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La cuarentena de Goytisolo: Identidad árabe islámica, 9 hermenéutica española, signos de revolución

Candil n. 12-2012, pp. 7-28

3. ¿O procura reunir ambas perspectivas con el fin de percibir el futuro de una nación, adivinando la aproximación de una protesta severa: “la revolución”?

De este modo se abre una posibilidad a otra visión hermenútica respecto a las significaciones de índole árabe islámica en el texto de Goytisolo, en general, y la percepción de la revolución en particular. Sobre la categoría de interpretación postulada por Heidgger, indica Terry Eagleton1: “La interpretación literaria no es ante todo algo que hacemos, sino algo que debemos dejar que suceda. Debemos abrirnos pasivamente al texto, someternos a su ser (misteriosamente inagotable), permitirnos interrogarlo”. Concepto parecido es lo que postula E.D.Hirsch2, en relación con la posibilidad de múltiples interpretaciones válidas, aunque todas deben moverse dentro de “un sistema de las expectativas y probabilidades típicas”, esto a su vez abre la puerta para un relativismo e historicismo peculiar de todos los exámenes interpretativos de un texto literario.

De acuerdo con Gadamer3, es el hecho de llevar a cabo una comprensión realizada en un momento en que el espacio del intérprete, cuando se relaciona con el del escritor, adopta más espacio e incorpora al otro, para formar otro espacio más ancho de comprensión. Dicha comprensión se da en un horizonte comprensivo del presente atravesando el horizonte histórico. Las categorías fundamentales para el planteamiento de Gadamer son: comprensión-interpretación-confluencia de horizontes y prejuicios. Además, se refiere a un horizonte cronológico (pasado y presente-tradición).

Goytisolo se beneficia del rito de la cuarentena (el rito celebrado por los egipcios durante los cuarenta días tras la muerte de un musulmán). Amplía el tema convirtiéndolo en plazo temporal en un viaje espiritual sufí. Se desprende de éste con el fin de detectar nuevos conocimientos y secretos del periodo al que se enfrenta el difunto en su supuesta escalada hacia los “siete cielos”, en un traslado parecido al del profeta, en el cual se inspira y cita las obras clásicas árabes que trataron el tema, como el de Abul ʿAla Al-Maʿarri en su obra maestra "La Epístola del Perdón" (Risālat al-ghufrān) رسالة الغفران. 1 Eagleton, Terry, Una introducción a la teoría literaria, Trad. José esteban Calderón, Fondo de cultura

económica, Buenos Aires, 1998, p. 44. 2 Ibid. P.45 3 Ibidem.

10 Abeer Mohamed Abdel Hafez

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Además de la citación de Las Iluminaciones de la Meca y La maravillosa vida de Du-l-Nun el Egipcio del árabe andaluz, Ibn Arabi, pasa por los maestros y poetas del sufismo. Se reúnen en el texto nombres como Yalal ad-Din Muhammad Rumi, junto con una pléyade de clásicos occidentales como Dante, Cervantes y Quevedo, entre otros. Sin embargo, el enfoque de la narración siempre se dirige hacia el viaje de la cuarentena, es decir hacia El Cairo, donde las Mácbaras (las tumbas), las mezquitas, la ciudad de los muertos (karafa) y todos los espacios vinculados a la visita de la muerte en la ciudad de El Cairo.

1. La cuarentena, historia de otras historias

Goytisolo procura elaborar historias variadas, multiplicadas dentro del ámbito de la historia principal de la novela. El narrador, alter ego del escritor1, intenta edificar un mosaico narrativo basado en unos micro- cuentos correspondientes al tema principal que es el viaje del alma después de la muerte, con el fin de descubrir los supuestos secretos a los que enfrenta ésta. La estructura del texto se muestra como una caja china, donde cada escena se prolonga para dar cabida a la siguiente, mientras dentro de cada una de ellas se engendran acciones y sucesos intercalados ligados a la línea principal de la narración de la muerte del protagonista y su encuentro con el alma de su amiga, en un espacio vinculado entre la tierra y el cielo.

El encuentro entre ambos amigos puede considerarse como una justificación o un resorte para elaborar una fragmentación discursiva en la forma de cuarenta escenas que muestran, mediante una técnica cinematográfica, imágenes de sucesos nacionales e internacionales en Oriente y Occidente. Paralelamente se intercalan otras líneas de la narración: la del viaje espiritual y sus escalas, y la de las zonas de los testimonios culturales del mundo árabe e hispánico, de Miguel Asin Palacios, Ibn Arabi, Cervantes, El Profeta, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros.

Las dos almas emprenden su recorrido en los siete cielos, averiguan el magnífico universo con las otras almas ambulantes, suben y bajan para ver de cerca y lejos los efectos de las guerras y las invasiones, los catástrofes y la destrucción, las pobrezas y las ruinas por todas partes. Recuerdan juntos los largos poemas de en su diálogo sobre “el reino” intermediario, donde se alojan los espíritus en المرسي 1 Tacca, Oscar, Las voces de la novela, Gredos, Madrid, 1978,P. 85


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la fase de la resurrección. De repente, se altera la escena y se hace una descripción detallada del infierno:

“Un abismo en forma de embudo, o tronco de cono invertido desciende hasta el centro de la tierra mediante nueve grados o pisos circulares, castigo y cargo de su correspondiente categoría de almas protervas, rapones ígneos racimos de víctimas, culebras que se cuelan por la boca, y salen por el ano tras desgarrar los intestinos. Hombres con el vientre lleno de reptiles, mujeres colgadas de sus cabellos. ” (La cuarentena, p.28)

El discurso de la obra está dividido en circunstancias correspondientes a unos “seres libres” desparramados en el universo de la narración. Cada uno de ellos pertenece a un fondo distinto, cuyos puntos de referencia aluden a diferentes épocas históricas, sin embargo todos se convocan en el mismo núcleo de la narración, incluso se someten a la misma soberanía de un narrador conocedor.

Dicha división discursiva, estructurada con una gama de personajes disparejos dentro de la fase de la vida real y de La Escala, evidencian una noción de igualdad y una ruptura con los estereotipos creados por una discriminación terrestre. Allí se ve el árabe junto al europeo, el cristiano con el judío y el musulmán, el sabio al lado del analfabeto, y el rico al lado del pobre, agregados en un mosaico puramente “humano”. La elaboración del discurso de La Cuarentena ofrece una inclinación hacia una fragmentación hecha adrede respecto al modelo de los textos del vanguardismo hispanoamericano1, cuyas escuelas quedan patentes en la forma discursiva del texto de escritor catalán. Éste intenta crear una nueva representación del mundo, construir la imagen ficticia que repercute en zonas invisibles en la realidad ya familiar para todos.

El plano narrativo se caracteriza por una multidimensionalidad proporcionada con escenas correlativas fuera del orden espacio temporal. Asimismo, el texto está incrustado por unos collages discursivos referentes a subniveles narrativos e imbricados en el mismo texto. Cada uno de estos collages asimila una identidad diferente a nivel histórico referida a Oriente y a Occidente, e 1 Shwartz, Jorge, las vanguardias latinoamericanas, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.P.

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incluso hacia dos mundos opuestos: el real y el ficticio, con una inclinación hacia el mundo árabe musulmán como objetivo principal. Tales asuntos se observan en escenas “el moro”, “los sabios de occidente” , “los eruditos árabes y musulmanes”, “Los sufiés”, “las mujeres” , “los almédanos”, “los cadáveres” y “los ángeles”.

La excesiva fragmentación de las unidades del discurso supone una gran dificultad a la hora de distinguir entre las dos nociones de Historia y Discurso, así como por la variedad de los niveles de la narración y de las escenas narrativas subdivididas en numerosas escenas y micro- escenas. Debido a esta heterogeneidad, resultaría difícil analizar el texto con clásica distinción de B. Tomachevski1 y de Mieke Bal2.

Por otra parte, los saltos narrativos corresponden a otros similares a nivel espacio-temporal. Estos se plasman en imágenes y elaboraciones cinematográficas desde El Cairo hacia Paris, luego hacia Marruecos; desde las tumbas hacia Los siete cielos, con un vaivén temporal dirigida desde el pasado de la Guerra Civil española, hasta el presente de la invasión de Irak, entre otros sucesos. Aunque siempre el ciclo de la narración termina en El Cairo, en la última fase del juicio final con los dos “Doctores” Munkar Y Naquir, quienes representan el nivel de los ángeles en el texto, aunque siempre envuelta su presencia en un tono humorístico. En esta zona el alma del difunto se purifica, estando en una fase entre la vida y la muerte, y pone en examen sus hechos en la vida “real”.

