es su responsabilidad mover la cámara. Ayudante de cámara o foquista: Enfocar y desenfocar un foco. Nuestra visión irá a aquello que está más nítido y más iluminado ya que nuestra vista es vaga. El ayudante de cámara puede tener un

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LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

La fotografía tiene un valor dual: por un lado encontramos el valor científico y por otro lado el valor filosófico que sería el hecho de crear imágenes destinadas a un público. Tenemos que saber cómo crear una imagen, cómo transmitirla y cómo ordenar las imágenes.  - Al espectador llegamos mediante una pantalla. - Siempre hay que dar una preferencia a un canal u otro (cine o televisión). - A la hora de encuadrar una imagen hace falta que está este en un formato y cumplir unas ciertas medidas.  - Se da mucha más importancia al cine que a la televisión. El director de fotografía es el responsable de la imagen, de la creación de la imagen. Se trata de alguien que pinta con luz. Hace falta que sepa jugar con la mentira (puntos de vista, planos) pero que para el espectador esa mentira sea verosímil. El director de fotografía tiene que colaborar con los diferentes equipos de rodaje. Además cuenta con la ayuda de una serie de cámaras y ayudantes.  El director de foto tiene una doble interpretación: una de técnica y una de preproducción (dudas) como maquillaje, vestuario, el director artístico dirá como ve los escenarios, colocación de luces, que sistema de trabajo se va a utilizar, entre otros. El equipo que colabora directamente con el director de fotografía es el equipo de eléctricos. El director de fotografía es el encargado de darle las ordenes. Operador de cámaras: persona encargada de manejar la cámara. Es el único que sabe cómo se maneja la cámara. Es los ojos del director, es el que de verdad después sabe lo que vemos en la cámara. También es quien da por buena una toma y es el encargado de la distribución de los elementos. A la vez es su responsabilidad mover la cámara.  Ayudante de cámara o foquista: Enfocar y desenfocar un foco. Nuestra visión irá a aquello que está más nítido y más iluminado ya que nuestra vista es vaga. El ayudante de cámara puede tener un auxiliar que es quien le ayuda para que vaya aprendiendo.  Meritorio o traidor: (de traer cosas: cafés, fotocopias…). Este oficio está desapareciendo. No se les paga sueldo pero se los llevan con ellos a los rodajes. También muchas veces se prescinde del auxiliar.  Equipo de maquinistas: Manejan todas las máquinas auxiliares de un rodaje.  

El director de fotografía al trabajar con luz debe tener un doble control: - Fotométrico: Control sobre la cantidad de luz. Hace falta que este aparato reciba la cantidad de luz indicada, es decir, ni mucha ni poca luz. Los elementos de la escena los distinguimos por la luz que transmiten. Nosotros vemos las cosas por su capacidad de reflejar. Tenemos que ver la luz y su color. El director de fotografía tiene que retratar en función de la luz que les corresponde. A la vez, se tiene que tener en cuenta el conjunto de objetos que se van a usar y la luz propia que tienen.  - Colormétrico: Control del color y de la cantidad de luz. El director de fotografía tiene que ajustar la exposición para que todas las coloridades se mantengan, por lo tanto, tiene que escoger el diafragma indicado. El contraste de la imagen seria la diferencia de luz que hay

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entre un elemento y otro en relación a 3 parámetros: escenas, sistemas de registro y las copias que se han de mandar para poder reproducir la película en el cine. Toda imagen que obtengamos luego la vamos a elaborar ya que no la podemos dar directamente al espectador. En todas las modificaciones tenemos que tener en cuenta el control de contraste. 

Hoy en día podemos mezclar imagen fotoquímica e imágenes digitales. La tridimensionalidad la producen las sombras de los objetos o las personas. Un rosto lo podemos acentuar más o menos según las facciones.  Es muy importante que en una película haya un racord, es decir, una continuidad narrativa. En fotografía también necesitamos un racord que se caracteriza a partir de los actores. Según si el personaje es un ladrón o es un vendedor el tratamiento fotográfico será distinto. Para iluminar los actores nos tenemos que fijar en sus sombras. Movemos la luz para poner la sombra en su sitio.  

Control físic: Tant qualitatiu com quantitatiu dels suports de la imatge, s'encarrega del valor sensitomètric (contrast), colorimètric (resposta cromàtica), fotomètric ( exposició) i processat (fotoquímic i electromagnètic). Explicaré més extesament aquest tema més endavant.  Control creatiu: Es tracta de l'adequació tant espacial (dels escenaris naturals o artificials), com temporal (depenent del moment del dia, controla l'ambient, si és la sortida del sol i la posta, si fa sol, si estem a la ombra i si és de nit si es tracta d'una nit natural o artificial). Aquest control també inclou la part fotogènica, tant dels actors(maquillatge, vestuari i caracterització) com de l'escenari (el decorat, el volum i l'atrezzo a utilitzar). I per últim la part genèrica d'il·luminació que pot ser ambiental (natural o artificial) o artificial (arcs, H.M.I, incandescència, entre d'altres). Control tècnic: Control dels elements de l'escena que poden ser tridimensionals (objectes reals), plans (dibuixos i transparències) o pantalles de televisió (imatge electromagnètica), també s'ha d'encarregar dels formats (originals, secundaris i la compatibilitat d'aquests), a més a més també ha de dur un control de la càmera (característiques i possibilitats d'aquesta, característiques concretes de l'òptica i emplaçaments fixes o mòbils). I finalment, ha de tenir en compte els canals d'exhibició (cinema o televisió). 

Medidas de la luz en fotografía 

Para regular la luz se tienen que seguir unos valores. Para controlar algo necesitamos una magnitud y una unidad (fotocopia 1). 1 lux- 1m2- se mide en metros. Americanos: le dicen la bujía por pie cuadrado (foot candle). Lo miden en pies. 

¿Cómo se controla la cantidad de iluminación? Visualmente es imposible. Para medir la luz se necesita el fotómetro, un aparato que sirve para medir la cantidad de luz que se refleja en una superficie. 

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Podemos dividir las luces en:  - Luz incidente: Se trata de la cantidad de luz que se va a reflejar en una cámara. La luz que refleja la cámara es la misma en los objetos, son de estos de los cuales depende la luz que nos dan. El blanco nos da la máxima luz mientras que el negro nos da la mínima luz. - Luz refleja  

Filtro minus green: quita los verdes. 

Mezcla de luces 

En la vida real nos encontramos distintos escenarios con distintos tipos de luz según la hora del día.  Sol + 3200+5500 Cada luz debe de tener sus características.  Video: 3200k 5500: Para poder reproducir correctamente el color de la luz de la escena. ND- Neutral Density- saca calidad. 

Manantiales de luz 

Necesita una luz determinada para que se pueda reproducir una imagen. Hay una necesidad tanto artística como técnica. 

Luz natural: Se trata del iluminante ideal, el sol, por su intensidad y por todos los ángulos que abarca.  Luz artificial: Tienen la característica de la luz solar. 

Calidad: Se trata de la temperatura de color, de la inclinación del sol respecto a la tierra va cambiando tanto la intensidad como la calidad.  La luz solar tiene una calidad de 5500 kelvin.  

Materiales de luz artificial: incandescente- 3200 kelvin. Se utilizan tanto en fotografía como en video. 

Filtros: Pueden alterar la cantidad y la calidad de la luz. (400 azules y 700mm de rojos) Los artificiales no tienen esta riqueza de luz. Se combinan luces artificiales con luces naturales y por tanto se consigue una mejor riqueza de la luz. 

Tipos de proyectores que se pueden usar 

- Sol: es muy puntual este manantial. Las nubes alteran luz solar y por tanto la pérdida de color. - Lámpara: Manantiales de luz directa.  

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- Manantiales de luz reflejada: Luz muy dispersa. La luz rebota en una superficie.  - Globos de helio con luz: Se utilizan normalmente por la noche. Simulan una luz de luna y se pueden acentuar más o menos. - Proyector de luz abierta: Se trata de una luz muy expandida, de una luz de relleno. A pequeña distancia esta luz se pierde. - Proyector de cuarzo: El cristal es mucho más resistente al calor y está hecho de cuarzo. - Proyector de luz abierta: Encontramos un espejo graneteado para que la luz se pueda expandir.  - Luz con tubos fluorescentes: Están diseñados tanto para cine como para video.  - Croma: hace falta que la luz sea uniforme.  - Softlight: Se trata de una caja que puede estar pintada de cualquier color que queramos. La luz es abierta y rebota. - Proyectores con lente Fresnel: La luz sale a partir de unos conos y podemos moldearla como nosotros queramos. Se trata de unas lentes compuestas por una serie de espirales y podemos cortar la luz que nos molesta.  

Según la potencia  

- Arrifresnel: Se trata de proyectores de luz de día a les cuales les tenemos que cambiar las lámparas.  - Lámparas de luz HDI: También pueden ser de lente Fresnel o cambio de lentes. Antes no teníamos lámparas de este estilo, teníamos lámparas de arcos brutos. Trabajo: Martes 18- Los controles específicos del director de fotografía. Control fotométrico y control colorimétrico. Max. 3 pag.  

Tipos de objetivos Producir o crear una imagen que podamos registrar sobre nuestro sistema. Los objetivos están formados por lentes de diferentes tipos: - Positivas - Negativas Lo que hacen las lentes es llevar los rayos hasta un último destino. La imagen que usan los objetivos está al revés, invertida.  Los objetivos no son todos iguales, dependerá de la escena. En cada plano utilizaremos un objetivo u otro. 

