La creación artística como semiosis social en la filosofía de Nishida Kitaro -un acercamiento-

Agustín Jacinto Zavala El Colegio de Michoacán

I . P e r i o d o i n i c ia l ( h a s t a 1911)

Desde su primera obra, el Ensayo sobre el bien (1911), Nishida Kitaro toca el tema del arte y lo sigue haciendo hasta el fin de su vida (1945). En el Ensayo sobre el bien se ve claramente la in­fluencia de William James (The Principies o f Psychology, A World of Puré Experience, The Varieties o f Religious Experience, The Stream ofConsciousness), de Wundt (Grundriss der Psychologie), Stout (Analytic Psychology), y otros psicólogos. La idea original de Nishida era encontrar la metafísica subyacente en el concepto de ‘experiencia pura’ de William James. Sin embargo, su primera obra, como él mismo reconoce posteriormente, quedó con mu­chos resabios de psicologismo.

En el Ensayo sobre el bien Nishida define la experiencia pura en dos partes:

Experienciar significa conocer la realidad tal como es. Tura’[...] designa la condición verdaderamente tal cual de la experiencia a la que no se añade ninguna discriminación de pensamiento. Significa, por ejemplo, que al momento de ver un color o escuchar un sonido, no solamente no se piensa en que sea la actividad de una cosa externa o en que uno está sintiendo eso, sino [que designa] incluso el antes de que se añada el juicio acerca de qué color o qué sonido sea (NKZ,* 1 ,9).

* Las siglas NKZ son la abreviatura de obras completas de Nishida Kitaro. Iwanami

Shoten. Tokio. 1965-1966.2a., ed., 19 vols.

En ese sentido, “la experiencia pura es idéntica con la expe­riencia directa” (NKZ, I, 9). Nishida trata de expresar el punto de vista del “antes de la separación de sujeto y objeto” (NKZ, I, 9), ya que “la distinción sujeto-objeto es una forma relativa que surge cuando se ha perdido la unidad de experiencia” (NKZ, I, 42). Para expresar esa ‘experiencia pura’ Nishida recurre todavía a un tercer concepto: la intuición intelectual. Nos dice: “Lo que aquí llamo intuición intelectual, intellektuelle Anschauung, es la percepción directa de lo llamado ideal, de lo que generalmente se dice trans-empírico. Por ejemplo, designa la percepción direc­ta del artista o del hombre de religión” (NKZ, I, 40).

Bajo la influencia de la obra El mundo como voluntad y como representación de Schopenhauer, Nishida nos dice que “la volun­tad^...] en sustancia [hontai] es el fundamento de la realidad” (NKZ, I, 111) y es el espíritu del hombre, que se expresa en esa voluntad, lo que da origen a la acción humana. “La esencia del arte y la moralidad está en el espíritu, y no en los hechos del mundo exterior” (NKZ, 1,167). Esto se explica porque:

La ley de [que] ‘conociendo al verdadero si-mismo se identifica uno con Dios’ consiste únicamente en hacerse de la fuerza de la unión sujeto-objeto. Y obtener esta fuerza es aniquilar nuestro falso yo y, habiendo muerto de una vez a los deseos de este mundo, resuci­tar^..] De este modo, se hace posible por primera vez alcanzar el estadio de unión sujeto-objeto. Este es el sentido último de la religión, la moral y el arte. El cristianismo llama a esto Renacer y el budismo Iluminación. Hay una anécdocta de que en la antigüedad, cuando el papa Benedicto XI pidió al Giotto que le mostrase una obra en la que apareciese toda su maestría como pintor, el Giotto simplemente trazó un círculo (NKZ, I, 167-168).

II. P eriodo intermedio (1912-1931)

Doce años más tarde, en 1923, ya bajo la influencia del neo- kantismo con el cual se enfrenta al llegar a la Universidad de

Kioto, Nishida publica su obra Arte y moral. Allí aparece la in­fluencia de Kant y del neokantiano Herbart que opone su teoría estética al hegelianismo. Vemos también la influencia de Adolf Hildebrand, Konrad von Lange, de Max Klinger, de Karl Groos, Theodore Lipps, Hermann Lotze, Lessing, Liebermann, Tolstoi, Vischer y Volkelt.

A. El arte como acto puro de la voluntad absoluta

Comienza Nishida con una crítica del juicio estético de Kant como juicio del sentimiento: “Pero la conciencia del artista no se limita a la apreciación [del arte]. Podemos también pensar que la esencia del arte debe buscarse en la actividad creativa del artista” (NKZ, III, 241). Propone, además, clarificar la cualidad objetiva del objeto estético. Siguiendo a Brentano, Nishida dice: “debe­mos [también] clarificar el a priori de la experiencia de la belle- za[...] para clarificar la esencia de lo bello” (NKZ, III, 243), es decir, “clarificar[...] el a priori sobre el que se basa el mundo del objeto estético” (NKZ, III, 245).

Argumenta también Nishida contra el concepto de Wundt del arte “como un fenómeno de la psicología de los pueblos, separán­dolo de la psicología individual” (NKZ, III, 246) y afirma: “el arte no es un mero fenómeno de la psicología de los pueblos sino un fenómeno de la conciencia trascendental” (NKZ, III, 246). Si se considera el arte como un fenómeno cultural, hay que tomar en cuenta que:

Cultura no es tomar a la naturaleza como medio para el si-mismo sino ver la naturaleza dentro del si-mismo. Es más, [cultura] es descubrir al si-mismo en el fondo de la naturaleza. Los fenómenos de la filosofía, arte, moral y religión pertenecen a este objeto [i.e., a la cultura] (NKZ, III, 252).

En la verdadera cultura el mundo objetivo debe estar completa­mente dentro de la subjetividad, y la relación causal debe estar, tal

cual, dentro de la unidad teleológica. La naturaleza debe ser vista enteramente como una expresión del espíritu. Puede pensarse que el espíritu empezó a conquistar el mundo material cuando el hom­bre empezó a usar máquinas. Pero pienso que la cultura comienza en la transformación del si-mismo mismo. En este sentido podemos pensar que el arte es el principio de la cultura. En el arte, la naturaleza no es un medio sino un fin en sí. El arte descubre la vida del si-mismo en el trasfondo de la naturaleza (NKZ, III, 302).

Nishida discute también el concepto de “sentimiento estético” contenido en la obra Gnmdzüge der allgemeinen Ásthetik de Stephen Witasek, como sentimiento del contenido de la repre­sentación [hyosho] (NKZ, III, 262). Nishida afirma que en el arte la imaginación es ‘representación intuitiva’ {das anschauliche Vorstellen), pero

buscar la naturaleza intuitiva de la imaginación en la naturaleza sensorial de su contenido es ver sólo el aspecto externo. La naturale­za intuitiva de la imaginación radica en su creatividad interna, como pensaron Fichte y Schelling. Volkelt considera que la característica especial de la imaginación, en sentido estricto, es una especie de liberación de la realidad ordinaria (ein Sichloslósen vori den Boden der gewhnólichen Wirklichkeit) (NKZ, III, 263).

La discusión de la intuición del contenido estético le lleva a formular claramente, quizá por primera vez, que la intuición es activa [nodo-teki como en la traducción japonesa de Bergson]: “la intuición del contenido estético no es pasiva sino activa” (NKZ, III, 263), es “la unión inmediata entre actividad y activi­dad [íayo]” (NKZ, III, 266).

Nishida señala que respecto a la teoría de Karl Groos sobre la antropomorfización de las cosas debe decirse que la empatia es “el resultado de la unión entre actividad y actividad [sayo], el resultado del nacimiento de una nueva vida, y no la causa” (NKZ, III, 264). Por otra parte, Dilthey en su obra Die Einbildungskraft des Dichters “buscó el acto creativo del poeta

en la esencia de nuestra vida espiritual” (NKZ, III, 267) y por ello la sensación, la representación, la percepción y las imágenes mentales son “todas ellas un [sólo] proceso constructivo (.Bildungsprozess)” (NKZ, III, 267. Cfr. “La imaginación del poe­ta” en Obras de Wilhelm Dilthey. Vol. VI: Psicología y teoría del conocimiento. Trad. Eugenio Imaz. FCE. México. 1978.2a. reimpr., pp. 1-129). Dilthey dice qüe “toda actividad [katsudo] está llena de sentimiento” (NKZ, III, 267) y esa actividad “busca una expre­sión que no puede ser detenida por la voluntad. Precisamente esta es la esencia de la creación artística” (NKZ, III, 268).

Esta idea está expresada más claramente todavía en la obra de Fiedl er Acerca del origen de la actividad artística (Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit):

una cosa no se convierte en objeto de nuestro conocimiento por su mera existencia; como sólo podemos recibir el resultado de lo que hemos estructurado [como] nuestro, si profundizamos en este pen­samiento deberemos decir que la realidad no está construida sino por las imágenes que la expresión de los resultados que hemos construidof...] Nuestros actos espirituales son siempre actividades infinitas, y cada uno posee su propio mundo de expresión. Así como el pensamiento se desarrolla hacia el lenguaje, [así también] el acto de percepción pura visual de por sí mueve a nuestro cuerpo y se desarrolla en una especie de movimiento expresivo. Este es el acto creativo del artista (künstlerische Tätigkeit). Cuando alcanzamos este punto de vista, súbitamente perdemos el mundo de los concep­tos y se abre la perspectiva de un mundo de la percepción visual infinita (NKZ, III, 268-269).

Esto lleva a Nishida a explorar las artes visuales y para ello utiliza las ideas de Henri Bergson en su Evolución creativa sobre la formación del ojo, sobre la percepción visual y la creatividad del acto visual (NKZ, III, 269-270). Nishida liga estas ideas con la creación artística como movimiento expresivo que expuso Fiedler (NKZ, III, 271).

Nishida hace referencia a la distinción generalmente aceptada entre belleza formal y belleza con contenido, pero afirma

en mi opinión, no hay belleza sin contenido: en lo bello debe haber una vida interna que puede ser expresada, y la expresión de la vida interna pura siempre se siente como [lo] bello. Si entendemos la esencia de la belleza formal en términos kantianos, no puede decirse que se trate de la belleza formal como Kant pensó sino, más bien, que quizá sea lo que expresa el contenido de nuestra vida racional pura[...] La belleza formal debe ser, en ese sentido, un tipo de belleza [con] contenido (NKZ, III, 512-513).

Aún así, en la diferenciación entre las artes se puede hacer referencia al acto creativo del artista, al contenido de la belleza artística y al objeto de la conciencia que es el contenido de la obra de la obra de arte (NKZ, III, 288).

Si se distingue entre el acto, el contenido y el objeto de la conciencia, entonces podemos decir que

la experiencia enteramente concreta en sí, es la inmediata unidad interna entre actividad y actividad [sayo] y que el contenido experiencial que se refleja en este punto de vista es el contenido de nuestra conciencia; como dije antes, y lo que es puro [en esa expe­riencia] es el contenido del sentimiento, es el contenido del arte (NKZ, III, 288).

Nishida estudia la relación entre el sentimiento y el contenido de la voluntad. Nos dice que “la voluntad es la transición entre un estado del si-mismo y otro; es ir destruyendo su propia unidad conforme busca una unidad propia más profunda” (NKZ, III, 296-297). El sentimiento, para Nishida, es

la unión inmediata entre actividad y actividad [sayo]; el contenido del sentimiento es el contenido del si-mismo, el contenido de la vida que se manifiesta en el punto de vista de la actividad de actividades, es decir, en el punto de vista de la unidad activa (NKZ, III, 299).

Pero el acto artístico creativo es un cambio del si-mismo; cambiamos “el contenido de nuestra vida al reconocer la vida espiritual dentro de la naturaleza” (NKZ, III, 303) y esto se logra mediante la intuición estética. “La creación estética, es en ese sentido una unidad activa de los mundos interno y externo[...] en la base de la creación artística debe haber un gran amor por la vida humana” (NKZ, III, 303). En el arte, según Nishida, tene­mos nuestra base en “el si-mismo completamente libre, y el mun­do externo ya no es un medio [para el si-mismo] sino [su] expre­sión” (NKZ, III, 307). Nos dice Nishida que “el contenido del arte radica en la vida del espíritu que brilla en la base” de todas las cosas que vienen a ser objetos artísticos y se tornan “punto productivo (Erzeugende Punkt) en la curva de la vida humana” (NKZ, III, 310).

En relación con el arte, Nishida considera a la sociedad como “unión entre persona y persona” (NKZ, III, 314) -aunque afir­ma que “podemos incluso decir que la sociedad primitiva es impersonal” (NKZ, III, 314)— y “la estructura de la sociedad, como la estructura del mundo natural, es independiente de la razón unificada” (NKZ, III, 314). Por eso, el contenido estético no es mero objeto de la conciencia individual sino que “es la tarea que ha sido asignada a la sociedad” (NKZ, III, 315). Nishida abraza la idea de Bergson, de que la belleza viene a ser tal mediante la inarmonía que hay entre las potencialidades de las diversas personas; e incluye también la idea de Hermann Lotze de que “nuestras emociones no siempre buscan la belleza armo­niosa, pero sí requieren acompañar a lo sublime” (NKZ, III, 316). Se trata de lo sublime de que habla Kant y es un requerimiento de progreso infinito que subyace a toda acción. Haciendo referencia a Lotze, Nishida nos dice que “el sentimiento de lo sublime se origina cuando reconocemos en la realidad a lo último al que nuestro pensamiento no puede alcanzar” (NKZ, III, 316). Por eso,

en la base de la conciencia actual que incluye al universal infinito dentro del particular, siempre tocamos la gran curva de la evolución creativa. Lo que es determinado como punta de flecha de esta gran curva viene a ser el contenido de la voluntad (NKZ, III, 334).

