La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera. Estudi de sis casos.

8/18/2019 La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera. Estudi de sis casos.

1/32

UNIVERSITAT OBERTA DE CATALUNYA

TREBALL FINAL DEL POSTGRAU D’ART CONTEMPORANI

La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera.Estudi de sis casos i realització pràctica d’un cas.

ANNA MITJÀ COMAS

Tutor: JOAN CAMPÀS MONTANER

12.7.2015


2/32

La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera. Estudi de sis casos i realització pràctica d’un cas.

ANNA MITJÀ COMAS

2

ÍNDEX

ÍNDEX 2

RESUM 3

PART I

INTRODUCCIÓ 3

EL TRACTAMENT DE LA CONTINUÏTAT DEL MOVIMENT 11

EL TRACTAMENT DEL PRIMER PLA 16

CONCLUSIONS 19

PART II . Realització pràctica d’un cas de dansa per la càmera

I. DOCUMENTACIÓ DEL PROJECTE 21

II. MEMÒRIA DEL PROCEDIMENT 26

BIBLIOGRAFIA 30

FILMOGRAFIA 31


3/32


ANNA MITJÀ COMAS

3

RESUM

Aquest article inicia el seu recorregut amb un breu discurs històric de la relació entre el

dispositiu audiovisual i la dansa, dirigit cap a la determinació del principal objected’estudi: les danses creades expressament per la càmera. En tant que són peces on la

dansa és intervinguda i traduïda per l’audiovisual, l’estudi es centra en el tractament

dels elements de la continuïtat del moviment i del primer pla, dos recursos propis del

dispositiu audiovisual i molt representatius per distingir aquestes coreografies fílmiques

de la dansa en viu. No es tracta d’una investigació generalista, sinó que atén únicament

a les característiques de sis casos d’estudi: A Study in Choreography for camera (Maya

Deren, 1945), Nine variations on a dance theme (Hilary Harris, 1966), La la la Human

Steps (Bernard Hérbert i Edouard Lock, 1987), 46 Bis, rue de Belleville (Pascal Baes,1988), L’etreinte (Bouvier i Obadia, 1988) i Rosas danst Rosas (Thierry de Mey i Anne

Theresa de Keersmaeker, 1996). Per fer-ho, es comptarà amb bibliografia específica

sobre dansa en pantalla i per la càmera, així com revistes especialitzades i estudis del

pensament sobre el moviment, el cos, l’espai i el temps. D’un mode complementari a

l’estudi, es presentarà un cas pràctic de coreografia dissenyada expressament per la

càmera que vetllarà per aplicar algunes de les conclusions extretes de la investigació

teòrica realitzada prèviament.

PART IINTRODUCCIÓ

Segons Haine Ferguson (Lepecki, 2000: 24), l’emblema de l’era de la modernitat era la

propensió al moviment, el qual es va manifestar a partir de la Revolució Industrial, al

s. XIX: les primeres llavors del capitalisme, l’aplicació de la maquinària a la vida social o

industrial, el desenvolupament en ciència moderna de la Il·lustració i en la tecnologia de

la reproducció o la desruralització de la població. Gran part del que existia es movia a

un ritme acompassat i staccato, tot generant postures amb carència de continuïtat

fluïda. La dansa moderna va aparèixer de la mà de ballarines com Loïe Fuller, Isadora

Duncan o Ruth Saint Denis a Europa, i dels Ballets Russos de Diàghilev, els quals

buscaren trencar aquest marcat i finit moviment per tal de provocar coreografies

ininterrompudes. El tractament de l’espai i el temps en aquestes danses es basava en la


4/32


ANNA MITJÀ COMAS

4

recerca de la fluidesa d’un moviment continu, tot subvertint l’expressivitat del moviment

mitjançant posicions fixes i continguda d’un principi i d’un fi. No és extrany que en

aquest moment, fotògrafs com Edward Muybridge a Anglaterra i Etienne-Jules Marey a

França, busquessin captar aquesta seqüència de postures a través de la fotografia, ique al 1895 arribés el cinema, la captura d’un espai i un temps dotat d’una durada, tot

participant del concepte de moviment entès des de la dansa moderna. Loïe Fuller,

segons Brannigan, va anticipar l’adveniment de la pel·lícula en color i de l’avantguarda

cinematogràfica dels anys 20 del s. XX, donada la combinació de dinamisme coporal

amb la incidència de llum sobre l’ondulació dels seus vestits: “Ella mateixa era la imatge

en moviment” (2011:35). Bergson projecta dos tipus de moviment: l’antic, lligat a la

dansa clàssica, i el modern, derivat de les pràctiques de dansa entorn les noves

concepcions estètiques i tecnològiques del moment (2011:28). Aquesta última tipologia,corporificada amb la dansa orgànica i natural de Duncan amb la de Loïe Fuller, més

influenciada per l’entorn mecanicista, consistia en un moviment simultani de totes les

parts del cos, incloent-hi els moments intermitjos i qualsevol instant, per omplir de la

continuïtat del gest, cada segment de l’espai-temps.