El juego de objetivos se diferencia por 3 características fundamentales: - Longitud focal: que capacidad tiene de visión. Los rayos de luz se van reflectando en todas las lentes. La trayectoria de los rayos al final lo que nos lleva es que los rayos tengan una trayectoria última des de que han pasado de la última lente al objetivo. Cada lente tiene su longitud total. El resultado final es lo que nos interesa. La distancia focal lo que nos indica es el ángulo de visión que tiene. Cuanto mayor es la longitud focal de un objetivo menor es su ángulo de visión. Además falsean la imagen porque hemos perdido la perspectiva. También tienen muy escasa profundidad de campo.  - Su ángulo de cobertura: Los objetivos normales se caracterizan por que cuando

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reproducen la escena es muy parecida al ojo humano. Los objetivos angulares de corta longitud focal (tienen un grado de visión muy amplio) y los gran angulares aún más. - Su luminosidad: Su capacidad de proporcionar imágenes más o menos luminosas. Cuanto mayor número de lentes más corregido ópticamente estará. Aprovechamos nada más una parte de la lente. Esa cantidad de luz que pasa por el objetivo tenemos que regularla. En exteriores la luz solar es excesiva y por lo tanto tendremos que ajustar la cantidad de luz. La cantidad de luz que lleva al objetivo lo regulamos mediante el diafragma o el iris (sistema mecánico con el que nosotros regulamos el paso de la luz). Se expresa con el número F (abertura mayor o menos del diafragma) o en mm.  

No hay ningún objetivo que sea luminoso 100%.  

Ultra T: Ultra- fast prime lenses. Escala T es la escala F corregida.  

(apunts fotografía any passat- tipus d’objectius) 

Ópticas Panavision: () Macrofotografia: hacer imágenes grandes de objetos pequeños. Microfotografia: imagen que hacemos de imágenes muy pequeñas que el ojo no puede ver. Suplementos afocales: Rompe con el comportamiento normal del objetivo. Colocar una lente de acercamiento delante de un objetivo en función del tamaño que tenga aquello que queramos retratar. La lente nos permite enfocar a menor distancia.  

Makrokillar: Tienen 90mm. 

Otras veces podemos iluminar por transparencia, o otras veces necesitamos una iluminacíon muy difusa entre otros. 

25 de octubre- trabajo sobre los accesorios 

Suports 

Els suports els podem dividir en: - fixes com ara els trípodes - mòbils com ara una grua. 

Suports fixes 

Trípodes: trípode model, trípode normal, trípode petit. Eina de suport molt elemental. Fet de productes molt lleugers. pop: triangle de suport del trípode de vegades pot portar rodes. Tràveling: suport mòbil de càmeres.  Dolly: Variant de tràveling que porta una petita grua a sobre. 

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Capçal: Element que ens permet moure la càmera amb facilitat. Els capçals de càmera ens permeten fer tant panoràmiques horitzontals com verticals i algunes usen el tercer eix. Alguns trípodes acaben en forma de cassoleta (copa Romford o copa Okonor) per tal de poder amotllar el capçal. El capçal permet fer panoràmiques molt fluïdes, molt suaus. A majoria de capçals es graduen. Capçal especial que permet fer maniveles amunt i avall (la de l’esquerra) i la dreta per moure cap a la dreta i esquerra. Aquestes eren les que s’usaven antigament. Timó: braç que de vegades es doble. Capçals amb doble timó, amb maniveles per poder subjectar millor la càmera. Capçal nudal: permet posar l’eix òptic de la càmera en el punt en el qual pivota. Ens interessa que el que pivoti sigui l’eix.  Capçal rotatori: S’utilitza molt poc. Pedestal: S’usa en comptes d’un trípode. Peses metàl·liques- bazuca- suports cilíndrics de diferents mides que es van posant un a sobre de l’altre.  Sacs estables: Ens permeten posar la càmera en situacions especials per tal de no haver d’usar el high had. De vegades s’utilitzen directament sacs de sorra sota la càmera. Practicable: Trussos: S’utilitzen per il·luminació. Es com una mena d’andamio. 

Els moviments de càmera són 3: - Panoràmiques horitzontal (pant) - Panoràmiques verticals  - Tercer eix: moviment d’inclinació.  

High had: Petit suport que s’utilitza en comptes d’un trípode. S’usa per pressa de nivells de terra. Permet posar-li a sobre el capçal de càmera. 

Suports mòbils 

Tràveling: Qualsevol plataforma que porti mòbils. Tràveling mecànic: Tràveling molt senzill on se li posa una bazuca i pot tenir fins a 8 rodes. Format per simple plataforma,capçal, càmera i bazuca. Trobem tràvelings de forma triangular: permet fer moviments més aleatoris. Poden portar vies o no. Western Dolly: Plataforma, pedestal i capçal i la càmera. Tràvelings hidràulics: Poden pujar i baixar hidràulicament. Trobem de dos tipus: -Piui: És molt petit, fa màx. 1 metre de llarg. Porta un braç en forma de tisora i es plega i s’exten. Ens permet durant la pressa que la càmera puji i baixi. Sempre el moviment és vertical. Panter: sistema doble. Rodes de goma i rodes interiors per anar sobre via. Com més ample la via més estable.  Trobem la Fisher 10 la Fisher 11. La Fisher té un sistema propi que per posar el tràveling sobre vies les posa sobre uns patins. Com més pesa un tràveling més estables són els moviments de càmera. Les vies estan col·locades sobre falques de fusta.  

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Skater mini (variant de travelling): s’usa per possar-ho en superfícies de sobre una taula. Slide and like: Permet un moviment molt precís per poder anar de dreta a esquerra. Permet que la càmera mentre està rodant pugui anar fent petits desplaçament. Pla en escorç: Camara on hi ha un personatge i darrera un altre.  

Grues Mini gip: Mini braç de grua on l’operador de càmera es molt limitat. Dolly: braç que pot fer 4 metres d’allargada. Aquestes grues sempre porten un contrapès. Aquestes grues sempre van sobre vies ja que tenen molt poca estabilitat. Fèlix: grua que pot pujar fins a 10 metres.  Grues de control remot: Es controlen per un capçal calent. Es tracta d’una càmera robotitzada.  Giralf: Porten un braç més o menys llarg amb un sistema de contrapès important. Capçal de tres eixos: a part d’aquests dos moviments la càmera es pot rotar. Scorpio: visió circular. Braç rígid.  Super tecno: Grua de control remot que té un moviment de retrat, la grua es pot comprimir o allargar. Stidy cam: Molt difícil que estigui completament estable. Té com un sistema de navegació.  

Càmera dins o fora d’un helicòpter Càmera mini helicòpter Quads: Combinació d’espedy cam i de quad. 

FILTROS DE LA LUZ 

Sirven para alterar y podemos hacer diferentes tipos de alteraciones: - Cromáticas: color. Necesidad ténica o…. El filtro corrige la cantidad de luz solar. Tenemos que hacer la corrección cromática porque. Partimos siempre del 3200k. En video tenemos un registro electrónico. Una película fotográfica de color es una base de poliéster. Encontramos la capa de emulsión que son 3: 1) capa de emulsión sensible a la luz azul. 2) es un filtro amarillo. El amarillo es complementario del azul y esta impuesto para absorber los azules. 3) capa sensible a los verdes. 4) capa sensible a los rojos. Filtro neutro: es de color gris (no tiene color) y se representa con las siglas ND. Estos filtros quitan más o menos luz.  - Cuantitativas: cantidad. - Geométricas: filtros difusores: Cuando queremos usar una luz dispersa.  

Hay muchos tipos de filtros como los de estrella, filtros nublados (buscar otros) Normalmente nunca nos dan los filtros lo que nosotros queremos.  Todos los filtros absorben luz aunque sea un filtro con muy poca densidad.  Factor del filtro: Pérdida de luz. El factor se suele representar en K.  (MIRAR TABLA FILTROS NEUTROS FOTOCOPIA!) Cada punto de diafragma multiplicas x 2 si abres y divides x 2 si cierro.  

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Ejemplo: K= 10 y diafragma de 11 la corrección que haríamos nos da un número decimal .Lo cómodo es siempre ir a los múltiples.  Tenemos filtros de contraste: absorben determinadas longitudes de onda.  El filtro que ponemos en cámara puede ser todo neutro.  Filtro degradad: hay una parte donde es filtrante y la otra parte es transparente del todo. La parte más densa del filtro me permite fotografiar el cielo sin que la imagen se queme.  Filtro polorizador: Nos quita brillos. Anula un frente de ondas.  Lente partida: Cámara de cine: se caracteriza por impresionar imágenes en la cinta de video. 24 veces por segundo/ 24 fotogramas por segundo. Hacemos variaciones de velocidad cuando queremos acelerar o retardar los movimientos. Cuando variamos la velocidad de redaje al pasarlo a 24 fotogramas por segundo veremos que se ha producido un cambio acelerado o ralentizado. Hay cámaras que están dotadas de un ordenador y tú le puedes ordenar que cambie el tipo de velocidad. Ejemplo: cuando a una persona de la mano se le cae un vaso en cámara lenta.  En relación al director de fotografía lo que influye es que tenemos un conjunto de fotos independientes. Cualquier foto para que sea correcta le tenemos que dar un tiempo de exposición y no será lo mismo si rodamos más lento o si rodamos más rápido, por eso hacen falta unas correcciones de la exposición para cada una de las fotografías sea correctamente expuesta. El director de fotografía determina una exposición para 24 fotogramas por segundo y a partir de aquí ya corregirá en función de la variación de velocidad. Para mantener siempre un valor de exposición correcto el director de fotografía tendrá que controlar que a cada fotograma le llegue la misma cantidad de luz. Eso dependerá de a la velocidad que encontremos las imágenes rodadas. También podemos variar el diafragma durante el tiempo aunque durante el plano no se toca.  Las cámaras están compuestas por el cuerpo de la cámara, la cámara oscura donde se impresiona la imagen. Chasis. Cintas vírgenes. Luego cintas impresionadas. Encontramos cargadores de distinta longitud de 200m y de 300m de película. 35mm tamaño estándar película. 30metros por minuto rodando a 24 fotogramas por segundo- Para saber si queda suficiente película para rodar ese plano o no. Que la cantidad de película sea más o menos al director de fotografía no le afecta. Algunas cámaras solo aceptan una óptica aunque hoy en día podemos irlas cambiando por una serie estándar de objetivos u objetivos especiales. Hay que tener presente que no todas las cámaras tienen la misma adaptación para los objetivos. Otro accesorio de las cámaras es el parasol?? Que lo que hace es controlar la luz que impacta a la cámara para que no queme las imágenes. portafiltros- compartimentos que queramos utilizar en cámara. Tenemos filtros para proyectores y para proyectar en cámara. En función de las necesidades del director de foto pueden ser fijos o giratorios (importante para colocar los filtros polarizadores). Nos permiten subir o bajar el filtro con relación a la zona de imagen que nos interesa.  Los equipos de cámaras para rodaje tienen precios muy diferentes. Normalmente en los rodajes lo que se hace es que se alquilan las cámaras. En función de la necesidad de rodaje se alquila a la casa el material del rodaje. Cuando se hace la preparación de rodaje