Por otra parte, Nishida encuentra que en la apreciación del arte es necesario examinar el juicio reflexivo. Por eso procede luego a un examen del mundo objetivo en el que actúa (NKZ, III, 336-349). Examina también, buscando clarificar el mundo del arte y de la moral, las relaciones que hay entre la sociedad y el indivi­duo (NKZ, III, 392-415); la conciencia del Tathandlung de Fichte como camino hacia la comprensión del acto artístico (NKZ, III, 416-440); la subjetividad del acto artístico que abre nuevos mun­dos (NKZ, III, 441-454); y el problema de la voluntad y el silogismo en la creación artística y en la moral (NKZ, III, 455-464). Los tres últimos capítulos de Arte y Moral de Nishida se dedican al estudio de las relaciones entre lo bello y lo bueno (cap. 10), la ley y la moral (cap. 11) y la verdad y lo bello (cap. 11).

Sin embargo, uno de los capítulos centrales es el que está dedicado al “Punto de unión de la verdad, lo bueno y lo bello”. Comienza Nishida citando el “Himno al hermano sol” de san Francisco de Asís y considera que básicamente dice lo mismo que la expresión del maestro del Zen Seng Chao: “cielos y tierra tienen la misma raíz que el si-mismo, y los diez mil seres tienen la misma substancia que el si-mismo” (NKZ, III, 351).

Ya en 1923 Nishida coloca por encima de la expresión filosófi­ca “alcanzar la no-diferenciación” la expresión poética: “neblina y lluvia de la Montaña Roja, y oleaje del [lago] Che-Chiang” (NKZ, III, 351). La razón que da Nishida es que, en el primer caso todavía queda el intento de reflexionar sobre esa no-diferen- ciación, en cambio frente a la expresión poética antes menciona­da, “se destruyen todos los mil pensamientos” (NKZ, III, 351), allí se puede penetrar hasta el fondo del si-mismo. El si-mismo es “en su esencia acto puro (Handlung schlechthin), voluntad pura.

Como dice Fichte, en la autopercepción conocer debe ser actuar. Desde este punto de vista, las diez mil cosas pueden ser vistas como expresión del si-mismo” (NKZ, III, 351). En ese punto de vista expresivo, “debemos reconocer un proceso infinito y sobre este camino siempre estamos ante una tarea infinita” (NKZ, III, 352). En ese sentido, la verdadera realidad no es aquella que es objeto del pensamiento sino que es “el contenido específico del sentimiento y de la voluntad” (NKZ, III, 354).

Sin embargo, hay una diferencia entre el contenido estético que incluye a la naturaleza sin incluir al hombre, y aquella que sí lo incluye. En el primer caso “no hay diferencia entre [lo que es] la palabra para el poeta, y [lo que son] el color y la música para el pintor y el músico” (NKZ, III, 355). En cambio, cuando el conte­nido incluye al hombre,

no podemos negar que ese contenido sea estético y, al mismo tiem­po, tenga la posibilidad de ser directamente actualizado en el si- mismo y puede unirse directamente con el mundo de la realidad mediante el si-mismo. Y digo que el contenido estético que toma así al hombre como su objeto puede ser directamente realizado, porque pienso que el conocimiento mismo está incluido dentro del conteni­do estético (NKZ, III, 355).

El artista consumado debe ser una persona que “piensa me­diante su técnica” (NKZ, III, 388) y “se tiene en el punto de vista del yo libre”; entonces “la sensación puede incluir la memoria y el pensamiento infinitos” (NKZ, III, 388). Por ejemplo, “cuando el músico viene a ser libre en el sonido, ingresa al mundo del pensa­miento musical; entra a un mundo que no es sólo sonido sino que incluye la memoria infinita, y el pensamiento infinito” (NKZ, III,387). Entonces el si-mismo es “unidad de fuerzas infinitas” y en el trasfondo de nuestros movimientos corporales “podemos ver el ‘ritmo’ de una persona infinita y nos hacemos autoconscientes del flujo infinitamente profundo de la vida” (NKZ, III, 360). Nishida reinterpreta el a priori kantiano de manera dinámica

como “actividad” [sayo]: “el contenido dinámico de la experien­cia espontánea y autodesarrollante es el contenido de la activi­dad, y lo que mediante éste se construye es su mundo objetual” (NKZ, III, 416).

Nishida encuentra que la verdad y lo bueno son idénticos porque en la base del conocimiento está una unidad teleológica y porque cree en la idea del bien (NKZ, III, 375):

la verdad y el bien deben coincidir en el conocimiento del hombre mismo[...] Trabajar en beneficio del hombre no es sino aspirar a hacer la vida del hombre más segura y elevarla. Y no podemos buscar la elevación del hombre aparte de ‘cosas’ tales como el conocimiento y el arte (NKZ, III, 376).

El contenido personal como expresión de la voluntad, tanto en el conocimiento de la verdad y en la belleza del arte, como en la acción moral viene a ser el motivo central con el que poco a poco lleva Nishida su reflexión hacia el punto de unión de la verdad, lo bello y lo bueno. Lleva su discusión a través del conocimiento, del arte y la acción moral. Finalmente nos dice que

la unidad en el punto último de la moral debe ser, no el arte sino la religión. La religión trasciende e incluye el conocimiento y [tam­bién] trasciende e incluye a la moral. En consecuencia, la religión en un aspecto se parece al arte pero, al igual que la moral, es entera­mente rigurosa y práctica (NKZ, III, 391).

De esta manera hemos visto el aspecto filosófico de la re­flexión de Nishida sobre el arte, que toma como concepto central la voluntad absoluta para “clarificar el a priori sobre el que des­cansa el mundo del objeto estético” (NKZ, III, 245). El “hacer artístico” (künstlerische Tätigkeit), la creación artística y la apre­ciación del arte se hacen posible en el “flujo del élan vital” (NKZ, III, 272), “cuando nuestro cuerpo entero se torna ojo, [o] se torna oído” (en el periodo tardío cuando el cuerpo entero se torna ojo

u oído, Nishida nos dice que el ojo o el oído viene a ser sehsus communis; NKZ, X, 246), entonces “el sentimiento penetra en las cosas y de por sí acompaña a la actividad artística como su expresión” (NKZ, III, 256). El contenido personal de la creación artística se torna objetivo: esto significa que “el si-mismo se torna libre y creativo; en otras palabras, se torna absolutamente activo” (NKZ, III, 361). La creación artística se hace posible en el acto puro de ese si-mismo absolutamente activo, “el acto [sayo] puro es, por una parte, conocimiento y por la otra es sentimiento: conocer es sentir y el sentir es conocer y actuar” (NKZ, III, 357).

B. Corporalidad y arte

Quizá sea también conveniente examinar en alguna medida lo que Nishida nos dice sobre las diferentes artes. Esto nos prepara­rá para lo comprensión de su pensamiento en el periodo tardío. En esa comprensión será muy importante, ante todo, tener algu­na idea de la manera en que Nishida concebía la corporalidad en1923.

Nishida nos dice que “nuestro cuerpo es una huella en el mundo material [en el que] va fluyendo la totalidad de la vida” (NKZ, III, 272). Nos dice que así como se dice que el hombre no civilizado considera sus herramientas como parte de su propio cuerpo, así también en el arte “los propósitos mismos de las herramientas forman parte de la belleza artística, en cuanto que la sangre de nuestra vida fluye dentro de las cosas” (NKZ, III, 260).

Para Nishida los fenómenos de la consciencia se originan en el horizonte de la expresión

Aun en la mera sensación y percepción intelectual, transformamos los dominios propios de cada uno en expresión. Por eso el color, el sonido y la forma pueden ser considerados como transformaciones de la subjetividad[...] Cuando pensamos el cuerpo físico del si-mis­

mo, ya hemos empezado a transformar la objetividad en expresión (NKZ, III, 352).

Nos dice también:

nuestro cuerpo puede ser considerado, por una parte, como expre­sión del contenido espiritual desde el punto de vista artístico y, al mismo tiempo, por otra parte, el cuerpo puede ser pensado directa­mente como un órgano del contenido espiritual: el contenido espiri­tual funciona y se realiza mediante el cuerpo. En la actividad creativa del artista, el contenido personal mismo directamente se transforma en acción corporal, se hace consciente de sí mismo, y entra a su propio mundo. El cuerpo es el punto de unión de los varios ámbitos en el mundo material (NKZ, III, 353-354).

C. Las artes

El propósito del arte no es reproducir la verdad de la realidad objetivada en datos, “el arte, originalmente, no tiene por objeto reproducir la verdad conceptual fáctica. Aunque no la tiene como propósito ni la reproduce, no es un artificio: una artificio que se confiesa tal deja de ser artificio’’ (NKZ, III, 382). Por el contrario, en el arte “la expresión mjsma es [la] verdad. La técnica misma debe ser [la] verdad” (NKZ, III, 382). El verdadero artista “pien­sa mediante su técnica” (NKZ, III, 388). Como dice A. Hildebrand (que tuvo una gran influencia sobre H. Wólfflin) en su obra Problemas de la forma en las artes plásticas (1893),

la pura percepción visual es la unión de factores visuales y factores táctiles; en una persona ordinaria la relación entre estos elementos carece de claridad, pero la tarea del artista es realmente unirlos; el escultor toma los elementos táctiles como [su] material y los une visualmente, el pintor, por el contrario, toma como base los elemen­tos visuales y les añade elementos táctiles (NKZ, III, 382)..

Pero para Nishida las diferentes artes son diferentes modos de la expresión.

Nos dice Nishida que :

todo material de expresión artística es peculiar y hay un espíritu que no puede ser expresado por ningún otro [material]. Así como la pecularidad de una [pieza de] música expresada en cierto ritmo no puede ser expresada en otro, así también, hay un motivo (Motiv) expresado por el dibujo que no puede ser expresado por la pintura (NKZ, III, 284).

Cada arte es expresión de un área diferente de “contenido experiencial” (NKZ, III, 318). Citando a Walter H. Pater (1839- 94) Nishida escribe: “Cada arte, al tener su peculiar e intraducibie encanto sensual, tiene su propio modo especial de llegar a la imaginación, sus propias responsabilidades frente a su material” (NKZ, III, 319), su peculiar “pensamiento imaginativo” (NKZ, III, 127). Igualmente, aun cuando no se pueda quizás hablar estrictamente de un ‘pensamiento’ artístico, en sentido lato Nishida nos dice que “cada pensamiento artístico tiene sus pro­pias características únicas que no pueden ser expresadas por otro [arte] y, al mismo tiempo, allí tiene sus propias limitacio­nes” (NKZ, III, 388). Además, sólo si se separan los contenidos de conocimiento, de sensación y de sentimiento se puede hablar de que pueda un mismo sentimiento expresarse a través de varias artes. Pero esa separación lleva consigo un peligro: esta­blece solamente relaciones externas. Por eso nos dice Nishida, “allí radica el punto débil del arte simbólico” (NKZ, III, 320). Por el hecho de “unirse a la actividad expresiva de la razón la obra de arte se transforma en fenómeno cultural” (NKZ, III, 325).

Pero cada modo de la expresión para ser arte debe de tener, además de la corrección de la forma y la belleza de los colores, “algo que es interno”—como dice Max Lieberman en Die Phantasie in der Malerei—, y debe ir acompañado de la imaginación porque la pintura, como las demás artes, “sólo puede vivir mediante la

imaginación. La imaginación debe llenar al pintor hasta la punta de los dedos (die Phantasief...] mus ihm[...] bis in die Fingerspitzen rollen[...])” (NKZ, III, 388). Sin embargo, aún así el arte no es completo si ello significa simplemente adentrarse en el material o la forma y llegar a la inconciencia. Por el contrario,

el logro profundo en el arte no significa tornarse inconsciente. Quien verdaderamente sabe lo que es la sensación no es quien está atrapado por la sensación sino quien ha logrado liberarse de la misma; debe ser alguien que puede utilizar la sensación libremen­te, debe ser alguien que se tiene en el punto de vista del yo libre (NKZ, III, 388).

Por eso Nishida nos dice:

hay una belleza peculiar a la pintura, y una belleza peculiar a la escultura; podemos pensar que dependiendo de las diferencias en la calidad sensorial también la belleza tiene contenidos particula­res. Acepto suficientemente esa idea pero, al mismo tiempo, no puedo sino reconocer alguna unidad interna entre las varias artes. Ciertamente, deberemos considerar que cada una de las varias artes, dependiendo de las características especiales de su material sensorial, expresa un aspecto de un [mismo] mundo artístico multimodal e infinitamente rico. Existe una gran diferencia entre el hecho de que el escultor tomando su pincel se vuelva hacia el mármol o el pintor tomando los pinceles contemple el papel, y el hecho de que el moralista predique sus enseñanzas o el legislador haga leyes; sin embargo, tanto unos como otros construyen [el] mundo de la voluntad pura (NKZ, III, 480).

1. La escultura. La escultura no se hace con el sólo ojo sino que

la mano del artista auxilia allí donde el ojo no puede funcionar. Fiedler dice que la mano, al continuar después de que el trabajo del ojo ha terminado, produce un mayor desarrollo. Entonces nuestra

mano viene a ser una parte del ojo, es decir, el cuerpo entero se torna ojo (NKZ, III, 272).

De esta manera, “la escultura y la pintura son la realidad vista por un ojo que incluye a la mano” (c/r. NKZ, III, 273). Nishida hace referencia al juicio de Heinrich Stein quien dice que “los templos de Grecia son las formas que crecieron de la raíz de una elevada vida humana que se dió por el ambiente natural y el modo de vida en Grecia” (NKZ, III, 377).

2. El dibujo y la pintura. La influencia de Max Klinger se hace sentir fuertemente en el pensamiento nishidiano de los años 20, sobre todo a través de su obra Malerei und Zeichnung (Pintura y dibujo). Nos dice Nishida que

el arte no es ni una mera copia de la realidad ni una mera fantasía subjetiva[...] Esta realidad es objeto del arte y este mundo, igual que nuestra vida misma, es ilimitadamente libre y profundamente rico. En la música hay [una] realidad verdadera que sólo puede expresar­se mediante la música, y en la pintura hay [una] realidad verdadera que sólo puede expresarse mediante la pintura. Y si seguimos las ideas de Klinger, podemos también decir que en el dibujo (Zeichnung) hay [una] realidad verdadera que sólo puede expresar­se mediante el dibujo (NKZ, III, 283).

