J O R G E DE M O N T E M A Y O R

LA D I A N A E D I C I N D t

J U A N M O N T E R O

E S T U D I O P R E L I M I N A R D E J U A N B A U T I S T A D E A V A L L E - A R C E

Contiene el estudio preliminar, el texto, las notas al pie y la tabla de la edicin publicada en 1996 por Edi torial Crtica y en la cual figuran el prlogo, el aparato crtico, las notas comple mentarias y otros materiales

LOS P A S T O R E S Y SU M U N D O

Acercarnos al gnero pastoril renacentista es una experiencia agridulce, tan alejado est ese mundo de nuestras preferencias estticas, pero, al mismo tiempo, el utopismo, nsito en ese gnero, siempre ha rondado nuestros ideales. No podemos, sin embargo, conceder a las preferencias de la actualidad prioridad absoluta sobre gustos del pasado, so pena de entrar en un solipsismo agraviante al quehacer humanista, por aquello de que h o m o sum et nihil humanum a me alienum esse puto. Ms sensato y productivo parece ser aproximarse uno al pasado en cuanto tal pasado, algo finiquitado donde albergaron gustos de vigencia supera-da, pero que el libre desempeo de la honradez intelectual nos obliga a cuestionar con objetividad, como para comprender un poco mejor a nuestros mayores, sin tratar de tiznarlos con arbitrariedades empotradas en la temporalidad de nuestras prioridades estticas. O sea que lo licito es preguntarse por qu el hombre del siglo XVI gust de disfrazarse de pastor en sus ratos de esparcimiento, as como nuestros contempor-neos prefieren hacer de marcianos, espas totalitarios o contra-espas de-mocrticos, y otras identificaciones difciles de explicar dentro de un mar-co ajeno al de nuestro momento histrico.

Pero para volver al bucolismo renacentista: no cabe duda que el tipo humano del pastor se ha visto siempre como smbolo de inocencia angeli-cal (los primeros adoradores de Cristo fueron pastores), o bien como recep-tculo de zafia ignorancia (el sayagus del teatro de fuan del Encina o de Lucas Fernndez). La novela pastoril, firmemente anclada en los ideales neoplatnicos, har caso omiso de esta segunda opcin, y el vivir de los pastores ser presentado como algo de bondad indeclinable. Pero ste no es mi punto de partida, sino ms bien de llegada; por lo tanto, se impone hacer un poco de historia de las ideas, de los sentimientos y de las letras.

En el mundo de las letras humanas se suele cifrar el comienzo del bucolismo europeo en el nombre de Tecrito (siglo III a.C), cuyos idi-lios fueron imitados por Bin y Mosco, en el mbito helnico, y en el mundo romano, y en forma muy notable, por Virgilio. Las glogas de ste hicieron escuela y dieron ai-naciente gnero su locacin apodctica (los campos de Arcadia), y muchos de los motivos lricos que atesor la tradicin, con amores y ninfas muy en primera fila.

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La canonizacin literaria de Virgilio en los siglos medios ayud a la fijacin y perduracin del tipo pastoril. La pastourelle de los trovado-res provenzales desemboc, primero, en las pastorelas gallego-portugue-sas, y ms tarde, en las deliciosas serranillas del Marqus de Santillana. Sin olvidar, en esta configuracin del mito pastoril, la participacin ex-cepcional del italiano Boccaccio (1313-1375), con sus Fi locolo, Ninfale d ' A m e t o y Ninfale fiesolano. Al mismo tiempo, la troquelacin del pastor virgiliano hall un firme aliado en la para-liturgia cristiana, y ya se ha aludido al papel descollante que los pastores juegan en el mo-mento del Nacimiento del Salvador. En esta ltima linea de desarrollo hay que recordar que entre las primicias dramticas del Medioevo se cuen-ta el officium pastorum, en el que se escenifica la Adoracin de Nues-tro Seor por os pastores en el pesebre de Beln. Derivado del ciclo litr-gico de Navidad, el officium comienza con la pregunta, puesta en boca de las apcrifas comadres de tradicin pseudoevanglica: Q u e m quaeritis in praesepe, pastores, dicite? La dramatizacin efectuada refuerza la identificacin entre pastor y Cristianismo. Agregese a esto el virgilianis-mo de arrastre que lleva la figura pastoril, y con estos hilos se comienza a ovillar la popularidad impar de la literatura buclica en el Renacimiento.

La primera obra de popularidad internacional protagonizada por pas-tores es la Arcadia (1504) del napolitano Giacopo Sannazaro, en la que las quejas amorosas de Sincero, envueltas en ecos autobiogrficos, nos brindan un mosaico de reminiscencias clsicas. Todo en esta semi-novela est parejamente idealizado: el tipo humano, los sentimientos, la naturaleza. Y asi se mantendr a lo largo de la boga pastoril de esos siglos. En esta desbocada carrera hacia el idealismo se debe contar como acicate de excepcin el neoplatonismo coetneo, popularizado por humanistas como Marsilio Ficino y su C o m m e n t a r i u m in C o n v i v i u m Platonis de A m o r e (1496), romanceado por el mismo Ficino en Sopra l ' amore o ver ' convi to de Platone. Por esta senda se llega a la consi-derable boga de los trattati d 'amore, no ajenos a la literatura espaola.

Para el filo del 1500 Europa est a punto de estallar en un estruendo de zamponas y caramillos, instrumentos musicales que consagrar la pas-toril literaria. En Espaa ha sonado la hora imperial, que expresar su hegemona en lo poltico y lo artstico. Los Reyes Catlicos han afin-cado la presencia espaola en Italia, en una prosecucin de los intereses dinsticos aragoneses. Hay un trasiego a todo nivel entre ambas pennsu-las, y en el campo literario los nombres de Boscn y Garcilaso marcan el apogeo de una revolucin italianizante que dejar indeleble impronta. El petrarquismo, por ejemplo, afina y refina la expresin sentimental,

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que matizada por el neoplatonismo inundar las letras en general, y lo pastoril en particular. La verdad es que la nota pastoril ha comenzado a sonar con bro.

Ya se han mencionado las notas aisladas de un Juan del Encina o un Lucas Fernndez, pero ahora los pastores invaden con pie firme los campos caballerescos. La buclica medieval ya conoca un enfrentamiento entre caballero y pastor en la pastourelle, confrontacin que ahora se reproduce con cierta timidez en las novelas sentimentales de Diego de San Pedro o de Juan de Flores. La novela propiamente caballeresca aco-ge ahora con jbilo la llegada de los pastores. El Amads de Gaula, con seriedad patriarcal, poco espacio dedica a las frivolidades pastoriles, aunque algo de todo esto se desliza en la ambientacin del episodio de la Pea Pobre. Es en la legin de imitaciones del Amad s que lo pastoril penetra a raudales, desplazando en ocasiones el vivir caballeresco.

El iniciador de la moda anfibia de vidas caballeresco-pastoriles fue el novelista salmantino (de Ciudad Rodrigo) Feliciano de Silva. La chunga cervantina ha tenido un efecto aplastante con su fama postuma, pero hoy en da se han comenzado a revalorar las producciones literarias de este inteligente continuador del Amads y la Celestina. Su obra es de-masiado amplia para entrar en muchos detalles, y por ello apunto con brevedad. En El nono libro de Amads de Gaula que es la crnica del m u y valiente y esforzado prncipe y caballero de la Ardiente Es-pada, Amads de Grecia, hijo de Lisuarte de Grecia (Burgos, i$3$), el elemento pastoril entra de la mano de Silvia y Darinel. Este pastor est enamorado de Silvia, aunque no es correspondido, y apacienta sus ojevas junto al ro donde platica de amor con ella. Se introducen, si bien con timidez, algunas otras caractersticas, tpicas tambin de lo que ser ms tarde el orbe pastoril, como cuando la desdeosa Silvia rechaza decididamente a Darinel, envindole a vivir entre las flores y los pjaros, y l, desesperado, decide ir a morir lejos de all. En estos sencillos y escuetos elementos amor desdeado, goce de la naturaleza, desespera-cin, soledad y msica, estn implcitos todos los enredos de la novela pastoril, que, por otra parte, son sustancialmente simples. O sea que Feliciano de Silva, al centrar la accin novelesca en las hazaas de Ama-ds de Grecia, slo acierta a darnos un mundillo pastoril de dimensiones reducidas. Pero este mundo de pastores ya est all, en la baraja de la novela espaola de aquellas fechas, dispuesto a jugar sus triunfos en la prxima partida.

El cultivo en prosa novelstica del tema pastoril recoge otros nombres antes de llegar al de Jorge de Montemayor. Baste citar a Alonso Nez

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de Reinoso, amigo de Feliciano de Silva y de Montemayor, cuya His to-ria de los amores de Clareo y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552) parte de una imitacin de la novela griega Leucipe y Cl i tofonte de Aquiles Faci, pero remata en una nsula Pastoril, donde el autor concreta la posibilidad de retirarse del mundo para poder comulgar con la naturaleza y dedicarse al buceo de su vida espiritual. En el Inventario (Medina del Campo, 156$, pero ultimado en 1531) de Antonio de Villegas, se incluye la novelita Ausen-cia y soledad de amor. El concepto del amor es el tema rector de estas pginas, y si bien su neoplatonismo es balbuciente, todo esto nos acerca un paso ms a la novela pastoril. El humanista Antonio de Torquemada public, entre otras obras, unos Co loqu ios satricos (Mondoedo, 1553), y el sptimo y ltimo se intitula, sencillamente, Coloquio pastoril, don-de cuenta los desgraciados amores del pastor Torcato con la pastora Beli-sia, a vueltas de referencias al templo de Diana y a los vinos de San Martn y Madrigal.

En la poesa lrica de aquella poca es esencial recordar que el mundo potico de Garcilaso, en su momento de madurez, est transido de senti-miento por la naturaleza, y, en consecuencia, es la voz del pastor la que resuena en sus poemas ms acabados. La vida sentimental del poeta o sea, en el caso de Garcilaso, la vida del poeta se hace una con la vida del pastor, y ste se consagra como encarnacin de la ertica y el naturismo renacentistas. Con esta poesa nos hallamos ante la apo-teosis de lo pastoril. Entre sus imitadores y seguidores figuran todos los poetas de la Edad Dorada, y esto solo bastara para explicar la inmensa popularidad del bucolismo en aquella poca. Pero los hechos literarios nunca son as de sencillos, y hay mucho que decir acerca de ese pastorilis-mo ambiental.

No puedo entrar en ello por motivos de espacio, pero s creo que ser de efectiva ayuda para calibrar este fenmeno literario el apuntar a algu-nos de sus ms destacados ejemplos, e indicar sus caractersticas ms sea-ladas. La primera de todas las novelas pastoriles espaolas, y la ms gloriosa, por cierto, fue La Diana de Montemayor. Con ella la novela pastoril naci en tierras espaolas en estado de perfeccin, una suerte de Afrodita literaria parida por la cabeza de Zeus. Montemayor era portugus, y haba tomado el nombre de su villa natal, Montemor-o-Velho, cerca de Coimbra. Haba nacido hacia 1520, y muri de mano airada en Italia hacia l$6o. Los aos intermedios los haba dedicado por entero al amor, la msica y la poesa, y su obra toda lo atestigua. Vale decir, nos hallamos ante una vida volcada hacia los intereses espirituales,

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y esto lo anuncian ya sus primeras obras: un D i l o g o espiritual, que se mantuvo indito hasta nuestros das, o una Expos ic in moral sobre el psalmo LXXXVI (Alcal, 1548), que dedic a la infanta doa Mara, hija del emperador Carlos V, y hermana del futuro Felipe II, en cuya capilla era cantor el poeta y moralista.