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ya se dirá si se necesita material extra y preproducción ya se encargará de tener estos accesorios. Todas las casas están interrelacionadas entre ellas, las que ofrecen el alquiler de accesorios y cámaras para rodajes.  Son muy distintas las cámaras fotográficas aunque todas cumplen la misma función. La cámara más antigua, la inventada por los hermanos Lumiére, era una cámara totalmente hecha de mandera. Arriba iba los chasis para la cinta, un objetivo único sacándolo y metiéndolo, atrás una manivela porque eran cámaras todavía no estaban dotadas de motor, eran manuales. La misión del obturador es impedir o permitir entrar la luz por la ventanilla a la película. Todas las cámaras cinematográficas tienen el mismo fundamento- ir colocando sucesivamente diferentes tipos de imágenes para que sean impresionadas.  Posteriormente se fueron ideando cámaras más modernas. Estas cámaras son mecanicas, tienen una torreta giratoria donde pueden están varios objetivos colocados y la manivela con la que se ponía en marcha la cámara. Tenemos cámaras de distintos formatos, es decir, nos referimos a la anchura de la banda de película. El 16 mm se utilizaba para hacer documentales y para televisión. Cámaras más pequeñas dotadas de un objetivo zoom, con parasol extensible y los compartimentos portafiltros. Visor lateral que te daba una referencia no muy exacta. Las más nuevas tienen un visor réflex que nos permiten ver lo que realmente vamos a fotografiar. Vemos exactamente lo que ve el objetivo. Se han ido perfeccionando los sistemas. Este rodaje se ha rodado con sonido directo. Algunas cámaras hacen ruido lo suficientemente alto para no poder rodarse con sonido directo entonces se utiliza un blimb que impide el escape de sonido. Es muy voluminoso, muy pesado con una serie de inconvenientes, ya que necesitamos unas transmisiones exteriores. Hoy día las cámaras se construyen acústicamente blindadas. Se indica a partir de las siglas PL. Cuerpo de cámara más o menos grande, chasis para la película, cinta y visor y dentro va incluido el motor. (Esta es la base de todas las cámaras). Chasis coaccial: las cintas se encuentran puestas en paralelo. Mando para llevar el foco: la cámara se desplaza o los actores y varia la imagen en la cámara y en lo que vamos a retratar y necesitamos que todo este enfocado. Lo podemos encontrar fuera de la cámara como una rueda para las distintas posiciones de enfoque.  Lupa larga: es como una especie de telescopio para que pueda mirar el ayudante.  Algunos constan de una curva para poderte poner la cámara en el hombro para compensar el peso y es útil para cuando se quiere hacer un plano a mano. Da una sensación de realidad al espectador.  Arriflex para 65mm- objetivos de 1 a 1, compartimentos de los filtros, visor, mando de foco, los mandos del objetivo, lleva un acoplamiento para sacar tomas en una cámara de video (monitor que recibe la imagen que graba una pequeña cámara de video, es orientativo, para ver lo que se está viendo en la cámara). El chasis mucho más ancho.  70mm son copias de proyección. Sirve para colocar las bandas de sonido en los 5mm de más. Estas cámaras normalmente se utilizan en grúa y se pueden motorizar para activar el diafragma, el enfoque y las focales, nos permite hacer un efecto de zoom.  Scorpio focus: mando para que el ayudante manipule sobre la cámara a distancia. Las

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cámaras van dotadas de marcadores en segundos y en planos.  Mitchell: otros modelos de cámara. Tiene el blindaje acústico.  Tenemos otro tipo de accesorio que es un intervalometro: dispara la cámara para x tiempo. También se llama a veces temporizador.  La película va pasando intermitentemente por el sistema de arrastre. E obturador deja pasar luz cuando está quieto. Cuando no hay una sintonía entre el sistema de arraste y el oburador nos hemos cargado la película. Los fotogramas están nítidamente delineados y cada fotograma es una fotografía independiente. Cuando el sistema de arrastre y el obturador no va a la par las imágenes se están arrastrando y la película es una tira de imágenes, la película se ha trasladado mientras se producía el rodaje. Toda la filmación está gravada en una tirada. Esto lo tiene que comprobar el ayudante de cámara, que el registro es bueno. En la zona de perforaciones nunca hay imagen. Súper 16: El 16 es más estrecho la imagen y la anchura de película es la misma. La imagen situada entre las perforaciones. En el súper 16 solo hay una banda de perforaciones ya que la banda es más ancha. Hoy día el súper 16 se está utilizando bastante.  Los tamaños afectan al director de fotografía de la siguiente manera: depende del presupuesto: tengo más de todo porque la película se va a exhibir en un cine. En 16 o en súper 16 los precios son menores. Menos tiempo, menos material, menos calidad óptica.  Tecnicolor: Era un sistema en el que las cámaras impresionaban 3 negativas, 3 películas en cámara i tenían detrás del objetivo unos espejos que separaban la luz verdee,,,,,además estos negativos eran en blanco y negro y lo que tenían color eran las copias. La casa kodak se invento la película tricapa, que costa de los 3 colores en la misma capa.  Miviecam compact: nos permite rodan en 35 mm y en súper 35 (tiene un área de imagen mayor).  Hay cámaras para alta velocidad. Diseño algo diferente. Cargadores dentro de la cámara y mucho más pequeños porque estos motores para alta velocidad no pueden mover muchos metros de película. Registro fotoquímica. 

¿Como trabaja una cámara de video? 

La imagen que le llega a través del objetivo los pasa a unos sensores, a los ccdes. Tenemos un espejo que separa azul, verde y rojo y cado uno lo lleva al distinto sensor. La energía luminosa se transforma en impulsos eléctricos. La imagen que nos da la cámara de video la podremos tener imagen compuesto o imagen por componentes: Una vez que la señal de la imagen sale de la cámara no sale diferenciada, los haces de luz salen a la vez. El video por componentes es como si tuviera 3 componentes separados. Para formar la imagen original me permite coger la cantidad de color que queramos de cada uno. Si quiero puedo suprimir todo el rojo y dejar el verde y el azul. Son 3 compartimentos distintos que yo los tratos como quiero.  Los objetivos pueden estar dotados de parasol y porta filtros. Las cámaras de estudio

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están dotadas de un objetivo zoom ya que es mucho más cómodo y más rápido a la hora de trabajar. Cuando trabajamos plano a plano podemos cambiar también la óptica en la cámara de video. Todos los accesorios de las cámaras de cine se han ideo adaptando a los de la cámara de video. Los mismos fabricantes de cámaras de cine crean las cámaras de video. Estas no llevan chasis porque el almacenaje de la imagen puede ser en una pastilla. Estas cámaras llevan una serie de programaciones muy complejas y se lleva a un técnico de video.  La imagen que vemos en un visor de la cámara de video no es un visor réflex sino que tenemos una pequeña pantallita de cámara de video. En la cámara de video nos da una serie de datos. Si el visor es óptico o electrónico nos da las posibilidades de cada modelo de las velocidades de la captación de la imagen.  Las cámaras tienen que cumplir nuestras necesidades de trabajo. Constantemente están saliendo en el mercado cámaras más modernas pero todas parten de la misma base. Recomendación de un técnico: dejar la cámara a 0.  Tenemos que utilizar cada sistema para lo suyo, todo tiene sus ventajas y sus desventajas.  Las cámaras necesitan tener peso porque si no se manejan muy mal. Cámaras de alta velocidad- EPC (casa que alquila esta cámara). Trípode muy consistente, cabeza del trípode y una bancada donde va sustentada la cámara y un objetivo de una gran longitud física, una pantalla para ver todos los tejemanejes de la cámara. Esta cámara nos permite unas velocidades Phanthom HD, puede grabar imagen a imagen de 1000 imágenes por segundo. En actividades deportivas se usa mucho esta cámara. Nos sirve para recrear los mivimientos de la escena. 