Esto puede verse mediante la comparación del dibujo de Ra­fael y de Durero: el de Rafael era preparación para la pintura y buscaba la armonía de la imagen (Harmonie des Bildes), en cam­bio, los dibujos de Durero eran ya obras terminadas (NKZ, III, 284).

Siguiendo a Klinger, en la pintura —cuya esencia está en “la expresión armoniosa del color” y cuyo “propósito principal radica en sus formas” (NKZ, III, 284)—, Nishida distingue un arte de la forma (Bild), del arte de la decoración (Dekoration) y del arte del espacio (Raum). Pero

podemos dar rienda suelta a ciertos estados de ánimo espirituales solamente en el dibujo. En la pintura, el aire simplemente da un sentimiento de tenue luminosidad y el mar un sentimiento húmedo y centelleante; pero en el dibujo se añade un sentimiento de liber­tad al aire, y un sentimiento de gran poderío al mar. En pocas palabras, la personalidad del artista mismo puede expresarse me­jor en el dibujo que en la pintura. El artista puede expresar su propio mundo y seguir su propia expresión, más que [seguir] a la naturaleza objetiva. En estos puntos, el dibujo puede ser compara­do al piano o a la poesía (NKZ, III, 286).

Para Max Klinger “el ideal del pintor es el desarrollo de la forma apropiada a la posición del cuerpo, las relaciones con el espacio, el arreglo de los colores, etc., y no hay diferencia en que el sujeto sea [el mitológico] Endymion o [Walter H.] Pater” (NKZ, III, 380). Siguiendo las ideas de Fiedler, Nishida nos dice que en el caso de la pintura, el artista “pasa directamente de la percepción visual pura al movimiento expresivo” (NKZ, III, 354).

3. El drama. En el drama hay un contenido intelectual objetivo que se mantiene y en una obra teatral,

hay mutua oposición entre los personajes y las circunstancias: la conducta viene a ser el centro. La naturaleza puede constituir el contenido de la poesía lírica pero no del drama. Huelga decirlo, pero aunque no podemos hacer iguales a la cosmovisión filosófica y la tragedia, no es accidental que los dramaturgos griegos hayan resuelto los problemas de la vida humana mediante la tragedia (NKZ, III, 359).

4. La música. Siguiendo a Schopenhauer, Nishida escribe:

pienso que podemos considerar a la música como una expresión pura del si-mismo mismo interno e infinitamente profundo. En la música el juicio conceptual pierde completamente su autori­dad y existe sólo el dinamismo puro de la vida (NKZ, III, 358-359).

La música

expresa un contenido personal, pero debemos pensar que aun la introducción de un mínimo contenido intelectual destruye la belleza de la música. La música debe ser puramente sensorial: aquí residen los puntos fuerte y débil de la música. Podemos pensar que la música tiene una posición en el mundo de los fenómenos culturales como el que la sensación tiene en el mundo de los fenómenos científico naturales (NKZ, III, 359).

5. La poesía. Nos dice Nishida: “debido a que el medio [shudan] de expresión del poeta es el lenguaje, podemos pensar que [la poesía] está más cerca del conocimiento conceptual, pero el len­guaje del poeta no es sino su medio de expresión” (NKZ, III, 354- 355). La descripción objetiva de la naturaleza es distinta de la descripción poética: en ella se refleja la personalidad del poeta, con mayor razón en la descripción poética que del hombre hace el poeta (NKZ, III, 355). Hay una separación entre poesía y reali­dad, “por ello la poesía lírica es considerada como poesía dentro de la poesía[...] No hay poesía aparte de la persona del poeta” (NKZ, III, 356). La poesía lírica se parece a la música pero, a diferencia de ésta, todavía en aquélla predomina el contenido intelectual. Nishida recurre a Litzmann para confirmar esto: “Pien­so que Litzmann al tratar sobre la poesía lírica y decir que [ésta] da expresión al sentimiento en forma de [un] ritmo tal que acom­paña al contenido pero no lo oscurece, expresa bien la esencia de la poesía lírica” (NKZ, III, 359).

6. La caligrafía. Sobre la caligrafía en su escrito “La belleza de la caligrafía” (mayo de 1930), nos dice que la caligrafía en occi­dente no entra entre las bellas artes. Entre las bellas artes, las hay que principalmente buscan reproducir el objeto externo (como la pintura y la escultura) y las que son descubrimiento del sentimien­to subjetivo (como la música; aquí entra también la arquitectura en cuanto que manifiesta un ritmo). Pero

la caligrafía no copia objeto alguno y en cuanto que enteramente expresa el estado anímico [kokoromochi] del si-mismo, podemos decir que al igual que la música y la arquitectura es enteramente algo que expresa la belleza del ritmo. En el ritmo de su forma estática se parece a la arquitectura, pero no se apega a la utilidad como aquélla sino que es enteramente [el] descubrimiento del ritmo libre de la vida (NKZ. XII, 150).

Nishida le llama “música coagulada” (NKZ, XII, 150) y nos dice que su ritmo no expresa a nuestro si-mismo sino la esencia de nuestra vida (NKZ, XII, 151).

En la performancia personal que se basa en que todo el hom­bre se torne ojo, se torne oído, se torne manos, etc., se hace posible que, como dice Fiedler, “una creación artística sea un movimiento expresivo” (NKZ, III, 271). La cumbre de la creación y ejecución artística reside en la expresión. En el sentido de que son expresión de una tradición y de la costumbre, incluso los rituales del hombre antiguo son “la estetización de los impulsos naturales del hombre” en su sociedad (NKZ, III, 485). Por ello,

cada arte, como reflexión de la vida humana pura[...] es un hecho de la vida humana completo en sí mismo. Sin embargo, en el mundo objetivo que es completo en sí mismo y que es construido por la autopercepción del a priori mismo, [el arte] no es sino un fragmento incompleto y accidental (NKZ, III, 488)

del mundo del acto. El arte es sólo uno de los mútiples modos de la expresión, es sólo uno de los aspectos de la “dirección creativa de la voluntad trascendental” que es “el amor puro” (NKZ, III, 498).

En 1923 todavía el significado de la expresión reside en que expresa la voluntad absoluta, la voluntad pura, como vimos antes (NKZ, III, 480). Pero entonces todavía a esa voluntad pura se accede imperfectamente y quizás solamente a través de las di­ferentes ‘voluntades’: “voluntad hacia la verdad” (der Wille zur Wahrheit), “voluntad hacia la percepción” (der Wille zur

Wahmehmung) (NKZ, III, 431), y quizá en última instancia sólo a través de la Leidenschaft o apasionamiento de que habla Hegel en la Introducción a su Filosofía de la Historia (cfr. NKZ, III, 545). Pero conforme se profundiza el pensamiento nishidiano también se transforma el concepto de expresión.

D. “El tras fondo de goethe” escrito de transición

Un escrito de transición en cuanto a la manera en que Nishida concibe la actividad creativa artística lo constituye “El trasfondo de Goethe” (diciembre de 1931) que Nishida escribió para el centenario de la muerte de Goethe, 1932, y se publicó en la revista Goethe Nenpo). Vamos a ver someramente el contenido de este escrito.

El arte “es algo que es formado por la historia con el [= tenien­do como] trasfondo de la eternidad” (NKZ, XII, 138). Pero según las relaciones entre el trasfondo y lo que en él se forma,

así como pueden verse diferentes contenidos personales, [también] pueden formarse diversos contenidos artísticos. Se piensa que el arte oriental es, en suma, impersonal porque el trasfondo mismo constituye la parte principal de [su] arte. Allí hay una informe vibración infinita, un eco infinito sin voz (NKZ, XII, 139).

Lo que constituye el trasfondo en la poesía de Goethe no es tridimensional en ese sentido [de la profundidad de Miguel Angel y la altura de Dante] sino que, más bien, podremos pensarlo bidimensional, poderlo llamarlo ‘sin forma’. En la pintura oriental existen los términos ‘perspectiva [de] altura’, ‘perspectiva de pro­fundidad’, ‘perspectiva [de] plano’; el término bidimensional que aquí [utilizo] significa altura sin altura, profundidad sin profundi­dad. Un arte que tiene un trasfondo bidimensional así que informe se extiende infinitamente, no puede evitar la tendencia a caer en la negación de lo humano[...] Pero lo que constituye el trasfondo de Goethe no es lo bidimensional en este sentido: es algo que abarca enteramente lo humano, no lo niega, [sino que] lo humano se va disolviendo dentro de él (NKZ, XII, 140).

Pero ese trasfondo no aniquila al hombre sino que le sirve de resonante. Es quizá el mismo trasfondo que tienen los cuadros de Rembrandt. Sin embargo, no puede decirse lo mismo de las pintu­ras de Leonardo da Vinci: “la sonrisa de Mona Lisa es misteriosa, pero no es la sonrisa del amor” (NKZ, XII, 141).

En el aspecto filosófico, Nishida compara a Goethe con Spinoza y Leibniz. Nos dice que Goethe es más panteísta que Spinoza y la naturaleza en Goethe es algo que “Mitklingen [con-suena] con el fondo del misterioso fondo de nuestro corazón” (NKZ, XII, 142). Y a diferencia de la mónada sin ventanas de Leibniz, la mónada de Goethe “resuena y se va extinguiendo enteramente en lo hondo del fondo de la eternidad” (NKZ, XII, 143).

Aunque Nishida afirma que “la esencia del poeta radica en la intuición; especialmente podemos decir esto de Goethe” (NKZ, XII, 144), encuentra que Goethe es ante todo germánico (NKZ, XII, 145): “en Goethe el eidos es Gemuth [sentimiento] y Gemuth es eidos” (ibid.) y su ideal era “ la acción social” ('ibid.). Su mundo “era un mundo de la acción, no de la intuición” (NKZ, XII, 148). En esa acción social radica la salva­ción y por ello Goethe era como Prometeo, como un titán: “el hombre sólo puede salvarse mediante [su] trabajo” (NKZ, XII, 146). Sin embargo, esto no brota de un sentido del deber sino de su sentimiento de la naturaleza.

En Goethe “no hay ni dentro ni fuera: todo es tal cual es; viene de donde no hay nada y va hacia donde no hay nada; y allí donde [procede] de la Nada y entra a la Nada, hay una sutil resonancia del hombre” (ibid). El flujo de la vida, de la historia va del pasado al futuro y del futuro al pasado: es “una rotación en el eterno ahora” (NKZ, XII, 149).

Termina su ensayo Nishida diciendo que la historia es determi­nación del eterno ahora; “todo viene sin lugar de procedencia y se va sin lugar a donde ir: lo que es, tal cual es, es eterno. En el fondo de la cultura oriental que nos ha engendrado fluye esta corriente de pensamiento” (ibid.).

Robert Schinzinger, profesor de filosofía en la Universidad de Tokio en vida de Nishida, tradujo (en colaboración con Koyama Iwao y T. Kojima) tres ensayos de Nishida, incluyendo el que aquí hemos visto. Schinzinger considera importante este escrito por­que apunta a algunos conceptos del arte oriental. Excepto por las referencias al ideal de acción social de Goethe, Nishida todavía no se interesa por la actividad creativa artística como formación del mundo histórico social ni el papel mediador de la expresión. Quizá por eso Schinzinger puso el título “El trasfondo meta físico de Goethe” y en su introducción habla del arte y la metafísica más bien que de una teoría del arte (Nishida Kitaro. Intelligibitity and the Philosophy o f Nothingness. Three Philosophical Essays. Intro­ducción y traducción de Robert Schinzinger en colaboración con Koyama I. y Kojima T. Maruzen Co. Ltd. Tokio. 1958).

III. P eriodo tardío (1932-1945)

La primera obra notable del periodo tardío es Problemas funda­mentales de la filosofía que consta de dos volúmenes (1932-1933). Después de esta obra empieza Nishida la elaboración de los diferentes aspectos de su filosofía en una serie de escritos que fueron publicados en los siete volúmenes de la Colección de ensayos filosóficos. Vamos a examinar la primera obra del periodo tardío.

1. La creación artística en problemas fundamentales de la filosofía

Esta es una especie de recapitulación y replanteamiento de los problemas de la filosofía desde el punto de vista de su “lógica del topos” que tiene, entre otras, las siguientes características: el topos de la realidad infundamentada, el si-mismo activo, el mundo histórico dialéctico y una epistemología que coloca el origen del conocimiento en la realidad sociohistórica. A ese pensamiento

todavía le falta una profundización que, entre otros aspectos, incluye: la corporalidad histórica y la correspodencia recíproca,a. La actividad creativa

En la sexta sección del segundo capítulo de Problemas fundamen­tales de la filosofía Nishida nos dice: “Lo que consideramos como nuestra acción tiene el significado de actividad formativa del mundo de la realidad que es dialéctica, en cuanto que sujeto=predicado, podemos pensar es el aspecto de determina­ción de los dos polos”: el de la absoluta determinación del indivi­duo y el de la absoluta determinación del universal (NKZ, VII, 153). La acción puede entenderse como

autodeterminación del eterno ahora. Pero desde el punto de vista de la autodeterminación del si-mismo activo, podemos pensar que ver la idea mediante la sumersión del si-mismo dentro de lo objetivo tiene, por el contrario, el significado de que lo objetivo se determina a sí mismo como idea. De esta manera, que lo objetivo se determine a sí mismo con carácter de idea, originalmente, debe ser algo que puede ser pensado como actividad creativa (NKZ, VII, 154).

Esto no quiere decir que la actividad creativa sea la simple unión de sujeto y objeto, porque de esa sola unión “no resulta nada” (NKZ, VII, 155).