De este modo la elaboración del discurso introduce aproximaciones reveladoras que ponen en tela de juicio el conflicto tácito entre Oriente y Occidente: Goytisolo se desdobla en la voz del narrador lanzando una llamada para conocer al OTRO, en este caso el árabe y musulmán, que no está tan lejos de la identidad española. Todos los estereotipos están presente en La Cuarentena, donde inspecciona el autor este mundo de los “MOROS”, con el fin de saber, entender y explorar su identidad real y sufí, además se nutre del bagaje cultural árabe e islámico con el fin de crear entre los dos mundos (árabe-musulmán y occidental) una zona de contigüidad; asimismo con el fin de detectar un momento futuro y eminente de protesta de estos pueblos, que viven, según Goytisolo, “Bedun Rahma”, es decir sin piedad. 1 Pozuelo Evancos, José Mª, Teoría del lenguaje literario, CATEDRA, Madrid, 1994, P.228. 2 Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Cátedra, Madrid, 1990, PP. 57-74.


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2. El mosaico humano: Oriente, Occidente

Estudiar la noción del personaje narrativo puede considerarse como una de las zonas más delicadas en este contexto. Las figuras en la obra se someten a una red de elementos heterogéneos pertenecientes a numerosos niveles dependientes de un considerable relativismo. En este sentido, los “seres” que aparecen en el texto narrativo del escritor catalán se introducen desde una perspectiva caleidoscópica:

a. Los personajes como arquetipos del mundo de Oriente y de Occidente b. Los personajes como herramientas de aproximación entre ambos mundos c. Los personajes como representantes de dos niveles del mundo real, del

barzaj del más allá.

La previa clasificación atañe a la visión específica de Juan Goytisolo, por haberse nutrido de una gama de personajes reales y semi-reales para edificar sus estereotipos en la novela. El primer nivel se refiere a las figuras históricas en ambos mundos referentes a escritores, filósofos, y científicos, cuyas presencias están desparramadas a lo largo de la novela, aunque concede una evidente predilección a las figuras árabes y musulmanas, incluso incrusta el texto con citaciones de sus obras filosóficas, sufís, poéticas y de Historia:

“ Las frecuentes referencias del místico murciano- Maestro Mayor, Sello de los Santos(…) Cuando los espíritus vuelan al mundo medianero, o barzaj, continúan en posesión de sus cuerpos, y éstos adoptan la forma sutil en la que uno se se ve a sí mismo en sueños. Pues el otro universo es una morada en la que las apariencias cambian de continuo, del mismo modo que los pensamientos fugitivos en la dimensión interior de éste.” (La cuarentena, p.9)

“Hablaban de la Comedia y sus correspondencias con la mística islámica (…) Había leído exaltada a Ibn Arabi : Pero ya mi corazón asume todas las formas/ claustro del monje, templo de los ídolos,/ prado de Gacelas, Kaaba del peregrino,/ tablas de la Tora,/ texto del Corán,/ Yo profeso el credo del amor/ y doquiera que él dirija sus pasos,/ será siempre mi fe y mi doctrina”.(La cuarentena, p.99).


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Los personajes de la novela se dividen en un orden de jerarquía basado en un sistema libre y variante. Asoman en la apertura de la narración dos figuras principales cuya presencia se prolongará a lo largo del plano narrativo. Éstos están representados en la voz del protagonista y narrador en primera persona, con la otra voz de la amiga ya muerta cuando ambos se reúnen y emprenden un largo viaje durante la fase de la escala, mientras tanto se encuentran con el resto de los personajes en otros niveles espacio-temporales. Éstos dos permiten la entrada y la participación de otros “seres”, dando cabida a la aparición de diferentes paradigmas del Hombre y del Otro.

Este flujo de la aparición de estas figuras en un movimiento vertiginoso aduce la igualdad de estas identidades de Oriente y de Occidente en al Barzaj y en otro mundo, esta igualdad que siempre ha sido anhelada desde tiempos remotos ya se aproxima y se convierte en una realidad innata y viva durante y después de la muerte.

Los espíritus se agregan alrededor en una constelación que repercute fases y caras do otros mundos, rompiendo las barreras espacio-temporales. Es un proceso de reelaborar la historia, basado en una gama de personajes de ambos mundos de Oriente y Occidente; sin embargo el escritor catalán concede mayor predilección a las figuras árabes e islámicas históricas y menciona a otros sabios e intelectuales modernos en Occidente. El mosaico del cosmos narrativo de la obra manifiesta caracteres diferentes del Hombre de Oriente y del Hombre de Occidente, escritores, intelectuales, poetas, judíos, cristianos, musulmanes, hombres, mujeres, artistas y autores, y ante todo poetas sufís, todos ejercen su actividad mundana pero esta vez con más libertad en el mundo paralelo del más allá: “Un filósofo de larga cabellera ondulada con pinta de George Sand. Un analista autor de numerosos trabajos que imponen autoridad en la materia. Un politólogo, excriminólogo, oportunamente reconvertido a la islamología”( La cuatentena, p.81)

2.1. El Moro

Uno de los aciertos de La Cuarentena es la construcción de la figura del Moro. Éste simboliza una identidad problemática cuyos caracteres arraigan un ídolo del hombre en el mundo árabe. El planteamiento del Moro recuerda el modelo tratado por Edward Said en su imprescindible estudio El Orientalismo. El


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retrato del moro en el texto español puede ser representante de la esencia del hombre oriental en general y árabe en particular. Dice Said1 :

“A continuación voy a exponer algunos ejemplos sobre cómo se representa al árabe hoy día. Nótese hasta qué punto el árabe parece dispuesto a acoplarse a las transformaciones y reducciones (…), el disfraz elegido (…) sería él del árabe: una túnica, el tocado y las sandalias (…) sin embargo después de la guerra de 1973 los árabes comenzaron a perfilarse como una gran amenaza. Aparecían constantemente dibujos que mostraban a un sheij árabe de pie al lado de un surtidor de gasolina (…) el ánimo popular antisemita se transfirió suavemente del judío al árabe”.

La previa postulación de Said se prolonga en la figura del joven de la chilaba de Goytisolo. Éste aparece a lo largo de la novela en múltiples escenas desde el principio y hasta el final. El narrador lo describe así:

“El joven de rostro enjuto, envuelto en una chilaba raída y tocado con un gorro de duende, que fumaba una pipa de Kif acuclillado en la puerta de alhama.(…) Estupor, carraspeo, voces de protesta, insultos:, si será carbón! ¿Qué coño anda diciendo ese tío? ¿No hay nadie capaz de traducir su jerga? ¿Por qué no han traído a alguien más presentable? O es que todas sus compatriotas son igual de Bestias? (…) El público encolerizado, pasas de las palabras a los hechos y arroja tomates y huevos hervidos al moro de la chilaba”.(La cuarentena, p.82)

Contemplando la descripción de la eterna figura de El Moro surgen las siguientes interrogantes:

1- ¿Pretende Goytisolo presentar el caso del árabe y su modelo como un pobre y simple ciudadano?

2- ¿Se puede considerar esta perspectiva como una visión específica hacia unos países árabes, o está generalizada para todos?

1 Saeid, Edward, El Orientalismo. Op.Cit., P. 377


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3- ¿Hace Goytisolo una denuncia de este prejuicio de Occidente hacia el Moro (árabe y/o musulmán)?

La respuesta de estas preguntas queda pendiente del proceso de la lectura individual y de la perspectiva personal del destinatario que asimila el concepto o la connotación del empleo de esta figura en el texto. El intento de percibir el objetivo del autor es bastante problemático, si apoyamos la aproximación en una visión que apoya y denuncia la discriminación hacia El Moro, nos enfrentamos, por otro lado, con una crítica severa hacia este modelo que le lleva a ser arrojado por tomates y huevos hervidos, mientras porta su chilaba, símbolo de pobreza y retroceso de la modernidad. Por otro lado, el autor no cesa de ensalzar las figuras y símbolos del pensamiento árabe e islámico a lo largo de la novela, teniendo en consideración que la mayoría, si no todas estas figuras pertenecen al auge histórico de tiempos remotos de la civilización islámica. Esta postura casi equidistante en lo que concierne a la clasificación del árabe/musulmán por parte del escritor catalán puede ser intencionada, con el fin de adoptar una postura objetiva, además de lanzar una denuncia implícita acerca del tema. Por otra parte, no revela ninguna simpatía hacia la figura del Moro para hacerle responsable de una manera o de otra de la perspectiva europea hacia él; sin embargo la imagen negativa del hombre árabe se enmarca dentro de un macrocosmos objeto de un levantamiento tardío plasmado en la primavera árabe. En este contexto, sería obvio que el enfoque y la edificación del personaje de El Moro en una novela similar escrita por el mismo autor tras las revoluciones árabes no sería lo mismo que a principios de los años noventa.