Si fins aleshores la dansa clàssica podria trobar la seva analogia amb la instantània

fotogràfica, la dansa moderna ho aconsegueix amb el cinema. O el que seria el mateix,

tal com Agamben ho anomenaria, estaríem en un moment de canvi: la transició de laimatge al gest (Brannigan, 2011:80). Segons Deleuze el cinema és l’última tecnologia

descendent d’aquest trencament amb les figures que descriuen un únic moment

(Brannigan, 2011:28).

Paral·lelament al trepidant moviment de finals del s. XIX i inicis del XX, s’observava una

crisi del cos en tant que l’adaptació a les noves manifestacions de l’espai i el temps com

l’adveniment del telèfon, el telegrama, les vies ferroviàries, el cotxe, la fotografia o el

cinema, duien a una fugitiva qualitat física, segons Tom Gunning (Brannigan, 2011:69).En resposta a això, es podria afirmar que d’alguna manera, determinades disciplines

artístiques que busquen la representació d’una realitat, primerament el cinema mal

anomenat “mut”, el teatre de l’absurd de després de la Segona Guerra Mundial, la

dansa-teatre als setanta, la dansa neoclàssica o postmoderna, o la dansa més recent

no tan catalogada, buscaven paliar aquest fet, tot subratllant l’expressivitat del cos com


5/32


ANNA MITJÀ COMAS

5

a antítesi del subjecte cartesià. D’acord amb Balázcs, es pretenia subvertir la paraula

parlada i la dominància de primer plans en el cinema mut com a portadors d’extrema

expressivitat del rostre, per fer sortir el llenguatge físic (Brannigan, 2011:44), tal com

Griffith perseguirà més tard en el càsting dels seus actors o Chaplin en lesinterpretacions de les comèdies slapstick . A François Delsarte i Antonin Artaud, se’ls hi

deu el caràcter teatral introduït a inicis del s. XX, en la interpretació dels actors del

cinema mut o dels ballarins de dansa-teatre. Delsarte per reconèixer el potencial

expressiu del cos i va concebre aquest últim com al generador d’un gest contingut

d’ànima. Artaud, més influenciat per corrents orientals, per presentar la idea del “cos

sense òrgans” i donar rellevància al cos físic de l’actor, l‘acció del qual esdevé una

creació en si mateixa. El llenguatge racional, el subjecte cartesià i universal o el discurs

racional, tots fills de la modernitat, demostren en aquells anys, que ja no serveixen perentendre el món, sinó que és la mateixa presència del cos, en tant que últim refugi de

l’autenticitat del ser, tal i com defensaran als anys seixanta els artistes del body art , el

happening o la performance, una de les primeres vies per conèixer el món, el subjecte i

les relacions entre ells. D’Artaud beuran els filòsofs Gilles Deleuze i Félix Guattari, a

partir dels setanta, i concebran un cos postmodern a partir del concepte

d’esquizoanàlisi, fruit del “cos sense òrgans” artaudià. Segons els pensadors, el

capitalisme tardà i la psicoanàlisi de Freud s’han encarregat de liquidar els desitjos de

l’ésser humà, per tal de controlar el cos humà en tant que matèria d’una Biopoltícafoucaultiana que permet tant la regulació del treball i com de la vida. El seu concepte de

cos postmodern és la corporalitat sense òrgans o receptors, qui representen les

potencialitats del cos per aconseguir commoure’s amb altres cossos. És a dir, el cos

postmodern és un cos lliure de discursos totèmics i metanarratives i mètodes que

interfereixen en les necessitats de la màquina de desitjos. Per tant, el cos postmodern

esdevé únicament presència.

La dansa, fins ben entrat el s. XX, no es contemplava si no era lligada a un concepte decos en moviment codificat, dotat d’un llenguatge coreogràfic. Segons André Lepecki

(2008), la dansa moderna tendia més a “ser cap al moviment”. Per contra, la

contemporània busca esgotar la dansa lligada al moviment, al llenguatge coreogràfic, és

a dir, carregar-se la discursivitat o tot mètode racional que aporti un continu de gestos

codificats. La dansa contemporània es defineix més per la presència del ballarí que pel


6/32


ANNA MITJÀ COMAS

6

moviment dels cossos, segons Lepecki, una tendència que a la dècada dels vuitanta

sorgirà amb el nom de no-dansa. Així doncs, avui dia conviu la concepció

avantguardista del cos modern en moviment, com si d’una cinta de Moebius es tractés,

tal i com Bergson el concebia, i també existeix, en contraposició a la modernitat, el cospostmodern deslliurat del poder del discurs, tan sols éssent present i absolt de la

cinètica moderna com és el cas dels ballarins i coreògrafs Yvonne Rainer, Pina Bausch

o Merce Cunningham. La dansa actual és difícil d’etiquetar, tan beu de la Modern Dance

de Marta Graham, de Charles Weidman o Doris Humphrey, del retorn al llenguatge

clàssic encara que modernitzat del neoclassicisme, com de la Postmodern Dance, la

dansa teatre, la no-dansa i també d’altres disciplines artístiques. És moment de màxima

llibertat creativa (Porter, 2013:6).