Nishida señala que la actividad creativa puede examinarse “subjetivamente y también objetivamente”. El primer caso esta­ría representado por el proceso inmanente de la “evolución creativa” de Bergson, en la que “el élan vital significa duración pura que existe en las profundidades mismas del si-mismo” (NKZ,VII, 156). El segundo caso es “cuando se piensa que un Dios crea el mundo” porque entonces “la actividad creativa es considerada como proveniente de fuera” (NKZ, VII, 156). Sin embargo, para Nishida estos significados mutuamente opuestos de creación de­ben unificarse:

allí donde puede pensarse que ambos son uno, allí puede pensarse la verdadera actividad creativa como autodeterminación del universal dialéctico[...] La verdadera actividad creativa puede pensarse como ‘cosas’ que absolutamente son opuestas entre sí: sujeto y predicado (NKZ, VII, 156-157).

Pero la verdadera creatividad, en ese caso, no es la mera actividad de esa autoidentidad de contradictorios absolutos: suje­to y objeto. Más bien, tiene el significado de “autodeterminación del topos en cuanto autodeterminación de la Nada absoluta. A aquello que podemos considerar como autodeterminación de lo que incluye y determina al mundo podemos llamarle creativo” (NKZ, VII, 157).

No solamente el absoluto es creativo: “el mundo que se crea a sí mismo infinitamente debe ser un mundo que se expresa a sí mismo infinitamente” (NKZ, VII, 167), y “también el desarrollo dialéctico de la naturaleza[...] es una actividad formativa” (NKZ,VII, 290). Pero en 1932 Nishida todavía afirma que no todo lo que resulta de esta actividad creativa formativa es expresivo: “en el mundo de la vida biológica el cuerpo no puede tener el significa­do de expresión” (NKZ, VII, 118). Ya en la Colección de ensayos filosóficos cambia su punto de vista, como veremos posteriormente.

b. La acción creativa del hombre Pero

allí donde trasciende el dentro en el fondo del dentro y trasciende el fuera en el más allá del fuera, y además ambos [aspectos] son uno, [allí] puede pensarse la actividad creativa. Lo que puede ser conside­rado como el mundo de nuestro si-mismo personal puede ser visto en la dirección noética (NKZ, VII, 167).

Además, la actividad de la unión de sujeto y predicado “debe ser algo que puede ser pensado como topos que se autodetermina dentro de sí mismo, es decir, en cuanto mundo que se determina a

sí mismo. Por eso puede ser pensada como intuición en cuanto [que es] actividad sin actante” (NKZ, VII, 157). Esta es la crea­ción desde el punto de vista del individuo.

La acción del individuo

no es algo que pueda ser considerado como un mero proceso linear. Debe siempre tener el significado de intuición como determinación circular: debe tener el significado de ‘ver’ mediante el ‘hacer’. Allí debe tener el significado de determinación circular infinita[...] Pero el actuar es frente a lo que es externo al si-mismo, frente a lo que se opone al si-mismo. Para que dos ‘cosas’ independientes entre sí mutuamente se determinen, allí debemos pensar un Mittel, debe haber un medio [shudan], debe haber un instrumento. Lo que en ese sentido puede ser considerado como instrumento debe ser algo que podamos pensar que se torna Mittel [mediante el cual] yo actúo sobre otro y viceversa[...] En este sentido lo que puede ser pensado como mundo de la autodeterminación de ese Mittel es para nosotros el mundo objetivo. La autodeterminación de ese mundo es la intui­ción (NKZ, VII, 159).

Se trata, sin embargo, del mundo histórico, del mundo del si- mismo activo y “el mundo del si-mismo activo es un mundo de la expresión” (NKZ, VII, 187): “en el fondo del mundo que se determina a sí mismo vemos la expresión infinita” (NKZ, VII, 192). Las ‘cosas’ que están en ese mundo “deben tener el signifi­cado de relacionarse expresivamente las unas con las otras, y mutuamente determinarse mediante la acción en cuanto autoidentidad de ‘cosas’ que en absoluto mutuamente se opone” (NKZ, VII, 187).

Pero aunque ya se habla de la expresividad del mundo, en el primer volumen de Problemas fundamentales de la filosofía la expresión todavía es noema, es contenido de la conciencia cognoscente (NKZ, VII, 194-195).

Como dice Nishida al comienzo del segundo volumen de Pro­blemas fundamentales de la filosofía, podemos pensar que el

mundo de la realidad “es creativo en cuanto determinación sin determinante” (NKZ, VII, 207), en la dirección de ese mundo que se autodetermina en la actividad creativa reside la expresión: “debemos pensar que el mundo que se autodetermina formativo activamente es un mundo que infinitamente se expresa a sí mismo como autoidentidad de ‘cosas’ que en absoluto mutuamente se oponen” (NKZ, VII, 209).

La acción [koi\ humana es

objetivación del sujeto y subjetivación del objeto. Debe ser una acción \kodó\. La conducta siempre debe significar la unión de sujeto y objeto. Por ello, nuestra acción [kodó\ siempre tiene el significado de construir [la] cultura[...] La actividad creativa del artista es su prototipo (NKZ, VII, 227).

“Podemos pensar la actividad creativa artística como unión de sujeto y objeto” (NKZ, VII, 263). Nishida retoma el concepto de erzeugendes Punid de la escuela de Marburgo para explicar la actividad artística, y dice que “cada punto tiene el significado del todo. Cuando desde este punto de vista el todo y la parte forman una unidad, entonces podemos pensar un todo artístico” (NKZ,VII, 274). Sin embargo, el concepto de punto creativo sirve para explicar la creación arística misma sólo en su aspecto cognitivo, en el aspecto en que es expresión. Debido a que en la creación artística y en la apreciación arística también hay un elemento cognitivo, Nishida admite el pensamiento del erzeugendes Punkt (NKZ, VII, 276-277).

Nishida nos dice que

no creamos cosas por las cosas mismas. Las creamos para nuestra vida[...] Podemos decir que en el caso de la creación artística, el objeto creado cambia a su creador, podemos decir que el objeto cambia al sujeto: al mismo tiempo que crea, el si-mismo va siendo creado (NKZ, VII, 245-246).

La obra de arte

no es un simple objeto de apreciación en cuanto cosa. A menos de que entremos al mundo del arte, no podremos apreciar las obras de arte. Entrar al mundo del arte significa tener [= estar en] ‘humor’ creativo. Podemos también pensar que las creaciones del artista son continuidad de una [sola] creación en el artista mismo. Porque la obra de arte no es una cosa sino un proceso, podemos incluso pensar que es algo [que está] vivo (NKZ, VII, 247).

Es un proceso, al grado de que Nishida nos puede decir que al igual que cuando construimos la historia, “el artista hace una obra que él mismo no puede conocer” (NKZ, VII, 344) sino hasta que está terminada. Pero la creación artística no es mera diversión sino “trabajo[...] [El artista] descubre su propia vida mediante [el hecho] de formarse a sí mismo objetivamente” (NKZ, VII, 288).

“En la dirección del mundo que se autodetermina formativo activamente puede pensarse la expresión” (NKZ, VII, 209). En el fondo de la expresión hay algo que se opone al hombre: “aquello que se opone a nosotros desde el fondo de la expresión debe ser absolutamente oscuro. Debe ser la Nada absoluta” (NKZ, VII, 294). En la actividad creativa se llega a sentir la libertad del individuo, pero

cuanto más profundo se torna el significado de [la] libertad por la que el individuo se autodetermina individualmente, tanto más aque­llo que se opone a nuestro si-mismo viene a ser algo que haciéndose nada se autodetermina, es decir, se torna expresivo (NKZ, VII, 295).

Lo que el hombre crea en su acción, es la cultura: “la cultura es algo que es visto mediante la acción y debe tener el significado de objeto de la intuición activa” (NKZ, VII, 415). Nishida acep­ta la caracterización de la cultura japonesa como una cultura del sentimiento y añade: “una cultura del sentimiento es la ‘forma de lo que no tiene forma, voz de lo que no tiene voz’. Es, como el tiempo, una unidad sin forma, es simbólica” (NKZ, VII, 445).

Esa cultura simbólica es creada dentro del mundo dialéctico. Nishida nos dice que “nuestras riquezas culturales están en ese mundo. Podemos decir que sus prototipos son las obras de arte” (NKZ, VII, 251).

2. La creación artística en la colección de ensayos filosóficos

En los últimos diez años de su vida Nishida trató de redondear su sistema. En su discusión sobre el tema que ahora nos ocupa encontramos referencias a filósofos clásicos como Aristóteles, Kant, Hegel, Nietzsche, Schopenhauer, Henri Bergson e indi­rectamente a Ernst Cassirer. Igualmente, podemos admirar sus vastas lecturas sobre el arte, desde los escritos de la psicología del tono (Tónpsychologie) y psicólogos como Theodor Lipps hasta historiadores, filósofos y teóricos del arte como Hermann Lotze (1817-1881), Konrad A. Fiedler (1841-1895), August Schmarsow (1853-1936), Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wólfflin (1864-1945), Ernst Meumann (1862-1915), Adolf Hildebrand (1847-1921, escultor y teórico del arte), Robert W. Worringer (1881-1965), Gottfried Semper (1803-1879), Karl Groos (1861-1946), Bruno Taut (1880-1938), Johannes Volkelt (1848-1930), Gustav Th. Fechner (1801-1887) y Erwin Panofsky.

Nishida escribió con la intención de tocar áreas fundamentales y dentro de esas áreas, los temas más importantes solamente. En sus últimos años trató de sentar bases sólidas para la futura investigación de sus discípulos. Sin embargo, sus escritos tardíos ya no fueron estudiados Medicadamente por los discípulos y des­pués de su muerte son pocos quienes han retomado esos temas. Para quienes no somos discípulos directos, se plantea el proble­ma, no sólo de retomar los temas —como era el caso de los discípulos directos—, sino de volver a examinar las bases y reexaminar los temas que Nishida nos dejó como resultado de su reflexión entre 1935 y 1945.

Vamos solamente a ver algunos de los temas principales rela­cionados con la creación artística.

a. La creatividad

El mundo creativo, que “va de lo hecho a lo activo” (NKZ, VIII, 583; IX, 51; X, 25, 131, 289), es “creación de Dios” (NKZ, XI, 141) y también el hombre es su creatura (NKZ, IX, 25; XI, 142). La creatura se enfrenta al creador (NKZ, VIII, 587; IX, 21) “como creata et creans” (NKZ, X, 310,449; XI, 144,439), pero no puede unirse a él, no puede unirse a Dios (NKZ, VIII, 586): no hay camino de la creatura a Dios (NKZ, VIII, 588; IX, 46). La creación divina va “de la nada al ser” (NKZ, XI, 130), podríamos decir que frente a ella la creatividad de toda creatura es ir del ser al ser.

En el periodo tardío es muy clara la postura de Nishida respec­to a que la creatividad es una característica de la realidad en todos sus ámbitos: el mundo es creativo (NKZ, VIII, 39,144,239, 287, 316,347; IX, 30.78,148; X, 162,518,530; XI, 12), la naturaleza es creativa (NKZ, VIII, 83, 201) y hay una verdadera evolución creativa (NKZ, VIII, 189,190,380; IX, 48; XI, 322) que tiene una estructura primitiva (NKZ, VIII, 190) y cuyo proceso es la “metamorfosis” (NKZ, VIII, 190). La vida biológica no es todavía creativa (NKZ, VIII, 344; IX, 177), pero “también el animal, en la medida en que vive, debe ser creativo” (NKZ, VIII, 349). En la vida biológica el “principio creativo fundamental” es la especie (NKZ, VIII, 326), y como especie histórica, la etnia es creativa (NKZ, IX, 66). El mundo de la historia es creativo también (NKZ, VIII, 189). Además, el hombre es “hacedor” (NKZ, VIII,388), es creativo (NKZ, IX, 313) en su vida social (NKZ, IX, 212), en su vida concreta (NKZ, VIII, 288), es decir, su proceso vital es creativo (NKZ, VIII, 18,338).

El hombre es “elemento creativo del mundo creativo” (NKZ, VIII, 314, 217, 325, 331, 332, 335, 339, 341, 351, 364, 373; IX, 9, 47, 53, 62, 83,142, 144,157, 202, 205, 219, 250; X, 75,1643, 378, 401, 451, 465, 485, 528, 529, 531, 563; XI, 21,112, 145,184, 234, 403), es decir, es elemento operativo (NKZ, VIII, 333,338,344) y

formativo de la vida histórica (NKZ, VIII, 318). En sus últimos años Nishida sigue manteniendo el punto de vista del si-mismo activo (NKZ, VIII, 351), del si-mismo histórico corporal que es creativo (NKZ, VIII, 332, 351; X, 538), del si-mismo intuitivo- activo (NKZ, VIII, 336). El si-mismo histórico-corporal cambia (NKZ, X, 288), construye (NKZ, IX, 330) y crea el mundo de la realidad (NKZ, X, 522): “la relación entre el mundo y nuestro si- mismo debe ser creativa” (NKZ, X, 26). Nuestra poiesis es “acti­vidad creativa histórica” (NKZ, X, 154) y “aportamos un tabique en la construcción del mundo histórico” (NKZ, X, 326).

b. La actividad creativa artística

En el escrito “La creación artística como actividad formativa histórica” Nishida se refiere a la teoría estética “desde abajo” de Fechner, que dio origen al estudio de las categorías del arte y a la estética descriptiva. El estudio de las categorías en el arte es de inspiriación kantiana y toma como punto de partida el juicio estético trascendental. La estética descriptiva analiza el aspecto psicológico del evento artístico: de la contemplación artística y de la creación artística. La estética descriptiva, a su vez, tiene dos direcciones: la estética psicológica (Volkelt, Lipps) y la estética objetiva (cfr: Semper). La primera busca la explicación del arte en la psicología individual mientras que la segunda la busca en la obra de arte misma.

Según Meumann, en su Estética de hoy, hay cuatro ámbitos de estudio en la estética: “el problema de la contemplación artística, la teoría de la creación artística, la investigación de la obra artísti­ca, y la cultura artística” (NKZ, X, 178). Deben diferenciarse varias actitudes del hombre frente al mundo: la teórica, la práxica, la artística y la descriptiva.