2.2 Identidades femeninas: paradigma de Oriente y Occidente

La mujer ocupa un espacio privilegiado en el texto de la novela, desde el primer capítulo hasta el cuarenta, la acción está ligada a un papel femenino. A lo largo del flujo de la narración exhibe numerosos modelos femeninos con variaciones de identidad. El paradigma de la mujer perfila las siguientes caras:

- La esposa ----------------- la dualidad vida y muerte - La madre-------------------la guerra civil - La amiga------------------- la amistad sufí - La mujer árabe------------ la cara de Oriente - La erudita------------------ mujer creadora - La mujer libertina--------- modelo de libertinaje


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La narración se abre con un resorte referente a la muerte del narrador-protagonista y su encuentro con una de sus amigas íntimas en el largo viaje de los siete cielos hacia el barzaj. El surgimiento del espíritu de la amiga estimula la corriente de la evocación de la memoria de una amistad intelectual con la cual solía leer y traducir la poesía y los textos sufís junto con la herencia española; por otra parte le proporciona al texto diferentes collages; unos literarios, otros basados en escenas del viaje sufí, y otros de la actualidad cruel: escenas de guerras y de geografías humanas destrozadas en Oriente y Occidente, pero la mayoría de ellas en el mundo árabe e islámico (Irak, El Líbano, Palestina, etc,).

Paralelamente, el narrador – alter ego de Goytisolo- anhela la presencia de su esposa, ésta asoma sutilmente en el texto y las dos figuras de la esposa y la amiga se unifican en una sola identidad, donde cada se complementa con la otra, además los recuerdos en forma de flujo palpable de memoria le acompañan en el vuelo espiritual. El conjunto actancial femenino es casi mudo, no se les otorga la palabra para reflexionar, el material narrativo que las atañe se centra en la voz del narrador protagonista. En un aire fantástico aparece la figura de la dama libertina, este personaje se introduce mediante un aire humorístico, habla francés y simboliza uno de los modelos femeninos universales, aunque aquí está presentada en una “versión francesa”:

“Entonces avistó a la dama de la Sombrilla, con su traje de organdí color lila, con vuelos de encaje, y grandes lazos, collares de abalorios, medallas y camafeos, medias blancas, zapatos de tacón abrochado con el empeine con joyas y diamantes falsos. (…) (¿Otra vez aquí? ¿No la había dejado con el panel de islamólogos en los estudios de televisión?)” (La cuarentena, pp.95 y 96)

Frente al paradigma del modelo occidental de la mujer, aparece el oriental de la mujer árabe musulmana. Ésta viene incluida dentro del marco del cuadro oriental cosificado por el escritor, y cuyas características aducen una simpleza, modestia y sumisión frente a su homóloga occidental intelectual (la amiga, la esposa). Este paradigma de la mujer árabe aparece en dos escenas, la primera es la esposa del joven Ahmed, amigo del autor-narrador quienes viven en una chabola construida al lado de las tumbas, o la segunda esposa engañada por su esposo, en la historia árabe clásica de Dhu al Nun al Mísri cuando éste se casa con otra


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fingiendo que el segundo matrimonio fue por un milagro, en este sentido el escritor catalán tantea la idea de la poligamia, incluso deja que su esposa haga un comentario al respecto: “De lo que podía estar seguro era de que, de haber sido ella la esposa egipcia no, no se habría tragado el cuento ni habría acogido a la de Bagdad con su patulea de chiquillos” (La cuarentena, p.72).

En este contexto se evidencian tres factores:

A. El relativismo con que Goytisolo presenta sus modelos narrativos que sirven de resorte para sobresaltar el paradigma Oriente y Occidente por vía de las dos identidades.

B. El empleo del texto narrativo como una protesta y denuncia contra la desigualdad, la falta de justicia y la hegemonía de una raza o de una política mundial encima de la otra.

C. La percepción de un futuro cambio, plasmado más tarde en las revoluciones árabes.

Goytisolo1, gran defensor del intercambio y la aproximación entre las culturas y las civilizaciones, con especial atención al mundo árabe y islámico, gracias a la ‘Luz de una perspectiva desestabilizadora y fecunda’, dice al respecto:

“Mis visiones del mundo islámico apuntan modestamente a dicho objetivo. ¿Cómo recobrar por ejemplo, la violencia sobrecogedora de la primera visón inocente de Capadocia sino singularizándola e insertándola? ¿Cómo expresar el efecto, a la vez asolador y exaltante, de mi estancia en la Ciudad de los Muertos sin recurrir a la vivencia iluminadora de mis lecturas de San Juan de La Cruz, y los poetas sufís?”.

III. Las mil y una caras del espacio

El proceso de la creación del espacio en el texto está estrechamente vinculado con una visión globalizadora enfocada desde una perspectiva que une dos mundos opuestos, Oriente y Occidente. En este sentido, el espacio asume variadas funcionalidades2 . Goytisolo elabora un mosaico espacial construido por 1 Goytisolo. Juan, Obras Completas V. Autobiografía y viajes al mundo islámico, Galaxia Gutenberg,

2007, Pp. 729 y 730. 2 Bobes, Naves, Mª Del Carmen, Teoría General de la novela, Gredos, Madrid,1993, P. 196.


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muchas escenas referentes a diferentes “lugares” y “países”, la mayoría de ellos del mundo árabe e islámico. El interés por la historia, la religión, la filosofía, la política e incluso la actualidad de estos universos árabes llamó la atención del escritor catalán desde etapa muy temprana de su producción literaria; este fenómeno se iba intensificando cada vez más. El espacio como elemento constructivo dentro de este marco desempeña un rol relevante, además de ser el cuadro de la narración es asimismo uno de los componentes de una de las perspectivas de Occidente en general, y del escritor catalán en particular. De este modo el espacio puede perfilarse en los siguientes aspectos:

a. Espacio oriental …………….. ..Países árabes e islámicos b. Espacio occidental ……………España, Francia, Estados Unidos c. Espacio Sufí……………………Mezquitas – Ciudad de muertos- Tumbas d. Espacio psicológico…………….Viaje espiritual hacia el Barzaj e. Espacio mecanizado……………Escenas cinematográficas

El autor pone en tela de juicio la sociedad árabe islámica en La cuarentena, a través de un ejercicio espiritual en un viaje emprendido por muchos lugares árabes. Aspira revelar las esencias de estos lugares a través de escenas de pobreza, guerra y condiciones que llegan a ser infrahumanas en muchos casos. La cámara de la narración salta desde un barrio en Bagdad hasta una masacre en El Líbano, a unas chabolas en la Ciudad de los Muertos, incluso a la Plaza de Al Tahrir, sede de la revolución del 25 de enero más tarde. De modo que la percepción de un gran cambio en la zona de los países árabes y concretamente en Egipto, se puede leer como premonición en la obra de Goytisolo1:

“Cuando anoche estoy en Midan Al Tahrir: el taxi ha atravesado los inmensos barrios de Heliopolis y Misr Al Guedid, (…) viviendas decrépitas, edificios funámbulos, balcones a punto de desplomarse, cúpulas milagrosamente suspendidas, polvo, suciedad, miseria, ropa tendida, niños asomados a las ventanas, reclamos de productos desvanecidos, terrados cubiertos de barracas, gallineros, escombros, palomares, antenas hatajos de cabras. Imágenes raudas del rostro descompuesto de una ciudad con arrugas, grietas, cicatrices…”

1 Goytisolo. Juan, Obras Completas, Op.Cit. P. 778.


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La imagen fragmentada de un espacio “deforme” en numerosos casos, repercute a su vez en una perspectiva doble por parte del escritor, por un lado éste arroja luz sobre condiciones infrahumanas y por otro lanza un mensaje de protesta cuyas unidades residen en el protagonismo del espacio fraccionado en cuarenta escenas. La prolongación de la descripción de los sucesos permite el descubrimiento de la intercalación entre Oriente y Occidente, que se presenta en un flujo de saltos espaciales a través de los cuales se elabora un tejido que unifica España, Egipto, Francia, Iraq, Turquía, Palestina y otros. Paralelamente se proyectan imágenes de guerra y destrucción del mundo real/virtual de la novela.