Su labor potica la reuni y public en su Cancionero, aparecido por primera vez en Amberes, IS54, bajo el ttulo de Las obras de George de Mon temayor , repartidas en dos l ibros; este volumen, revisado y ampliado, dio origen aos ms tarde a dos independientes, el Segundo cancionero y el Segundo cancionero espiritual (Amberes, 1358). La tendencia religiosa de Montemayor culmina en sus versos devotos, que muestran influencias erasmistas y de Savonarola, con algunos ribetes de iluminismo. Todo esto coloca al poeta en la vanguardia espiritual de su poca, situacin no del todo confortable en la Espaa inquisitorial, que no tard en actuar de forma caracterstica en su Index l ibrorum prohibitorum de I$S9- Hay, adems, una novedad especfica en el Can-cionero, que renueva la lrica sagrada hispana, y es el evidente buceo en su conciencia que se resuelve en la poetizacin de la experiencia perso-nal. En las composiciones profanas, el tema potico casi nico es el amor, cuyas causas y efectos se analizan con celo caracterstico. Este inters en el anlisis de la pasin amorosa fue, con seguridad, motivo podero-so en la determinacin de traducir los Cantos de amor ( Valencia, l$6o) de Ausias March (c. 1397-14^), tarea en la que Lope de Vega le atac con tanta violencia como injusticia. La predileccin de Montemayor por March se explica al recordar que la expresin ms acongojada y tormentosa del amor por aquellos tiempos es la del poeta de Ganda. Con La Diana, publicada, al parecer, un ao antes, se completa la obra de Montemayor, en la que forman una constante definitoria el esplritua-lismo y el amor, y esto lo subraya su novela pastoril.

La Diana de Montemayor tuvo un extraordinario xito inmediato, y, al poco tiempo, se public su primera continuacin, La Diana de Alon-so Prez (Valencia, 1563). La popularidad de la continuacin de Alonso Prez ayuda, en si, a bosquejar la popularidad naciente del gnero: tuvo diecisiete ediciones entre 1563 y 1662, con tres reediciones al ao de publicarse, 1564, en Valencia, Salamanca y Burgos. No cabe duda de que el ambiente estaba bien caldeado para la exhibicin del tipo pasto-ril. La propia condena cervantina no pudo sobreponerse al gusto mayori-tario: La Diana llamada segunda del Salmantino ... acompae y acreciente el nmero de los condenados al corral (Qui jo te , I, 6). El doctor Alonso Prez era extremeo, de Don Benito (Badajoz), y estudi

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en Sigenza, de donde fue admitido en octubre de l$62 en el Colegio del Arzobispo de la Universidad de Salamanca, llegando a ser catedrtico y permaneciendo hasta su muerte, en 1596, y por ello fue conocido como el Salmantino.

Segn sus propias declaraciones, Alonso Prez fue amigo personal de Montemayor, quien comunic con l, antes de marcharse a Italia, los problemas de continuar La Diana. Parece que Montemayor haba decidido hacer enviudar a Diana, para casarla de nuevo y as hacerla gozar de mxima felicidad. Este anunciado cambio argumental, que no lleg a efectuarse, representa una novedad absoluta en la literatura amorosa occidental: la nueva e imaginativa Diana de Montemayor estuvo a pique de convertirse en una novela destinada a pintar un amor feliz. Pinsese bien: el amor feliz no tiene historia literaria propia. Siempre que el amor ha sido eje argumental ha tenido un signo trgico, o bien se ha tratado de un amor contrariado. El amor feliz apenas s ha obtenido unos pocos rasgos en aquellas obras en las que es, precisamente, materia secundaria, como ocurre con el Poema de M i C i d en el caso del sosegado amor matrimonial del protagonista. Para la poca de Montemayor slo en algunas novelas caballerescas el Amads , por ejemplo, el amor, largamente contrariado, se sobrepone y triunfa por fin de sus obstculos, pero la consecucin de la felicidad coincide con el final de la obra, con lo que, nuevamente, el amor satisfecho y feliz queda sin historia literaria.

Esto lo comprendi bien Alonso Prez: la obra de imaginacin dedicada al amor puede terminar como el Amads , pero debe terminar como la Celestina, en contrariedad tajante. El amor feliz no puede tener historia. Por ello, para poder continuar La Diana de Montemayor, ech mano del ms simple de los expedientes: desarmar en parte el andamiaje de la simetra vital construido por su modelo y comenzar su obra en un punto de origen cercano al del original. Desde este punto de vista, la Diana de Alonso Prez semeja una tela de Penlope, en la que se desteje lo tejido. Esta arbitrariedad ayuda a poner en evidencia el hecho de que en la novelstica pastoril no importan mayormente ni el principio ni el fin, sino slo la parte media donde se analiza la idea del amor. Esto constituye otra forma de declarar lo obvio: las novelas pastoriles son fracasos estructurales, si bien pretenden ser triunfos ideolgicos.

Dentro de las perspectivas del mdico Alonso Prez, el concepto del amor sufre un brusco viraje respecto al que haba expuesto Montemayor. Para ste el amor era una virtud cognoscitiva, de acuerdo con los cnones neoplatnicos; para aqul el amor era, ms bien, una enfermedad del

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alma, con lo que se acerca a las definiciones escolsticas. De todas mane-ras, este cambio de enfoque equivale a borrar de un plumazo mucho del idealismo inherente en la novela de Montemayor. El abandono de la intencin idealizadora promueve, en acto compensatorio y simultneo, la acentuacin de los elementos realistas, y cualquier posible vaco se rellena con imitaciones de la buclica clsica e italiana.

La novela de Alonso Prez no hizo ms que aumentar la creciente boga pastoril, y al ao siguiente, y en el mismo lugar que su Diana, public Gaspar Gil Polo su propia continuacin, Diana enamorada ( Va-lencia, 1564). En este caso la crtica cervantina no hizo ms que refren-dar el consenso de los lectores antiguos y modernos: La [Diana] de Gil Polo se guarde como si fuera del mesmo Apolo (Quijote, I, 6). No cabe duda que no hay parecido alguno entre ambas continuaciones. La de Gil Polo est ms cerca del argumento de Montemayor que lo est la del Salmantino, al punto que existe una identidad en el esquema narrativo de aquellas dos. Se trata en ambas del mismo motivo tradicio-nal del viaje a un destino comn por un grupo de viandantes que se cuentan sus historias personales al unirse al grupo. Esto es, en su forma esencial, un viejsimo motivo folclrico que haba ingresado en la literatu-ra en poca tan temprana como la del poema francs del Plrinage Renart, del siglo XII. Y su aprovechamiento no ha cesado en el da de hoy.

El concepto del amor que da vida a los pastores de Montemayor, Alon-so Prez y Gil Polo es distinto en las tres novelas y es, precisamente, el que da cualidades especficas a las respectivas Dianas. El neoplatonismo de Montemayor da primaca absoluta al amor; el escolasticismo de Alon-so. Prez, en cambio, trata de anularlo, pues ve en l una enfermedad del alma; el estoicismo cristiano de Gaspar Gil Polo lo coloca en una situacin intermedia, ni tan exaltado como en Montemayor, ni tan humilla-do como en el Salmantino, pero subordinado con firmeza a la razn. El mundo buclico se tornasola ante su cambiante trasfondo de neoplatonis-mo, escolasticismo o estoicismo, lo que, a su vez, implica que la integri-dad del mito se resiente, pero esto se contrarresta con crecientes medidas de realidad circunstancial, lo que, en ltima instancia, representa una ganancia para la tcnica novelstica espaola, que comienza a percibir el novelar con una materia artstica integral.

La historia literaria conoce la existencia de una tercera continuacin de Montemayor: La Diana de Mon temayor , nuevamente compues-to [sic] por Jernimo de Tejeda, castellano, intrprete de lenguas, residente en la villa de Pars, do se da fin a las historias de la primera y segunda parte (Pars, 162y). El autor considera su propia

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obra como tercera Diana, y la de Alonso Prez como segunda, sin hacer mencin en ningn lugar de la continuacin de Gil Polo. Sin embargo, es a ste, precisamente, a quien plagia con un descaro asombroso, despo-

jndolo a manos llenas de prosa y verso. Es un plagio increble y quizs nico en los anales literarios hispnicos, en que Tejeda copia pasajes enteros de Gil Polo y se apropia casi todos sus versos. En esta ocasin, slo interesa esta deleznable obrilla por su fecha y su extranjerismo. Casi a los setenta aos de publicada La Diana de Montemayor, su fama era tal que interesaba todava continuarla. Esta continuacin, adems, no est escrita en la tierra original del modelo, sino en Francia, lo que demuestra, por un lado, la activa fama internacional de La Diana, y por el otro, el conocimiento y familiaridad con el idioma espaol en el extranjero a comienzos del siglo XVII.

Se publicaron muchas novelas pastoriles ms, antes de que se estampa-se la que se puede denominar como ltima: Los pastores del Betis (Trani, aples, 1633) de don Gonzalo de Saavedra. No pienso hacer la lista de todas, pero s mencionar algunas pocas, las ms destacadas. De tal manera me quedar tiempo y espacio como para tratar con cierto detenimiento las novelas pastoriles de dos maestros universales: Cervantes y Lope de Vega.

La novela pastoril, como cualquier otro gnero literario, se ha brinda-do al quehacer autobiogrfico. Los tratadistas han dicho que toda ficcin pastoril peninsular lleva su semilla autobiogrfica, a partir de la propia Diana de Montemayor, que sera una cierta Ana, de Valencia de Don

Juan, amada por el poeta portugus. Bien puede ser, pero slo me har cargo de algunas pocas en las que la carga de las vivencias del autor es tan voluminosa y evidente como demostrable. Parto del Pastor de Flida (Madrid, 1582) de Luis Glvez de Montalvo, del que ya nos previno Cervantes, en el famoso escrutinio de la librera de Don Quijote: No es se pastor ... sino muy discreto cortesano; gurdese como joya preciosa. Efectivamente, las peripecias pastoriles encubren los amores cortesanos del autor con doa Magdalena Girn, hermana del primer duque de Osuna. El Prado de Valencia (Valencia, 1600) de don Gas-par Mercader, conde de Buol, denuncia su autobiografismo a partir del ttulo, bien poco utpico, por cierto.

Ribetes autobiogrficos exhiben Los diez libros de Fortuna de A m o r (Barcelona, i$73) del militar sardo Antonio de Lofrasso, recordado ex-tensamente por Cervantes, no slo en el pasaje del Qu i jo te ya mencio-nado varias veces, sino tambin en el Viaje del Parnaso y en el entre-ms El v izcano fingido. Pero esta novela tiene su inters propio, con

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una localizacin en Cerdea, de ambiente pastoril sui generis (libros i-v), que se cambia despus al mundo histrico y cortesano de Barcelona (libros VI-IX), para terminar con un cancionero independiente con ttulo propio (Jardn de A m o r , de varias rimas), y todo con alardes lingsti-cos en que entremezcla el castellano, el cataln y el sardo.