El estudio de la estética desde el punto de vista categorial no contempla al “arte como expresión de nuestra vida interior, como formación de la vida” (NKZ, X, 177). El punto de vista del si-

mismo consciente subjetivo, como el de la psicología de las facul­tades, conduce a extremos tales como considerar “la belleza artís­tica simplemente como una emoción irracional” (NKZ, X, 179). El punto de vista de la estética objetiva se limita al estudio de “las obras de arte ya hechas” (NKZ, X, 179).

Pero para Nishida “la esencia de lo hecho debe clarificarse a partir de la actividad que hace” (NKZ, X, 179). Por eso prefiere estudiar “la creación artística -como actividad formativa histó­rico social— y los problemas fundamentales de la estética desde el punto de vista de la filosofía de la historia” (NKZ, X, 178), porque a partir de allí se establece la diferenciación de las actitu­des del hombre frente al mundo que hace Meumann. Nos dice que “la actitud artística del hombre frente al mundo debe ser clarificada desde el punto de vista de la actividad formativa histórica” (NKZ, X, 179). Hay dos principales representantes de esta tendencia: C. A. Fiedler en el aspecto subjetivo, y Alois Riegl en el aspecto objetivo.

Según Nishida, en su obra Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit

Fiedler aprehendió la relación entre sujeto y objeto, entre si-mismo y mundo, dentro del proceso de formación expresiva. No aceptamos la realidad simplemente de manera pasiva. Aun la percepción de­pende de la formación corporal. Nuestra actividad espiritual es enteramente expresivo-formativa; el mundo de la realidad se nos manifiesta mediante la formación expresiva)...] La expresión es la última etapa de la actividad espiritual (NKZ, X, 179-180).

Interpretando a Fiedler, Nishida nos dice que la actividad creativa artística se da

cuando concentrando en la vista todo nuestro si-mismo cortamos [de tajo] las diversas asociaciones conceptuales, la vista de inmedia­to se une al movimiento corporal. Y mediante el movimiento corpo­ral se va formando y desarrollando un nuevo mundo de la visión (NKZ, X, 180).

Pero el punto de vista de Fiedler “es subjetivo porque sólo piensa la formación expresiva desde el mero aspecto del si-mismo consciente” (NKZ, X, 181).

Nishida ya en esta época, bajo la influencia de Alois Riegl, deja de considerar la formación expresiva en sentido subjetivo, es decir, como noema, como contenido de la conciencia y contra Fiedler afirma: “pienso que lo que se llama formación expresiva debe pensarse desde el punto de vista de la autoformación del mundo histórico” (NKZ, X, 181). Así nos dice que “el primero que pensó la creación artística como actividad formativa histórica fue Riegl” (NKZ, X, 181). Meumann clasifica a Riegl en la escuela estética objetiva. Riegl mismo se opuso a la teoría semperiana del arte en su obra Spatsrómische Kunstindustrie (tra­ducido al italiano como Arte Tardorromano. Turín. 1959):

Muy posiblemente por primera vez me opuse a esta opinión mecanicista de la obra de arte y enfaticé la opinión teleológica en [mi] Stilfragen, diciendo que la obra artística es un resultado [en el que] un deseo artístico que habiendo luchado contra un fin utilitario, materiales y técnica, se ha hecho consciente de su propio fin deter­minado y lo ha realizado (NKZ, X, 181).

Hay tres puntos de coincidencia entre la posición de Riegl y la de Nishida: plantea la actividad creativa artística como actividad formativa histórica; Riegl hizo evidente que “en la investigación del arte de diferentes países y épocas, estas no pueden ser enten­didas simplemente desde el punto de vista clásico como hasta ahora” (NKZ, X, 181); y su teoría del Kunstwollen, que Nishida traduce como “deseo artístico”, “demanda artística”, “voluntad artística”, o como “voluntad de arte”. Con estos tres puntos fundamentales, nos dice Nishida, Riegl “abrió una nueva y gran visión frente a la teoría del arte de hasta ahora que estaba delimi­tada por la belleza clásica” (NKZ, X, 181).

De esa teoría del arte surge una obra como Abstraktion und Einfühlung de Worringer, que “enfatiza una estética que parte del impulso abstractivo del hombre, contra la estética de la empatia” de Lipps (NKZ, X, 182). Como apunta Kusanagi Masao, traductor de esta obra al japonés (Chusho to kanjo i’nyu. Iwanami Shoten. 1953. p. 198), tanto Watsuji Tetsuro como Nishida Kitaro consideraron que la actividad abstractiva no era suficiente para explicar el arte japonés. Nishida escribe:

La actividad abstractiva hasta ahora simplemente se ha pensado como actividad consciente del individuo, pero debe ser algo que se manifiesta por el hecho de que el mundo que tiene carácter de autoidentidad de lo contradictorio se profundice (NKZ, X, 206).

Tanto en Riegl como en Worringer, “queda todavía el proble­ma de [clarificar la creación artística] desde [el punto de vista de] la autoformación del mundo histórico” (NKZ, X, 182). Por eso Nishida trata de llegar a ese punto de vista más profundo desde el cual puede hablarse tanto del Kunstwollen como del Einfühlung.

c. La obra de arte como dromenon

Para colocar la creación artística como actividad formativa histó­rica, Nishida recurre al estudio del “desarrollo del arte en las sociedades primitivas” (NKZ, X, 182). Para ello se apoya en el libro Ancient Art and Ritual (Thornton Butterworth Ltd. Lon­dres. 1927) de la historiadora de la religión griega Jane Ellen Harrison. El punto central de la discusión de Harrison en esa obra está en el significado, la diferencia y relación entre los vocablos griegos dromenon y drama (Harrison. Op.cit., p. 36). A partir de allí Harrison plantea su segundo punto fundamental: “¿cuándo y cómo el dromenon, el rito hecho, se transforma en drama?" (op.cit., p. 37).

Harrison nos dice:

La palabra griega para rito, como antes hice notar, es dromenon, ‘lo que es hecho’ -y esa palabra está llena de indicios. Los griegos se habían dado cuenta de que para realizar un rito uno debe hacer algo, esto es, no solamente se debe sentir algo sino que debe expresarse en la acción, o, para expresarlo psicológicamente, no debe solamente recibirse el impulso sino reaccionar al mismo. La palabra para rito, dromenon, ‘lo que es hecho’, se originó, desde luego, no de un análisis psicológico sino del simple hecho de que los ritos entre los griegos primitivos eran cosas que se hacen, danzas miméticas y similares. Es un hecho de importancia cardinal que su vocablo para la representación teatral, el drama, es primo de su palabra para rito, dromenon; drama también significa ‘lo que es hecho’. La lingüística griega apuntaba llanamente al hecho de que el arte y el ritual eran parientes cercanos (op.cit., p. 35).

En su obra Themis (Cambridge University Press. Cambridge. 1912), que Nishida también leyó, ya Harrison había escrito:

El dromenon en su sentido sacro es, no meramente la cosa hecha sino una cosa re-hecha, o pre-hecha con una intención mágica. La danza mágica del Kouretes es una forma primitiva del dromenon, conmemora o anticipa, para inducirlo mágicamente, un Nuevo Na- cimiento[...] Además, el dromenon es algo que, como el drama, se performa colectivamente (Themis, p. xi).

También aclara: “En el sentido especializado de ‘ritos’, dromena consta de dos factores (a) la cosa hecha, el dromenon propiamen­te tal, y (b) lo que es dicho, to legómenon” (Themis, p. 42, nota 2). Nishida hace referencia al Themis diciendo que en el ditirambo

El dios y sus adoradores no se distinguen suficientemente. Se dice que la religión es un cuerpo general de rituales relativos a lo sagra­do. Pero no es que primero haya dioses y luego resulte lo sagrado. Se dice que es todo lo contrario (Lo anterior según Harrison. Themis) (NKZ, X, 199; cfr. Themis, p. 63).

Ya en 1912 Harrison recibe la influencia de Emile Durkheim (a quien Nishida también leyó), especialmente a través del artícu­lo “De la définition des phénomenes religieux” (publicado en Année Sociologique, II, 1898) en el que esboza la teoría del origen social de los fenómenos religiosos que será presentada formal­mente en Las formas elementales de la vida religiosa (cfr. Jane E. Harrison. Epilegomena to the Study ofGreekReligión. Cambridge: at the University Press. 1921, p. 6).

He citado estas obras de Jane Harrison por la importancia que revisten en el pensamiento tardío de Nishida, junto con las de G. Frazer, Levy-Bruhl, Emile Durkheim, Henri Hubert, Marcel Mauss y otros estudiosos de la relación entre sociedad y religión. Nishida toma de allí la idea del origen social del ritual, el arte, la ciencia y la historia. Es decir, son formas expresivas de la vida histórica social.

Nishida hace un resumen de Ancient Art and Ritual y hace énfasis en que este pensamiento se refleja en los filósofos clási­cos: “El hombre primitivo cuando va a la guerra baila danzas de guerra y cuando va a la caza baila danzas de caza. Platón vio la mimesis en estas danzas. Y pensó que son el origen del arte” (NKZ, X, 185). También escribe: “Aristóteles dice que la trage­dia comenzó a partir de los líderes del Ditirambos. El Ditirambos es un ritual de primavera. Esta afirmación de Aristóteles demues­tra que el arte se origina del puro ritual” (NKZ, X, 187). “Aristóteles dice que la tragedia se originó del ditirambo (Poéti­ca. 1449al0). Eso significa que el arte [se origina] del ritual” (NKZ, X, 189).

El capítulo V de Ancient Art and Ritual (pp. 119-169) trata acerca de la transición del ritual al arte, del dromenon al drama. Para entender el resumen de Nishida es necesario citar dos párra­fos de la obra de Harrison. El primero se refiere a la manera en que se representaba el drama en tiempos de Esquilo. El segundo se refiere al tema principal del libro.

Harrison escribe:

Ciertamente los dramas de Esquilo, y quizá también los de Sófocles y Eurípides, se representaban no sobre el estrado, y no en el teatro sino, aunque suene extraño, en la orquesta. El teatro para los griegos era simplemente ‘el lugar para ver’, el lugar donde se sentaban los espectadores; lo que llamaban skene o escena, era la tienda o choza en la que se vestían los actores. Pero el meollo y centro de todo era la orquesta, el circular ‘lugar para la danza’ del coro; y, así como la orquesta era el meollo y centro del teatro, así también el coro, la banda de personas que danzaban y cantaban -ese coro que ahora nos parece raro y aun superfluo- era el centro y meollo y punto de arranque del drama[...] Ahora bien, en la relación entre la orquesta o lugar para la danza del coro, y el teatro o lugar para los espectadores, que es una relación que cambió con el paso del tiempo, podemos ver el espejo de todo el desarrollo del ritual al arte: del dromenon al drama («op.cit., pp. 123-124).

Nishida escribe al final de su resumen: “Si pensamos el cambio en la relación entre el coro [que es la] orquesta sumergida y el estrado [teatro], entonces se nos clarifica la manera en que el arte se originó del ritual y la relación que hay entre estos dos y la vida real” (NKZ, X, 189).

El segundo párrafo de Harrison que considero necesario citar dice:

El argumento principal de este libro es que el ritual y el arte tienen, en la emoción hacia la vida, una raíz común, y además, que el arte primitivo se desarrolla normalmente, al menos en el caso del drama, directamente del ritual[...] Casi en todas partes del mundo se encuentra que el ritual primitivo consiste, no en oraciones y alabanzas y sacrificio sino en la danza mimética. Pero es en Grecia, y quizá sólo allí, en la religión de Dionisio, donde podemos ras­trear, aún cuando sea borrosamente, los pasos de transición que llevaron de la danza al drama, del ritual al arte (Harrison. Ancient Art and Ritual, pp. 168-169).

En el capítulo VI de esa obra Harrison indaga los orígenes de la arquitectura en relación con el ritual.

Apoyándose en la obra Shinwa (Mitología) de su discípulo Kosaka Masaaki, Nishida piensa que incluso esa misma relación puede encontrarse entre los principales festivales del año japonés [sekku\ y el arte (NKZ, X, 192). Apoyándose en las investigacio­nes de Malinowski, Nishida nos dice, además, que “no sólo la religión y el arte [se desarrollan] a partir del dromenon como dice Harrison sino que también la organización económica primitiva debe tener carácter de dromenon" (NKZ, X, 208). Nishida llega a considerar que la religión, el arte, la ciencia, la economía, etc., no sólo provienen del dromenon sino que tienen todas y cada una el carácter de dromenon.

Nishida lleva su reflexión sobre este mundo del dromenon hasta el meollo de su pensamiento sobre el topos:

Harrison dice que los dioses nacen del lecho del dromenon, pero si pensamos profundamente el mundo del dromenon, debe ser un mundo de lo que yo denomino autodeterminación topos-ica. Como autodeterminación del espacio histórico se constituyen diferentes sociedades. Por eso no hay un [único] camino en el desarrollo de la historia (NKZ, X, 210). En el dromenon como autodeterminación topos-\cá, actuar y ver son uno, actores y espectadores son uno, todos los hombres son dioses. Pero conforme la sociedad histórica, en cuanto autoidentidad de lo contradictorio, se desarrolla histórico formativamente (productivamente en sentido material), se oponen el actuar y el ver. Cuando desaparece lo que actúa y toda la gente viene a ser sólo lo que mira, esa es la intuición artística (NKZ, X, 216).

Sin embargo, no es suficiente con eso: “Nosotros debemos tratar de retornar más profundamente al lecho que tiene carácter de dromenon de la historia mundial (Koyama [Iwao]. El idealde la historia mundial)" (NKZ, X, 210).

Encontramos que “el arte es expresión de la vida histórica” (NKZ, X, 223) y, en particular, es expresión de la tradición (cfr. NKZ, X, 224) y de una cultura. Pero al ser una expresión así, “el

estilo artísticof...] debe diferir con la etnia y su ambiente” (NKZ,X, 238). Por ser expresión de la vida histórico social Nishida, al igual que Wólfflin, nos dice que en el arte aparte de los “estilos individuales hay estilos de la región y estilos de una etnia (Wólfflin. Künstgeschichtliche Grundbegriffe)” (NKZ, X, 239).