El espacio sufí representado en las escenas de las mezquitas, tumbas, los mausoleos y la ciudad de los muertos establecen, junto con el espacio psicológico, una dimensión que anhela aires espirituales además de evocar memorias históricas pertenecientes a tiempos del auge de la cultura árabe musulmana, representada en la integración de nombres y versos de eternos poetas sufís. Estos elementos se presentan como zonas de encuentro y combinación yuxtapuesta entre los dos universos de Oriente y Occidente.

Una de las múltiples caras del espacio se plasma en un carácter cinematográfico, de modo que las imágenes se enlazan entre sí de forma mecanizada y coherente con el enfoque fantástico1 que caracteriza el texto junto con otras perspectivas intrínsecas. La visión caleidoscópica del espacio cumple cuatro objetivos:

1. Revelar la actualidad deforme de unos espacios pobres y pueblos machacados (Egipto)

2. La cara de la guerra (Palestina, El Líbano, Iraq) 3. Sobresaltar los núcleos de iluminación en estos espacios. (Los mausoleos, las

mezquitas, las tumbas) 4. Establecer un enfrentamiento espacial entre Oriente y Occidente, a través de la

escenificación textual.

El escritor catalán apunta las escenas de guerra y destrucción en escenas repetitivas a lo largo del texto:

“Una marea de sangre, como desbordada de un gran estanque o presa, avanzaba con lentitud desde las calles

1 Gullón, Ricardo, Espacio y novela, Antoni Bosch, Barcelona, 1980, P.28.


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cercanas del Banco del Magreb y edificio de Correos, se extendía y enrojecía mansamente el suelo entre las pirámides humanas apiladas por la afluencia continua de las carretas (…) ¿De qué inmenso caudal de venas y arterias procedía? De los desheredados de Ben Suda? Manifestantes ametrallados de Orán?, humillados y ofendidos de los barrios populares cairotas?, martirizados de Sabra y Chatila? ”. (La Cuarentena, pp. 33 y 34)

El movimiento de la narración oscila de un punto a otro, sin embargo vuelve siempre en un momento vertiginoso hacia punto de la partida que es la ciudad de El Cairo. La capital egipcia simboliza un punto de encuentro entre culturas y razas, es la cúpula de las almas en una de las etapas del recorrido espiritual, de los círculos del sufismo, la ciudad de los muertos y las karafas. Allí se juntan ricos y pobres, mezquitas, sinagogas e iglesias, ciudad de la vida, ciudad de la muerte, ciudad de violencia y de paz, sede de encuentro de espíritus. El protagonista se aferra a estos lugares para ver a los sabios y empaparse de la sabiduría oriental. Allí termina la cuarentena y se une el espacio con el tiempo, luego se va el alma al otro mundo para permanecer eternamente tras el juicio final y el cálculo de los dos ángeles Munkar y Naquir:

“Sus siluetas se transparentan en la nocturna diafanidad del macabro, los cenotafios ornados de aleyas, y testigos rematados en turbantes de piedra, cúpulas estriadas, santuarios derviches, palomares de tórtolas blancas, el mausoleo del sultán de los enamorados con un Almorcí que recita los versículos sagrados del libro. Planes de nuevo en el cielo que sereno, mecido por un viento que parece avivar el fulgor de brasa de las estrellas sobre un territorio de casuchas y pabellones habitados, callejuelas desiertas (…) tumbas de jeques, casitas recién pintadas, de peregrinos recién llegados de La Meca ”.(La Cuarentena, p.21)

IV. La Cuarentena: Universalismo y tiempo

La dimensión del tiempo en la novela se fundamenta en dos pilares:


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a. El primero se refiere al tiempo estructural de la novela que se prolonga en cuarenta días.

b. El segundo se centra en el tiempo discursivo en su dimensión más amplia.

La noción del tiempo en La cuarentena adquiere un carácter universal, el tiempo se emana en un movimiento vertiginoso circular entre los niveles arriba mencionados. La experiencia espiritual sufí de la subida del alma ya no se presenta como un rito exclusivo para los musulmanes, sino se introduce como un espacio abierto e incluso obligatorio para el ser humano de Oriente y Occidente. Esta experiencia se estructura en la forma de cuarenta círculos, y cada uno de éstos repercute una gama de acciones históricas referentes a desiguales épocas, sucesos y espacios, marco temporal inventado por el escritor y en cuya envergadura suceden las secuencias narrativas.

Esta acumulación de las unidades del tiempo es paralela a otro movimiento de saltos temporales hacia el pasado, el presente y el futuro en un mecanismo libre cuyo propósito principal es arrojar luz sobre elementos concretos en esta escena contrastiva. Mediante esta perspectiva de la jerarquía del tiempo, éste se emplea como una herramienta significativa y reveladora de las dos fases mundiales y de los espacios de lejanía y proximidad por una parte, y postura de acercamiento del uno y del otro. Asimismo, la dinámica de los continuos saltos temporales permite mostrar y plantear hechos históricos, noticias y actualidades, además de enfocarse sobre las injusticias y destrucción de guerras practicadas en el mundo internacional en general y con especial atención a las injusticias del mundo árabe en particular.

El vaivén de los saltos temporales controla el núcleo de la narración, se traslada de una escena a otra, de la Guerra Civil en España, a la invasión de Irak, a las atrocidades en Palestina, a la Guerra civil en el Líbano, a las masacres de Sabra Y Shatila. En una corriente recíproca se hace hincapié siempre sobre escenas de extrema pobreza y humillación en algunos lugares árabes, primordialmente en El Cairo y los barrios viejos:

“Arropado con una manta raída, entre el cenotafio de un personaje fallecido medio siglo antes, has vivido allí tu primer ilapso (…) calles polvorientas, fachadas decrépitas, arbolillos escuálidos, escombros, telares rústicos, oratorios privados... ”. (La cuarentena, p. 79).


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En este sentido, los niveles variados del tiempo desempeñan un rol significativo en la manifestación del deterioro en muchos países árabes e islámicos, además de enfrentar cada una de las escenas temporales. Así pues, los indicios temporales apuntan y subrayan connotaciones excepcionales que aluden al nacimiento de un rechazo en estas sociedades y, como consecuencia, a los albores de movimientos de protesta y cambio dentro del marco del sueño por una revolución.

El tiempo sufí es uno de los tiempos figurados1 en el texto. Éste está fraccionado en los cuarenta capítulos pertinentes al periodo siguiente de la muerte, en su calidad de un rito egipcio practicado por coptos y musulmanes ،y también realizado en otros países árabes. Este encuentro temporal simboliza un virtual encuentro entre Oriente y Occidente y devela el enfoque del segundo con respecto al primero. Asimismo, introduce posibilidades de encuentro e hibridez cultural que él mismo considera ya existentes por fuerza, a la luz de una historia cuyas raíces fueron implantadas en el pasado.

La integración de unos niveles variados de tiempos lejanos y cercanos, permite al texto dar conocer a figuras literarias, eruditos, pensadores, poetas, filósofos de Oriente y Occidente. Ibn Arabí se ve Junto a Cervantes, Sor Juana Inés de La Cruz, al lado de la poetisa sufí Arbe, La Divina Comedia al lado del libro de La escala, junto a otros testimonios que aducen una proximidad y una combinación entre culturas, civilizaciones y pueblos.

La manifestación del tiempo, a la luz de los previos niveles mencionados, repercute en una predilección por un juego diacrónico y sincrónico cuyo propósito fundamental se ha centrado en la elaboración de una nueva imagen del universo, es decir plantear el pasado y el presente desde otra perspectiva, mediante la invención de un relativismo temporal capaz de flexionarse sobre las realidades. La aventura de Goytisolo concedió una desmesurada libertad escudriñadora y quitó la máscara de muchas zonas de ambigüedad en el mundo árabe e islámico, al unísono tuvo una mirada perceptiva sobre los inicios de una gran protesta que se ha generado más tarde en el levantamiento de la primavera árabe en general y la revolución del 25 de enero en particular. Así describe Goytisolo El Cairo2:

1 Garrido Dominguez, Antonio, El texto narrativo,Editorial Síntesis, Madrid, 1996,P.161. 2 Goytisolo, Juan, Obras Completas, Op.Cit. P.799.