Mentre la fotografia és l’escriptura de la llum, el cinema és l’escriptura d’una seqüència

d’instants de llum. Una llum que incideix en un espai i durant un temps i ens ofereix una

nova realitat, una nova finestra al món. D’alguna manera, el visionat de la dansa en si

representa una successió d’enquadraments que la retina de l’ull selecciona en funció del

que presenta l’art viu. En un espectacle de dansa, l’enquadrament ve determinat pel

prosceni, els limits de l’espai escènic i els cossos en moviment condueixen la mirada de

l’espectador a un marc en concret, tot fragmentant l’espai i el temps deliberadament.

L’audiovisual conté un espai mediatitzat per la càmera i molt adequat per arxivar-hil’expressió gestual, per fer-la immortal, i aportar a la dansa una nova presència més

enllà de la seva viva expressió. Mentre l’audiovisual pot servir com a receptacle on

documentar i arxivar moments de dansa, també s’erigeix com un hàbitat on crear una

obra i mostrar-la via una pantalla.

La primera relació entre la dansa i cinema va resultar d’un mode experimental, tal com

s’ha esmentat anteriorment. Algunes ballarines que marcaren la dansa moderna com és

el cas de Loïe Fuller o Ruth St. Denis van ser motiu d’interès per cineastes com elsGermans Lumière o Thomas A. Edison. A causa de les limitacions tècniques a l’inici del

setè art, un cos en moviment permetia generar un dinamisme a l’interior del pla fix que

aquest no donava per si mateix, com és el cas les primeres obres de la filmografia dels

Lumière i la filmació de la dansa de Loïe Fuller a Danse Serpentine (Germans Lumière,

1896). Més endavant, Georges Mèliés i Emile Cohl van començar a dissenyar


7/32


ANNA MITJÀ COMAS

7

coreografies a partir d’objectes inanimats i de figures immòbils, tot manipulant el

cel·luloide i la tècnica cinematogràfica, com a The Magic Lantern (1903) o com va seguir

fent Segundo de Chomon a Les Kiriki acrobatas (1907). És aquí on es pot començar a

percebre el motiu principal del present estudi, en tant que naixien danses que noexistien fora de la pel·lícula. Dansa i cinema es retroalimentaven per elaborar nous

conceptes, visions impossibles fora d’aquest diàleg. D.W Griffith va fer un pas més enllà

en la manera de filmar la dansa a l’utilitzat la càmera en moviment per aconseguir

capturar coreografies com les del segment de Babylonia a Intolerance (1916). La

presència de la dansa al cinema va ser molt rellevant als musicals dels anys 30 a

Hollywood, de la mà del coreògraf Busby Berkley i de ballarins com Fred Astaire i

Ginger Rogers. Des d’una perspectiva més experimental i d’avantguarda, també es

troba present a l’estudi del moviment corporal, en peces audiovisuals com Ballet

mécanique de Fernand Léger o en la filmació d’objectes animats d’Oskar Schlemmer.

Altres cineastes com Jean Rouch, Chantal Akerman, Frederick Wiseman, Federico

Fellini, Wim Wenders, Claire Denis, Peter Greenaway, Milos Forman i molts d’altres,

s’han servit de la dansa per la creació de peces documentals o de ficció.

A la dècada dels seixanta, les arts efímeres com la performance, el body art i el

happening , influenciades pel dipping de Jackson Pollock i successores de Andy Warhol i

Marcel Duchamp, van contribuir en el canvi de rumb estètic que el concepte d’artmodern va patir i que aquests havien iniciat: soscavar la idea patrimonial, mercantil i

elitista de l’art, en tant que solament s’havia apreciat com un bé exposat en espais

institucionals. Malgrat que moltes de les pràctiques artístiques del moment buscaren la

temporalitat efímera en l’obra, i la dansa en resultava ser una disciplina representativa,

aquesta, a causa de l’evolució tecnològica del dispositiu audiovisual i dels aparells de

reproducció, va haver-se d’involucrar en el mecanisme tècnic de l’audiovisual per tal de

perpetuar la seva pràctica i obtenir-ne un document o memòria. S’han enregistrat

espectacles en planificacions multicàmera, per tal d’ésser reproduïts en televisions comel cas del primer llargmetratge de ballet Giselle (1950) al Ballet Theater, o més

endavant, projectats en sales de cinema o streaming , sigui en directe o diferit. A més a

més, també s’han pogut crear peces promocionals de l’art viu.