El Siglo de O r o en las selvas de Erifile (Madrid, 1608), del obispo don Bernardo de Balbuena (obispo de Puerto Rico, en cuya catedral est enterrado, pero nacido en Valdepeas, la de los caldos), tiene inters nico. Por lo pronto, la novela se concibi y escribi en Mxico, donde Balbuena se educ y vivi largos aos, antes de pasar a Puerto Rico al final de su vida. Con desplante de letrado humanista el obispo se torna de espaldas a los logros del gnero pastoril peninsular, y se entrega de lleno a la imitacin de Sannazaro y de la buclica clsica. La influen-cia de Sannazaro es de tal intensidad que desplaza ahora a todo lo ante-rior y determina la interpretacin del mundo pastoril y su representacin artstica. Su estructura y tcnica novelsticas constituyen, por consiguien-te, un salto atrs en el quehacer novelstico. Esto ocurre en los mismos aos en que Cervantes publica la primera novela moderna.

El Qui jo te no naci de un acto de prestidigitacin artstica, sino que est vinculado con un complejo experimento literario del autor, que l de-nomin la Galatea, relato pastoril con que se inici Cervantes en el mundo de las letras (Alcal de Henares, i$8$). El prlogo en s nos precave de que su autor pide que se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir, palabras con que se lamen-t, en otra ocasin, Cide Hamete Benengeli. Si se recapacita en que los prlogos son, en realidad, eplogos algo escrito despus de haber acabado con el cuerpo de la obra, se ver que ste nos dice bien poco acerca de la verdadera naturaleza de la obra que estamos por comenzar a leer. En sustancia nos dice lo siguiente: I. la obra se escribi para dar placer esttico (para ms que para mi gusto slo le compuso mi entendimiento); 2. se enredan en ella la filosofa y la buclica (haber mezclado razones de filosofa entre algunas amorosas de pastores), y

j . sus personajes son seres reales disimulados (muchos de los disfrazados pastores della lo eran slo en el hbito). No hay que ser muy lince para reconocer en estas tres caractersticas lo fundamental del gnero pas-toril en Espaa. El malicioso autor, al pretender darnos lo ms caracters-tico de la Galatea, nos entrega lo ms general y externo de la pastoril en general. O sea que, si bien Galatea se viste de pastora, al igual que la Diana de Montemayor o la de Gil Polo, le faltan las particulari-dades intrnsecas que le permiten ser Galatea, y no ninguna de las dos

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Dianas. Tales detalles quedan sin mencionar, con una reticencia propia de la tcnica de alusin-elusin, que se convertir en algo medular del arte narrativo cervantino. En resumidas cuentas: en el prlogo se alude profusamente a lo pastoril, pero se elude cuidadosamente su caracteriza-cin hic et nunc.

No puede caber duda a nadie de que Cervantes saba muy bien cules eran las novedades que estaba a punto de introducir en su novela, que tena perfecto conocimiento de lo anti-pastoril que era su pastoril. Pero el novel autor no se atreve a anunciar sus novedades a clarinazos, con actitud parecida a la que inspir el prlogo al Qui jo te de l6o$. Es ms: veinte aos despus de publicada la Galatea, en ese primer Qu i jo -te, todava dir de ella que el autor propone algo y no concluye nada (I, Vi). Pero la Galatea tiene una inequvoca identidad novelstica que la distingue del resto de las pastoriles espaolas. Un par de pruebas al canto.

El comienzo es perfectamente esttico, nada se mueve, slo se oye una cancin cuya profunda melancola la preludia el primer verso: Mientras que al triste lamentable acento. Es Elido, que llora sus penas de amor por Galatea. La presencia de Erastro rompe esta soledad inmvil: l tambin est enamorado de Galatea. Sigese un dilogo que revela la dolorida amistad que los une, que no hay la menor rivalidad entre ellos. En este momento se rompen con estrpito los cnones pastoriles estableci-dos. Con no pequeo estruendo y ruido el pastor Lisandro persigue a Carino, le alcanza, y asindole por el cabezn del pellico, levant el brazo cuanto pudo, y un agudo pual que sin vaina traa se le escon-di dos veces en el cuerpo. Se trata de un asesinato a sangre fra, y con Elido y Erastro como testigos de la violencia homicida. Pero, con respecto a crmenes en el mundo literario pastoril, Temando de Herrera, tan magnfico poeta como crtico, ya haba dictaminado en sus A n o t a -ciones a las poesas de Garcilaso (l$8o) obra tan conocida por Cer-vantes que la plagi en la dedicatoria del primer Qu i jo t e: La mate-ria desta poesa es las cosas i obras de los pastores, mayormente sus amores, pero simples i sin dao, no funestos con rabia de celos, no man-chados con adulterios; competencias de rivales, pero sin muerte i sangre. Con estruendosa violencia este asesinato inexplicado y prologal rompe todos los cnones literarios.

Es posible que el atento lector de la Galatea pueda seguir las sutiles huellas con que Cervantes nos lleva al brutal crimen. En el dilogo que precede al asesinato, Erastro cuenta a su amigo Elido cmo, para curar su mal de amor, ha acudido a los mdicos y curas del lugar a que me

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diesen remedio, y os curas, precisamente, le han recomendado que me encomiende a Dios. A Eicio le toca reaccionar de forma inslita en mbitos pastoriles: No pudo dejar de rerse Elido de las razones de Erastro. No debo insistir en que mdicos y curas son profesiones aje-nas por completo al mundo pastoril, la primera porque la enfermedad es rechazada por la perfeccin idlica, y la segunda porque el hermetismo paganizante de la buclica rechaza al Dios cristiano. En cuanto a la risa, sta es incompatible con el amor pastoril, que lleva el dolor y la tristeza en su raz, porque, como ya dije, el amor feliz no tiene historia.

Resulta obvio que los elementos mencionados (mdicos, curas, risa in-slita) son antagnicos a la esencia pastoril. Pero Cervantes los engavilla con segunda intencin, porque le sirven, con mxima economa narrati-va, para la introduccin gradual al sangriento asesinato de Carino por Lisandro. La Muerte ha penetrado en Arcadia de la mano de Cervantes, unos cincuenta aos antes que el alucinado pintor Nicols Poussin la viese murmurando a los pastores, Et in Arcadia ego. Mas la hegemona de la Muerte slo se puede ejercer donde hay Vida, y su presencia en la Arcadia cervantina indica la voluntad de crear pastores vivos, de carne y hueso, no las perfecciones intocables que pueblan La Diana de Monte-mayor. La misma Diana es una teora, una abstraccin de la belleza, intocada por la realidad vital. En la baraja de la Vida, sin embargo, el triunfo lo constituye la Muerte. Por todo ello es que en los momentos iniciales de a buclica cervantina el pastor Carino caer apualado ante los ojos atnitos de Elido y Erastro. Si los pastores viven acechados por la Muerte es, precisamente, porque estn vivos al menos tal es la in-tencin del autor, porque quieren afirmarse como alejados de toda teo-ra y abstraccin. Con economa y brevedad Cervantes ha dado, sin vaci-lar, el primer paso hacia la humanizacin del personaje literario, hacia lo que llamar la mortal izacin de los idlicos pastores, que haban habitado, hasta el momento, Anadias intemporales.

El mundo de la Galatea ha comenzado a adquirir forma, por consi-guiente, como algo susceptible de mortalidad, perecedero, con risas y dolo-res, con curas y mdicos, y, por encima de todo, con Dios. Es lstima que este prometedor esquema queda trunco bien poco despus. El pastor idealizado y atemporal, propio del gnero peninsular, se ha visto reajus-tado, momentneamente, a su condicin humana, donde la Muerte es el arbitro final. Estas vidas novelsticas la traen a hombros... por un momento. Pero en ese instante se ha dado el primer paso gigantesco hacia la humanizacin del arte. Los prximos y sucesivos pasos que dar la novela espaola hacia esa meta nebulosa ocurrirn veinte aos

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ms tarde, cuando Don Quijote y Sancho salgan por primera vez de su annima aldea a la busca de aventuras.

Al seguir el argumento de la Galatea el lector pasa del extraordinario asesinato de Carino, desconocido en la tradicin buclica, a los ms asen-dereados lugares comunes de la literatura amorosa renacentista. Se trata ahora del amante que necesita de la soledad para expresar sus penas, y esto es lo que hace Elicio al retirarse a los bosques, pero al llegar all oye una voz quejndose de su infelicidad. Es Lisandro, el asesino de Carino, quien cuenta su horripilante historia, un verdadero tejido de crmenes. Se llega ahora a extremos de brutalidad y sadismo: Leonida es muerta por Crisalvo, quien, a su vez, es asesinado por Lisandro, quien pone su daga en la mano exnime de Leonida y con la fuerza de su propio brazo apualea tres veces el cadver de Crisalvo. Contra este macabro teln de fondo destaca ms an la primera aparicin de Galatea, y con sta el argumento medular se pone en marcha.

La novela no poda funcionar, en cuanto tal, a base del tringulo amoroso de Elicio-Erastro-Galatea, porque ste invita a un estatismo e inmovilidad radicales por su esencia neoplatnica. A la sangrienta bata-hola inicial sigue la pacfica aparicin de Galatea, nueva Afrodita que surge de la criminosa espuma del mar. Este comienzo tiene seas de identidad nicas: imposible confundirlo con el inicio de cualquier Diana. En esta violenta arremetida contra los cnones establecidos por un Fer-nando de Herrera, por ejemplo, yace la novedad identificatoria y el co-mienzo de su definicin como obra de arte. Ahora se trata de poner en marcha el argumento central y el autor novel lo hace a travs del brillante uso del lugar comn de la soledad acompaada. La peripecia inslita acompaada de economa narrativa, tal es el gambito de rey con el que Cervantes inicia su partida contra la realidad novelahle. El jaque mate (o fueron tablas?) vendr muchas jugadas despus, all en el ao de 1615.

La exorbitancia vital y artstica de Lope de Vega forma parte entra-able de nuestra historia literaria. El caso de la novela pastoril no es excepcin a sus desmesuras habituales, ya que escribi, no una, sino dos. La primera en el tiempo fue la Arcadia (Madrid, 1598), y la segunda, los Pastores de Beln (Madrid, 1612). La primera es una novela pasto-ril de amor profano, la segunda es su contra-factum, una novela pastoril a lo divino. La Arcadia constituy la primera novela que escribi Lope, y es sabido que a lo largo de su vida el Fnix demostr una verdadera fascinacin por este gnero que nunca le result fcil. Con desplante de jaque, Lope la hizo imprimir con el escudo de Bernardo del Carpi

ESTUDIO PRELIMINAR X X I

en la portada y con el lema: De Bernardo es el blasn, las desdichas mas son. El pitorreo con que fue recibida esta vanidad infantil fue poco menos que fenomenal, y entre las cuchufletas ms despiadadas debe-mos contar las de Gngora y las de Cervantes.

El anuncio acerca de la fuerte carga autobiogrfica de la novela lo expresa el autor en el prlogo:

Estos rst icos pensamien tos , aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darlas para igua les d iscursos , si c o m o y o fui el t e s t igo de l los , a l g u n o de los floridos ingenios de nues t ro T a j o lo hubiera s ido; y si en es to , c o m o en sus amores , fue desdichado su d u e o , ser ajenos, y no p rop io s , de no haber acer tado m e disculpe, que nadie puede hablar b ien en pensa-mien tos de o t r o . Si a l g u n o no advir t iese que a vuel tas de los ajenos he l lorado los m o s , tal en efecto c o m o fue, quise h o n r a r m e de escr ibir los , pues era impos ib l e honrar los , a c o m o d a n d o a mis soledades mater ia tr iste, c o m o quien tan lejos v i v e de cosa a legre .