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“ ¿volveré algún día a El Cairo? Me digo en el avión de regreso, tras cerciorarme de que Dios padre duerme la siesta con los angelotes en el edredón de su nube, ¿cómo, cuándo, por qué? ¿Para asistir a la autofagia del monstruo, a la implacable devoración de sus hijos? ¿Acechar la hecatombe final, la explosión violenta de sus entrañas? (…) presenciar impotente la dura supervivencia del pueblo?”

IV. El universo en otros universos: la magia de la narración

Mijail Bajtin1 ha sido uno de los primeros quienes insistieron en el carácter heterológico del discurso narrativo. Éste se caracteriza por una índole pluriestilística, plurilingüe, y plurivocal, inclusive integra elementos de diferentes cualidades, literarias y no literarias, orales y/o escritas. El discurso de La Cuarentena puede ser un testigo fiel del planteamiento del crítico ruso.

El discurso narrativo de la novela ofrece un tejido caracterizado por una multiplicidad versificada de unas escenas encadenadas en cuarenta círculos hincados -aparentemente- sobre la voz de un narrador en primera persona, un Yo Conocedor. A pesar de que el narrador se encarga del mecanismo de la narración, la escena se torna flexible para adoptar y adquirir una diversidad en la elaboración del discurso. Asoman los diálogos, además de la incrustación de la voz narradora en tercera persona, incluso brotan párrafos enteros pertenecientes a dimensiones extra-textuales, en un experimento que evoca la presencia del universo en otros universos u otros círculos conformadores de la corriente esencial del proceso de la narración.

Es curioso que el escritor-en su calidad de creador del texto- decidió revelar la técnica que aplica en organizar el quehacer narrativo. De este modo se unifican las dos identidades, y a consecuencia las dos voces de autor y narrador no se conserva la intacta imagen ideal del narrador2 . El narrador y alter ego del escritor catalán inauguran la apertura de la narración con esta explicación dirigida al lector:

1 Garrido Dominguez, Antonio, El texto narrativo, Síntesis, Madrid, 1996, P. 244. 2 Tacca, Oscar, Las voces de la novela, Gredos, Madrid, 1978, P.69.


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“ La escritura de un texto supone la existencia de un fino entramado de relaciones entre los distintos nódulos que lo integran. Todo confluye en ella: acontecimientos ajenos, sucesos vividos, humores, viajes, casualidades, mediante su trabazón aleatoria con lecturas, fantasías e imágenes, en virtud de un ars combinatoria de cruces, correspondencias, asociaciones de la memoria, iluminaciones súbitas, corrientes alternas. ”. (La Cuarentena, p.9 )

IV.1. Mecanismo de narración: enfrentamientos e interrogaciones

Los cuarenta episodios de la novela plantean la interpretación de unos conceptos básicos en la construcción de éste:

- Paradigma Oriente y Occidente - Postura de Occidente hacia Oriente - Falta de una postura de Oriente hacia Occidente - Posibilidades de un acercamiento - Percepción de un levantamiento en el mundo árabe

Considerando el primer concepto, se ve obviamente que la hermenútica occidental y su concepción sobre Oriente depende de una “narración selectiva” en este texto y los otros textos, a través de la creación de escenas y situaciones donde se encuentran las dos caras. En estas confrontaciones aparecen escenas de guerra, en ambos universos, el español y el árabe, incluso a veces en la misma escena de la geografía de la destrucción:

“Concluía la guerra, empezaban las diásporas. Desde la ventana triste de su casa seguía a la triste caravana de fugitivos con la nariz pegada a los cristales empañados a causa de la crudeza de la estación. Primero, la de automóviles, camionetas y sidecares cargados de bultos y familias; luego de vehículos de tracción animal, con maletas, niños y ovejas por fin la interminable cola de mujeres y hombres ateridos de frío, agotados por una larga marcha: ancianos desvalidos y exhaustos, madres con sus hijos liados a la espalda, al borde de la consunción (…) Eran curdos supervivientes de halabxa,


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de Dahuk, de Mosul, o simplemente aquellos paisanos suyos que cincuenta y dos años antes habían atravesado asimismo sucios y harapientos, con su estela de excremento y cadáveres, el pueblo catalán en donde vivía refugiado”. (La cuarentena, pp. 107-108)

Goytisolo menciona al principio del libro su intención de entablar unas confrontaciones entre los universos de Occidente y Oriente con especial atención al mundo árabe islámico, cuando señala a sabios y pensadores que pertenecen a diferentes culturas, creencias y geografías. El escritor hace un llamamiento para salvar a los libros clásicos del bagaje hebreo, cristiano y musulmán de “la sangre”, así hace hincapié en el valor de estos libros, al tiempo que dirige un llamado doble para volver a reconsiderarlos porque serán una fuente de inspiración para su trabajo integrado de estas variadas filosofías.

El discurso narrativo del libro adopta una relevante tendencia hacia la interrogación. En este sentido se aproxima en gran parte al estilo coránico donde abundan las frases interrogativas destinadas para múltiples propósitos, entre ellos el planteamiento de las posibilidades sinfines o la estimulación para contemplar y vislumbrar varios temas como la existencia del hombre, la presdestinación y otros. A pesar de que dicha aproximación resultaría algo sorpresiva, al mismo tiempo es refutable a sabiendas del detallado y profuso conocimiento de Goytisolo1 por la cultura religiosa musulmana, del cual este libro es un gran testimonio. La técnica de Goytisolo aduce, de este modo, una experimentación de la existencia humana, del misterio y el porqué de su presencia, además del dilema del más allá de la vida mundana, tema muy preocupante para el “escritor”, sobre el cual ha edificado el curso de sus interrogaciones repetitivas.

El paralelismo inventado por el autor entre vida y muerte, Oriente y Occidente, o en un sentido más amplio entre Maldad y Bondad, puede considerarse como una herramienta que aspira un futuro diferente, capaz de actualizar algunos conceptos desaparecidos y establecer nuevos cánones para la justicia, la igualdad, y la dignidad del hombre por una parte, y el reclutamiento de los sentimientos negativos por otra, con el fin de incitar y provocar las revoluciones de ira, producto de acumulaciones de tristeza humana, concretamente en el mundo árabe e islámico. 1 Vid López Barlat , Luce, Huellas del islam en la literatura española de Juan Ruiz a Juan Goytisolo,

Libros Hiperión, Madrid, 1985.


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En la novela se estipula un acuerdo implícito entre las tres siguientes autoridades en el texto: Autor y Narrador y Receptor.

El primero organiza el material narrativo imaginado y elaborado, contando con la escritura que supone al texto como “la existencia de un fino entramado de relaciones entre los distintos nódulos que lo integran” y donde figuran testimonios de obras como “Divina Comedia”, “Ibn Arabi”, “Asin”, entre otros. El narrador recibe el material amalgamado y emprende el proceso de reorganizarlo con una libertad absoluta en confeccionar y procesar un mecanismo del flujo de la narración en un perfil jerárquico en cuarenta escenas, donde no faltan incrustaciones versátiles. En éstas se concede una libertad absoluta a otras voces paralelas a la voz del narrador para señalar las secuencias narradas desde más de una perspectiva.

El texto, de esta manera, se transforma en un espejo idóneo donde aparecen escenas en formas de micro cuentos en un encadenamiento de escritura automática; allí se mezclan los dos niveles de quién dice y quien habla. A cambio, el lector1 deseado por parte del narrador implícito en el cuadro narrativo recibe el material narrativo elaborado por el narrador y así empieza otro proceso de comprensión y asimilación hermenútica sometida a una visión múltiple. La presencia del lector “ imaginado” es imprescindible para intentar conseguir respuestas que puedan rehacer el futuro del hombre y de pueblos enteros, según el escritor catalán, viajero por los países árabes que escogió a El Cairo como símbolo de una ciudad árabe, copta, musulmana, cristiana, de muchas centro y punto de encuentro cultural. El Cairo es como una brújula de los acontecimientos en el mundo árabe, Goytisolo elige el rito de la cuarentena, específico de este mundo como un resorte mediante el cual da cabida para lanzar una corriente de imaginación discontinua sobre las dos filosofías de la vida y de la muerte en el mundo del hombre en general y de los árabes y musulmanes en particular, descubriendo al final que es el mismo destino para todos.