Nishida, que buscaba profundizar hasta los fundamentos del estilo, estudió muy de cerca las obras de Riegl, especialmente Stilfragen (Berlin. 1893), en la que este autor

pretendía identificar en su más precisa originalidad los elementos formales mínimos a partir de los cuales explicar la complejidad de los distintos estilos[...] Precisamente porque el concepto de estilo es algo que interesa superar, el análisis de Problemas de estilo es un análisis transestilístico. La pervivencia de unas determinadas for­mas desde la cultura egipcia, pasando por el geometrismo mesopotámico y el naturalismo grecolatino, hasta llegar a la abs­tracción del arabesco, permiten señalar la continuidad que se pre­senta polém icam ente frente a la estanqueidad de los compartimentos estilísticos (Ignasi de Sola-Morales en el prólogo a la edición castellana de Problemas de estilo. GG Arte. Barcelona. 1980, p. xv).

d. La mediación expresiva

Pero hablar de que una tradición y una cultura es expresada en estilos que difieren según las etnias y su ambiente, significa sobre todo tomar como Mittel a la expresión. En el inciso 1) vamos a ver primeramente la estructura de la mediación y luego en el 2) la manera en que Nishida concibe la expresión. Tendremos así en el inciso 3) una mejor visión de la mediación expresiva.

1) La mediaciónSi como dijo Charles S. Peirce en sus últimos años: “Todas mis nociones son muy estrechas. En lugar de ‘Signo’, ¿no debería quizás decir Médium?” El aspecto más amplio de la semioticidad

es la “mediación” que Mertz y Parmentier definen como “juntar en síntesis o regulación normativa de elementos plurales”. Esa “mediación” es “la característica común de muchos fenómenos naturales e intencionales que usualmente no son concebidos como semióticos” (Mertz, Elizabeth y Parmentier, Richard J. Semiotic Mediation: Sociocultural and Psychological Perspectives. Academic Press, Inc. New York. 1985., pp. 23-24). Es este sentido más amplio de la semioticidad el que aquí me interesa en relación con el topos como Mittel, o Medium, que Nishida utiliza a partir de1924.

Como dice Richard J. Parmentier,

la noción de mediación puede definirse como cualquier proceso mediante el cual dos elementos son articulados por medio de o a través de la intervención de un tercer elem ento que sirve como vehículo o M edium de comunicación (Mertz-Parmentier. Op.cit., p. 25).

Para Nishida los elementos que deben ser articulados son los contradictorios absolutos y el carácter de la articulación es la autoidentidad dialéctica. Esos contradictorios son los “cuerpos” de la realidad histórica: absoluto, individuo y mundo. Al pensar la mediación Nishida toma principalmente la relación entre indivi­duo e individuo de la realidad histórica, aunque en este caso individuo (kobutsu) significa elemento (yoso) y no necesariamen­te el individuo humano (kojin).

Se puede llegar a pensar la verdadera unión de los contradic­torios mediante el Mittel, de la siguiente manera:

El verdadero individuo es algo que se niega a sí mismo y que se media a sí mismo, y el verdadero Mittel, a su vez, es algo que se niega a sí mismo y que se individualiza; por el hecho de decir que el individuo es el Mittel y que el Mittel es el individuo, se puede pensar la verdadera unión de los contradictorios (NKZ, VIII, 12).

Se pregunta Nishida: “¿Cómo debe ser el Mittel entre indivi­duo e individuo?” (NKZ, VIII, 13). Y su contestación es la si­guiente:

el Mittel de las mutuas relaciones interactivas entre cosa y cosa que mutuamente son independientes, debe ser topos-ico. Un Mittel con carácter de topos, en cuanto verdadera continuidad de la discontinuidad, debe ser algo que puede ser pensado como autoidentidad de lo contradictorio, [es decir,] como unidad dialéctica. El hecho de que cosa y cosa que siendo mutuamente independientes una de otra interactúen, es que el topos se determine a sí mismo; el hecho de que el topos se determine a sí mismo es la interacción entre cosa y cosa (NKZ, VIII, 15).

Nos dice también que “sin la mutua determinación entre cosa y cosa no hay Mittel, no se da el Mittel sólo” (NKZ, VTII, 16).

Pero la mediación en la filosofía tardía de Nishida tiene varios aspectos que vamos a ver a continuación.

a) Automediación. El primer aspecto es la mediación en la que cada individuo se torna su propio Mittel. se afirma a sí mismo en su propia mediación. Escribe Nishida:

Decir que una cosa se media a sí misma a través del Mittel de identidad con otras [cosas] tiene el significado de que la autoafirmación de una cosa es su negación, y de que la autonegación de una cosa es su afirmación. Allí debe pensarse la continuidad de la discontinuidad (NKZ, VIII, 15).

En términos epistemológicos “cuando se piensa que el indivi­duo se torna su propio Mittel y que por entero se media a sí mismo, entonces ese es el punto de vista del si-mismo intelectivo” (NKZ, VIII, 85). En sentido lógico: “cuando se piensa que el individuo se torna su propio Mittel y se media enteramente a sí mismo, entonces llega a su autonegación, llega a lo que es univer­sal” (NKZ, VIII, 91). En sentido existencial, sin embargo, nos dice Nishida lo siguiente: “Lo verdaderamente concreto, lo in­

mediato debe ser lo que se media a sí mismo. Podemos decir que dondequiera toca autocontradictoriamente al absoluto” (NKZ, VIII, 434).

b) Mediación interna. La mediación entre individuo e indivi­duo en este caso incluye solamente el aspecto interno de cada individuo, es decir, el aspecto de su subjetividad. Escribe Nishida que

en el aspecto en que [nuestro mundo] media al individuo que por entero es autodeterminativo, [es decir,] en el aspecto en que es Mittel interno entre individuos, esto es, en cuanto que es mundo subjetivo -en ese aspecto- puede ser considerado como un individuo que se autodetermina y se media a sí mismo, es decir, puede ser pensado como un sustrato que se autodetermina desde dentro de sí mismo (NKZ, VIII, 26).

c) Mediación externa. En el aspecto en que nuestro mundo,

en cuanto que es Mittel externo entre individuos autodeterminativos, es decir, en cuanto que es Mittel entre individuos que se niegan a sí mismos, puede pensarse que es algo que por entero carece de unidad interna, puede pensarse como un simple universal (NKZ, VIII, 26).

En el desarrollo del mundo creativo,

en la dirección de lo hecho, de lo dado, puede pensarse el mundo de la materia como algo que es mediado por entero externamente, puede pensarse lo que es hecho y que no hace[...] (Aunque tampoco el mundo material, en cuanto mundo histórico, es simplemente hecho) (NKZ, IX, 30-31).

El mundo histórico en general (NKZ, VIII, 27), es un mundo de la identidad dialéctica en el que Mittel externo = Mittel interno (NKZ, VIII, 532) y por ello Nishida puede decir que no es mediado ni interna ni externamente (NKZ, IX, 39, 46). Por el contrario, el mundo físico “es un mundo que media externamente

a cosa y cosa” (NKZ, VIII, 26). Es decir, “cuando pensamos que este mundo es mediado por entero externamente, entonces es un mundo de la materia” (NKZ, VIII, 533). Incluso el mundo de la vida biológica, que es teleológico, “todavía no puede dejar de ser un mundo de la mediación externa” (NKZ, IX, 118), ya que se da en la vida histórica.

d) Mediación negativa. Nishida se refiere a la mediación nega­tiva de la lógica. Nos dice:

La lógica objetual viene a manifestarse en el límite máximo de la mediación negativa [de la lógica dialéctica]. La actividad expresiva toma como Mittel a la negación. Cuando pensamos que en el límite de la mediación negativa lo activo mismo es negado, entonces la actividad expresiva viene a ser la actividad del juicio (NKZ, IX, 41- 42).

A través de la mediación negativa de la lógica se da un tipo de inmediatez que sin embargo no es la “verdadera inmediatez de la vida” (NKZ, VIII, 381). No obstante, en la esfera de la existencia, en el mundo que como individualidad “media negativamente a lo subjetivo, se constituyen —es más, nacen — muchos sujetos” (NKZ, VIII, 313).

e) Mutua mediación. En 1935 escribe Nishida:

Hablar de la mutua determinación entre cosa y cosa -que se median a sí mismas y por entero se autodeterminan-, significa que [cosa y cosa] mutuamente se median expresivamente como continuidad de la discontinuidad: el mundo de la mutua determinación entre persona y persona es el mundo de la expresión (NKZ, VIII, 35).

Refiriéndose en ese mismo año a la relación entre comunida­des primitivas nos dice: “por el hecho de que una [Gemeinschaft\ y otra mutuamente se determinan y mutuamente se median, se construye una época. Una época en la historia es un ‘mundo’” (NKZ, VIII, 193). Pero pensar con lógica abstracta la mutua

mediación no nos lleve hasta la dialéctica como lógica de la creación (NKZ, VIII, 567-8). Por otra parte, respecto a la acción, en 1939 la mutua mediación tiene para Nishida el siguiente signi­ficado: “decir que actuamos, que operamos significa que hace­mos las cosas expresivo-activamente. Además, significa que el yo y las cosas mutuamente se median a través de la negación absolu­ta” (NKZ, IX, 34). Sin embargo, esa mutua mediación no se da en todos los casos, como entre sujeto y ambiente: “En el mundo de la autoidentidad de lo absolutamente contradictorio, sujeto y am­biente no simplemente se oponen, ni se median mutuamente sino que están empeñados en una lucha a vida o muerte” (NKZ, IX, 201). Es decir, no hay posibilidad de que exista un Mittel en ese caso, porque para que se de “la mutua mediación de ‘cosas’ mutuamente opuestas” (NKZ, VIII, 497) debe haber un Mittel.

Sin embargo, lo que media entre ‘cosas’ absolutamente inde­pendientes es la expresión: “el yo y el tú que no están ligados ni interna ni externamente. Y se comunican entre sí mediante la expresión oral. De esta manera se puede pensar que tenemos un mundo de la expresión” (NKZ, VII, 346), que veremos en el inciso 3).

f) La Nada absoluta como MittelNishida escribe que “el Mittel debe ser aquello que siendo

Nada absoluta, hace que se constituyan todas las cosas y por ser Nada debe ser aquello que constituye independientemente a lo que, mutuamente independiente, debe ser la voluntad absoluta” (NKZ, X, 325).

En la filosofía nishidiana “la verdadera nada es autoidentidad de lo contradictorio” (NKZ, X, 480), pero este es sólo uno de los aspectos de la verdadera Nada. En sentido más amplio, la Nada viene a ser el Mittel y ese “Mittel de la Nada es un Mittel de la expresión histórica-objetiva” (NKZ, VIII, 589). Al mundo que se constituye mediante la autoidentidad de lo contradictorio, Nishida le denomina “mundo del Mittel de la Nada absoluta, mundo que es mediado por la negación absoluta” (NKZ, IX, 40).

El mundo de la más concreta [y] verdadera realidad” es “el mundo de nuestra acción personal” (NKZ, VII, 64), es el mundo del si-mismo poiético, del si-mismo activo: “el mundo de la verda­dera realidadf...] debe ser un mundo sociohistórico” (NKZ, VII, 233). Ese que consideramos el “mundo de la verdadera realidad debemos considerarlo, a su base, enteramente irracional” (NKZ,VII, 90), porque en el centro de ese mundo de la acción personal está el individuo como evento absoluto, mono-ocurrente en la historia, y que lleva un nombre propio. Por eso es un mundo de la vida personal:

En la verdadera determinación dialéctica, los individuos deben ser absolutamente independientes unos de los otros, deben ser ‘yo’ y ‘tú’; cada individuo debe ser absolutamente independiente y libre: [cada uno debe ser] un si-mismo personale (NKZ, VII, 293).

En ese mundo se da la mutua determinación entre personas, entre individuos, pero “la mutua determinación entre individuo e individuo tiene el significado de determinación topos-ica” (NKZ,VII, 109) y “el hecho de que individuo e individuo mutuamente se determinen debe ser, al mismo tiempo, que el topos se determine a sí mismo” (NKZ, VII, 95). Sin embargo,

el mundo no se constituye a partir de la mutua determinación entre individuos[...] El mundo de la realidad [actualidad] es enteramente individual y al mismo tiempo universal, [y, por el contrario, es] enteramente universal y al mismo tiempo particular[...] Y ese es el universal de la Nada que ha trascendido todos los universales objetuales (NKZ, VII, 203-204).

Por el uso que Nishida hace del Mittel antes de su clarificación del aspecto de la irreversibilidad del individuo, se ha pensado que el Mittel es simple función de la autoidentidad de lo contradicto­rio. Pero esta manera de ver el Mittel es incompleta, a juzgar por el papel que juega en el pensamiento nishidiano tardío. Aquí

debemos diferir en alguna medida de muchas de las interpretacio­nes de hasta ahora.

El Mittel es no sólo función de la autoidentidad de lo absoluta­mente contradictorio sino también función de la correspondencia recíproca; no sólo es Mittel de la absoluta identidad sino también de la absoluta diferencia.

Habiendo llegado a ver la función del Mittel de la Nada que es topos de absoluta identidad y de absoluta diferencia, estamos en condiciones de ver brevemente los dos últimos aspectos de la mediación:

g) Mediación histórica. Todas las cosas son mediadas por el mundo histórico, son mediadas en la historia, incluso “la acción que es mediada conceptualmente debe ser algo que ha sido me­diado históricamente desde este punto de vista” (NKZ, VIII, 544). De esta manera, Nishida incluye también la mediación conceptual en la mediación histórica. Huelga decir que todos los demás aspectos de la realidad están mediados por la historia en el mundo histórico.

h) Mediación social. Refiriéndose al aspecto económico de la organización social, Nishida nos dice que todos los aspectos de la actividad económica, especialmente en los que se refieren a aque­lla parte que es el “proceso necesario”, en lo que se refiere a lo indispensable, se puede ver que ese proceso “no rebasa el ámbito de la vida biológica” (NKZ, VIII, 412). Sin embargo, una vez que va más allá de este proceso básico, la vida económica viene a incluir otros aspectos: la producción y el consumo, entre los cuales entran “la distribución, el trueque y otros hechos sociales” (NKZ, VIII, 412). Sin embargo, se puede dar esa extensión de la vida biológica, ese ir más allá del proceso necesario, “por la mediación social” (NKZ, VIII, 412). Esto se debe a que la vida histórica “es histórico-corporal” que en todo momento está me­diada por la sociedad, ya que la producción y el consumo mismos “tienen carácter social” (NKZ, VIII, 410). No se trata solamente de la actividad económica, sino que toda praxis histórico-corporal

del hombre en el mundo histórico debe pasar por la mediación social. Incluso todo conocimiento está mediado, para nosotros, por la praxis social (NKZ, X, 323).