Siempre cuando grabamos depende del escenario y luego del conjunto de cámaras que utilizamos. El director de fotografía es el encargado de iluminar el escenario a partir de una serie de condicionantes. Luego se producen los ajustes. Si jugamos con varias cámaras tenemos que tener el mismo diafragma. Si queremos almacenar cinta de video lo podemos hacer en diferentes formatos y luego cuando ya la tenemos que editarla y después el director de fotografía tendrá que hacer las ç En cine, el director de fotografía es quien elije las cámaras que se van a utilizar en el rodaje. En el cine tenemos distintos soportes para imagen, distintos tipos de negativos para cámara.  Primero el director de fotografía escoge el tipo de película que va a utilizar. Encontramos de distinta de rapidez, distinta capacidad de definición, de saturación, entre otros.  El fabricante nos ofrece en general 2 grandes grupos de película: - Película para luz de día: Viene estandarizada para los 5.500 k. - Película de exteriores de 3.200k: No hay ningún problema en combinar ambas películas. Cuando el negativo es impresionado en cámara se trata de una imagen latente, imagen que no podemos ver. Durante la película esta tiene que tener la cantidad de luz adecuada. Necesitamos una imagen estable por lo tanto haremos: rodaje, la mandamos al laboratorio cinematográfico y aquí se efectúa el revelado: ya tenemos una imagen en negativo del rodaje (imagen

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latente), para pasársela al espectador a partir de una copia (imagen positiva)- esta imagen ya se la podemos dar al espectador (copia estándar o la copia de exhibición). En cine también se tiene que entalonar- nos sirve para dar a cada plano un ajuste de luz y de color. A lo largo de una filmación puede pasar mucho tiempo y por lo tanto el sol va moviéndose y la luz ambiental va variando igual que con el paso de los días. Además hemos tenido la cámara en distintos emplazamientos, diferentes puntos de vista y eso hace que cambie la iluminación y el director de fotografía ha tenido que jugar con todo esto. Primero hacemos un plano master- plano donde va a pasar toda la acción. Se ajuste mediante filtros electrónicos o filtros materiales. A veces estos procesos son híbridos- se utiliza imagen fotoquímica e imagen digital. Una película la podemos pasar a un disco y ofrecérsela al espectador. Las sombras tampoco pueden cambiar. Tenemos que tener una uniformidad en todo el rodaje. Las imágenes no pueden chocar las unas con las otras, tienen que tener una verosimilitud. Curvas características- indican el soporte de luz. En video es muy aleatoria y cambiante. Esta muy de moda añadir imágenes electrónicas.  Una imagen es negativa porque nos muestra una imagen contraria a la grabada. Siempre nos guiamos por el negativo.  

El grano de una película 

La emulsión fotográfica está compuesta de una serie de productos que son como hilos. Cuanto más fino sea el grano más ampliación nos permitirá.  

La pel·lícula es pot gravar en 16 o en 35mm. La gran majoria de pel·lícules les obtenim a partir del negatiu. És un punt de partida a partir del qual es produeix la postproducció. Procés de transformació de la imatge negativa  

Primer de tot cal convertir la imatge a partir d’una altre pel·lícula en positiu o per un revelat digital. (d’aquesta imatge en color en diem un copió analògic tot i que també s’usa pel digital. Amb anglés en diuen “rushes”). Actualment consisteix en passar el negatiu d’una imatge a partir d’un telecine. Escaneja la imatge en una finestrella i ens transforma la imatge de negatiu a positiu i ens la transforma en una imatge positiu. Aquest telecine s’utilitza amb una baixa resolució per que només el que volem una visualització de la imatge. Quan passem les imatges a un ordinador llavors el que fem es bolcar (ingesta) les imatges. Transfer- transferència. A partir d’aquí podem dur a terme l’editatge o el muntatge de les imatges.  Per poder dur a terme el procés d’editatge hem de fer una codificació que ja ens apareix a la pel·lícula. Les pel·lícules porten un codi fent referència a cada un dels fotogrames. Alguns utilitzen codis però no tots les fotogrames. Els codis ens permeten relacionar amb les imatges del digital i fan referència als fotogrames de la pel·lícula.  Fem un editatge molt senzill per que sino ens ocuparia molt i editem l’imatge master a partir del nostre editatge senzill que hem fet per l’ordinador. 

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Quan treballem l’editatge usem uns altres tipus de codis que és el time code (TC). Codi que fem servir a nivell digital que fa referència a cada un dels fotogrames que estem editant. Aquest codi normalment s’expressa en 00:00:00:00. Aquestes xifres, les 3 primeres estan representades amb un codi temporal (hores,minuts,segons) i l’últim representa els fotogrames.  Aquest codi és molt important per a l’editatge. En editatge sentirem parlar de la EDL (Edition decision list). Es tracta d’una llista del muntatge. Ens va indicant el fotograma inicial i el fotograma final. EDL el podem aplicar a l’original.  Quan de la pel·lícula ja n’hem fet l’editatge el més normal és que el negatiu el tallem d’acord amb el EDL corresponent. Aquest negatiu es tira la primera còpia que és la que coneixem com copia 0 i és on tenim en positiu la informació del negatiu. A partir d’aquí ja afegim el so. Sempre va paral·lel a la imatge i fins a l’últim moment no s’uneix imatge amb so. La sincronització del so amb la imatge es realitza a través de codis. Quan a nivell fotoquímic tirem una còpia els directors de foto fan un ajust de la modificació de la imatger. Aquest procés l’anomenem atalonatge que significa igualar, un procés d’igualació. Aquest procés els fan els laboratoris i el director de fotografia conjuntament.  Colorista- persona que manipula continguts d’imatge durant la post producció. La imatge negativa abans de passar a la imatge positiva passa per un interpositiu. Es tracta d’una imatge positiva però té un aspecte càlid general. No podem projectar aquest interpositiu ja que es per les còpies i aquest interpositiu el passem a un internegatiu.  Després ens trobaríem davant del procés de talonatge i tiraríem una còpia estàndard (còpia que té so). Procés híbrid- Una part del procés el fem digitalment. Els escàners treballen fotograma a fotograma per treure’n la màxima qualitat possible. L’escàner no ens permet entalonar. Un cop el negatiu el tenim en suport digital podem fer tots els processos. Quan arribem al final del procés tenim un màster digital i aquest l’hem de transformar amb un internegatiu (MSD) per tal que després se’n puguin tirar còpies i aquest procés el realitzem amb una impressora.  De vegades d’un internegatiu passem directament a una còpia estàndard.  Normes DCI- són les que teòricamnt haurien de seguir totes les sales digitals.  DCMD- Digital cinema master- és el master que rep el cine.  

TIPUS DE PROJECTOR USAT TANT A CÀMERA DE VIDEO COM A CINE 

Fresnel o spot: Spot per que porta una lent convergent a davant i això fa que l foco de llum el puguem concentrar. També li diem fresnel per que la lent convergent de davant és molt prima i ens permet obrir o concentrar la llum. La lent fresnel es va inventar a França i es va inventar pels fars marítims ja que han de projectar la llum molt lluny. La lent Fresnel utilitza una lent molt més prima. Lent més barata, més senzilla, no pesa tant, no es trenca. Són projectors que poden tenir diferents embargadures i el que més té és de 18 kilobatts. Tenen lampades de descàrrega: té un tipus de connectors amb els quals salta una xispa. Per fer saltar aquesta xispa hem de possar una especie dautotransformador que faci

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saltar la xispa i el que fem servir és un velastre que sempre ha d’anar amb el foco. També els anomenenm projectors HMI. El porjector i el velastre sempre han d’anar junts. Són projectors que la llum que fan és molt semblant ala llum del dia per tant, usem aquests projectors amb finestres obertes. Tenen un molt bon rendiment. Aquests projectors els podem usar en l’exterior.  Làmpades de tungsté: fan llum blanca càlida, típica llum d’un plató. Les potències son diferents: podem arribar fins a 24 kilowatts. Inkie dinkie: projectors miniatura per fer petits tocs de llum. Projectors que porten una làmpada d’ncandescència o HMI.  Projectors HMI Par: no porten lent davant, són projectors oberts. Projectors que permeten concentrar molt la llum.  Arrimax: Projector amb una tecnologia molt nova. Trobem una làmpada HMI par i porta un reflector parabòlic. Els eixos de llum surten molt rectes i reflectats. Podem concentrar o obrir més la llum. Projectors molt potents. Broad: projectors que escampen molt la llum. Poden portar una làmpada de HMI o una dincandescència. Quartz: els i diem aixi perque porten una làmpada en forma de quars. Són projectors de tipus obert ja que no porten lent. Es tracta de projectors de poca potència. Moltes vegades es fa servir amb un difusor davant.  Projectors de 4 en quatre que combinen llums diferents. Porjectors agrupats en forma de 6 o de 9 i sen diuen minibruts.  Softlite Q2500: lampades que les trobem amagades. Lampades allargassades. Té una llum suau ja que rebota amb una superficie platejada. La llum que rebota d’aquest quarz surt horitzontal cap al decorat. Optex aurasoft light Quimera: funda que es posa al focus per tal q la lent lo li vagi l’aigua. Globus de llum: s’inflen amb heli i aixo permet que portin una lampada dins. Aquests globos ens permeten fer un efecte nocturn i que la llum sigui com la de la lluna. Hi ha globus de diferents formes pero tots la funció és la mateixa. També trobem globus de forma cilíndrica. Florescents: es fan amb bateries de tubos que ens permeten fer una llum molt suau. Trobem llum freda i llum càlida i a vegades es combinen.Els florescents poden portar una reixa. Moltes vegades utilitzem florescents normals pels rodatges. El led es un viode i la llum que fa es molt petita i molt puntual i cal que porti una microlentilla davant. Llum de molt alt rendiment pero consum baix. Projectors de molt poca potència. A vegades s’utilitzen les rindeye que es coloquen al costat de l’objectiu de la càmera.  Els leds tenen un color limitat.  Es començen a fer alguns projectors fresnel amb leds.  Canons de llum o canó de seguiment: quan necesitem un efecte de llum molt remarcat i que sigui circular. Llum que s’escampa i es va degradant. S’usen en espectacles. Ens permeten a molta distància il·luminar un personatge. Projector mòbils: son d’espectacle. Van amb un control remot i es poden bellugar. Porten

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canvis de color, lluminàries molt versàtils. Ex. Varilite. Trobem dos tipus de projectors movils: un en el qual només es mou el mirall i l’altre on es belluga tot el projector.  Banderes: ens permet obturar la llum, fe retalls amb la llum. Accesoris de diferents dimensions normalment usem com a suport el ceferino(simple braç articulat) o un trípode.  Hollywood:  Scrims: tela difusora. De vegades es col·loquen davant dels projectors per rebaixar la llum. Pot ser una reixeta sencera o una mitja reixeta. Vestidor: estructura metal·lica de diferents dimensions i normalment els fem servir per que la llum directa la convertim en una llum difosa.  Toro doble o senzill: es col·loca sobre un tripode i permet possar un o dos projectors. Fer que el projector quedi més separat. Barricuda: suport extensible que s’estampeix entre dues parets. Ho col·loquem entre dues parets ja que tenen unes molles a les puntes. Això permet penjar projectors que no pesin molt. Practicable: estructura amb rodes, tipo un andamio que es pot anar prellongant. Podem fer una torre i posar-ho a dalt. S’utilitza tant per càmera com per llum però més per llum. Un altre accessori no molt usat és la forquilla robotitzada : la peça que aguanta el projector. Pali o buterfly (pali petit): estructura metàl·lica a la qual li podem posar un difusor per sobre els actors, per sobre l’escena. També es pot utilitzar com a reflector de la llum. Poden ser molt grans (overhead). Els palis ajuden a que les ombres quedin suavitzades.  Pulmó: reserva de llum irregular, te forats aleatoris per fer efectes d’ombres. Nromalment són de fusta o es poden improvtzar amb un paper negre.  Gobo: planxa metalica de petites dimensions que es coloca dins d’un projector pero cal que aquest tiingui una doble lent. Es projectar com una diapositiva. Tipic espetacle, tv. El gobo es mobil.  A vegades utilitzem teles de camuflatge, per exemple quan hi ha vehicles.  Grues per il·luminació:  Quan iluminem un plato com que la llum ha de venir de dalt utilitzem graelles diluminacio i els pantograph. Bimer: ens permet regular el nivell de llum.  