La palabras de Ibn Battuta2 representan un fiel testigo para describir El Cairo en su época:

“La ciudad es señora de vastas regiones y comarcas fértiles, alcanza el máximo de habitantes y puede

1 Gomez Redondo, Fernando, la crítica literaria del siglo XX, E D A F, Madrid, 1996, p.255. 2 Goytisolo, Juan, Obras Completas, Op. Cit. P. 799.


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enorgullecerse de su belleza y esplendor, punto de reunión de caminantes y viajeros, lugar de débiles y fuertes, en la cual puedes hallar lo que gustes en ignorantes y sabios, serios o risueños, indulgentes o necios, modestos o nobles (…) goza de juventud eterna y jamás la estrella de la felicidad la abandona ”.

A pesar del esplendor de El Cairo en los ojos del viajero magrebí, Goytisolo anhela esta imagen pero no cesa de contemplar su actualidad en un momento dado calificándola como una ciudad “Bedun rahma” (sin piedad) como dice un hombre cairota mayor. La nueva perspectiva de esta ciudad y sus enormes contradicciones parecidas incluso a la conclusión de Ibn Battuta, estimula el pensamiento del escritor que pudo percibir la aproximación de un evento tremendo:

“¿Volveré algún día a El Cairo (…) ¿para asistir el perenne ejercicio de autofagia del monstruo, a la implacable devoración de sus hijos? ¿Acechar la hectaombe final, la explosión violenta de sus entrañas? ¿Aplaudir el incendio de los palacios y casinos de los poderosos? ¿Presenciar impotente la dura supervivencia del pueblo? ”.

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Del caminar por calles, márgenes y fronteras: Misericordia

Aitor Bikandi-Mejias [email protected]

Saint Louis University, Madrid Campus

Pocos escritores han descrito el Madrid de su tiempo tan agudamente como Benito Pérez Galdós. Dentro de su ideario novelístico y social, ciudad y hogar son pieza fundamental para reflejar los problemas existenciales de sus personajes, y definirlos social y psicológicamente. Él hizo hablar a las calles madrileñas, capaces de contar miles de intrahistorias: humanizadas mediante una casi personificación, iban más allá de ser mero decorado de una trama. En la novela Misericordia (1897), se dibuja un magnífico retrato social y de almas, que tiene por marco los barrios del Sur del Madrid de su época. Los personajes se agitan por sus callejuelas, adquiriendo estas carácter protagonista. Salón para el pordiosero, recovecos para el flâneur, o convertidas en pinceles que trazan los contornos de un caso de degradación social familiar, las calles no son sólo la vivienda del colectivo de que hablaba Walter Benjamin (871)1, donde las arterias urbanas se convierten en un interior en el que pulula la gente, y come y duerme; sino que marcan asimismo la ruta del viaje de Benina, criada de pobres que todavía quieren aparentar, quien es capaz de vencer la órbita gravitacional de la mendicidad extrema, mediante el 1 Madrid, como otras ciudades europeas, está transformándose: la revolución demográfica e

industrial, los nuevos ensanches burgueses, acabarán con estas calles donde pervive la continuidad entre espacio público y privado. Fernández, además de señalar también este continuum entre lo público y privado en el Madrid de la época (57), observa que este era todavía “una ciudadela intramuros en continua fase de expansión inclusiva, un microcosmos en que las clases sociales vivían en íntimo contacto y en cierta armonía dentro de un pintoresco y productivo caos regenerador” (62).

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vuelo de su alma1. O como lo describió Russell: “But her descent to the lowest depths is also, and again ironically, concurrent with her final exaltation, victory and apotheosis” (5).

El primer párrafo de la novela ya nos encara con la arquitectura y barrios madrileños:

Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastián

. . . con la una mira a los barrios bajos, enfilándolos por la calle de

Cañizares; con la otra al señorío mercantil de la plaza del Ángel. Habréis

notado en ambos rostros una fealdad risueña, del más puro Madrid, en

quien el carácter arquitectónico y el moral se aúnan maravillosamente.

(Misericordia 7)

Si la arquitectura refleja caracteres humanos2; es interesante comprobar cómo desde la altura de la Iglesia de San Sebastián, situada en la C/Atocha, se nos remite desde un principio a los barrios bajos por la pendiente de la C/Cañizares, que desde allí se precipita hacia el Barrio de Lavapiés—un descenso físico y social3. El espacio madrileño juega su rol; como afirma Russell, “the world of space is often identified with the peculiarly appropriate topography of Madrid, in which the poor live at the lowest topographical locations” (5). Fernández también resalta estos desplazamientos entre barrios altos y bajos de los personajes en Galdós para indicar ascensos y descensos sociales, en que “la elevación de las calles sobre el río Manzanares se corresponde con la escala social” (53).

De la misma manera que hasta esta sima se llega rodando por una pendiente, este declive del terreno connota un resbalón económico. Así, observamos que si esta novela retrata una subida espiritual, la de Benina, también refiere un desplome social, el de doña Francisquita Juárez de Zapata y familia; al que según Russell, ya 1 Harkema considera la novela como “a realist work that ends with a miracle” (70). Germán Gullón

también toma como punto central de la novela la producción de un milagro—aparición de don Romualdo (117). Correa asimismo lo ve como un hecho milagroso (214).

2 Morras indica que la casa es el autorretrato de la familia; las formas materiales son “formas del espíritu.”

3 Curioso resulta que, si a finales del siglo XIX Lavapiés y su “gemelo” del Rastro eran barrios de acomodo para clases populares, en este siglo XXI sigan cumpliendo un rol similar.

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nos preparaba el hecho simbólico de que Paca naciera en Ronda y tuviera siempre pesadillas de caerse por el precipicio de sus despeñaderos (5).

Ved aquí en qué paran las glorias y altezas de este mundo, y qué

pendiente hubo de recorrer la tal señora, rodando hacia la profunda

miseria . . . Ejemplos sin número de estas caídas nos ofrecen las

poblaciones grandes, más que ninguna esta de Madrid, en que apenas

existen hábitos de orden. (Misericordia 50)

De Claudio Coello en el barrio de Salamanca a la C/Olmo, y luego nuevas mudanzas “buscando la baratura”; así pasan del Olmo “al Saúco, y del Saúco al Almendro. Por esta fatalidad de los nombres de árboles en las calles donde vivieron, parecían pájaros que volaban de rama en rama” (Misericordia 54, 56). Las calles con sus nombres reflejan metafórica e irónicamente las malandanzas de la familia. En su desgracia última, terminarán en la C/Imperial, al lado de la Plaza Mayor (Misericordia 66); epíteto altisonante y grandioso para hablar de una ruina familiar.

En otras obras suyas, el novelista canario ya había utilizado este recurso; por ejemplo, en Nazarín se escribía de la calle de las Amazonas: “tremenda fatuidad . . . supone rótulo tan sonoro en calle tan inmunda” (7). Por el mismo procedimiento de usar estas ironías urbanas para comentar personalidades y avatares de fortuna, la hija de la familia, Obdulia, a la que su (mala) cabeza le da más de un disgusto, termina viviendo en un sotabanco de la calle de la Cabeza, “mal abrigada y peor comida . . . consumiéndose en letal ociosidad, que fomentaba los desvaríos de su imaginación” (Misericordia 67). Muchos otros ejemplos se repiten en la novela: buscando alojamiento más barato, pasa don Frasquito de Mediodía Grande a Mediodía Chica (Misericordia 154-55); los dos pobres mendigos, Benina y Almudena, se sientan en la Plaza del Progreso (actual Tirso de Molina), frente a la estatua de Mendizábal (Misericordia 32). Los esfuerzos del progresismo español decimonónico por mejorar las condiciones de vida de las clases populares quedan en entredicho (progresismo también ironizado en Nazarín1). Esa genial utilización 1 El alcalde, representante de la filosofía positivista, de una actitud pragmática ante la vida, propias

del siglo XIX, es parodiado: le parece inconcebible que el padre Nazario, un hombre de sentido, pueda tomar en serio en el siglo “del vapor, del teléfono eléctrico y de la imprenta. . . . del progreso,” en tiempos “esencialmente prácticos, o si se quiere de tanta ilustración,” lo de enseñar la


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de los nombres de las calles en apoyo de su trama recuerda las ideas de Walter Benjamin, quien afirmaba que “lo más ordinario para todos, la calle,” llevó a cabo una revolución del lenguaje; al ser bautizadas, la ciudad se convierte en “un cosmos lingüístico” (521). Las arterias madrileñas devienen un alfabeto del que se vale el novelista en la construcción de su universo literario.