Así como el “cuerpo del mundo” en el que está inmersa la corporalidad histórica del si-mismo activo es la base sobre la cual se puede dar la unión entre las personas, así también la oposición y mutua diferenciación entre las personas se hace posible por el Mittel expresivo: “Tú y yo nos oponemos mediante el Mittel ex­presivo” (NKZ, VIII, 290).

En el sentido anterior, la mediación en la teoría nishidiana de la realidad no toma la ruta de un análisis del lenguaje, como es, por ejemplo, el caso de Benjamín Lee en su artículo “Peirce, Frege, Saussure, and Whorf: The Semiotic Mediation of Ontology” (Mertz-Parmentier. Op.cit., pp. 99-128). La mediación ontològica básica reside en el topos de la Nada Absoluta, en el topos de la realidad histórica que es infundamentada. Por esto mismo se vuelve todavía más importante el concepto de expresión en Nishida. Debemos recordar que el signo es solamente uno de los modos de la mediación, o como dice Parmentier: “el signo es el más perfecto ejemplar de la ‘Mediación’ concebida como catego­ría general” (ibid., p. 26). Además debemos tener en cuenta que el signo lingüístico es sólo uno de los tipos de signo. Respecto al signo lingüístico debemos considerar que, como nos dice Nishida, la estructura de la experiencia, la estructura del pensamiento y la estructura del lenguaje son sólo parcialmente homomorfas y no necesariamente coinciden (NKZ, IX, 232). Por otra parte, “el lenguaje no es el símbolo del pensamiento sino la última etapa del desarrollo del pensamiento” (NKZ, X, 180) y “la denominación se origina en la producción” (NKZ, IX, 20) que tiene carácter histórico social.

2) La expresiónCuando no se abandona el subjetivismo del si-mismo consciente y abstracto que según Nishida ha sido carácterística del pensamien­

to occidental desde tiempos de Descartes, se consideran los obje­tos como meros vehículos de expresión (Nishida les llama sígnicos, kigo-teki', dotados de propiedades semióticas diríamos ahora). Nishida trató de abandonar este punto de vista y por lo mismo el objeto, la cosa histórica no es mera forma sensible capaz de tornarse signo: la cosa histórica misma es expresiva. Este punto de vista implica una maximalización del carácter expresivo de toda cosa histórica. Para tener una mejor visión de esta diferencia quiero presentar someramente la manera en que Nishida concibe la expresión en sus años tardíos.

A diferencia del concepto de expresión como noema, como contenido de la conciencia de un si-mismo consciente que es abstracto, la expresión en el pensamiento tardío de Nishida es característica de la realidad histórica. Este nuevo giro del pensa­miento nishidiano requiere un análisis extenso pero aquí trataré de presentar sólo sus líneas más generales.

a) El sistema auto-representativo de J. Royce como sistema recursivo.En los años inmediatamente posteriores a la publicación del Ensayo sobre el bien, cuando ya Nishida se encontraba como profesor en la Universidad de Kioto, empezó a preocuparle la necesidad de dar una lógica a la epistemología, metafísica, ética, teodicea e incluso estética apenas esbozadas en esa primera obra. Al tratar de representar su visión de la realidad Nishida encuentra que los conceptos fundamentales de las matemáticas modernas le permitían hacerlo sin mucha dificultad. Para ello Nishida reinterpreta a su manera algunos de esos conceptos. Le dieron la clave los escritos “Uno, múltiple e infinito” contenido en The World and the Individual de J. Royce, Was sind und was sollen die Zahlen? de Richard Dedekind, y Beitrage zur Begründung der transfiniten Mengenlehre de Georg Cantor. El pensamiento del sistema autorrepresentativo (self-representative system) de Royce viene a convertirse en el sistema que se autorrefleja dentro de sí mismo, es decir, en un sistema infinito (NKZ, 1,264) de Dedekind.

Nishida escribe en “La comprensión lógica y la comprensión matemática”: “el punto principal sobre el que he venido tratando es que toda actividad de nuestro pensamiento es el proceso de autodesarrollo del universal dinámico y que el progreso de este desarrollo viene a ser nuestra comprensión” (NKZ, 1,266). Aun­que en el periodo 1913-1917 en que escribe La intuición y la reflexión en la autopercepción todavía sigue preocupado con el problema del conocimiento. Así nos dice:

El verdadero aspecto de la unidad de pensamiento, al igual que para la unidad de la autopercepción, es una unidad dinámica, que avanza de por sí, del sistema autorrepresentativo en el que el si-mismo se autorrefleja dentro de sí mismo infinitamente llevando dentro de sí el motivo de su propio cambio (NKZ, I, 265-266).

Es necesaria esta aclaración para comprender un cambio muy notable en el pensamiento de Nishida: en el periodo tardío, cuando ya Nishida interpreta el infinito en el sentido de realidad histórica, se refiere al sistema autorrepresentativo como “sistema autoexpresivo” (NKZ, XI, 111). El mundo de la realidad histórica es entonces autoexpresivo dentro del proceso de su autopercepción.

b) El mundo autoexpresivo de la realidad histórica.En el periodo tardío la realidad histórica que es infundamentada viene a ser un mundo autoperceptivo, un mundo que Nishida asimila a un sistema que se mapea sobre sí mismo. El proceso infinito de la autopercepción incluye diferentes aspectos: autonegación, autodeterminación, autoexpresióny autoformación. Como uno de esos aspectos de la autopercepción de la realidad histórica esta es autoexpresiva. El mundo histórico no solamente tiene carácter expresivo sino que dentro del mismo se dan relacio­nes expresivas; la expresividad del mundo histórico se origina en la autodeterminación del topos (cfr. X, 481).

El mundo se autoconstruye expresivamente (NKZ, VIII, 581), su actividad es expresión creativa (NKZ, IX, 15) y las cosas en el

mundo histórico son expresivas (NKZ, VIII, 562, 581). La cosa histórica es expresiva (NKZ, VIII, 50, 51,562,581; IX, 108, etc.); es ji-budista (NKZ, XI, 13), es decir, es el aspecto fenoménico de la Nada absoluta y paradigma o estructura fundamental de la formación del mundo histórico (NKZ, VIII, 209). Por eso, la cosa histórica es activa, expresiva y social (NKZ, VIII, 75), pero a diferencia del individuo humano, no es mono-ocurrente y carece de nombre propio. Sin embargo, la cosa histórica tiene otras características adicionales: puede tornarse nuestro cuerpo (NKZ, VIII, 305), puede ser considerada como evento absoluto (NKZ, XI, 13), y mediante nuestra actividad corporal histórico formativa viene a ser pragma (NKZ, VIII, 169). Por esto nuestro cuerpo es “un órgano de la autoexpresión de la vida histórica” (NKZ, VIII, 336) y nuestra intuición activa es “Weltgeschehen” (NKZ, XVI, 660), es dar origen corporalmente al mundo. Esto se hace posible porque el Mittel “debe ser corporal. Nacemos como autode­terminación del Mittel corporal” (NKZ, VIII, 162). En cuanto cosa activa y cosa hecha, “cada cosa es absoluta y, al mismo tiempo, esta cosa misma encierra en sí su autonegación y negán­dose a sí misma forma un sistema, forma un mundo” (NKZ, XI, 13) como autoexpresión de la realidad histórica.

c) Exprimer = représenter.Nishida nos presenta otro aspecto de esta autoexpresión del mundo de la realidad cuando nos dice que expresar es representar (NKZ, IX, 155, 157, 169, 174, 302; X, 24, 184). En el mundo monádico de Leibniz, “expresar” (exprimer) es “una relación constante y reglamentada” (NKZ, IX, 80; “un rapport constant et reglé”) entre cosa y cosa según lo dice en carta a Arnauld de septiembre de 1687. Nos dice también Nishida que en el mundo histórico “exprimer=représenter” (NKZ, IX, 155, 157, 169, 174, 302). La actividad expresiva es un “modo de autoformación ex­presiva del mundo” (NKZ, IX, 311).

Por otra parte, representar (hyoshutsu: Vorstellen; a diferencia de daihyo suru) proviene de Leibniz también en cuanto que “la

mónada representa” (NKZ, IX, 82), “el mundo de la mónada es representativo” (NKZ, IX, 123). Cuando la expresión desaparece y queda sólo la representación, se pierde el significado activo (NKZ, XI, 82); por el contrario, cuando la expresión es represen­tación, entonces “hacer es ver”, (NKZ, IX, 174) y allí tenemos el mundo de la intuición activa. Allí tenemos la formación histórico social de la realidad mediante la aprehensión histórico corporal de las cosas. Por eso expresar= representar nos muestra otro aspecto de la autoexpresión y autoformación de la realidad his­tórica y, al mismo tiempo, la actividad expresiva del si-mismo poiético histórico corporal,d) Symboliser = transmuer.Aunque en la actividad expresiva las cosas “simbolizan” a otras (NKZ, X, 440), Nishida nos dice:

La voluntad, como punto autoformativo del mundo, mediante su expresar en sí al mundo, no es otra cosa que la acción que con carácter de autoexpresión del mundo forma al mundo. También el símbolo, en sentido histórico, es inexistente. Tiene que ser algo que, como autoexpresión del mundo, tenga fuerza de formación del mun­do histórico (NKZ, XI, 440-441).

Pero el proceso original no es simplemente “simboliser” sino “transmuer” (NKZ, X, 423, 440): “les éléments[...] symbolisent tellement les uns avec les autres, qu’ils se transmuent l’un en 1’autre” (NKZ, X, 440). En su aplicación concreta, podemos decir con el leibniziano Gabriel Tarde que la sociedad “tomando como base al individuo, se constituye mediante la imitación tomando como Mittel a la mutua expresión entre individuos” (NKZ, IX, 127). Tomar como Mittel a la mutua expresión entre individuos absolutamente contradictorios el uno del otro, es que el individuo sea mediado por un Mittel expresivo. El hecho de que nosotros “actuemos con carácter de actividad expresiva debe ser tomar como medio a la negación absoluta” (NKZ, X, 28): es que vayamos “de lo uno a lo múltiple y de lo hecho a lo activo” (NKZ, X, 29).

3) La mediación expresivaHabiendo visto el concepto de la realidad autoexpresiva, parece­ría que no es necesaria la mediación expresiva por cuatro razones principales: porque las cosas mismas son expresivas, porque sien­do así no es necesario un Mittel, porque Nishida mismo no nos dice por qué habría de ser necesario y porque solamente parece complicar el pensamiento de Nishida.

Refiriéndonos a estos puntos podríamos decir, en primer lu­gar, que así como así como Nishida afirma que “la esencia del lenguaje reside allí donde hombre y hombre se oponen, [reside] allí donde viene a ser medio del pensamiento entre hombre y hombre” (NKZ, VIII, 29), así también entre ‘cuerpo’ y ‘cuerpo’ del topos de la realidad histórica es necesario el “Mittel expresivo” para mediar entre ellos. Sin embargo, el problema no es el de una simple analogía que en este caso escondería el grave problema de la lógica. La realidad histórica es expresiva, las cosas históricas actúan con actividad expresiva. En esa actividad expresiva está ya actuando la lógica y no tiene que venir de fuera para tomar a la realidad concreta como objeto. Por esto Nishida nos dice que la lógica es “autodeterminación coexistencial del presente absolu­to” (NKZ, X, 88), es decir, la mutua determinación entre los individuos que están al mismo tiempo en la realidad histórica: es la forma de la mutua expresividad entre todo lo que va formando a la realidad (NKZ, VIII, 390). Por eso, para Nishida, “la lógica no es sino la mediación logos-ica de la intuición activa” (NKZ, VIII, 392).

Un segundo aspecto en la posibilidad de un Mittel expresivo es la modalidad dual del mundo según Schopenhauer, que Nishida retoma como propio desde su primera época: el mundo como voluntad y el mundo como representación y cuyo punto de unión es nuestra corporalidad. En la actividad expresiva se constituye el mundo es autorrepresentativo, (NKZ, VIII, 173), por eso puede hablarse de un proceso autorrepresentativo del mundo (NKZ,XI, 88). En su sentido más profundo, en la formación y transfor­mación de la realidad histórica, la voluntad y la representación de

este mundo schopenhaueriano se tornan una (NKZ, XI, 298). Desde este punto de vista, el Mittel expresivo sería principalmen­te la corporalidad histórica del si-mismo activo: nuestro cuerpo “es un cuerpo que tiene carácter de actividad expresiva, es un cuerpo artista” (NKZ, VIII, 164).

Una tercera posibilidad de un Mittel expresivo sería en el mun­do monádico de Leibniz. Como vimos antes, hay dos autoiden- tidades que Nishida encuentra en Leibniz: exprímer= représenter, y symboliser=transmuer. Según Nishida, del entrejuego de estas dos autoidentidades resulta armonía preestablecida. Esta hace posible la mutua transmutación que, en lenguaje nishidiano, es la autoidentidad de lo absolutamente contradictorio (NKZ, X, 463). Lo que viene a ser simbólico expresa, y expresar es actuar con carácter de actividad expresiva (NKZ, IX, 89). El mundo se toma a sí mismo como Mittel y se expresa simbólicamente (NKZ, IX, 95). El arte, en ese sentido, sería una formación simbólica (NKZ, X 139) en cuanto transmutación operada en el mundo de la realidad histórica.