8/32


ANNA MITJÀ COMAS

8

Tots aquests registres audiovisuals, a banda del que proposà Mèliés amb els seus

objectes animats i del cinema pur, es constitueixen com a danses per la pantalla, però

generen pel·lícules sobre dansa, i no de dansa. A causa de la proliferació frenètica de la

millora tecnològica i de la democratització d’aquests mitjans i tècniques, cada vegadamés, la dansa ha viscut una diàspora cap al medi digital, ja sigui sobre l’escenari a partir

de vídeo-instal·lacions com les de Charles Atlas per les obres dels coreògrafs i ballarins

Merce Cunningham o Cesc Gelabert, o en peces audiovisuals que bé es basen en una

adaptació d’una coreografia creada per l’escena, o bé es fonamenten en la creació

d’una nova coreografia, fílmica i dissenyada ex professo per la càmera.

L’objecte d’aquest estudi es centra en aquest registre audiovisual, el qual podem

anomenar danses per la càmera, dancefilm, cinedanse, choreofilm o vídeodansa,coreografies creades a partir d’un llenguatge que utilitza codis audiovisuals com també

no verbals. La dansa per la càmera, segons Douglas Rosenberg mostra la relació

subordinada entre la primera disciplina i l’audiovisual. És a dir, existeix una

jerarquització entre elles, en tant que la dansa és una art viu i efímer, que necessita de

la tècnica audiovisual per perpetuar-se i arribar a ser una nova manifestació artística.

Per tal que la dansa esdevingui audiovisual, s’ha de servir de la intervenció d’aquesta

tècnica. Es travessen geometries físiques i temporals per donar lloc a un cos virtual i

mediatitzat. Val a dir però, que l’audiovisual també requereix de la dansa per a constituirpel·lícules d’aquesta índole. Segons Jacques Lyotard, són obres que no transcriuen el

moviment físic mimèticament, sinó amb un deliberada o lliure perspectiva del realitzador

i coreògraf, sota les regles de la tècnica de la pel·lícula, del vídeo o del digital

(Brannigan, 2011), és a dir, semblant al que Marshall McLuhan defensava sobre “el

mitjà és el missatge” (1967). Aquest tipus de dansa intervinguda no és possible si no és

per la tècnica audiovisual: les sobreimpressions, el fet de tallar i enganxar, les

acceleracions i els ralentís en la producció i postproducció, les pantalles partides

simultànies, els congelats, els punts de vista intrèpids... És una obra site specific , la qualnomés dins l’audiovisual pot existir, i que parla de dansa. La càmera pot estar a tot

arreu i en tot moment. Andrej Tarkovski creia que fer cinema és esculpir el temps, és

l’ofrena d’una nova expressió rítmica (Roberts, 2013:109). També es podrien concebre,

com Maya Deren defensava, dins d’un cinema lluny del convencional, que pretén anar

més enllà de la funció de divertimento i presenta un caràcter artístic. Segons Deren


9/32


ANNA MITJÀ COMAS

9

(1945) es tracta de pel·lícules que seleccionen una part de la realitat, per mediar-la

mitjançant la lent, la càmera, l’angle i moviment d’aquesta i la postproducció, tot oferint

una nova significació de la realitat i no una analogia directa. Així doncs, el ritme i el

moviment de l’obra són creats pel realitzador, el ballarí i l’editor, (Roberts, 2013:109).Tal com s’ha esmentat en un inici, es podria considerar Georges Mèliés amb les seves

animacions, un precursor de les coreografies creades per la càmera, així com també

cineastes com Norman McLaren, Maya Deren, Len Lye i Hilary Harris, els quals,

influenciats pel cinema pur de Duchamp, Fischinger, Marie Menken o Leger,

començaren més endavant a caminar pels intersticis d’aquestes dues disciplines des de

la imatge filmada.

L’article investiga sis coreografies que si no fos pel resultat audiovisual, no existiriend’altra manera: A Study in Choreography for camera (Maya Deren, 1945), Nine

variations on a dance theme (Hilary Harris, 1966), La la la Human Sex Duo nº1 (1987,

Bernar Hérbert i Edouard Lock), 46 Bis, Rue de Belleville (Pascal Baes, 1988), L’etreinte

(Bouvier i Obadia, 1988) i Rosas danst Rosas (Thierry de Mey i Anne Theresa de

Keersmaeker, 1996). Es tracta d’obres que han estat creades pel col·lectiu realitzador i

coreògraf, o la tasca ha recaigut al realitzador o bé els coreògrafs n’han esdevingut els

cineastes.