Las circunstancias histricas aludidas en este pasaje son las siguientes: despus del descomunal escndalo provocado por sus amores con Elena Osorio (1588), Lope es desterrado de la corte y del reino. En determina-do momento en su destierro conoce a don Antonio Alvarez de Toledo, V duque de Alba, y le acompaa a su corte provinciana de Alba de Tormes como gentilhombre de la casa ducal, acompaado por su mujer Isabel de Urbina, que all muri (1594). En Alba de Tormes escribe la Arcadia, y su protagonista es el propio duque, aunque se puede ensa-yar esta frmula para acercarnos un poco ms a la compleja realidad: Anfriso = duque de Alba + Lope de Vega, si bien el poeta aparece tam-bin como Belardo. El duque estuvo una temporada dudoso de casar con la hija del duque de Alcal (doa Catalina Enrquez), o con la hija del duque del Infantado (doa Menca de Mendoza). Hubo un pro-longado tira y afloja, hasta que don Antonio, en forma subrepticia, sbita y escandalosa, en consecuencia, cas con doa Menca.

Este es el ncleo histrico-anecdtico al que acudi Lope, para darle forma artstica en las pginas de su Arcadia, que a menudo se sacude con ramalazos de su propia vida. A vueltas de todo esto, el Fnix vierte en su novela una alquitarada cultura literaria, que la indiscreta erudicin ha desmontado casi pieza por pieza para identificarla con manuales y centones de su poca. As us Lope la Officina de Ravisio Textor, o el C o m p e n d i u m naturalis philosophiae aristotlico de Franz 77-telmans, o II sapere ut i l 'e delettevole de Constantino Castriota. Desde luego que la influencia de Sannazaro recorre la obra ntegra, desde su

X X I I JUAN BAUTISTA DE A V A L L E - A R C E

propio ttulo hasta la despedida final Belardo a la zampona, artificio estructural este ltimo que Lope repetir en sus Pastores de Beln. Pero tambin hay mucho de la pastoril peninsular, y con pginas de la Arca -dia se puede formar un mosaico de trozos de Montemayor, de Gil Polo, de Glvez de Montalvo...

El tema del amor se presenta con una visin de ndole neoplatnica, pero Lope da un giro personalsimo a la idea del amor, y Anfriso, en el libro V y ltimo, es llevado al Templo del Desengao, de donde sale curado de su mal de amores. Claro est que, a un nivel, esto es trasunto del palacio de Felicia en La Diana de Montemayor, pero, a otro nivel, el desengao se entreteje con las enseanzas estoicas, con lo que Lope proporciona especficas caractersticas ideolgicas a la Arcadia, que le dan identidad propia dentro de la historia del gnero en Espaa.

La Arcadia tuvo una recepcin calurosa, que provoc una quincena de ediciones en vida del autor. Pastores de Beln. Prosas y versos divinos (Madrid, 1612) tambin tuvo, en su momento, una excelente recepcin: siete ediciones en vida de Lope. Su redaccin ilustra un perodo climatrico en la vida del Fnix, y es digno de observarse que Lope acude a una pastoril a lo divino en esta ocasin. Al acercarse a su cin-cuentena (hacia la dcada de IIO), Lope sufri un paulatino pero pro-fundo cambio espiritual, que le llev, el 24 de enero de 1610, a ingresar en el Oratorio de la calle del Olivar, congregacin que funcionaba en el convento de los trinitarios descalzos, y el 26 de septiembre de 1611 en la Orden Tercera de San Francisco; en marzo de 1614 tom r-denes menores. Firmemente enmarcadas en este perodo se ofrecen los Pastores de Beln y los Cua t ro soliloquios, ambas obras de 1612, en la segunda de las cuales declara, desde el ttulo, que stos son llantos y lgrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo, pidiendo a Dios perdn de sus pecados. Pero a pesar de estas defensas, el escritor no pudo ni supo vencer la carne, y all queda como testigo insobornable y calamitoso el nombre de Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonar-da), mujer que le hizo sollozar en una epstola al duque de Sessa: Yo estoy perdido... y Dios sabe con qu sentimiento mo.

Entre bandazos sentimentales y espirituales Lope llega a los Pastores de Beln, obra ideada y redactada de un tirn. Para estos aos Lope ya era ducho en el gnero novelstico pastoril, como nos lo acaba de demostrar su Arcadia, pero ahora hace categrica renuncia a esos alardes mundanos:

ESTUDIO PRELIMINAR X X I I I

Si en otras ocasiones m e habis parecido rst ica y brbara , z a m p o n a ma , cuando al son vues t ro cantaba y o los pastores de m i pa t r io T a j o , sus vanos amores y cont iendas a vuel tas de los errados pensamien tos de mis pr imeros aos , qu m e parecis ahora que m e habis ayudado a cantar los Pastores de Be ln , sus hones tos pensamien tos , d i r ig idos a las jus tas alabanzas de aquella he rmosa V i r g e n , que enamora?

Siempre se ha soado con un mundo de belleza ideal, sencillez y pureza, y en el momento del Renacimiento ese mundo se expres en las novelas pastoriles. A finales de esa poca, sin embargo, hay indicios de que ese mundo ha llegado casi al final de su vida cclica. En 1629 se publi-c en Madrid La Cint ia de Aranjuez, novela pastoril de Gabriel del Corral, que result ser, ms bien, un atildado ademn de pulcra cortesa-na, al punto que la vida de los pastores se denomina Academia pasto-ril (libro 1). Al final de la novela se puntualiza que desampararon sus chozas los pastores, y convidados de su curiosidad y de la amenidad del sitio, las ocuparon algunos vecinos de los lugares cercanos. Cuando se puede concebir que el quedar los pastores a la intemperie por falta de alojamiento es adecuado desenlace a la peripecia novelstica, es porque el tipo literario del pastor est agotado, y la imaginacin creadora, asi-mismo exhausta, no acierta a darle nueva vida. Ya no sonarn ms los caramillos y zamponas. Hoy en da no se oye ni su eco siquiera.

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

LOS SIETE L I B R O S DE LA D I A N A

T T U L O . El ttulo de la obra, que tie-ne como modelo los que habitualmen-te presentaban los libros de caballeras, viene a significar: 'Los siete libros que tratan de Diana ' . La voluntad, sin em-bargo, de marcar editorialmente las dis-tancias con respecto al gnero caballe-resco ya se deja ver en la seleccin del nombre femenino para el ttulo, lo que induce a pensar que Diana es el perso-naje principal de la obra. Pero la lec-tura del libro frustra en parte las ex-pectativas ah fundadas, por cuanto en realidad dicho rango slo le correspon-de a la pastora de una manera indirec-ta. O t r o hecho que viene a resaltar la peculiaridad del ttulo es la omisin del nombre del protagonista masculino, es-quivando as el tipo de emparejamien-to que ocasionalmente se haba dado tanto en la llamada novela sentimental (Tradado... de Amalle y Lucenda, Gri-malte y Gradisa, por ejemplo) como en el teatro pastoril (gloga de Cristino y Febea, ...de Plcida y Vitoriano); sin ol-vidar desde luego la Comedia de Ca-liste y Melibea. El enfoque exclusivo sobre la protagonista femenina conta-ba, sin embargo, con un antecedente tan ilustre como la boccaccesca Elega di madonna Fiammeta, obra que coinci-de con La Diana en hacer aunque por motivos bien distintos de su he-rona una esposa desgraciada.

Compleja es la cuestin de decidir si el ttulo da o no alguna pista sobre la naturaleza pastoril de la obra. Cier-tamente, el nombre de la pastora trae de inmediato a la memoria a la bella hermana de Apo lo , cazadora silvestre y virgen enemiga del amor. Aunque Garcilaso haba dado en la Camila de

su gloga II el prototipo de la pastora consagrada a Diana, en general la lite-ratura pastoril de la poca favoreca ms bien la asociacin del mundo pastoril con Venus y el tema del amor que no con su contrario. Una posible va de conexin entre Diana y el amor pas-toril proporciona, sin embargo, la iden-tificacin neoplatnica entre esa diosa y la Venus Urania o celeste, como ins-piradora del amor casto pero la equi-paracin entre el casto amor pastoril y el neoplatnico es asunto que tam-bin requiere algunos distingos. Sea como fuere, lo innegable es que la re-lacin entre Diana personaje y diosa est marcada por el contraste desde el arranque mismo de la narracin Dia-na ha sido infiel a Sireno casndose con un hombre al que no quera, con lo que la expectativa creada en el ttulo de que la pastora sea un dechado de castidad, entendida como fidelidad y pureza amorosa, se ver completamente frustrada. Por si haba alguna duda, en el libro IV el narrador se preocupa por dejar claro que el nico personaje de los principales del libro que, por no haber cumplido las leyes de la castidad, no puede acceder a un templo de Diana es la pastora homnima. A esta luz el nombre de la herona aparece irisado de una connotacin irnica que no pue-de dejar de recordar ciertos chistes po-ticos sobre el mismo: Di Ana : eres Diana? N o es posible, / pues tienes fruto y eres ms hermosa (J. Rufo) . Juegos que, por aadidura, ponen sobre la mesa otra cuestin de impor-tancia: Diana poda encerrar para los lectores de la poca una alusin en cla-ve a una mujer de nombre A n a .

Al Muy Ilustre Seor Don Joan Castell de Vilanova, Seor de las baronas de Bicorb y Quesa,

Jorge de Montemayor1

A u n q u e no fuera antigua esta costumbre, M u y Ilustre Seor, de dirigir los autores sus obras a personas de c u y o valor ellas lo reci-biesen, 2 lo mucho que Vuest ra Merced merece, as por su anti-gua casa y esclarecido linaje c o m o por la gran suerte y valor de su persona, 3 me moviera a m , y con m u y gran causa, a hacer esto. Y puesto caso que el bajo estilo de la o b r a 4 y el poco me-recimiento del autor della no se haban de extender a tanto c o m o es dirigirlo a Vuestra M e r c e d , 5 tampoco tuviera o t ro remedio sino ste para ser en algo tenida; porque las piedras preciosas no reciben tanto valor del nombre que tienen, pudiendo ser falsas y contrahechas, 6 como de la persona en cuyas manos estn. Su-plico a Vuestra Merced debajo de su amparo y correccin recoja este l ib ro , 7 as como al extranjero autor del ha r e c o g i d o , 8 pues

r

Don Joan Castell de Vilanova, 3 . 0 de su nombre, fue hijo de don Luis de Vilanova, llamado el An t iguo , Se-or de Bicorb o Bicorp, Quesa y Cas-tell, y de doa Juana Carroz . . . cas en 1545 con doa Mara de Quintana, hija de Pedro de Quintana ... y de doa Francisca Ferrer. D o n Luis de Vi lano-va, su hijo y heredero fue el primer Conde de Castell (Moreno Bez) . Esta dedicatoria y el elogio de don Luis de Vilanova que hay en el libro IV (va-se ms abajo p. 183) son los nicos tes-timonios que conservamos de las rela-ciones de Montemayor con este noble linaje valenciano. 0

2 Montemayor reitera esta idea en la

epstola dedicatoria de su Segundo can-cionero espiritual.0

3 suerte: 'condicin' , 'estado'; suerte

y valor forman pareja frecuentemente en el l i b ro . 0

apuesto caso que: 'aunque' . 5 dirigirlo puede explicarse por con-

cordancia con un trmino latente en la frase: libro.