PREPRODUCCIÓ DE LA FOTOGRAFIA 

FASE A 1r. Contracte amb director/a i productor/a 2n. Lliurament del guió (de vegades es prefereix parlar de la direcció deixa’n a part el guió) - Contractació: es va a través de la productora o a través de la persona que fa la direcció. - - El director de fotografia també intervé en l’acord de quin altre personal treballarà amb ell que són els elèctrics i els equips de càmera. - Empreses que afecten la imatge: material verge o empreses de suports digitals, material de càmera, la il·luminació, els efectes especials de rodatge (aigua i fum), el laboratori, efectes especials de postproducció/Intermediate Digital (normalment els fa la pròpia

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empresa) i postproducció digital (telecine..). Es fa una reunió per establir un fluxe de treball.  

Les preproduccions són barates i el temps depèn de les productores.  

FASE B (solapada) 

Es una fase d’interrelació de la fotografia amb altres equips. Són molt importants les reunions amb els altres equips. Primer de tot hem de parlar amb la direcció (ajudant de direcció i ajudant de producció) i també molt important direcció artística ja que es tracta de materials molt visuals que afectaran molt a la fotografia. Hem de coordinar tots els aspectes i han de tenir el vistiplau de direcció. Es tracta de reunions de preparació hi ha una reunió conjunta de tots els equips que es diu “lectura de reunió” on direcció exposa seqüència per seqüència tots els criteris que s’han de fer en una escena. Aquestes reunions es van fer periòdicament per aviam si es resolen els entrebancs amb què es troben. També hi ha reunions molt superficials amb maquillatge. Pot ser que tinguin un treball més profunda un per exemple un actor representa una època i després es torna a representar aquest mateix actor més gran.  També pot haver alguna altre reunió d’efectes especials que requereixen reunions prèvies per tal de saber com rodar-ho abans d’entrar a l’acció.  Tracking- desplaçaments dels fons d’acord amb els desplaçaments de càmera.  

Les localitzacions Tot el que no es estudi, decorats construïts en diem localitzacions o decorats naturals.  Normalment direcció de fotografia passa un paper amb les latituds horàries a la persona que fa d’ajudant de direcció per rodar a la millor hora. Els 4 equips que visiten les localitzacions prenen decisions abans amb fotografies o petits vídeos: Direcció de fotografia, direcció, direcció artística i producció.  Els directors de fotografia prenen notes pel que fa a la localització i es fan us de brújules i es fa us d’un software solar.  Les prioritats de direcció: actors, decorats,  Referents visuals: pintura, fotografia, cinematografia- ens permeten previsualitzar les imatges. Hem de fer unes proves prèvies i primer de tot les proves de càmera. També son importants fer proves de fotogenia- com un actor o actriu adequa la seva caracteritzacio. Proves molt importants de relació entre proprotagonistes. Son proves que es fan una setmana abans del rodatge. 

FASE C (solapada) 

Fase de treball que es fa durant la pre producció que es comença amb la lectura del guió. Els guions acostumen a ser literaris i es per això que aquests guions te’ls has de treballar. En direcció cal que hi hagi un subratllat, preguntar per les escenes quina mena de llum es vol.  

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També és important treballar sobre l’escaleta del guió. Es un resum del guio un cada part s’expressa en dues línies i de manera molt resumida s’explica l’acció. Desglossaments generals (fotografia) Ajudant de direcció Producció Direcció artística Ajudant de càmera i auxiliar Cap d’elèctrics (graffer) Maquinista  Steadicam Grua/es Tècnic de so directe Maquillatge Efectes especials de càmera Efectes especials de postproducció. 

Llistats- últim pas comandes de material. Materials de càmera Materials d’il·luminació Materials de compra- materials que es gasten i que no els podem llogar. (gelatines, reflectors, bombetes) 

Referents visuals 

Pintura- ens pot interessar games de colors, composició, continguts, lluminositat. Masaquio primer pintor que aplica als personatges una perspectiva amb fuga.  Gravantino: dona molta importància als elements que creu que son més important per l’espectador. ‘Caravaggio- primer artista que treballa amb clarobscurs. Pintors luministes- posen un punt de llum dins del quadre. Llum rembrand- no es una llum dura, es suau però te molt clar obscur per que el que il·lumina esta molt marcat.  

Estils de direcció de fotografia i estils d’il·luminació 

Fragment d’una pel·lícula de la Factoria Edison. És una pel·lícula en colors. Els primers colors que s’utilitzen són colors pintats amb pinzell, color molt complicat, molt laboriós però el públic ho agraïa molt sobretot en pel·lícules de varietats. La pel·lícula és diu “nabelle butterfly dance”. El tipus de dansa serpentina es va posar molt de moda. Totes les distribuïdores tenien una pel·lícula amb dansa serpentina. Robert W. Paul- 1903- Aches dispute- pel·lícula molt significativa pel cinema primitiu. Londres. La pel·lícula es un sol pla, la càmera sempre fixa el que es belluga es la projecció. A mes la posició de la càmera és completament horitzontal. Sempre hi ha un taló de fons i els actors sempre estan molt separats de la càmera, son interpretacions

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corals i les entrades i sortides s’efectuen als laterals. Característiques de les pelis primitives. Il·luminació plana, les pelis es roden a ple sol, inclús el sol a favor. a principis del s. XX es comença a treballar en platós de vidre viselat o utilitzen grans teles blanques per difondre la llum solar. La llum de dia és una constant durant aquests primers anys per que fins als anys 10 no s’utilitza l’artificial i s’utilitzava x la llum diürna podia ser de mercuri o llums de carbons. Sempre es posen a sobre dels actors per que es vegi tot perfectament. Es busca la llegitibitat a la imatge.  1888- Passion play od oberammengau- escenes que podien ser perfectament representades en un teatre. Sempre es treballa en posicions laterals. No es treballa en profunditat pràcticament i el segon terme és el taló. Molts actors miren a càmera.  Pel·lícula de Melies- Aladín o la làmpada meravellosa 1906- s’utilitzava una altre tècnica de colors- trepa de colors- es feien unes plantilles i anaven foradant, posaven la plantilla en una copa blanc i negre, passaven un drap en colorant i els vestits tenia el color que tenia. Aquest sistema va durant molt anys, ben bé fins el sistema sonor però era una tècnica molt cara i es van utilitzar altres tècniques de tenyir. Tot es segueix rodant el llum de dia. 1912- Solac Company – Little trixie....- el decorat representa un interior. En aquesta època encara si es de dia com de dit es roda am el mateix tipus de llum i màxim si es de nit es pinta de color blau el fons. Alice Gui- era una directora.  1913- pel·lícula molt avançada x l’època que comença a introduir elements d’il·luminació molt interessants. Cabilia. Segundo Enxamon- va ser qui va fer tots els trucatges i part de la fotografia. Es tracta d’una fotografia pre expressionista. Esta rodada amb grans decorats. Aquest cinema inspira el cinema de Grifin. Per primer cop s’utilitza una llum emfàtica, des d’abaix que després és característica de l’expressionisme alemany. Es de les primeres pel·lícules que utilitza travellings i son molt lents.  Dècada dels anys 10 on es comença a usar llum artificial.  Pel·lícula Intolerància- pel·lícula en color. La fotografia es amb Jorge Vninibitzar que treballava amb Griffin. En aquest cas la pelicula esta virada en blau i tenyida en color verd. Els intertítols també són tenyits. En aquesta època s’usen el vinetejats o catxos verticals. (circumferència que fa ombra al voltant). 1916- Els colors de vegades seguien un color purament estètic. El blau s’usava per exterior,el groc per interiors, el rosa o magenta per fer efectes de sortida o de postes de sol, i el vermell per representar el foc.  Final de la dècada dels anys 10 i poc a poc els estils es van solapant però de mica en mica es va posant de moda la llum artificial per donar volum a les imatges. Els que desenvolupen aquesta tècnica son els expressionistes alemanys.  Dins de l’expressionisme alemany: El gabinet del doctor Calhigari. Escenogràfies completament expressionistes però la il·luminació encara no és massa expressionista. Director de foto: Willy Hamister. Il·luminació bastant plana i fins i tot la llum està pintada en els decorats amb les seves ombres. Pintada amb colors virats tenyits.  L’expressionisme arriba molt tard al cinema. Pel·lícula més avançada Nosferatum (1921). Arnold Wagner. Trobem colors bàsicament tenyits. Sèpia- color de nit il·luminat amb antorxes, espelmes el que fos.  Una de les pel·lícules més emblemàtiques de l’expressionisme alemany seria El Faust

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amb la il·luminació totalment desenvolupada. La pel·lícula està tota rodada a plató. Llum expressionista: - Que la llum creí un volum. - Les ombres tenen molta importància. Punts de llum molt baixa per que la llum pugi molt.  - Contrallums. Separa l’actor del decorat. - Fum. Element fotogràfic molt interessant.  - S’utilitzen grans angulars, 3 objectius.  - No hi ha cap interès en fer una fotografia real. - Es una llum que no es justifica.  