Maya Deren (1917-1961), cineasta, coreògrafa, escriptora i ballarina, treballa a Study in

Choreography for camera amb el ballarí i coreògraf afroamericà Talley Beatty (1918-

1995), ambdós provinents de la tècnica acadèmica de dansa clàssica de Dunham,

introductora de moviments afrocubans i afrocaribenys, i amb ressonàncies també de la

Modern Dance de Marta Graham. Hilary Harris (1929-1999), directora de cinema

documental, realitza Nine variations on a dance theme amb Bettie de Jong (1933), de la

qual se’n destaca la seva formació amb Paul Taylor, un ballarí format amb Marta

Graham, George Balanchine i Merce Cunningham. El canadenc Édouard Lock,

acompanyat del realitzador Bernar Hébert, coprodueix l’any 1987, La La La Human Sex

Duo nº 1. Lock, inicialment treballant com a coreògraf de Lock-Danseurs, companyia de

dansa que l’any 1982 esdevingué La La La Human Steps, és partidari d’una tècnica

mil·limètrica i molt atlètica en les seves coreografies. Destaca el cos com a element


10/32


ANNA MITJÀ COMAS

10

cinètic, tot generant figures de força a través dels barrel jumps i l’ús de les puntes. La

intèrpret Louise Cavallier de La La La Human Steps serà des d’aleshores la seva musa.

Pascal Baes es va formar en biologia, pintura i fotografia i a la dècada dels vuitanta, es

va introduir al cinema. Interessat a alliberar la condició estàtica de la pintura, aposta per

un cinema d’avantguarda amb 46 Bis, Rue de Belleville amb les ballarines Sara Denizot

i Laurence Rardoni, tot buscant la relació entre la imatge, el moviment i el temps a partir

de la dansa, qüestionant-la amb el punt de vista del ritme de vida coetani a ell.

Actualment, destaca per les seves produccions en publicitat marcades d’un estil singular

gràcies a la tècnica del pixilation. Joëlle Bouvier i Régis Obadia, coreògrafs molt

reconeguts entre la dansa moderna francesa amb la companyia Bouvier/Obadia del

1980 al 1998, decideixen l’any 1987 convertir-se en realitzadors de L’etreinte, una

dansa per la càmera que adapta el seu entendre coreogràfic a la pantalla, el qual beu

de Merce Cunningham, Pina Bausch o Francis Bacon. Thierry de Mey, músic i cineasta,

treballa amb la coreògrafa belga Anne Theresa de Keersmaeker asiduament en la

realització de peces de dansa per la càmera. La majoria d’elles es conformen com a

adaptacions de l’estil coreogràfic de Keersmaeker com Rosas danst Rosas, una peça

de la companyia Rosas, on també balla la germana de de Mey. Anne Theresa de

Keersmaeker és actualment una potència reconeguda mundialment en el món de la

dansa contemporània. S’inscriu en un període de màxima llibertat creativa, on el

neoclassicisme i la dansa contemporània es retroben. Deixebla de Maurice Béjart

destaca pel seu llenguatge minimalista, expressiu, expressionista i formal, el qual

dialoga molt bé amb el llenguatge sistemàtic de Thierry de Mey. Aquest experimenta

buscant ponts entre la música, la llibertat videogràfica i la creació coreogràfica en la

seva filmografia. Actualment, forma part de la direcció del centre Charleroi/Danses on

desenvolupa aquesta activitat.

A continuació, s’estudiaran les noves dimensions que adquireixen aquestes danses per

la càmera en les sis obres audiovisuals. És a dir, sent el cinema la fragmentació deltemps i l’espai, i la dansa un element que treballa amb aquests i dins d’aquests factors,

es pretén navegar pel tractament de la continuïtat del moviment i del primer pla. La

continuïtat de la dansa per cosir audiovisualment la naturalitat dels cossos en moviment,

i el primer pla, com a recurs representatiu de la expressivitat en cinema. Dos elements

que a priori han de generar nous punts de vista de la dansa.


11/32


ANNA MITJÀ COMAS

11

EL TRACTAMENT DE LA CONTINUÏTAT DEL MOVIMENT

Amb l’entrada al s. XX i al procés d’industrialització accelerat que experimentà el

planeta, el moviment va començar a significar l’emblema de la modernitat: era unaèpoca d’avançament tecnològic i econòmic, de nous interessos polítics, de maquinària a

les indústries, del treball en cadena, de grans produccions, de millores del transport i

comerç. Fins aleshores, el cos s’havia entès com un vehicle mimètic i mecànic, segons

Agamben (Brannigan, 2011:32), que descrivia un únic i precís moment. A partir de les

teories dels filòsofs i pensadors François Delsarte (1811-1871) i Émile Jaques-Dalcroze

(1865-1950), es comença a instaurar un nou entendre del cos en moviment mitjançant

les creacions de ballarins i coreògrafs de l’època: la continuïtat del moment que descriu

la figura. La dansa moderna entra en la història de la dansa a la recerca de la fluïdesaen el moviment corporal. Difícilment es poden limitar instants de mobilitat del cos, sinó

que es tracta d’un període incessant i durador que replica a la concepció locomotora de

la dansa clàssica i a la Revolució tecnològica del s. XX. Es tracta de l’experiència

estètica de la transició de la imatge al gest, d’acord amb Agamben, del moviment antic

al modern, d’un canvi a un moviment sense interrupció, per Bergson.