La alusin al bajo estilo del libro tie-ne una doble explicacin. Por un lado, resuena ah un eco de la tradicional ads-cripcin de las obras pastoriles al esti-lo humilde o nfimo. Por otro, la afir-macin encaja dentro del tpico de humildad o modestia propio del e x o r d i o . 0

6 'dado que pueden ser falsas y de

imitacin (contrahechas)'. A propsito de este argumento tomado de la joye -ra merece la pena recordar que se ha especulado con la posibilidad de que Montemayor fuese hijo de un platero, judo por ms seas.

7 amparo y correccin: 'proteccin y

censura'. O sea, que el autor espera que el nombre del mecenas proteja al libro de crticas ajenas, al tiempo que reconoce a ste como nico censor autorizado de la obra.

8 Aunque extranjero poda significar

3

4 L O S S I E T E L I B R O S D E L A D I A N A

que sus fuerzas no pueden con otra cosa servir a Vuest ra Merced , cuya vida y estado Nues t ro Seor por muchos aos acreciente. 9

A L D I C H O S E O R 1 0

Mecenas fue de aquel M a r n famoso particular seor y amigo caro; 1 1

de H o m e r o , aunque finado, el belicoso Alejandro g o z su ingenio ra ro ; 1 2 y as el de Vi l ano va generoso del lusitano autor ha sido amparo, haciendo que un ingenio bajo y falto hasta las nubes suba y m u y ms alto.

simplemente 'forastero', es probable que aqu sea alusin al origen portu-gus de Montemayor; comprese el ver-so 6 de la octava real que sigue a la dedicatoria.

9 Este remate es una frmula habi-

tual como colofn de una dedicatoria. Montemayor la repite literalmente al final de la que dirige a Mosn Simn Ros en su traduccin de Ausias March (Valencia, 1560).

En la edicin de Miln, 1561?, esta dedicatoria no aparece. En su lugar fi-gura otra a la seora Brbara Fiesca, casada con un miembro de la influyente familia de los Visconti . Se reproduce en el Apndice de esta edicin.

1 0 Esta octava constituye un com-

plemento potico de la dedicatoria, por lo que se entiende, aunque no lo diga el texto, que es obra del mismo Mon-temayor. En la edicin de Miln, 1561?, tambin fue suprimida. Asimis-

mo fueron eliminados los dos sonetos que siguen en elogio del autor y susti-tuidos por uno de Luca Contile en len-gua italiana (O sacro cigno del famo-so Tago) , y otro de Jernimo de Tejeda (Si al celebrado Tajo impetuo-so). Los dos figuran en el Apndice.

1 1 El nombre del noble romano

C a y o Ci ln io Mecenas, que favoreci entre otros a Horacio y Virgi l io (Ma-rn), designa por antonomasia a los pro-tectores de las artes.

1 2 Se cuenta, en efecto, que Alejan-

dro M a g n o era aficionado a la lectura de Homero y tena en Aquiles su mo-delo heroico. C o n esta alusin Mon-temayor parece querer decir que su pro-tector podr seguir gozando de su obra una vez muerto l, lo que constituye aparte de una curiosa profeca de su prxima desaparicin ms un elogio de la creacin propia que un cumplido al mecenas . 0

D E D I C A T O R I A 5

D E D O N G A S P A R D E R O M A N A L A U T O R 1 3

Soneto

Si de Madama Laura la memoria Petrarca para siempre ha levantado , 1 4

y a H o m e r o as de lauro ha coronado escribir de los gr iegos la victor ia ; 1 5

si los reyes tambin, para ms glor ia , vemos que de cont ino han procurado 1 6

que aquello que en la vida han conquistado en muerte se renueve con su historia;

con ms razn sers, oh excelente

D iana , 1 7 por hermosa celebrada

que cuantas en el mundo fueron,

pues nadie mereci ser alabada de quien as el laurel tan jus tamente merezca ms que cuantos escribieron.

1 3 D o n Gaspar de Roman debi de

ser, como era frecuente en la poca, poeta ocasional. D e hecho slo se co-nocen dos sonetos suyos, ste y otro en los preliminares de la Segunda par-te del Orlando de Nicols Espinosa (Amberes, 1556). Es poco probable la identificacin que proponen algunos editores con Gaspar Escriv de Roma-n, cuya actividad potica se documenta entre 1602 y 1 6 1 9 . 0

14Madama: 'seora'. Este galicismo sola ser usado como tratamiento de las damas extranjeras.

15 lauro: ' laurel ' ; es v o z culta bas-

tante difundida desde el siglo XV por lo menos. La corona de laurel es pro-pia, en efecto, del poeta heroico, pero aqu vale por smbolo general de vic-toria y triunfo, como confirma ms abajo el verso 13 del soneto. Por otro lado, el juego entre Laura y lauro de estos versos es frecuente en el Canzo-niere petrarquesco.

16 de contino: 'continuamente ' .

17 Diana se escanda como trislaba

en la poca. La alusin a la fama por venir se dirige en primera instancia al personaje y por medio de l a la obra a la que da nombre y al autor de ella.

6 L O S S I E T E L I B R O S D E L A D I A N A

J E R N I M O S A M P E R E A J O R G E D E M O N T E M A Y O R 1 8

Soneto

Parnaso, monte sacro y celebrado, museo de poetas de le i toso , 1 9

venido al parangn con el f a m o s o 2 0

parceme que ests desconsolado.

E s t o y l o , y con razn, pues se han pasado las musas y su coro glor ioso a ese que es mayor mon te dichoso, en quien mi fama y gloria se han m u d a d o . 2 1

Dichosa fue en ex t remo su Diana ,

pues para ser del orbe ms mirada

most r en el monte excelso su grandeza.

A l l v ive en su loa soberana, por todo el universo celebrada, gozando celsitud, que es ms que a l teza . 2 2

1 El valenciano Jernimo Sempere,

Samper, Sampere o Sampedro, cultiv el verso tanto en castellano como en su lengua natal. Es autor de un Libro de la Caballera Celestial, del que salieron dos partes en 1554, y de un poema pico, tambin en dos partes: La Carolea (Valencia, 1560). Sendos sonetos de Montemayor y de Gil Polo figuran entre los preliminares de la primera parte del poema pico; en justa correspondencia, Sempere escribi, adems de ste, otro para la Diana enamorada, en cuyo Canto de Turia recibe tambin el elogio pert inente. 0

1 9 museo: ' lugar destinado al estu

d io ' , 'academia'. Significacin derivada de la que tiene la v o z por su etimo

loga: ' lugar dedicado a las musas ' . 2 0

'puesto en parangn con el famoso ' ; se sobreentiende monte, en alusin a Montemor-o-Velho , de donde se cree originario al autor de La Diana; a l se refiere tambin el verso 7 del poema.

2 1 'a donde se han trasladado mi

fama y mi glor ia ' . El sintagma mayor monte conlleva una doble alusin: al topnimo y al apellido del escr i tor . 0

22celsitud: 'excelsitud' , 'excelencia';

alteza: 'al tura ' . O sea que Diana y el libro a ella con

sagrado (aludido como loa soberana) han alcanzado la fama propia de quienes habitaban el Parnaso (Montemor-o-Vel-ho ahora).

A R G U M E N T O D E E S T E L I B R O 1

En los campos de la principal y antigua ciudad de L e n , riberas del ro Esla , 2 hubo una pastora llamada Diana , 3 cuya hermosura fue extremadsima sobre todas las de su t i e m p o . 4 Esta quiso y fue querida en ex t remo de un pastor l lamado Sireno; 5 en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible . 6 Y en el mis-

1 El Argumento proporciona al

lector los antecedentes ms inmediatos de la situacin que Sireno, Silvano y Diana, el tro central de la obra, viven cuando da inicio el libro primero. Esto es lo que permite que la narracin em-piece tomando el asunto, no desde el principio sino en un punto determina-do de su desarrollo (in medias res). Aun-que el efecto narrativo as logrado sea caracterstico de la llamada novela grie-ga, lo cierto es que el recurso hace pen-sar ms bien en la prctica corriente de poner un esbozo argumental o de situacin al principio de los textos dra-mticos. La adecuacin de la pieza con lo que es el arranque efectivo de la obra hace poco plausible la hiptesis, for-mulada alguna vez , de que se trate de un aadido del ed i to r . 0

2 ' A orillas del ro Esla'. Este afluen-

te del Duero baja desde los montes as-tur-leoneses para recorrer en la actual provincia de Len una zona de valles y vegas de notable riqueza agropecua-ria. Aunque Montemayor no determi-na el lugar exacto de la accin, tradi-cionalmente se viene situando en las proximidades de Valencia de Don jun , localidad situada al sureste de Len y centro de una subcomarca del alto Esla con tradicin de ganadera lanar. Se sabe que Montemayor tuvo relaciones con los duques de Valencia de D o n j u n . 0

3 N o han faltado intentos de iden-

tificar a Diana con alguna mujer his-

trica. La propuesta ms antigua y di-vulgada es la que quiere ver en Diana a una seora, de nombre Ana , que vi -vi en Valencia de D o n Juan y cuya fama de ser la hermosa pastora canta-da por Montemayor dio pie a que Fe-lipe III y su esposa Margarita la visita-sen con su corte en 1602 , cuando los reyes hacan el camino de Len a V a -lladolid. Tambin se ha apuntado la po-sibilidad de que Diana sea trasunto de doa Ana Ferrer, una dama valencia-na o quiz catalana a la que Monte-mayor dedic su extenso poema Histo-ria de Alcida y Silvano.0

4 El pasaje acumula procedimientos

intensificativos en torno a un adjeti-vo , extremado, que por s solo ya sig-nifica 'sumamente bueno o malo en su gnero ' .

5 Aunque es nombre sin tradicin

pastoril previa, Sireno no puede dejar de recordar a Sincero, que es el princi-pal pastor de la Arcadia de Sannazaro y a la vez la encarnacin potica de su autor. Otras asociaciones inevitables se producen con sirena, por la habilidad musical del pastor, y con sereno ir-nicamente, dada su situacin de inquie-tud amorosa. Existe, por otro lado, cierto consenso crtico en identificar a Sireno con el propio M o n t e m a y o r . 0

6 El singular de posible se explica

porque, como era usual en la poca, el adjetivo calificativo slo concierta con el sustantivo ms prximo.

7

8 L O S S I E T E L I B R O S D E L A D I A N A

m o t iempo la quiso ms que a s otro pastor l lamado S i lvano , 7

el cual fue de la pastora tan aborrecido que no haba cosa en la vida a quien peor quisiese. 8 Sucedi, pues, que como Sireno fuese forzadamente fuera del reino a cosas que su partida no poda ex-cusarse y la pastora quedase m u y triste por su ausencia, los t iem-pos y el corazn de Diana se mudaron 9 y ella se cas con otro pastor, l lamado D e l i o , 1 0 poniendo en o lv ido el que tanto haba quer ido. 1 1 El cual, viniendo despus de un ao de absencia 1 2 con gran deseo de ver a su pastora, supo antes que llegase c o m o era ya casada. 1 3 Y de aqu comienza el pr imero l ibro. Y en los de-ms hal larn 1 4 m u y diversas historias de casos que verdaderamen-te han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y es-tilo pastoril . 1 5

7 El nombre de Silvano est bien en-

raizado en la tradicin pastoril, ya que corresponde al de una divinidad lati-na, moradora de los bosques (siluae), cuya custodia le estaba encomendada. Usualmente se le identificaba con Fau-no y Pan, dios de los pastores. 0

8 El uso de cosa con valor negativo

es habitual en la lengua clsica. El tringulo formado por dos pas-

tores enamorados de una pastora que ama a uno y desdea al otro resulta prcticamente desconocido en el buco-lismo clsico, pero fue introducido, con algunas variantes, en el teatro pastoril vernculo por Juan del Encina {gloga representada en recuesta de unos amores). Despus de La Diana reaparece en obras como La Galatea cervantina, en la que Elicio y Erastro aman a la protago-nista . 0

9 El narrador cuenta las cosas con

una perspectiva que es la de Sireno. Las circunstancias que rodean tanto la par-tida de Sireno como el casamiento de Diana sern objeto de discusin entre los personajes a lo largo del libro.