El cinema sonor no permet imatges virades o tenyides per això les pel·lícules són en blanc i negre.  Esvatiment- tècnica que consisteix en projectar ombres en el decorat d’elements que estant fora de quadre. Ex. Una creu. L’estil expressionista es converteixi als anys 20 en un estil universal.  Haksan- 1922- pel·lícula feta a Dinamarca. Director: Benjamin Kristensen. Pel·lícula amb colors virats i tenyits. Es una pel·lícula que tracta sobre la bruixeria.  Una altre influència important a l’expressionisme alemany es els soviètics. Ex. L’Aquirassat Potepkin. 1926. Tisen- Dos contrallums creuats, un per dreta i un per esquerra, llum de suavitzat molt baixa i això dóna molta força a la imatge.  Napoleon- pel·lícula bastant heterogènia en quan il·luminació. 1927. Major part de la peli en colors en pantalles partides. Peli molt experimental amb temes de càmera- primera peli que té càmeres a la mà.  La passió de Joana D’arc- 1928- peli en blanc i negre. Es tracta d’una peli molt peculiar, molt especial. Combina exterior i plató. La peli té molts contrapicats. Cap aquesta època es comencen a fer pelis cromàtiques. Els decorats es pinten en tons grisos i aquesta peli en concret es van pintar els cromats de color vermellós. Canviem d’època, etapa de fotografia gràfica, influencia de l’expressionisme alemany però més rebaixat, més edulcorat, més polit. Shangai Express- fotografia- Lee Games. Sempre hi ha contrallum, moltes vegades s’usa pel glamour. Fotografia molt barroca, molt elaborada, tot fet en plató. Sempre la llum està en funció dels actors. Més que il·luminar un personatge il·luminen un actor. Tota l’etapa clàssica la llum és falsa, no saps d’on ve.  Els anys 30 és l’època efervescent de Hollywood, època dels musicals on la fotografia i la il·luminació es converteixen molt protagonistes continuant amb aquest estil clàssic.  Gold Diguers-1935- Bass Biverkeley- té un estil molt característic. Època on s’usen les grans grues. Són les pelis de la Wagner dels anys 30.  Exemple de peli en tecnicolor: Lo que el viento se llevó- peli molt convencional. Gran necessitat del director de fotografia tregui molt bé als actors. Època on s’utilitza l’ il·luminació de les regles o clàssica: llum principal, llum de suavitzat i 1 contrallum. Es tracta d’una il·luminació low key- els actors estan en penombra.  Dins d’aquesta època clàssica, anys 40, peli molt interessant ciutadà Keane, Orson Welles. Grett towlan director de foto. Gran preocupació per que tot estigui a foto.

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S’utilitzen grans angulars i hi ha parts amb pel·lícula que està fet amb retroprojeccions. Una altre constant d’aquesta pel·lícula es l’utilització de plans contrapicats i això fa que sempre es vegi el sostre.  A mitjans dels 40 ens trobem amb el neorealisme italià- aquesta té una fotografia clàssica tot i ser realista. Peli Rossellini- Roma di apperta- com que es treballa amb interiors naturals no poden il·luminar a través del sostre hi ho han de fer pels costats. Les llums de decorat són d’atretzzo. Els directors de foto de vegades poden fer una fotografia més creativa- 1947- Out of the past (retorno al pasado) Nicolas Musuraka- per la temàtica de la peli fa una fotografia amb low key.  Una peli molt poètica- L’amic del caçador- molt rica la fotografia amb grisos. Sandley cortez- director de foto. Tota la peli feta a plató. Juga molt amb el concepte del bé la llum i el mal fosca. Molt ús pintura expressionista. 

Cámara: Anaca Película: Formapam 13x18 La realización de las tomas se han realizado desde el 5/3/2012 al 4/6/2012. Técnica de las obras: Papel baritado b/n BERGGER PRESTIGE CM viradas al Selenio. Formatos de las obras: - Formatos 30x40 en marcos de aluminio lacado en negro: 50x60 cm. - Formatos 50x60 en marcos de aluminio lacado en negro: 60x75 cm.

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Sobre la Fotografía en “La Teta Asustada” y “Estación Central" 

A continuación haré un comentario sobre la fotografía de las películas “La Teta Asustada” y “Estación Central”. Empezaré por mencionar algunos datos básicos de la trama y contexto de ambas películas para, a partir de estos, determinar si las imágenes cumplen la función de respaldar la trama. 

En la teta asustada, el personaje principal es Fausta, una joven que sufre de una enfermedad llamada "la teta asustada". Supuestamente esta enfermedad transmite los traumas de las madres a sus hijos a través de la leche materna. La madre de Fausta, que muere al principio de la película, le transmite su sufrimiento por haber sido violada y el miedo a volverlo a ser. La directora de fotografía es Natasha Brier. 

Por otro lado, la trama de “Estación Central” gira alrededor de una señora huraña llamada Dora. Ella se hace cargo de un niño huérfano de madre y se embarca en un viaje en búsqueda de su padre. En el camino se encuentran con muchísimos obstáculos que evidencian el mal carácter de la señora, sin embargo, al final de la película, Dora encuentra su lado amable y tierno. El director de fotografía es Walter Carvalho. 

En ambas películas se utilizan encuadres muy hermosos. Sobre todo en la teta asustada encuentro que hay encuadres que hacen un soporte muy firme a lo que la historia desea transmitir. 

Por ejemplo, se utilizan planos muy abiertos en los momentos en los que Fausta esta sola, como podemos ver en este cuadro. Sabemos que ella tiene fobia a la soledad, y estos planos, que además suelen ser bastante largos, ahondan en la sensación de desasosiego de Fausta. 

Me parece que hay un cuidado muy grande a la hora de encuadrar a Fausta en función de los demás personajes. A continuación dos ejemplos. 

Estos dos cuadros ilustran con mucha facilidad la desventaja en que se encuentra Fausta respecto a la señora para la cual trabaja. En ambos, se logra que Fausta este debajo de el nivel de la señora, demostrando visualmente su sumisión. Además, la iluminación esta dirigida principalmente a la señora, apoyando la superioridad que le otorga el encuadre. 

En estos otros dos cuadros se ilustra la diferencia entre Fausta y los demás personajes desde un punto de vista psicológico. En ambos se aprecia la misma ventana, sin embargo, el hecho de que en el primero la ventana este encuadrada desde lejos y se vea la totalidad de la cara de la mujer que espera a Fausta, refleja que esta mujer no tiene miedo de abrir esta ventana y consecuentemente permitir la entrada a otras personas. En

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contraste, en el segundo, ni siquiera se ve la ventana completa, parte de la cara de Fausta esta escondida y la ventana no esta abierta por completo. Así se evidencia el terror de Fausta frente a nuevas personas – hombres – y su cercanía. 

Además, me llamó la atención una especie de encuadre que se muestra al principio y al final de la película, porque me pareció una especie de Leitmotiv. 

Tiene un significado muy fuerte en la película pues el modo en que se acerca a la madre es el mismo en que se acerca al tubérculo, lo cual sugiere como este le recuerda a su difunta madre y a su miedo a ser violada. 

En “Estación Central” no he encontrado patrones respecto a los encuadres, sin embargo hay varios planos que me han parecido exquisitos y sumamente acertados. 

Este cuadro es un ejemplo de ello, pues tiene la cualidad de demostrar que el niño ha quedado huérfano. Hay otros planos previos que lo muestran solo en la estación pero dejan abierta una leve duda de si está efectivamente esperando a que su mamá vuelva, ya que aún no ha quedado completamente claro si esta muerta o no. 

Este otro plano también es un excelente soporte a la trama. El uso de las líneas ayuda a crear la sensación de huida y persecución que se genera cuando Dora recupera al niño, que había entregado sin saberlo a unos presuntos traficantes de órganos. 

Por último agrego este plano, que me ha fascinado porque es perfecto para demostrar la desilusión y frustración de Dora al ver al hombre del que se había empezado a enamorar partir. Esto, por la manera en que sus facciones se deforman detrás de las ondulaciones de la pseudo-celosía, y muestran unas dobles ojeras, una doble expresión de resignación. 

Encuentro que en cuestión de iluminación, ambas películas difieren enormemente. En “La Teta Asustada”, Natasha Brier logra, mediante la iluminación, crear diversos ambientes y conceptos que son fundamentales para la apreciación de el expectador, sirviendo de apoyo a la actuación de la actriz principal. 

Este cuadro, se muestra la inseguridad que siente Fausta mientras esta en la casa de su patrona. El hecho de que la luz sea amarilla no interrumpe, sino más bien acentúa este efecto por su orientación. Si Fausta estuviera en su zona de influencia el sentido de la imagen cambiaría, sin embargo, ya que ella esta en la sombra, lo que se trasmite es la incapacidad de ella de ajustarse a este nuevo lugar. 

Por otro lado me parece que la iluminación en “Estación Central” se limita a ubicarnos en el espacio temporal, sin ahondar mucho en los estados de ánimo o situaciones en que se encuentran los personajes. Podemos notar como en la mayor parte de la película los personajes se encuentran totalmente iluminados, a excepción de las escenas nocturnas. 

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Ejemplos de ambos casos: 

Respecto a la profundidad de campo, noto que en la mayoría de los planos de Estación Central todo esta a foco, salvo en algunos planos donde considero que lo limitado de la profundidad de campo es fundamental para el sentido de el plano. 

En este plano por ejemplo, el hecho de que la mujer esté aparentemente tranquila no trasciende, pues que el hombre este atrás de ella y sobre todo fuera de foco confirma su papel de amenaza. 