El cinema en tant que dispositiu que sorgeix també en aquest època de canvi, camina

en paral·lel a l’adveniment de la dansa moderna. Resulta la fragmentació de l’espai i el

temps, tot generant un recull de vint-i-quatre imatges per segon, les quals ofereixen a

l’ull de l’espectador una seqüència versemblant a causa de la condició espai-temps

correlativa a cadascuna d’elles. La dansa i el cinema construeixen, així, durades

ininterrompudes de càpsules d’espai-temps. D’acord amb Agamben, el cinema esdevé

l’habitacle natural de l’expressió gestual.

Atenent a Lacan (Miller, 1992) el llenguatge entre els éssers humans, en tant que

éssers parlants, ha creat un efecte locatiu en la comunicació social i en la relació del

subjecte amb l’entorn, de manera que estem sotmesos a ell. Per contra, el gest com allenguatge no verbal, no havia estat tan connectat simbòlicament fins aleshores, ja que

en l’era de la modernitat, únicament la raó, el llenguatge i el pensament eren les vies

per aconseguir l’emancipació de l’home. Pels teòrics del moviment corporal, sobretot

Delsarte, el gest és l’ànima, el qual va primer que el llenguatge social.


12/32


ANNA MITJÀ COMAS

12

El llenguatge en una peça audiovisual pot resoldre’s de forma narrativa mitjançant la

dramatúrgia, com seria el cas del cinema d’índole clàssica, o bé participant d’una línia

més poètica i metalingüística com va ser el cas de les avantguardes cinematogràfiques,

el que Maya Deren anomenaria d’estructura vertical. Per Gilles Deleuze, això corresponal que nomena affection images (Brannigan, 2011:185), tot detenint-se en cada capa de

la imatge com si d’una emoció del moment es tractés. El cinema de Maya Deren, bevent

del cinéma pur com el de Duchamp, Léger o Clair, segueix la verticalitat de cada imatge,

tot prenent atenció no a l’acció sinó a les seves ramificacions, la profunditat i les

qualitats poètiques, sense buscar-ne una correspondència estrictament narrativa com

en el cas del cinema clàssic, sinó només la totalitat del moment. Study in Choreography

for camera (Deren, 1945) no pretén explicar-nos cap història, si no el traç d’una

coreografia moderna. La directora experimenta amb el cos del ballarí i coreògrafafroamericà Talley Beatty, amb moviments com la recerca de l’extensió i la durabilitat

del seu gest, per crear una dansa nova, inexistent a la realitat. És a dir, tal com ella

defensa, el cinema d’avantguarda busca la conjunció de l’ull i la ment per captar i

desenllaçar el que hi ha a la pantalla, no pretén mostrar una analogia directa del món

real. A partir del dispositiu fílmic, aconsegueix presentar noves maneres de visualitzar

una dansa, la qual seria impensable sobre un escenari. Com el cas de la presència de

Beatty multiplicant-se en mil·lèsimes de segon dins d’un mateix pla pseudoseqüència, o

el salt en suspensió i en contrallum de llarga durada dels últims segons de Study inChoreography for camera, aconseguit amb la filmació en multicàmera. D’alguna

manera, la tecnologia del cinema aconsegueix així, una expansió de la temporalitat que

transcendeix la lògica gravitatòria del nostre planeta. La realitzadora fa ús d’un paneig

lateral simulant els 360º a partir de talls de muntatge discrets, per mostrar la continuïtat

del moviment circular del tors i braços de Beatty. Altres recursos dels quals participa

Deren són les correspondències del cos en acció filmat i muntat en entorns

completament distingits. Hilary Harris, per contra, a Nine variations on a dance theme

(1966) segueix explorant el temps i l’espai en la seva obra, però centrant-se únicamenten un espai, una sala de dansa. Es tracta de nou maneres de filmar una mateixa

seqüència gestual, inciant de Jong al terra i ascendint gairebé sense moure’s del lloc,

com a proposta de nou modes de visionar la dansa juxtaposades. A la primera variació,

es serveix d’un pla seqüència que més endavant repetirà a mode de primeríssim primer

pla d’alta textura corporal brindada per una malla cenyida al cos, mentre traça, a la


13/32


ANNA MITJÀ COMAS

13

segona part, un encadenament de plans en jump cut , en els quals hi ha una repetició de

gestos determinats. De mica en mica va guanyant velocitat i ens van presentant noves

perspectives, ja sigui per les distintes angulacions de la càmera com per l’espiralització

d’aquesta amb el cos de de Jong. Nine variations on a dance theme és metallenguatgedansístic, gràcies a l’exploració tècnica del mitjà audiovisual per captar la seqüència de

dansa de diferents maneres. El preludi inicial d’aquesta peça de dansa per la càmera,

les instantànies enllaçades amb fosses, connota amb l’emprament de la tècnica

pixilation o en stop motion, molt treballada per Norman McLaren, també un pioner en

dansa per la càmera, la qual Pascal Baes aplica a 46 bis, rue de Belleville (1988). Ja