1 0 Delio es nombre asociado a A p o -

lo, por haber nacido ste, como la pro-pia Diana, en la isla de Dlos . Su ma-trimonio con Diana evoca, pues, la pareja astral sol/ luna. Pudiera ser, en

fin, que el nombre encierre una alu-sin a la riqueza del personaje, por el color amarillo del oro.

D e la boda de Diana con Delio sur-ge un tringulo amoroso muy distin-to al mencionado ms arriba, dado que abarca la relacin matrimonial entre dos de sus integrantes cuestin aborda-da por los propios pastores en los com-pases finales del libro VI. La situacin recuerda la que se produce tras la boda de Galatea, amada de Salicio, con un rival en la gloga I de Garcilaso.

1 1 Montemayor omite con frecuen-

cia la preposicin a delante del objeto directo de persona, rasgo que resulta raro en el castellano de la poca y po-dra explicarse como lusismo sin-t c t i co . 0

1 2 absencia: 'ausencia', con ortogra-

fa latinizante. 1 3 'que ya se haba casado'. En la

lengua clsica poda usarse como con va-lor anunciativo similar a que tras ver-bos como ver, decir, e t c . 0

1 4 hallarn tiene sujeto impersonal:

quienes leyeren. 1 5 N o deja de ser curioso que se

predique la veracidad de lo narrado para las diversas historias amorosas de la obra en trminos que dejan fuera la principal, la de Sireno y Diana, que

D E D I C A T O R I A 9

es precisamente la que con mayor frecuencia ha sido leda como historia cifrada por el pblico y la crtica. Sea como fuere, dicha afirmacin de historicidad no puede tomarse al pie de la letra y pide ser valorada en el marco de un contexto doble: la tendencia de

la poca a presentar la ficcin como historia verdadera; y la idea, en cierto sentido concomitante con lo anterior, que hace de la literatura buclica un trasunto cifrado o en clave de una realidad distinta, de carcter cortesano normalmente.. 0

L I B R O P R I M E R O D E L A D I A N A

D E J O R G E D E M O N T E M A Y O R

Bajaba de las montaas de Len el olvidado Sireno, 1 a quien amor, la fortuna, el t iempo trataban de manera que del menor mal que en tan triste vida padeca no se esperaba menos que per-della. 2 Y a no lloraba el desventurado pastor el mal que la ausen-cia le prometa ni los temores del olvido le importunaban, porque va cumplidas las profecas de su recelo tan en perjuicio suyo que ya no tena ms infortunios con que amenazalle. 3 Pues l legando el pastor a los verdes y deleitosos prados que el caudaloso ro Esla con sus aguas va r egando , 4 le v ino a la memoria el gran conten-tamiento de que en algn t iempo all gozado haba, siendo tan seor de su libertad como entonces sujeto a quien sin causa lo tena sepultado en las tinieblas de su o lv ido . 5 Consideraba aquel dichoso t iempo que por aquellos prados y hermosa ribera apacen-taba su ganado, poniendo los ojos en solo el in te rese 6 que de

1 Sireno, que ya ha sido vctima de

la deslealtad de Diana, regresa a tie-rras leonesas tras un viaje que le obli-g a embarcarse, como se dir ms aba-j o (p. 88). El lector se halla, pues, desde el principio inmerso en el transcurrir de un relato que toma el asunto in me-dias res. Hay que suponer ahora que, tras desembarcar probablemente en al-gn puerto cantbrico, ha completa-do su regreso a las riberas del Esla por tierra, para lo cual ha debido pasar por los montes que separan Galicia y Asturias de Len. Este arranque fue imitado por Lope de Vega al inicio de su novela pastoril 'a lo divino' Pasto-res de Beln.0

2perdella: 'perderla'. La asimilacin de la -r del infinitivo con la /- del encl-tico, normal en el castellano de la po-ca, es el uso que predomina en la obra.

Amor, tiempo y fortuna son las tres fuerzas a las que deben hacer frente los personajes del libro; todas tienen en

comn la condicin de inestables. 0 3 va: forma del imperfecto de ver

con reduccin voclica. 4 El texto sita el tpico lugar ame-

no del bucolismo en una concreta ubi-cacin geogrfica, fundiendo as lo po-tico y lo histrico de una manera similar a la adoptada por Garcilaso en sus g l o g a s . 0

5 Sireno no evoca ahora los momen-

tos de felicidad amorosa vividos con Diana, sino su tranquila vida pastoril antes de caer en las redes de la pasin.

Se funden en el pasaje dos imgenes bien conocidas: las tinieblas del tiem-po o de la muerte y la sepultura del olvido. La expresin fue retomada por Joan Timoneda en un Romance del olvidado Sireno, que pone en verso el principio de La Diana.0

6 en solo el interese: 'nicamente en

el inters'. Conforme a una construc-cin bien arraigada en la poca, solo es aqu adjetivo y no adverbio.

II

12 L I B R O P R I M E R O

traelle bien apacentado se le segua, y las horas que le sobraban gastaba el pastor en slo goza r del suave olor de las doradas flo-res, al t iempo que la primavera, con las alegres nuevas del vera-n o , 7 se esparce por el universo; tomando a veces su rabel, que m u y pulido en un zurrn siempre traa, otras veces una z a m p o -a, 8 al son de la cual compona los dulces versos con que de las pastoras de toda aquella comarca era l o a d o . 9 N o se meta el pas-tor en la consideracin de los malos o buenos sucesos de la fortu-na ni en la mudanza y variacin de los t iempos; no le pasaba por el pensamiento la diligencia y codicias del ambicioso cortesa-no 1 0 ni la confianza y presuncin de la dama celebrada por slo el v o t o y parecer de sus apasionados; 1 1 t ampoco le daba pena la h inchazn y descuido del orgul loso p r ivado . 1 2 En el campo se cr i , en el campo apacentaba su ganado, y as no salan del campo sus pensamientos, hasta que el crudo amor t o m aquella posesin de su libertad que l suele tomar de los que ms libres se imagi -nan. 1 3 Vena , pues, el triste Sireno, los ojos hechos fuentes, el rostro m u d a d o 1 4 y el corazn tan hecho a sufrir desventuras que si la fortuna le quisiera dar algn contento , fuera menester buscar ot ro corazn nuevo para recebille. 1 5 El vestido era de un sayal tan spero como su ventura, un cayado en la mano , un zur rn

7 verano se refiere aqu, segn la po-

pular divisin del ao en dos fases, a la poca del calor, cuyo inicio sola ce-lebrarse el 25 de abril, da de San Mar-cos. En justa consonancia, pues, con el lugar ameno en que se ubica la na-rracin, el tiempo apunta hacia el mito de la eterna primavera. 0

8 El rabel y la zampona, como ins-

trumentos de carcter rstico, son los ms habituales en el acompaamiento de los cantos pastoriles a lo largo de la obra. El primero constaba normal-mente de tres cuerdas y se tocaba con un arquillo; el segundo era un instru-mento de viento con embocadura, del tipo de la chirima o la ga i t a . 0

9 con que: 'a causa de los cuales'.

1 0 diligencia: 'desvelo' . C o m o es ha-

bitual en la poca el verbo concuerda slo con el trmino ms prximo del sujeto mltiple.

11 confianza: 'vanagloria ' ; apasiona-

dos: 'parciales', 'partidarios'. 1 2

descuido: 'falta de consideracin'. Tomando como fondo el elogio de la vida pastoril, Montemayor pinta en breves pinceladas un tpico de amplia difusin en la poca: el menosprecio de cor t e . 0

1 3 Antes de enamorarse Sireno pasa-

ba el tiempo en tareas y menesteres campesinos, pero segn una idea que viene de antiguo el amor es como una enfermedad o desorden moral que destruye el estado de felicidad natural propio de la vida pastor i l . 0

1 4 mudado: 'demudado' ; los ojos he-

chos fuentes es ponderacin tpica del dolor.

1 5 La expresin corazn nuevo, que

reaparece ms abajo (p. 246) , se usaba habitualmente en contextos de senti-do re l ig ioso . 0

E L T R I S T E S I R E N O 13

del brazo izquierdo co lgando . 1 6 Ar r imse al pie de una haya, co -menz a tender sus ojos por la hermosa ribera, hasta que l leg con ellos al lugar donde primero haba visto la hermosura, gracia, honestidad de la pastora D i a n a , 1 7 aquella en quien naturaleza sum todas las perficiones que por muchas partes haba reparti-d o . 1 8 L o que su corazn sinti, imagnelo aquel que en algn t iempo se hall metido entre memorias tristes. 1 9 N o pudo el des-venturado pastor poner silencio 'las lgrimas ni excusar los sospi-ros que del alma le salan. Y , volv iendo los ojos al cielo, comenz a decir desta manera:

A y , memoria ma, enemiga de mi descanso! 2 0 N o os ocu-prades mejor en hacerme olvidar desgustos presentes que en po-nerme delante los ojos contentos pasados? Q u decs, memoria? Q u e en este prado vi a mi seora Diana? Q u e en l comenc a sentir lo que no acabar de llorar? Q u e j u n t o a aquella clara fuente, cercada de altos y verdes al isos, 2 1 con muchas lgrimas

1 6 Una ropa de lana burda (sayal),

un cayado y un zurrn son elementos vestimentarios suficientes e inequvo-cos para denotar la condicin pastoril de Sireno. Es tpica la asimilacin en-tre el atuendo y el estado existencial o anmico de un personaje.

17primero: 'por primera v e z ' . El lu-gar de la primera visin de la amada es importante porque suele coincidir con el del enamoramiento.

1 8 Es el conocido tpico de la mu-

jer como suma de lo mejor del univer-so, que se apoya sobre un concepto de la naturaleza como fuerza creadora (natura naturans).0

1 9 Evidente reminiscencia del lti-

mo verso del soneto X de Garcilaso: ...verme morir entre memorias tristes (Mo-reno Bez) . Desde imagnelo hay en el texto dos endecaslabos en su ritmo (Lpez Estrada y Lpez Garca-Berdoy).

La apelacin, que se reitera a lo lar-go del libro, por parte del narrador al lector como alguien experimentado en el mal de amores constituye, desde el soneto inaugural del Canzoniere de F. Petrarca, un motivo corriente en la

literatura amorosa de la poca . 0 2 0

Aunque la soledad de Sireno im-pone el soliloquio como forma de dar entrada al personaje en el presente na-rrativo, Montemayor lo desarrolla bajo la forma de un desdoblamiento entre el presente y el pasado, representado por la memoria. El reproche contra la memoria se fundamenta en la vieja idea de que el recuerdo de la felicidad pasa-da no hace sino acrecentar el mal pre-sente . 0

2 1 La fuente de los alisos es el centro

del espacio pastoril, al que una y otra vez encaminan sus pasos los persona-jes del libro. Este valor de la fuente es tpico en la literatura pastoril, como ilustran por ejemplo la gloga II de Garcilaso o el Cntico espiritual de San Juan de la C r u z .