La división social que corresponde con una separación urbana, se hace asimismo patente en los casos de otros desarraigados de la fortuna, como Don Frasquito, quien arrastró una vida mísera durante algunos años, “solitario habitante de los barrios del Sur, sin atreverse a pasar a los del Centro y Norte por miedo de encontrar conocimientos que le vieran mal calzado y peor vestido” (Misericordia 121). Su descenso económico le supuso un abatimiento urbano que lo lleva del Norte y Centro de Madrid, al Sur; esa línea imaginaria que une la Plaza Mayor con las del Ángel y Santa Ana, sería la frontera social que Ponce no se anima a franquear, por miedo a que le vieran hecho “una facha.” Por ello, transcurrirá semanas y meses “sin salir de sus barrios; y como no tuviera necesidad imperiosa que al centro le llamase, no pasaba de la plaza Mayor” (Misericordia 125). Reflexionando sobre esto, Galdós había metaforizado: “Entiendo que el oso es el Madrid que vive de la Plaza Mayor por arriba, y el madroño, lo que llamamos barrios bajos” (Obras Completas 6: 1494). Continúa el narrador de Misericordia:

Le azoraba continuamente la monomanía centrífuga; prefería para sus divagaciones las calles oscuras y extraviadas, donde rara vez se ve un sombrero de copa. En tales sitios, y disfrutando de sosiego, tiempo sin tasa y soledad, su poder imaginativo hacía revivir los tiempos felices o creaba en los presentes seres y cosas al gusto y medida del mísero soñador. (125)

Haciendo de la necesidad virtud, Frasquito aprovechará estas calles oscuras y perdidas de las que no se atreve a escapar, por vergüenza, para dedicarse a soñar,

doctrina con el ejemplo (Nazarín 162). Harkema también reflexiona acerca de la ironía de los dos pedigüeños en la Plaza del Progreso, y sobre el cuestionamiento galdosiano (y de Walter Benjamin) de la fe en el progreso del XIX (77, 85). En Galdós, las dicotomías permanecen sin resolución: progresismo y tradición, espiritualismo y materialismo, anticlericalismo y religión. Russell ve en Misericordia como una constante, “the reconciliation of opposites” (2). La personalidad galdosiana trae a la mente las ideas de Robert Venturi sobre la arquitectura postmoderna: una arquitectura de complejidad y contradicción, que tiende a incluir: “lo uno y lo otro”; más que a excluir “o lo uno o lo otro” (39). Pascal: el ser humano es un sujeto de contradicciones (75).


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característica de un auténtico flâneur. Espacios oscuros que invitan a divagar1, callejuelas que ofrecen su perímetro para un recorrido meditabundo y absorto.

La calle es un cronotopo—en terminología de Bajtin—, que podemos vincularlo con el que el pensador ruso definía como el del camino—lugar a propósito para encuentros fortuitos (Dialogical 243). La calle es la senda, el recorrido, la vida2. Benina, que acompaña a la familia desde el Barrio de Salamanca a Lavapiés, Rastro y aledaños de la Plaza Mayor3, patea constantemente las aceras; y en ese transitar padecerá su transfiguración, resultante en una aún mayor profundización espiritual. No sorprende este uso del andar ciudadano: es recurrente la imagen del caminar como búsqueda, exterior o interior—un tránsito, una transformación—; como lo es el simbolismo de la peregrinación y del viaje, metáforas de la vida humana. Es raro que haya religión sin meca: Jerusalén o Santiago de Compostela, Roma o Benarés (Varanasi). Cualquier motivo es bueno para emprender la ruta; y estas calles de Madrid suponen toda una experiencia vital para sus transeúntes, y estaciones para nuestra romera, Benina. La ciudad se ha materializado en el océano de nuestros periplos (como en Tiempo de silencio, donde los personajes están en una odisea urbana continúa, en superficie o subterránea; o embarcados en periplos nocturnos hacia no exploradas Nausicaas: Martín-Santos 100, 102, 208).

Mordejai, buscando alquileres más baratos, le había dejado dicho a Nina que pensaba trasladarse “a las Cambroneras, cabe el Puente de Toledo, pues en aquel barrio había estancias para dormir por sólo diez céntimos cada noche” (Misericordia 190). En pos del compañero, Benina va “por la calzada en declive que a mano derecha conduce al arrabal llamado de las Cambroneras, a la margen izquierda del Manzanares, en terreno bajo”; desciende a una explanada donde verá grupos de gitanos (Misericordia 202). La especulación inmobiliaria de la nueva sociedad burguesa empuja a los pobres de los pobres más allá, siempre más allá de la raya. Prosiguiendo su inclinación física, vuelve a descender, llegando a un lugar bajo donde se abisma socialmente la ciudad. Con esta “caída” en las Cambroneras 1 Tanizaki conecta también el espacio umbrío con un mundo de ensueños de incierta claridad (36). 2 Para Careri es el trazado, la calle, lo que da lugar a la arquitectura de la ciudad—que es un espacio

“del andar” y no “del estar” (60). 3 Galdós, en su residencia madrileña, siguió un trayecto inverso; si primero se alojó, aunque

brevemente, en Lavapiés, C/Olivar, después pasaría al barrio de Salamanca, C/Serrano, y Argüelles, C/Hilarión y Eslava (Blanco, y Rodríguez 9-10).


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(“at the lowest point of the Madrilenian topography,” Russell 5), deja Benina una ciudad de Madrid para entrar en otra ciudad de Madrid: la ciudad de los márgenes; la ciudad “otro.” A partir de este momento, Benina se empieza a mover por áreas incluso más marginales de las que había conocido.

En este extrarradio, hombres y mujeres de frontera están al mismo tiempo cerca y lejos de nosotros. Esta ciudad escondida es la que produce el miedo en la sociedad burguesa de la Europa decimonónica, recibiendo varios nombres: lugar otro, la no-ciudad, la ciudad del olvido1. Este “salvaje oeste” de difícil acceso llega a ser topos literario del XIX (y cinematográfico del XX-XXI). Por este escenario de tantas novelas decimonónicas, se paseaba un real Jack el Destripador: personaje siniestro que, viniendo tal vez de la ciudad de los sueños, engendra la pesadilla en la ciudad del olvido, en aquel Londres victoriano. Estas calles amenazantes se convierten en lugar de leyendas y mitos, transformándose en el espacio fabuloso de la inversión especular. Y si las calles del París decimonónico Alejandro Dumas las identificará con un territorio al margen de la ley y la civilización (Los mohicanos de París, 1854-58); también autores españoles de la época denominan a los habitantes de la miseria madrileña, “trogloditas,” y los motejan como “los salvajes de Europa” (Bernaldo de Quirós y Llanas Aguilaniedo 34, 125).

La zona de las Cambroneras comparte algunos de estos rasgos de territorio tabú. Répide la describe:

. . . construyéndose las casas humildes, viviendas especialmente de gitanos.

. . . parecen, en efecto, las Cambroneras un pueblo aparte, y al ser nombradas en el centro de la población, suelen sugerir la idea de un lugar remotísimo y de acceso tan extraño como peligroso. En lo que hay más de leyenda que de realidad. (104)

En esos paseos por la periferia, la imagen que se presenta a Benina es cada vez más desoladora: niños cabezudos y monstruosos, afligidas voces que le piden les socorra; sigue su camino, pero “en la calle, o como quiera que se llame aquel espacio entre casas, se vio importunada por sinnúmero de ciegos, mancos y paralíticos” (Misericordia 225). La calle deja de ser calle, porque la ciudad ha 1 Esta “ciudad de los no lugares”—la tradición victoriana la definía como la “otra ciudad”—,

escondida, amenaza la ciudad de los sueños (Amendola, 32, 309). Amendola proporciona otros nombres: la “Segunda Nación” de Disraeli, la Gente del Abismo de Jack London; la shock city del XIX (336).


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dejado de ser ciudad, quizá porque los pobres han dejado de ser gente; o más bien, se han convertido en pueblo del abismo. Como señala Gold, son personajes que viven “a veritable no-(wo)man’s land within the modern metropolis” (141); condenados a la vida de los nuevos nómadas urbanos, sin hogar (143). Según Wright, Benina y Almudena también forman parte de lo que en la sociedad del siglo XIX se conoce como “anormal,” ese “sector de la población que resulta amenazante para los ‘normales’” (95).