s’ha esmenat la transició que va experimentar la concepció de la dansa a inicis del

s. XX. Bergson distingia el moviment clàssic del modern. D’una banda, Hilary Harris

presenta uns moments concrets i finits de la dansa, però encadenats, per avançar eltreball de la continuïtat que posteriorment es durà a terme. De l’altra, Baes busca

projectar el binomi instant-seqüència, a partir de la correlació de fotogrames de les

postures congelades de Sara Denizot i Laurence Rardoni, i creant un efecte staccato,

sorgit de la tècnica pixilation, en el moviment continuat de les ballarines. A més a més,

subratlla aquesta il·lusió òptica de moviment real amb la sensació lliscant donada pel

traç del recorregut de la coreografia sobre el terra mullat. El realitzador s’inicia a 46 Bis,

Rue de Belleville en pos aquesta jugada, tot generant un efecte mirall amb l’aigua,

diferent de la localització real. Es tracta d’una manera de percebre el cos impossible enla vida real. Denizot i Rardoni esdevenen imatges-marioneta dins del dispositiu

cinematogràfic.

El realitzador Bernar Hébert juntament amb el coreògraf Édouard Lock a la vídeodansa

La La La Human Sex Duo nº1 (1987), una adaptació fílmica del llenguatge de Lock

interpretada pel duo Lecavalier-Béland, també treballa la idea de l’element de l’aigua i

l’expansió del temps. Com si de les restes de la tècnica del ballet clàssic es servissin, el

duo es vesteix d’estètica punk i sonoritza electrònicament la peça amb electro-funk , tot

presentant-nos una coreografia entre el ballet neoclàssic i modern, carregada de barrels

jumps i gestos frenètics. Sense desmembrar-ne les coreografies amb la planificació de

la realització, en manté el ritme trepidant fins a la immersió dels cossos sota l’aigua. La

continuïtat de la coreografia es percep per l’excentricitat de les coreografies de Lock, la

qual roman al llarg del dancefilm: la desorientació espaial de l’inici, les


14/32


ANNA MITJÀ COMAS

14

microcoreografies de Lock i la tenacitat en el ritme frenètic del duo, enllaçat amb el

canvi de ritme del cos sota l’aigua.

Un altre exemple paradigmàtic d’adaptació de coreografia a la pantalla és L’etreinte

(Bouvier/Obadia, 1988). Els realitzadors belgues, també coreògrafs de la peça, aposten

per la màxima expressió de la senzillesa. Centrant-se en la tècnica de l’slow motion

s’aconsegueix l’extensió del moviment per tota la imatge del pla, mentre el muntatge del

so directe equalitzat intensifica aquest dramatisme i la qualitat del moviment del duo

Bernadette Doneuz - Eric Affergan. Alhora, mantenint sempre el mateix recorregut

ralentitzat, es dóna una congelació del temps imperceptible en l’art escènic. Com si la

força del cos de Doneuz del gest oposat del moviment dual es tractés, s’assoleix un

equilibri en la continuïtat de la coreografia que aporta consistència al seu desplaçament

i a la transcripció audiovisual de la dansa de Bouvier/Obadia.

Thierry de Mey, de la mà de la coreògrafa belga Anne Theresa de Keersmaeker, crea

Rosas danst Rosas (1996), una peça que es mou entre el principi mecanicista i l’orgànic

del cos. Consisteix en una obra coral, on les intèrprets s’envolten d’un ritme clarament

compassat i marcat del tic-tac del temps, mentre són perseguides i també dominades

per la força del seu pes. D’alguna manera, l’espai i la realització audiovisual manifesten

el sistema mètric i rítmic liderat per Thierry de Mey, mentre els cossos de les ballarines

contraresten aquesta dinàmica sincopada a través de la coreografia de Keersmaeker.Tot i així, ambdues línies mobilístiques entren en diàleg al llarg de tota l’obra per acabar

constituint paràmetres de continuïtat. Poc després de l’inici de la pel·lícula, les

repeticions o els cànons de les intèrprets sobre el terra denoten la recerca de

coordinació en les seves coreografies. Com si d’una transmissió d’energies es tractés,

el pes de la gravetat circula entre els cossos de les intèrprets per formar la fluïdesa d’un

moviment inesgotable, articulat alhora per la sonorització de les seves respiracions que

en ocasions acaba amb un fall and recovery propi de la tècnica moderna de Doris

Humphrey (Porter, 2013:15). Paral·lelament, en d’altres espais de la construcció Rito deLeuven, com la segona sala o la resta d’espais transitoris de l’edifici, la companyia

Rosas deixa d’ésser tan compacta energèticament, per desmembrar el seu moviment a

partir d’un llenguatge més sincopat, com si de la ressonància de l’estil de De Mey es

tractés. Aquest, tal com anteriorment s’ha mencionat, és compositor musical i cineasta,

fet completament reflectit en Rosas danst Rosas. La precisió del segon moviment de