El aliso (Alnus glutinosa) es un rbol de la familia de las betuceas, de hoja caduca, que se cra en terrenos hme-dos. Es la especie vegetal ms veces mencionada en el libro, dato que des-taca tanto ms cuanto que el aliso no tiene antecedentes en la literatura bu-clica en castel lano. 0

L I B R O P R I M E R O

algunas veces me juraba que no haba cosa en la v ida , ni voluntad de padres, ni persuasin de hermanos, ni impor tunidad de parien-tes que de su pensamiento la apartase? Y que cuando esto deca salan por aquellos hermosos ojos unas lgrimas c o m o orientales per las , 2 2 que parecan testigos de lo que en el corazn le queda-ba, mandndome, so pena de ser tenido por hombre de bajo en-tendimiento, que creyese lo que tantas veces me deca? Pues espe-ra un poco , memor ia . 2 3 Y a que me habis puesto delante los fundamentos de mi desventura (que tales fueron ellos, pues el bien que entonces pas fue principio del mal que ahora padezco) , no se os olviden, para templarme este descontento, de ponerme de-lante los ojos, uno a uno , los trabajos, los desasosiegos, los temo-res, los recelos, las sospechas, los celos, las desconfianzas que aun en el mejor estado no dejan al que verdaderamente a m a . 2 4 A y , memoria , memoria , destruidora de mi descanso! Cuan cierto est responderme que el mayor trabajo que en estas consideraciones se pasaba era m u y pequeo en comparacin del contentamiento que a trueque del receba! V o s , memoria , tenis mucha razn y lo peor dello es tenella tan grande.

Y estando en esto sac del seno un papel, donde tena envuel-tos unos cordones de seda verde y cabellos, y qu cabellos!; y ponindolos sobre la verde yerba con muchas lgrimas, sac su rabel, no tan l o z a n o 2 5 como lo traa al t iempo que de Diana era favorecido, y comenz a cantar lo s igu ien te : 2 6

2 2 Es smil tpico entre los escrito-

res de la poca. 2 3

espera: 'esperad'. La apcope de la -d en esta forma del imperativo es rasgo usual en la poca, sin connota-cin de rusticismo.

2 4 olviden: la concordancia de nme-

ro que presenta el verbo es anmala. Seguramente sufre la atraccin del ob-jeto directo mltiple dependiente de po-nerme delante los ojos.

2 5 lozano: 'airoso' , 'entonado' .

2 6 Las quejas del enamorado ante las

prendas o recuerdos de la amada es mo-tivo bien conocido de la poesa clsica y renacentista. Garcilaso contribuy de manera especial a su difusin en las le-tras espaolas, gracias a unos versos de

su gloga I y al famoso soneto x : Oh, dulces prendas por mi mal halladas.

El poema, que consta de cinco co-plas castellanas (abbaxddc), se presen-ta como un monlogo, con apuntes dialogsticos, del enamorado ante la prenda que le entreg Diana en el mo-mento de la despedida (vase ms aba-j o p. 90). N o encaja, sin embargo, con ese hecho lo que se dice en los versos 9 - 1 2 , discrepancia de la que podra de-ducirse que el poema fue compuesto al margen de La Diana y luego se in-tegr en la obra. La composicin sirve para dar nuevo cauce a la mirada re-trospectiva del personaje. Los reproches a Diana por su mudanza se resuel-ven, tras el poliptoton mltiple de

A Y , CABELLOS! 15

Cabel los , cunta mudanza he visto despus que os v i , y cuan mal parece ah esa color de esperanza! 2 7

Bien pensaba y o , cabellos, aunque con algn temor, que no fuera otro pastor digno de verse cabe e l los . 2 8

A y , cabellos! Cun tos das la mi Diana m i r a b a 2 9

si os traa o si os dejaba y otras cien mil nieras;

y cuntas veces l lorando, ay, lgrimas engaosas!, peda celos de cosas de que y o estaba bur lando . 3 0

Los ojos que me mataban, dec, dorados cabellos, qu culpa tuve en creellos, pues ellos me aseguraban? 3 1

N o vistes vos que algn da mil lgrimas derramaba hasta que y o le juraba que sus palabras crea?

los versos 29 -32 , en una irnica pro-testa contra el amor y sus desatinadas leyes, final que conoci diversas imi-tac iones . 0

2 7 Los cordones con que estaban

atados los cabellos eran de color ver-de, smbolo tradicional de la esperanza.

2 8 Montemayor fuerza la sintaxis:

de referirse a los cabellos en segunda persona, pasa a hacerlo en tercera, con el objeto de conseguir una rima ho-mfona: cabellos/cabe ellos.0

2 9 Aunque el uso del artculo ante

posesivo fue hacindose raro a lo lar-go del XVI, es frecuente encontrarlo en Montemayor, rasgo que puede obe-

decer a razones diversas, tanto idioma-ticas (sustrato portugus) como esti-lsticas (nfasis sentimental sobre el nombre de la persona amada) . 0

3 0 Diana mostraba celos de pastoras

cuyos amores no significaban nada para Sireno. Pedir celos es frase proverbial . 0

3 1 aseguraban: 'daban garanta' .

3 2 vos: 'vosotros' ; las formas simples

de ciertos pronombres personales ...an estaban en uso en la primera mitad del siglo XVI, probablemente con una connotacin arcaizante o rstica, como aqu, que habla un pastor (L-pez Estrada y Lpez Garca-Berdoy)

algn da tiene valor de plural.

16 L I B R O P R I M E R O

Qu in vio tanta hermosura en tan mudable sujeto? Y en amador tan pe r fec to 3 3

quin v io tanta desventura?

O h cabellos! N o os corris, por venir de a do venistes-, v indome c o m o me vistes en verme c o m o me veis? 3 4

Sobre el arena sentada de aquel ro la vi y o , do con el dedo escribi: Antes muerta que mudada . 3 5

Mira el amor lo que ordena, que os viene a hacer creer cosas dichas por mujer y escritas en el a rena! 3 6

N o acabara tan presto Sireno el triste canto si las lgrimas no le fueran a la m a n o ; 3 7 tal estaba como aquel a quien fortuna tie-ne atajados todos los caminos de su remedio . De j caer su rabel, toma los dorados cabel los , 3 8 vulvelos a su lugar , diciendo:

A y , prendas de la ms hermosa y desleal pastora que huma-

3 3 La imperfeccin de la rima no se

daba, al menos desde el punto de vista grfico, en la princeps: subjecto y perfec-to. Es muy posible, de todos modos, que para muchos lectores de la poca la pronunciacin efectiva implicase la reduccin del grupo consonantico en uno o los dos trminos.

3 4 Es decir: 'no os avergonzis,

procediendo de quien procedis y ha-bindome visto como me visteis, de verme como me veis? ' . El antecedente de a do es personal: Diana. La preposi-cin en + infinitivo tiene valor causal, no exento de cierto matiz temporal.

3 5 Sobre lo de escribir en la arena,

vase la nota siguiente. La frase tiene todo el aire de un mote o lema en el que Diana resume sus sentimientos de enamorada. Con la forma Antes muer-

to que mudado fue escogido por el poeta John Donne para que figurara en su re t ra to . 0

3 6 Entre mira (mejor que mira) y os

viene se produce un cambio de trata-miento (de t a vos) que no es raro en la lengua de la poca y que aqu se ve favorecido por el comn valor de im-personales que tienen ambos verbos.

La proverbial mudanza de la mujer se ilustra aqu con el motivo de la es-critura sobre la arena, cuando lo normal en el marco pastoril es la escritura, sta s duradera, sobre la corteza de los r-b o l e s . 0

3 7 ' . . .no se lo impidieran'. Ir a a

mano es frase proverbia l . 0 3 8 La coordinacin de un presente

histrico con un pretrito indefinido no es rara en la lengua del X V I . 0

A Y , C A R T A , C A R T A ! 17

nos ojos pudieron ver! Cuan a vuestro salvo me habis engaa-d o . 3 9 A y , que no puedo dejar de veros , estando todo mi mal en haberos vis to!

Y cuando del zurrn sac la mano , acaso top con una car-t a 4 0 que en t iempo de su prosperidad Diana le haba enviado, y , como la v i o , 4 1 con un ardiente sospiro que del alma le sala, dijo:

A y , carta, carta! Abrasada te vea por mano de quien mejor lo pueda hacer que y o , pues jams en cosa ma pude hacer lo que quisiese. 4 2 Mal haya quien ahora te leyere! Mas quin po -dr dejar de hacello?

Y , descogindola , 4 3 v io que deca desta manera:

C A R T A D E D I A N A A S I R E N O 4 4

Sireno mo : cuan mal sufrira tus palabras quien no pensase que amor te las haca decir. Dcesme que no te quiero cuanto debo . N o s en qu lo ves ni entiendo c m o te pueda querer ms. Mi ra que ya no es t iempo de no creerme, pues ves que lo que te quiero me fuerza a creer lo que de tu pensamiento me dices. Muchas veces imagino que as c o m o piensas que no te quiero, querindote ms que a m , as debes pensar que me quieres, tenindome abo-rrecida. Mira , Sireno, que el t iempo lo ha hecho mejor con t igo de lo que al principio de nuestros amores sospechaste y que, que-

3 9 a vuestro salvo: 'a vuestra satisfac-

c in ' , 'sin peligro y sin estorbo' . 4 0

acaso: 'fortuitamente', 'por ca-sualidad'.

4 1 'en cuanto la v i o ' .

^ La carta se percibe como algo tan estrechamente vinculado con la perso-na de quien procede que llega a personi-ficarse. Por eso, la actitud de Sireno ante ella trasluce con ms claridad to-dava la ambivalencia de sus sentimien-tos presentes para con D i a n a . 0

4 3 descogindola: 'desplegndola'.

4 4 La carta de Diana es contestacin

a otra anterior de Sireno, como se de-duce de la frase Dcesme que no te

quiero cuanto debo (comprese ms abajo p. 107) . Se entiende que Sireno habra escrito una carta a Diana mos-trndose celoso. Diana le contesta pi-dindole que se deje de tales sospechas. El tema de los celos sigue, pues, en primer plano.

La carta de amores, que no existe en la Arcadia de Sannazaro, supone la insercin en la narracin pastoril de un procedimiento caracterstico de las no-velas de caballeras y sentimentales. Desde el punto de vista narrativo, la carta de Diana constituye un paso ms en la gradual introduccin del perso-naje en el re la to . 0

i8 L I B R O P R I M E R O

dando mi honra a salvo, la cual te debe todo lo del m u n d o , 4 5

no habra cosa en l que por ti no hiciese. Suplicte todo cuanto puedo que no te metas entre celos y sospechas, que ya sabes cuan pocos escapan de sus manos con la v i d a , 4 6 la cual te d D i o s con el contento que y o te deseo.