Este extrarradio duda el narrador si calificarlo de campo o ciudad: “Arranca de la explanada un camino o calle tortuosa en dirección a la puente segoviana”; allí hay una “vasta colmena de cuartos pobres,” casas antiquísimas, “el conjunto más irregular, vetusto y mísero que en arquitectura urbana o campesina puede verse” (Misericordia 204). Benina en busca de Almudena, se encuentra con un paraje donde en las “cuadras también borriqueñas, no menos inmundas que las otras, acudían a dormir de noche muchos pobres de los que andan por Madrid: por diez céntimos se les daba una parte del suelo, y a vivir”; en esta zona, donde la ciudad pierde su nombre, se ven “taludes áridos y pedregosos, vertederos de escombros, escorias y arena . . . un arroyo de aguas de alcantarilla” (Misericordia 205). Benina, que es el contrapunto femenino en cierta manera a Nazarín—Cristo y Quijote—, una especie de Viridiana, pero con un carácter espiritual y personal superior1, tiene una tercera salida como el caballero manchego hacia esos arrabales: “el día de la tercera escapatoria al arrabal del Puente de Toledo” le salen al encuentro “otros míseros habitantes de aquellos humildes caseríos” (Misericordia 221)2.

Estas zonas periféricas o fronterizas están marcadas por espacios liminales, puentes o puertas, o carreteras: la Puerta y el Puente de Toledo, y cada vez más al Sur (al menos, Nina se ventila bien en los paseos)3:

Más abajo de la Puerta de Toledo encontró a la Burlada y a otra pobre 1 “Nazarín and Halma give up the world in seeking themselves, and the world defeats them. Benina

has given up herself to the world, seekingnothing, but the world cannot overcome her” (Russell 23). 2 Este personaje ejemplifica lo que dice Marx (Economía nacional y filosofía) sobre la pobreza: “es el

vínculo posible que le permite al hombre captar la mayor de las riquezas: los otros hombres como necesidad” (Benjamin 663).

3 Menciona Fernández las Nuevas Puertas (Conde Duque y Santa Bárbara, Retiro, Toledo, Embajadores y Atocha) de la Cerca (la muralla que rodeaba Madrid en 1862, a la llegada de Galdós), que son la proyección radial de las antiguas puertas de la muralla medieval; en el caso de la de Toledo, era la vía de acceso de una ciudad que limitaba con el campo (59-60).


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que pedía con un niño cabezudo. Díjole su compañera de parroquia que

había trasladado su domicilio al Puente, por no poderse arreglar en el

riñón de Madrid con la carestía de los alquileres y la mezquindad del

fruto de la limosna. (Misericordia 201)

Lugares de encuentro y símbolos del diálogo, puentes y ríos, puertas y límites, han sido figuras narrativas esenciales en mitos, cuentos y leyendas; representan el espacio propio y el ajeno, el exterior y el interior. Terreno para la comunicación y el intercambio, poseen un rol mediador y dan sentido tanto al que se pone a un lado como al otro de la línea, al que la guarda y al que la contempla desde fuera—el limes romano, al separar la civilización de Roma de su alteridad, reflejaba a ambas—; las fronteras se definen tanto por lo que contienen como por lo que excluyen. Almudena y Benina avanzan por la “Puerta de San Vicente” regresando a casa de una Paca “renacida” (Misericordia 290). Hacia la “puente segoviana” se refugia Almudena (Misericordia 213). Por el “Puente de Toledo” pasará en su ir y venir Nina en busca de Mordejai (Misericordia 209); allá ha sido (auto)expulsado el ciego sefardí para solicitar su limosna (Misericordia 190). Más abajo de la Puerta de Toledo, surgen los niños cabezudos (Misericordia 201). El río Manzanares en Madrid marca también una frontera social: “la elevación de las calles sobre el río Manzanares se corresponde con la escala social” (Férnandez 53). Abajo en el río, y más allá, en su margen izquierda, la pobretería de las Cambroneras (Misericordia 202).

Más abajo, más allá; fuera de los lindes. Sin embargo, puente, puerta, río o frontera, no es sólo lo que te impide el paso, también es aquello que te lo permite; la puerta se convierte igualmente en elemento ambiguo: se abre y se cierra, recluye y libera; está dentro y fuera1. Ferdinand Noack, escribiendo de los arcos de triunfo, 1 La puerta, para Lefebvre, no está lejos de cuadros y espejos, y es un objeto “transitional, symbolic

and functional” (209-10). Para Bachelard, “es todo un cosmos de lo entreabierto (261). Certeau ve como figuras narrativas esenciales, “frontera” y “puente,” una relación “between a (legitimate) space and its (alien) exteriority” (123, 126). Elementos ambiguos, suponen inversiones y desplazamientos: la puerta que cierra es la que puede ser abierta; el río hace el paso posible (Certeau 128). ¿A quién pertenece la frontera?: tiene un rol mediador; en la historia, la frontera funciona como un tercer elemento: “It is an ‘in-between’—a ‘space between’ . . . a narrative sym-bol of exchanges and encounters”; más allá de ella, re-emerge el elemento extraño (Certeau 127-28). “This is a paradox of the frontier: created by contacts, the points of differentiation between two bodies are also their common points. Conjunction and disjunction are inseparable in them. Of two bodies in contact, which one possesses the frontier that distinguishes them? Neither” (Certeau 127).


Candil n. 12-2012, pp. 29-43

comentaba que pasar por el vano de la puerta supone un nuevo nacimiento; y el arco, para el romano, adquiere el concepto sagrado “de límite o umbral” (Benjamin 123, 419). Ir y venir, y mudar mi cuerpo entretanto, como el lagarto (decía el poeta León Felipe que el sueño era como este reptil, un animal fronterizo). Ribbans establece una relación entre las dos caras de la Iglesia de San Sebastián, mencionadas en el primer párrafo, y el Dios Jano, “the god of doorways”, que mira hacia las dos realidades sociales representadas en San Sebastián; o, en esta novela, dentro y fuera de los seres humanos (217). En efecto, como Jano, el dios bifronte protector de las puertas de las ciudades y de las casas, mira la novela afuera y adentro; como nos movemos en los umbrales. Adelante y atrás; como se viaja entre fronteras, o entre los sueños y la vigilia—y así lo hará don Romualdo.

Atravesar puertas simbólicas, umbrales de transmutación, provoca que la heroína de Galdós renazca/despierte más purificada después de cada caída/muerte simbólica (Jano también es el dios de la iniciación y de los nuevos comienzos). Recibe ingratitud de aquellos a quien ha ido a ayudar; llamada “santa de pega” y “chupalámparas,” es apedreada: “una piedra, ¡pim! . . . ¡pim, pam!, otra y otras” (Misericordia 226). Al recogimiento de mendigos la llevan con rateros y malhechores—Benina también tendrá su “cárcel,” como Nazarín—; y allí la escolta Almudena, dispuesto a acompañarla aunque “al mismo infierno le llevaran” (Misericordia 238)1. Resurgirá después de cada “batacazo” y se acercará todavía más al paradigma de la caridad evangélica2. En todo momento dispuesta a “hacer lo que nos manda la conciencia,” más puede “en ella siempre la piedad que la conveniencia” (Misericordia 224, 312). Interpela a su señora: “¿O es que la caridad es una para el caballero de levita y otra para el pobre desnudo? Yo no lo entiendo así, yo no distingo…” (Misericordia 296). Alejada asimismo de la hipocresía de Carlos Moreno, para quien la limosna es vehículo con que “estafar la gloria eterna” (Misericordia 78), no mira a quién debe hacer el bien, sino el hacerlo; ya que, “si uno dice que ama a Dios mientras odia a su hermano, miente; pues si no ama al hermano suyo a quien ve, no puede amar al Dios a quien no ve” (1 Jn. 4,20). 1 Wright asimismo compara la recogida de Benigna y Almudena, en los dos asilos municipales, con

una forma de “muerte temporal”; experiencia de la que Benina saldrá “resurrecta” (97). “Dostoevsky equates both gambling at roulette and penal servitude to hell . . . to the carnivalized world of the ‘Menippean satire’” (Bajtin, Problems 144).

2 O de la Providencia encarnada: Harkema 80.

La cuarentena de Goytisolo: Identidad árabe islámica ... · Además de la citación de Las...

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