En ambas películas he encontrado un par de ejemplos de movimiento de cámara que me han llamado la atención. 

Estos tres cuadros son las diferentes fases de un movimiento dolly lateral usado en “Estación Central”, que me ha llamado mucho la atención porque atraviesa el interior de un tren y es visualmente muy atractivo. Creo, sin embargo, que no es tan trascendental en la película, cumpliendo básicamente con el fin de ilustrar el desorden de la estación. 

En “La Teta Asustada” encuentro importantísimo el hecho de que, la mayor parte de las veces que Fausta camina en un lugar que le incómoda, una cámara sigue su movimiento frontalmente, mostrando claramente las expresiones de su rostro, casi en un primer plano. También me parece importante que en estas ocasiones solo ella esta a foco, mientras que en su pseudo contra plano – cuando hay alguien delante de ella a quien ella sigue – todo esta a foco. 

Este es el ejemplo de el hospital, donde Fausta esta siguiendo a su tío y se aprecia claramente como se siente ella, mientras que en el plano de su tío, el caminar entre las personas es muy casual y no tiene ningún elemento que explique su ánimo. 

Este es otro ejemplo de lo mismo, pero que transcurre camino a la casa de la nueva patrona de Fausta. 

En conclusión, debo decir que me ha gustado más la fotografía de “La Teta Asustada” porque encuentro que esta sumamente cargada de simbolismos y me parece que se utiliza el lenguaje cinematográfico en su totalidad, sin embargo no me parece que la fotografía de “Estación Central” sea mala porque no atrofia el sentido de la historia y existen varios casos (como los que comenté) donde la fotografía de hecho sí sirve de apoyo a la trama. Probablemente la razón por la que no me ha gustado tanto la fotografía de “Estación Central” es que esta es demasiado naturalista para mi.

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Director de Fotografía 

Función del director de fotografía El director de fotografía es la persona responsable de la creación artística de imágenes para la puesta en escena Para la realización de esta labor, llevará a cabo decisiones respecto a la iluminación, ópticas, encuadre y composición, texturas, etc., para colaborar en la creación de la imagen de la obra. Es el encargado de la parte técnica del rodaje; dirigiendo a su grupo de ayudantes, selecciona las lentes y objetivos con que rodará cada escena, planifica cómo ejecutar los movimientos de cámara (y dependiendo del director incluso puede llegar a elegir su colocación), selecciona el tipo de negativo en el que se rodará atendiendo sobre todo a la velocidad del mismo, pero también tendrá en cuenta el tipo de grano, saturación de colores, brillo, contraste, latitud... Además de la iluminación, el director de fotografía se encarga de que los movimientos de cámara, los encuadres y enfoques se realicen a la perfección. Muchas veces es él mismo quien maneja la cámara. En las grandes producciones actuales se emplea un equipo numeroso de aparatos que requieren la pericia de varios operadores, por lo que el director de fotografía se aboca al rol más gerencial que operativo. Por supuesto, el director de fotografía trabaja en estrecho diálogo con el director del film. Ambos toman decisiones acerca de  la estructura técnica del trabajo de cámara e iluminación desde mucho antes de empezar el rodaje. En la fase de montaje y post-producción, la tarea del director de fotografía es más que nada de supervisión, para que el resultado final sea tal como se programó junto al director. 

Papel de las actrices en la carrera de un director de fotografía Una actriz puede influir mucho en la carrera de un director de fotografía, si esta actriz es muy importante y popular buscará salir en las películas como a ella le agrade por lo tanto el papel del director de fotografía es crucial para que salga “guapa”, la iluminación afectará destacando o disimulando los rasgos de la actriz y de su maquillaje, los primeros planos siempre son los mas difíciles de rodar. Hay actrices que han estado ligadas toda su carrera a un director de fotografía ya que con el estaban seguras de que saldrían tal y como ellas querían, del mismo modo si la actriz era una gran estrella y no le gustaba como el director de fotografiá le hacia aparecer en escena podía suponerles un problema ya que una gran bedete tenia mucho poder de influencia en una película y podía negarse incluso a aparecer en ella. 

Gregg Toland Profesional disciplinado, riguroso y con gran inquietud para experimentar con las posibilidades que la luz y la cámara le ofrecían. Gregg Toland fue admirado por los directores con los que trabajó por su gran talento y dominio de la técnica cinematográfica

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y por su calidad humana fuera de los platós. Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovó la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guión. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. “Cuando fotografiaba algo-decía Wyler-quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos” (1). Su fotografía tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Dotó a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían y que hasta ese momento no habían sido realmente exploradas en Hollywood por ningún otro profesional. Comenzó su carrera a finales de los años 20 en la productora de Samuel Goldwyn, primero como asistente de cámara de George Barnes y Lee Garmes y como director de fotografía después. Toland fotografió 37 de las 80 películas que produjo Goldwyn, estuvo ligado a él durante toda su carrera.Trabajó para Howard Hawks, William Wyler, Sam Wood... Goldwyn le dejaba amplia libertad para experimentar con la imagen por lo que Toland se encontraba como pez en el agua. Juntos rodaron La loba (The Little Foxes, 1941), Los mejores años de nuestra vida (Best Years of Our Lives, 1946), ambas de Wyler o Bola de fuego (Ball of Fire 1941) de Hawks, entre otras. Considerado “el cámara más rápido (y silencioso, decían) del mundo”, Toland era muy metódico en su forma de trabajar. Desde sus primeras películas con Goldwyn trabajó siempre con el mismo equipo; Bert Shipman (segundo operador), W.C. McClellan (Jefe de maquinistas), Ralph Hoge (maquinista) y Edward Garvin (foquista). Iluminó casi todas las películas de William Wyler, uno de los directores más importantes con los que trabajó. Una de las películas mas destacadas por su fotografía fue Cumbres borrascosas(Wuthering Heights 1939) que le valió el Oscar por su fotografía en blanco y negro. En ella exploró los recursos de la cámara para crear importantes efectos; colocaba la cámara muy baja a ras de suelo para que se viesen los techos y resaltar así la soledad y tristeza que debía emanar la película. Potenció la penumbra, las sombras para crear una particular atmósfera, muy realista y utilizó gran cantidad de planos cortos muy enfocados de los actores. Utilizó también la profundidad de campo como lo haría más tarde con Ford y Welles. Su fotografía aportó a la película de una gran riqueza visual. Otro de los grandes directores con los que colaboró fue John Ford. Su primer encuentro fue en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath,1940). Su trabajo con el blanco y negro fue muy admirado por Ford ya que el paisaje en el que rodaban era de una aridez tan absoluta que no tenían ninguna posibilidad a priori de hacer una buena fotografía. John Ford se lo cuenta a Peter Bogdanovich de la siguiente manera; “Gregg Toland trabajó estupendamente en la fotografía, cuando no había nada que fotografiar, ni una sola casa bonita, ni siquiera una buena fotografía, le dije (a Toland); parte se quedará negra pero vamos a fotografiar, vamos a correr un riesgo y a hacer algo que resulte distinto. Salió bien” (2 ). La segunda de sus colaboraciones con Ford fue Hombres intrépidos (The Long Voyage

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Home, 1940). Ford quedó tan admirado por el trabajo de Toland que lo incluyó junto a él en los créditos de la película. En ella utilizó de nuevo la profundidad de foco, las sombras marcadas, composiciones de clara influencia expresionista, cámara a nivel del suelo, ángulos de cámara muy estudiados... Todos estos años de experimentación con la imagen desembocan en la película en la que más claramente podemos reconocer su estilo,Cuidadano Kane (Citizen Kane, 1941). Probablemente sea esta la película de su madurez total como profesional y la que resume mejor todo su trabajo anterior. La colaboración entre Orson Welles y Gregg Toland fue especialmente brillante. Welles se enfrentaba al proyecto de su primer largometraje, no le gustaba el estilo formalista de Hollywood y tenía ideas algo arriesgadas que quería poner en práctica. Por su parte, Toland tenía una gran experiencia y seguía requiriendo plena libertad para trabajar. Sus necesidades coincidían, así que cuando Toland se presentó a Welles éste tuvo claro que había encontrado al mejor profesional posible para su proyecto. Toland se presentó a Welles directamente-“Mi nombre es Toland-le dijo a Welles-y quiero que me des trabajo en una de tus películas” (3). Toland había visto sus obras de teatro en Nueva York y admiraba a Welles. Welles y Toland planificaron la imagen de Ciudadano Kaneutilizando las maquetas y fotos de los decorados preparados por Ferguson, director artístico de la película. Trabajaron la óptica del encuadre, las posibilidades de la luz, los ángulos de cámara y unos muy elaborados movimientos de cámara, mientras, en los ratos libres, Toland le contaba a Welles todos los secretos que debía saber sobre la imagen. “No hay ningún misterio en esto” le decía (4). Utilizaron lentes de gran angular, amplio campo de foco, cámaras muy anguladas o colocadas a ras de suelo, planificaban sobre primerísimos planos, complejos encuadres y estudiadísimos movimientos de cámara, técnicas que no eran utilizadas por los estudios y que Toland dominaba gracias a sus largos años de experiencia, todo lo que sabía lo puso al servicio de Ciudadano Kane. Nadie duda hoy día que uno de los grandes méritos de la película de Welles es su estilo visual. Para ello Toland vertió toda su sabiduría con la cámara. Welles era consciente de que la aportación de Toland fué esencial, por ello lo incluyó junto a él en los títulos de crédito como forma de reconocimiento, al igual que había hecho anteriormente Ford. “Hasta entonces-explicó Welles- el nombre del cámara aparecía en la ficha técnica entre los nombres de otros siete u ocho técnicos y especialistas. En aquellos días nadie, con excepción del director, las estrellas y el productor veían aparecer sus nombres por separado en un plano de reparto. Gregg se lo merecía, ¿no?”. (5) A lo largo de la historia, algunos profesionales han marcado de manera determinante la forma de hacer cine. A Gregg Toland le debemos, gracias a su gran talento para trabajar la imagen cinematográfica, una nueva forma de “mirar”, de profundizar más allá de los propios límites del encuadre cinematográfico, de una forma más inteligente, más completa. Su estilo visual (sobre todo después de Ciudadano Kane) supuso un antes y un después para los profesionales de la fotografía cinematográfica. 