Car t a es sta dijo Sireno sospirando para pensar que pudiera entrar o lvido en el corazn donde tales palabras salie-ron? 4 7 Y palabras son stas para pasallas por la memoria a tiem-po que quien las dijo no la tiene de m? A y triste, con cunto contentamiento acab de leer esta carta cuando mi seora me la envi y cuntas veces en aquella hora misma la v o l v a leer. Mas paglo ahora con las setenas, 4 8 y no se sufra menos sino venir de un ext remo a o t r o , 4 9 que mal contado le sera a la fortuna dejar de hacer c o n m i g o lo que con todos hace . 5 0

A este t iempo, por una cuesta abajo, que del aldea vena al verde prado, v io Sireno venir un pastor su paso a paso , 5 1 parn-dose a cada t recho, unas veces mi rando .e l c ielo, otras el verde prado y hermosa ribera que desde lo -alto' descubra, cosa que ms le aumentaba su tristeza, viendo el lugar que fue principio de su desventura. 5 2 Sireno le conoci y dijo, vuel to el rostro hacia la parte donde vena:

A y , desventurado pastor, aunque no tanto c o m o y o , en qu han parado las competencias que c o n m i g o traas por los amores de Diana y los disfavores que aquella cruel te haca, ponindolos

4 5 La frase resulta algo ambigua.

N o creo que Diana diga que su honra le reconoce una gran deuda a Sireno, sino ms bien que Sireno est en gran obligacin de respetarla. En este caso, te dele equivaldra a 'te obliga ' .

4 6 Esta frase podra estar anticipan-

do el destino que Montemayor tena reservado para Del io , el celoso marido de Diana.

4 7 donde: 'de donde' ; sentido con-

forme a la etimologa, hoy da anti-cuado.

4 8 'Lo pago con creces'. La setena

era en sentido estricto una pena, ya es-tablecida en el Fuero Juzgo, consistente

en pagar siete veces el valor pleiteado. Es frase proverbia l . 0

4 9 no se sufra menos: 'no poda de-

jar de ocurrir ' . 5 0

' . . .a la fortuna le echaran en cara. . . ' . Ser mal contado es expresin proverbia l . 0

5 1 su paso a paso: 'poco a p o c o ' . Es

modismo id iomt ico . 0

La aparicin de Silvano proporciona a Sireno alguien con quien dialogar, ya sea para consolarse mutuamente, ya para contrastar sus puntos de vista.

5 2 La fijacin de Silvano con el lu-

gar que est mirando indica que l tam-bin se enamor all de Diana.

C A N T A S I L V A N O 19

a mi c u e n t a ? 5 3 Mas si t entendieras que tal haba de ser la suma, cunto mayor m e r c e d 5 4 hallaras que la fortuna te haca en sustentarte en un infelice estado, que a m en derribarme del al t iempo que menos lo tema . 5 5

A este t iempo el desamado Silvano t o m una zampona y , ta-

endo un rato, cantaba con gran tristeza estos ve r sos : 5 6

A m a d o r soy, mas nunca fui amado; quise bien y querr, no soy querido; fatigas paso y nunca las he dado; sospiros di, mas nunca fui o do; quejarme quise y no fui escuchado; huir quise de A m o r , qued cor r ido ; 5 7

de solo olvido no podr quejarme, porque aun no se acordaron de o lv idarme. 5 8

Y o hago a cualquier mal solo un semblante; jams estuve hoy triste, ayer contento ; no miro atrs ni temo ir adelante; un rostro hago al mal o al bien que siento; tan fuera v o y de m como el danzante que hace a cualquier son un mov imien to ,

5 3 'atribuyndome la responsabilidad

ltima'. Diana daba a entender que des-deaba a Silvano por contentar a Sire-no, aunque no puede descartarse que el sujeto implcito de ponindolos sea t, o sea, Silvano.

5 4 cunto se toma aqu por adverbio,

de ah que no tenga concordancia con el sustantivo.

55 infelice: forma con e paraggica,

corriente desde fines de la Edad Me-dia, quiz como italianismo.

El pasaje tiene como fondo una t-pica cuestin de carcter moral acerca de si es ms desdichado aquel que siem-pre ha vivido en la desgracia o quien ha cado en ella desde la felicidad.

5 6 Se entiende que Silvano hara pri-

mero un preludio instrumental (quiz

reiterado o variado tras cada estrofa) y luego cantara. La composicin, que para algunos crticos representa lo me-jor de la poesa endecasilbica conteni-da en el libro, consta de seis octavas lricas en las que Silvano expone su si-tuacin de amante no correspondido y resignado a su suerte. Desde el punto de vista estilstico los rasgos ms destacados del poema son las anttesis (apoyadas frecuentemente en figuras etimolgicas) y las expresiones de ca-rcter proverbial o sentencioso; abun-dan, asimismo, en l los ecos de Ausias March .

5 7 corrido parece tener aqu dos sen-

tidos: 'acosado' y , por ello, 'avergon-zado ' .

5 8 Es concepto t p i c o . 0

20 L I B R O P R I M E R O

y as me gritan todos c o m o a l o c o ; 5 9

pero segn estoy aun esto es p o c o . 6 0

La noche a un amador le es enojosa cuando del da atiende bien a lguno, 6 " y el o t ro de la noche espera cosa que el da le hace largo e impor tuno . C o n lo que un hombre cansa, otro reposa; tras su deseo camina cada u n o ; 6 3

mas y o siempre l lorando el da espero y en viendo el da por la noche m u e r o . 6 4

Quejarme y o de amor es excusado: pinta en el agua o d voces al v i e n t o ; 6 5

busca remedio en quien jams le ha dado que al fin venga a dejalle sin de scuen to . 6 6 Llegaos a l a ser aconsejado, diros un disparate y otros c iento. Pues quin es este amor? Es una ciencia que no la alcanza estudio ni exper ienc ia . 6 7

A m a b a mi seora al su Sireno; dejaba a m , 6 8 quiz que lo acertaba! 6 9

5 9 La asociacin entre la danza y la

locura como dos formas de irraciona-lidad es lugar c o m n . 0

6 0 La estrofa combina dos perspecti-

vas diferentes y aparentemente contra-dictorias: si en los primeros versos Silvano parece dar la imagen del sabio estoico, constante en su nimo frente a los avatares de la fortuna, en la segunda parte de la estrofa asume, en cambio, la condicin de loco o insensato. 0

6 1 Atender por esperar ya no se

dice (Juan de V a l d s ) . 0 6 2

Este esquema antittico da pie a sentencias numerosas y variadas. 0

6 3 Sentencia que traduce con bastan-

te fidelidad otra de Virgi l io , Buclicas, II, 65-

6 4 La construccin de la estrofa res-

ponde a una forma del esquema tpi-co conocido como priamel, consisten-

te en contraponer la actitud o modo de vida del protagonista con la de los dems hombres o seres . 0

0 5 Son dos ejemplos proverbiales de

empeos condenados al fracaso. 0

Los favores que otorga amor siempre llevan una contrapartida nega-tiva (descuento).

6 7 La ciencia (estudio en este pasaje)

y la experiencia suelen citarse como las dos vas del conocimiento. Pero la pon-deracin que aqu usa Montemayor pa-rece ms propia del amor d i v i n o . 0

6 8 dejaba a m: el uso del pronom-

bre tnico con a como objeto directo es corriente en la lengua del XVI; aqu lo propicia, adems, el contraste con la frase anterior.

6 9 quiz que: es habitual en la len-

gua clsica el uso del que anunciativo tras frmulas de probabilidad.

S I R E N O Y S I L V A N O 21

Y o , triste, a mi pesar tena por bueno lo que en la vida y alma me tocaba. A estar mi cielo algn da sereno quejara y o de amor si le aublaba; 7 0 mas ningn bien dir que m e ha quitado. Ved cmo quitar lo que no ha dado!

N o es cosa amor que aquel que no lo tiene hallar feria a do pueda comprar lo , 7 1

ni cosa que en llamndola se viene, ni que le hallaris yendo a buscallo; que si de vos no nace, no conviene pensar que ha de nacer de procura l lo ; 7 2

y pues que jams puede amor forzarse no tiene el desamado que quejarse. 7 3

N o estaba ocioso Sireno al t iempo que Silvano estos versos canta-ba, que con sospiros responda a los l t imos acentos de sus pala-bras y con lgrimas solemnizaba lo que dellas en tenda . 7 4 El de-samado pastor, despus que hubo acabado de cantar, se c o m e n z a tomar cuenta de la poca que consigo t en a 7 5 y c m o por su seora Diana haba olvidado todo el hato y rebao, y esto era lo m e n o s . 7 6 Consideraba que sus servicios eran sin esperanza de galardn, cosa que a quien tuviera menos firmeza pudiera fcil-mente atajar el camino de sus amores. Mas era tanta su constancia que, puesto en medio de todas las causas que tena de olvidar a quien no se acordaba del, se sala tan a su salvo dellas y tan sin perjuicio del amor que a su pastora tena que sin miedo a lguno

7 0 Es decir: 'si, estando mi cielo al-

gn da sereno, amor me lo hubiera nublado, me quejara de l ' . Aublar es forma etimolgica.

7 1 feria: 'mercado' . La frase parece

proverbial. 7 2

O sea: 'si uno no despierta por s mismo el amor en la otra persona, en vano ser intentarlo' .

7 3 Entindase: 'no tiene el desama-

do nada de qu quejarse'. Se trata de una construccin con que relativo sin antecedente expreso y no de la per-

frasis de obligacin, todava no forma-lizada en la poca.

7 4 Sireno corroboraba o encareca

(solemnizaba) con sus lgrimas la cer-teza de lo dicho por Silvano, lo que viene a indicar que l experimentaba lo mismo en su condicin presente de pastor desamado.

7 5 ' . . .se puso a considerar la poca

atencin que se prestaba a s mismo ' . 7 El descuidarse del rebao es in-

dicio tpico de enamoramiento en el pas tor . 0

22 L I B R O P R I M E R O

cometa cualquiera imaginacin que en dao de su fe le sobrevi-n iese . 7 7 Pues c o m o v io a Sireno j u n t o a la fuente qued espanta-do de velle tan triste; no porque ignorase la causa de su tristeza, mas porque le pareci que si l hubiera recebido el ms pequeo favor que Sireno algn t iempo recibi de Diana , aquel contenta-miento bastara para toda la vida tenelle. Llegse a l y , abrazn-dose los dos con muchas lgrimas, se vo lv ie ron a sentar encima de la menuda y e r b a 7 8 y Silvano c o m e n z a hablar desta manera:

A y , Sireno, causa de toda mi desventura o del poco reme-dio della: nunca D ios quiera que y o de la tuya reciba vengan-z a , 7 9 que, cuando m u y a mi salvo pudiese hacello, no permitira el amor que a mi seora Diana tengo que y o fuese contra aquel en quien ella con tanta voluntad lo puso. Si tus trabajos no me duelen, nunca en los mos haya fin; si luego que Diana se quiso desposar no se me acord que su desposorio y tu muer te haban de ser a un t iempo, nunca en otro mejor me vea que este en que ahora estoy. Pensar debes, Sireno, que te quera y o mal por-que Diana te quera bien, y que los favores que ella te haca eran parte para que y o te desamase. 8 0 Pues no era de tan bajos quila-tes mi fe que no siguiese a mi seora, 8 1 no slo en quererla, sino en querer todo lo que ella quisiese. 8 2 Pesarme de tu fatiga no tie-nes por qu agradecrmelo, porque estoy tan hecho a pesares que aun de bienes mos me pesara, cuanto ms de males ajenos.

N o caus poca admiracin a Sireno las palabras del pastor Silva-n o 8 3 y as estuvo un poco suspenso, espantado de tan gran su-frimiento y de la cualidad del amor que a su pastora tena . 8 4

Y volv iendo en s le respondi desta manera: Por ventura, Si lvano, has nacido t para ejemplo de los que

no sabemos sufrir las adversidades que la fortuna delante nos pone