La razón más profunda y que nos permite ver las limitaciones de las razones dadas en los tres párrafos precedentes es la siguien­te: en una realidad que es ungründlich, infundamentada, el topos de la Nada absoluta es el Mittel. Lo que es autoexpresivo es tal como autodeterminación de ese topos expresivo: “El Mittel de la afirmación de la negación absoluta debe ser expresivo” (NKZ,VIII, 156). Por eso es posible hablar de la mediación expresiva. El mundo es expresivo “como autodeterminación del Mittel expresi­vo” (NKZ, VIII, 151). Lo mismo debe decirse en el caso del individuo [ko] como elemento del mundo. Nishida escribe:

El individuo que realm ente se autodeterm ina, debe autodeterminarse expresivamente, debe actuar expresivamente. Decir que individuo e individuo mutuamente se determinan debe significar que mutuamente se determinan de manera expresiva. Cosa y cosa mutuamente se determinan en el campo de la expresión (NKZ, VIII, 156).

También la corporalidad del hombre, que según Nishida debe pensarse a partir del mundo histórico, lleva la impronta de la expresividad: “la vida corporal debe ya ser algo que está funda­mentado en la autodeterminación del mundo expresivo” (NKZ,VIII, 178-179). Ese cuerpo “que tiene carácter de actividad ex­presiva, tiene el significado de cuerpo histórico” (NKZ, VIII, 185, 183). La actividad expresiva de nuestro cuerpo histórico “es ac­tuar tomando como Mittel al mundo” (NKZ, IX, 173). El cuerpo histórico es tal, no por su temporalidad sino por llevar a cuestas la responsabilidad por la tarea del mundo histórico. Es cuerpo histó­rico porque en él y a través de él se realiza la autodeterminación del Mittel expresivo. “La autodeterminación de este Mittel expre­sivo, la autodeterminación del mundo expresivo, es intuición, es el hecho de que mediante la acción sean vistas las cosas. Allí las cosas son creadas. Ese es el mundo de lapoiesis” (NKZ, VIII, 156). Acerca del problema de la relación entre el mundo histórico y la corporalidad quisiera que se consulte la primera parte de mi Filosofía de la transformación del mundo. El Colegio de Michoacán/The Japan Foundation. Zamora, Mich. 1989). Ese es el mundo de nuestra actividad creativa que es histórico social: “Lo creado por esta actividad creativa, es decir, lo que es determi­nado como autodeterminación del mundo dialéctico, debe ser lo que se piensa que tiene carácter de Gemeinschaft” (NKZ,VIII,186). En la acción del si-mismo activo histórico-corporal la mediación expresiva tiene carácter social.

En resumen, aunque las cosas son expresivas de por sí, no tienen un sustrato objetual que les sirva de base, es decir, las cosas son asustanciales; por lo mismo, su expresividad no es inherente a una substancia, de la que carecen, sino que se da en la autodeterminación de un Mittel que es expresivo; además, Nishida nos dice que el Mittel es el topos mismo de la realidad histórica, y en la relación entre ese topos y nuestra corporalidad histórica se aprehende el modo de producción histórico en cada época de la historia universal.

a) La expresión objetiva como Mittel.En última instancia las cosas, los contradictorios, no son media­dos “ni externa ni internamente; ni son mediados con carácter de unidad de sujeto-objeto” (NKZ, IX, 14-15) porque el Mittel no es el Ser sino la Nada absoluta. Los individuos del mundo histórico son mediados, en este sentido, “por algo que es absolutamente trascendente”, es decir, “son mediados por la expresión creativa del mundo sociohistórico” (NKZ, IX, 15). Lo que es absoluta­mente trascendente es algo que “se manifiesta creativamente tomando como Mittel a la Nada absoluta” (ibid.). A eso le llama Nishida la “palabra concreta” o la “expresión objetiva” (NKZ,IX, 15). Lo hecho es expresivo en cuanto que es expresión objeti­va de la vida (NKZ, IX, 65). Por tener como Mittel la expresión objetiva en el hacer histórico reside la expresión, “de la poiesis viene el logos” (NKZ, IX, 20). El hacer del hombre tiene como base la corporalidad histórica: el cuerpo histórico es expresivo y al cuerpo histórico expresivo que forma y transforma a la realidad histórica Nishida le llama “cuerpo logos-ico [logos-teki shintai]” (NKZ, IX, 20): “nuestrapoiesis es mediada por la negación abso­luta, es decir, es mediada por la expresión objetiva” (NKZ, IX, 18). La expresión objetiva del mundo histórico no es sólo hacer sino que es también deber (NKZ, IX, 53). El arte es expresión objetiva “sensorial”, a diferencia de la expresión religiosa que es “volitiva” (NKZ, XI, 443).

b) La mediación expresiva en el arte.Nishida nos dice que el topos de la realidad histórica es un Mittel expresivo, es decir, “el espacio del mundo histórico debe ser un espacio expresivo” (NKZ, VIII, 150). Por eso mismo, “en el mundo del arte todas las cosas se expresan a sí mismas” (NKZ,VIII, 151), las cosas se expresan a sí mismas poiéticamente (NKZ, IX, 39). Sin embargo, Nishida nos advierte que el arte no es una poiesis subjetiva (NKZ, X, 109): “donde queda el menor residuo de poiesis subjetiva, no hay arte. Bergson dice que ni el pintor mismo sabe qué clase de cuadro resultará” (NKZ, X, 109;VIII, 379).

El punto central respecto a la mediación expresiva en el arte podría expresarse así: “la vida ordinaria misma, en un aspecto, es artística” (NKZ, VIII, 340) y en cuanto que el arte es expresión y formación de la vida (<cfr: NKZ, X, 177) histórico social, en cuanto que “el arte es expresión de la vida histórica” (NKZ, X, 223), allí hay mediación expresiva,

Quiero citar aquí la opinión que Nishida tiene de la teoría del arte de Worringer:

Ciertamente no me opongo al pensamiento de Worringer, pero pienso que su manera de ver el arte oriental es insuficiente. No puedo sino ser de la opinión de que pensar que la relación entre el hombre y el mundo es simplemente opositiva con dos direcciones -inmanente o trascendente y racional o mística- y decir que la segunda [i.e., trascendente y mística] es la oriental, no es suficiente para aprehen­der el arte oriental. Pienso que tanto en el arte como en la religión hay tercer punto de vista. El hombre y el mundo externo. -En cuanto autodeterminación del presente absoluto- en el espacio histórico que tiene carácter de autoidentidad de lo contradictorio, se oponen como dirección subjetual y dirección ambiental. Allí, en cuanto que reali­dad [actual] = realidad ¡genjitsu sokujitsuzai], y en cuanto que [hay un ir] de realidad [actual] en realidad [actual], está el punto de vista de la autodeterminación del topos (NKZ, X, 260).

Ese tercer punto de vista le lleva a reflexionar sobre las opinio­nes de Worringer en Formprobleme der Gotik:

Desde este punto de vista se constituye lo gótico en cuanto que es infinitamente procesual, pero a la base de este punto de vista debe estar la autodeterminación del topos que con carácter de autoidentidad de lo contradictorio es intuitivo-activo, en cuanto que va de la forma [metafísica] a la materia [metafísica] y de la materia a la forma. Desde este punto de vista, la forma [metafísica] es ya siempre, en dirección inversa, materia; y la materia [metafísi­ca] es ya siempre, en dirección inversa, forma (NKZ, X, 262).

En septiembre de 1941 rechaza Nishida la idea de que la simbolización sea el proceso más básico en el arte: “la estética japonesa no debe llamarse mística ni simbólica [shocho-teki]: su meollo reside en aprehender el mundo en el instante del presente absoluto” (NKZ, X, 264). Es decir, reside en la autoexpresión de nuestra vida histórica (y no directamente autoexpresión de la realidad, NKZ, X, 487) como autodeterminación del topos de la realidad histórica. Entonces se puede propiamente decir que la obra de arte es actividad formativa histórica. Por eso nos dice:

El mundo artístico se constituye en la dirección del polo inmanente del mundo que tiene carácter de autoidentidad de lo contradicto­rio!».] Cuanto en esta dirección nuestra autoformación trasciende a nuestro si-mismo y se coloca en el punto de vista de la autoformación del mundo -que tiene carácter de autoidentidad de lo absolutamente contradictorio-, en cuanto que el espacio subjetivo es un espacio artístico objetivo allí se desarrolla el mundo artístico. Esta dirección es opuesta a la del aspecto de expresión simbólica (NKZ, X, 434).

Para aclarar todavía más este punto, en un escrito posterior (febrero de 1943) Nishida hace una distinción muy precisa entre lo sígnico [kigo-teki] y lo simbólico [shocho-teki]. Considera am­bos aspectos abstractos como polos del mundo de la praxis:

la autoformación de nuestro si-mismo, en cuanto autoformación del mundo histórico, siempre se refleja en estos dos aspectos. Mediante el hecho de reflejarse en el aspecto expresivo sígnico [kigo-teki], se constituye el mundo del conocimiento. Por el contrario, mediante el hecho de reflejarse en el aspecto simbólico [shocho-teki], se consti­tuye el mundo artístico (NKZ, X, 434).

Por vía de ejemplo quiero solamente citar lo que se refiere a la arquitectura del Santuario de Ise. Escribe Nishida:

El pueblo egipcio en su propio ambiente formó el estilo del arte egipcio. El pueblo japonés en su propio ambiente formó el estilo del

arte japonés. Como dice [Bruno] Taut, la belleza eterna debe ser algo [que resulta cuando] la obra de arte ha logrado cumplir de la manera más pura y más fuerte con los diversos requerimientos impuestos por [la generalidad de] todas las cosas que es su matriz. Dice que el Partenón recibió el estilo [keishiki\ de su proporción y contornos en el clima griego transparente y claro, y que el Santuario de Ise buscó esto en un clima cálido y de lluvias abundantes (NKZ,X, 239; cfr. XII, 350).

Nishida hace igualmente referencia a otras artes en la Colec­ción de ensayos filosóficos: la música (NKZ, VIII, 179, 333; X, 110, 112, 246, 348), la pintura (NKZ, VIII, 379; X, 109, 263), la poesía (NKZ, VIII, 69,443; IX, 74; X, 58,109,125,132,138,231, 236, 241, 246, 247; X, 433, 435; XI, 373). Y es comprensible su preocupación por el acto creador del artista, por la actividad creativa artística, ya que él mismo practicó por lo menos la poesía (tanka y haiku) y la caligrafía.

Sobre el haiku nos dice, por ejemplo: “el haiku debe ser aprehender cielo y tierra en una expresión objetiva muy simple. Debe ser mirar el mundo de la autodeterminación del eterno presente, dentro de un instante” (NKZ, XII, 348). El haiku “es ver el mundo desde un ángulo instantáneo. Allí no queda ni lo [que ha sido] visto” (NKZ, XII, 372. Ver Nishida Kitaro. Estado y Filosofía. Introd., trad., y notas de Agustín Jacinto Z. El Colegio de Michoacán/The Japan Foundation. Zamora, Mich. 1985., pp. 94, 113). Aunque no tengo noticias de que haya sido practicante asiduo de la ceremonia del té, es de esperarse que haya tenido buen conocimiento de la misma, dada su estrecha relación con el maestro Zen y del Te, Dr. Hisamatsu Shin’ichi.

Conclusión

Podemos ver, de la manera anterior, tres maneras en que Nishida considera la actividad creativa artística. Los conceptos de que

dispone y su articulación en el primer periodo se ven enriqueci­dos y profundizados en el periodo intermedio. En ese periodo aparecen ya ideas que se repiten en el periodo tardío, tales como: “no existimos simplemente por existir sino que junto con nuestro próximo y en cuanto constructores de una sola cultura mutua­mente nos reconocemos un valor personal, nos respetamos y amamos los unos a los otros” (NKZ, III, 377-378), sobre las cuales se asienta su interpretación de las artes. Pero es en el periodo tardío donde podemos ver en plenitud el pensamiento nishidiano sobre la actividad creativa artística.

La actividad creativa artística es, ante todo, un evento en el mundo histórico social, es construcción, formación y transforma­ción de la realidad histórica. No debemos olvidar la fuerza del arte en la construcción social (NKZ, X, 433): lo creado transfor­ma a su creador (NKZ, VII, 246).

Ese evento de formación y transformación de la realidad histó­rica expresa el contenido del proceso social, porque la poiesis no es mera acción subjetiva de un si-mismo individualista.

La actividad creativa artística tiene la impronta de la intuición activa (aunque no son equivalentes y Nishida señala específicamente la diferencia) y como tal es una modalidad de lo que Nishida expresa como “tornarse cosa [y] ver, tornándose cosa [y] hacer” (NKZ, X, 404) que sólo es posible como evento social: nos tornamos socialmente cosa (NKZ, X, 323). Por ello, al igual que su contraparte, el conocimiento, es poiesis histórico social.

La actividad creativa artística es un sistema de mediación histórico social: expresa, simboliza, representa y transmuta la formación y transformación histórico social de la realidad. Es decir, no es simple intercambio de significados abstractos ni de meros códigos intelectuales. No es mera comprensión intelectual sino vivencia histórico social: es poiesis, es autodeterminación del Mittel de la Nada absoluta que es expresivo. Es creación de la realidad histórica, es una de las innumerables líneas creativas en la curvatura del espacio histórico.

La actividad creativa artística es vivencia histórico social de las tradiciones y formas culturales de una etnia y su ambiente. Cada etnia, según la época y el ambiente, tiene una actividad creativa artística que le es propia, crea obras de arte diferentes de las de otras etnias que tienen otras tradiciones y formas culturales.

Finalmente, el arte no solamente es uno de los múltiples modos de la mediación sino que además, cada arte es una forma de expresión de un aspecto diferente de la realidad histórico social. Por todo lo anterior, considero que podemos decir que la actividad creativa es una semiosis social.