Federico Fellini 

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Director de cine italiano. Su infancia, evocada posteriormente en películas como Ocho y medio y Amarcord, en gran parte autobiográficas, transcurrió en su ciudad natal, Rímini, donde estudió en la escuela del asilo San Vincenzo. Sus primeras grandes aficiones, antes de descubrir su pasión por el cine, fueron el dibujo y la caricatura. A los diecisiete años publicó en una revista sus primeras caricaturas, que representaban a los compañeros del campamento de verano de la organización juvenil del Partido Nacional Fascista al que había asistido en el verano de 1936. A partir del año siguiente colaboró en los semanarios La Domenica del Corriere y el político-satírico florentino 420, en los cuales publicó relatos, viñetas y dibujos, todo ello bajo el seudónimo de «Fellas». En 1939, junto con su madre y su hermana, se trasladó a Roma con la intención de cursar estudios de derecho y jurisprudencia en la Universidad de Roma, estudios que nunca terminó. En Roma adquirió cierta notoriedad, sobre todo entre los lectores más jóvenes, gracias a las viñetas y los cuentos por entregas que publicó en la revista Marco Aurelio. Por aquellas fechas, además, conoció al cómico Aldo Fabrizi, con quien colaboró intensamente en los años siguientes como autor de gags para sus espectáculos de variedades. En 1940, tras un breve paso por la radio, hizo su primera incursión en el mundo del celuloide al participar, en calidad de guionista, en la película ¡El pirata soy yo!, dirigida por Mario Mattoli. Fue el primero de una larga lista de filmes en los cuales se ocupó de preparar el guión. En 1943 se casó con Giuletta Masina, una joven actriz de teatro. En marzo de 1945, el primer y único hijo del matrimonio murió a las dos semanas de nacer. Fecha clave para Fellini en su relación con el cine fue 1944, año en que conoció a Roberto Rossellini, uno de los más importantes directores del neorrealismo italiano. Junto a Rossellini, quien se convirtió en su tutor, colaboró como guionista en Roma, ciudad abierta y otras películas suyas. En 1951 se estrenó como director, primero codirigiendo, junto a Alberto Lattuada, el filme Luces de varieté, y posteriormente en su ópera prima El jeque blanco, basada en una idea de Michelangelo Antonioni. Al año siguiente ganó su primer premio: un León de Plata por Los inútiles en la Mostra de Venecia. En 1954, y en aquel mismo certamen, ganó un León de Plata por su siguiente película, La strada, su primer filme de resonancia internacional y que le reportaría, así mismo, su primer Oscar; protagonizada por su esposa, esta realización inicia la transición del director desde el neorrealismo hacia un cine más personal, de marcado tono autobiográfico y repleto de elementos fantásticos. 

Sus siguientes películas recibieron toda clase de premios internacionales, como la Palma de Oro en el Festival de Cannes por La dolce vita, con la cual obtuvo un importante éxito comercial y supuso el inicio de su colaboración con el actor Marcello Mastroianni, que se convertiría en habitual a partir de entonces. Ocho y medio (1963) marca claramente el comienzo de la segunda etapa del cine felliniano, de exuberante fantasía y barroquismo y con un humor de rasgos surrealistas. Giulietta de los espíritus (1965) originó cierta polémica, que se repetiría en otras películas, por el impúdico erotismo que la atraviesa y por la ironía con que se trata a sí mismo y a la

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sociedad italiana, especialmente la Iglesia. Películas como Roma o Y la nave va marcan la posterior producción de este cineasta, dueño de un universo muy personal y de un estilo extremadamente libre. En 1993, poco antes de su muerte, recibió su quinto Oscar al conjunto de su carrera en una conmovedora ceremonia en la que estuvo flanqueado por Sofia Loren y Marcello Mastroianni, sus dos más célebres actores, y su esposa, Giulietta Masina. 

Vittorio Storato Hijo de un proyeccionista de cine, Storaro empezó estudiando fotografía a los 11 años, y comenzó los estudios formales de cinematografía en la italiana Escuela Nacional de Cine, Centro Sperimentale di Cinematografia, a los 18. Trabajo como operador de cámara durante muchos años, su primer film como director de fotografía. fue Giovinezza, Giovinezza (Youthful, Youthful) en 1968. 

Storaro es considerado como un maestro de la dirección de fotografía en el cine, su trabajo se inspira en la teoría de los colores de Johann Wolfgang von Goethe, centrada en el efecto psicológico que tienen los diferentes colores y la manera en que dichos colores influyen en la percepción de las diferentes emociones; en este aspecto, sus trabajos con Carlos Saura se cuentan entre los más completos. Junto con su hijo, Fabrizio Storaro, ha creado Univisium, formato que pretende unificar todas las futuras producciones televisivas y cinematográficas en una sola relación de aspecto: 2.00:1. En 2002, Storaro terminó el primero de una serie de libros acerca de su filosofía sobre la cinematografía. 

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http://www.elcinenosonsolopeliculas.es/blog/

ayudante de direccion

http://ayudantededireccion.blogspot.com.es/

Elías Querejeta desaparece hoy, 9 de junio de 2013. La noticia nos duele a todos como si doliera la de un amigo irremplazable, ya que su trayectoria profesional deja una huella indeleble en los que descubrimos la fuerza del cine con su forma de hacerlo y entenderlo. Creo que nadie a estas alturas necesita volver a leer que Elías Querejeta fue futbolista antes que productor, ni que venció a la censura franquista con arrojo e inteligencia, ni que su legado alberga títulos prestigiosos para la historia

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del cine español, ni tampoco que descubrió a grandes directores como Carlos Saura o Fernando León para saber que hoy se ha marchado alguien más importante que todo eso.Valgan estas líneas el día de su muerte para explicar que mi forma de arrojarme a la vida viene marcada, en parte, por el descubrimiento de su cine: el de un productor con incuestionable autoría y sello personal. Porque a la vez que brotaba en mí una cinefilia imparable llena de directores -que no de productores- yo descubría con la avidez y la inocencia de un adolescente las películas que había producido este señor de apellido tan sonoro.Y así me empeñaba en gastar los cabezales del VHS observando la sorpresiva  mirada de Ana Torrent en “El espíritu de la colmena” cuando todavía me pedían el carnet en los bares en un alarde de premura intelectual. De esta guisa iba tachando cruces según conseguía ver las películas producidas por Elías Querejeta en videotecas y videoclubs de culto, reparando en que el cine español que me precedía era mucho más profundo de lo que se antojaba en la sobremesa de las televisiones. Cine que me ayudaba a revelar la complejidad humana, política y social gracias a unas historias poco convencionales. Entretanto, también disfrutaba de sus películas por aquel entonces actuales, como “Historias del Kronen”, “El último viaje de Robert Rylands”, “Familia” o “Barrio”, las cuales me enseñaron a comprender asuntos vitales que inexorablemente estaban por llegar y que finalmente lo hicieron.El caso es que recién cumplía los diecisiete años uno ya empezaba a soñar con formar parte, de alguna u otra forma, de ese universo tan profundo que tenía el cine de Elías Querejeta. Y al poco tiempo, una ingenua llamada, una casualidad del destino y toda la ilusión y entrega me colocaron en un rodaje que mucho tenía que ver con el entorno de este señor productor. Primero fueron Jesús Ruíz y Nacho Pérez de la Paz y después Antonio Ordóñez y su ciega confianza en mí los

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que me llevaron unos años más tarde a trabajar para el aclamado productor. Y efectivamente,  su cine se percibía como único y riguroso comparando con el de otras productoras españolas.Pero una vez llegado a este punto y más allá de repetir las vanaglorias que la figura de Elías Querejeta como productor haya suscitado, quisiera valorar por encima de todo algo que no he encontrado en ninguna de las referencias mediáticas del día de hoy. Supongo que el carácter y el mando del productor tendrían que ver en esto que quiero reseñar. No lo sé, pero el principal motivo de estas líneas es resaltar la humanidad en el trabajo que tenía su productora Elías Querejeta P.C., algo que no debería quedar en el olvido, sobre todo en este momento tan delicado para la industria cinematográfica y sus profesionales, tanto técnicos como actores.Los que hayan trabajado alguna vez bajo su sello quizás comprendan un poco mejor aquello que torpemente quiero describir aquí, que básicamente se explica en sentirse tratado como persona por encima de ser un técnico más o menos experimentado. Ser respetado, querido, protegido, integrado e ilusionado en un oficio que parecía ser de gente humilde en una de las mejores productoras europeas de cine. Así pues, un rodaje de Elías Querejeta P.C. era como pertenecer a una familia numerosa y compleja, con sus tensiones y amores sobrehumanos, con esas rencillas propias que siempre consiguen aplacarse por un cariño imborrable.Y es cierto que este sentimiento puede ser extensivo a cualquier rodaje cinematográfico, pero no cejo en opinar, a pesar de mi corta experiencia en su productora (2 películas y un documental), en que sus rodajes tenían algo indescriptible gracias al vínculo creado entre todos sus miembros. Buena parte de esta responsabilidad la tenían nombres como Goyo Hebrero, José Luis Gago, Santa, Santi Zuazo, Iván Marín, Jesús Ruíz, Maiki Marín, Graziella Rubio, Purificación García…  Grandes profesionales y bellísimas personas que

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son parte de la reciente herencia intangible que Elías Querejeta deja un día como hoy, difícilmente olvidable para los que amamos el cine español, desde la butaca y desde detrás de la cámara, cuando se puede…D.E.P. Señor productor, y gracias.