15/32


ANNA MITJÀ COMAS

15

l’obra està acompanyat d’una posada en escena sòbria i del suport dels elements de les

cadires, mentre les intèrprets materialitzen a través del seu llenguatge corporal, la

mètrica del temps. Com si d’un rellotge es tractés, el so i el moviment de la dansa

vivifiquen el caràcter mecànic, mentre Thierry de Mey ho subratlla amb un travellingsemicircular retallat mètricament. Parteix d’una mateixa escala de pla i distància de les

intèrprets, per filmar-les circularment en direcció les agulles d’un rellotge, creant una

seqüencialitat de jump cuts. Probablement, Anne Theresa de Keersmaeker i Thierry de

Mey, begueren del compositor Émile Jaques-Dalcroze (Porter, 2013:8), qui va

desenvolupar la teoria sobre l’eurítmia: un entendre de l’activació del moviment coporal

a partir dels estímuls musicals. Un fet molt representatiu i materialitzat a Rosas danst

Rosas a causa de la motorització dels cossos de les intèrprets de Rosas mitjançant la

musicalitat del terra de fusta, el so de les respiracions i la temporització del tic-tac, totdesembocant en el binomi orgànic-mecànic; d’una banda per l’engrenatge del

llenguatge de Rosas i de l’altra, per l’exactitud de la realització de De Mey.


16/32


ANNA MITJÀ COMAS

16

EL TRACTAMENT DEL PRIMER PLA

Segons Brannigan (2011:42), el teòric de cinema Béla Balázs va fer grans aportacions

pel que fa a l’ús del primer pla en danses per la càmera, quan analitzà aquest element

en la segona fase del cinema mut, moment en què el llenguatge audiovisual participava

molt del gest. Tan el cinema mut com la dansa per la càmera parteixen de la voluntat de

subvertir la paraula parlada per trobar significats en el cos de l’intèrpret. Malgrat que el

cinema mut, en un inici, va donar molta importància al primer pla del rostre, donada la

seva potencialitat expressiva, un fet que portà a la construcció de l’star system americà,

més endavant, el primer pla va adquirir noves formes. Així com amb determinades

manipulacions de la velocitat en la tècnica de l’audiovisual, la concepció del cos en

l’espai s’expandeix, amb l’ús del primer pla en danses per la càmera també succeeix.

No tant amb la finalitat d’assolir el moviment fluid que la dansa moderna cercà sobre

l’escenari, sinó per la nova perspectiva de determinades parts del cos aconseguides

amb la càmera, que fora de l’hàbitat de la pantalla, per exemple, dalt d’un escenari, no

percebem. Com si el realitzador respresentés el coreògraf o els ballarins, els primers

plans en coreografies dissenyades per la càmera ofereixen una descentralització o

desterritorialització del cos de l’intèrpret, a l’entendre de Gilles Deleuze (Brannigan,

2011:45), intervenint en l’orientació espai-temps de la que l’espectador està acostumat a

gaudir. “Ens porten fora de l’espai”, declarava Béla Bálazcs (Brannigan, 2011:45).

Maya Deren a Study in Choreography for camera i Hilary Harris a Nine variations on a

dance theme es serveixen d’aquest principi de dues formes diferents. D’una banda, la

realitzadora més pionera mostra a partir d’un pla general, des del principi de la peça, tal

com anteriorment s’ha explicat, el cos de Talley Beatty exercint un moviment continuat.

Aquest moviment continuat ve filmat pel seguiment de la càmera amb un pla

pseudoseqüència que finalitza amb un primer pla, tot oferint-nos una angulació

privilegiada de la mirada, en contraposició al punt de vista anterior i distant al cos. De

l’altra, Hilarry Harris amb el prefaci de la pel·lícula, ja comença el joc amb els primers

plans corporals a mode de fotografies, els quals es conformaran més endavant com a

filmacions i es repetiran en algunes de les variacions de la coreografia de Bettie de

Jong, com si de la desconstrucció d’aquesta es tractés. En la segona variació, parteix

d’un primer pla del rostre de la ballarina per obrir pas, amb un zoom out , a la


17/32


ANNA MITJÀ COMAS

17

contemplació del moviment complet, tal com Pascal Baes en un instant determinat de

46 Bis, Rue de Belleville fa a partir de la tècnica pixilation. Com el mateix títol de l’obra

indica, Nine variations on a dance theme participa de la versatilitat del llenguatge

audiovisual per mostrar un mateix patró de la coreografia. Així doncs, en la terceravariació veiem que en lloc de mostrar-nos a partir d’un pla general, la totalitat de la

coreografia, ho fa seguint la gestualitat del moviment des d’una posició pròxima, com si

la càmera ballés amb el cos de de Jong, per emfatitzar l’energia i l’activitat sensorial del

cos (Brannigan, 2011:45). La ballarina vesteix una malla cenyida al cos, la qual

beneficia aquesta proximitat a la qualitat del seu moviment. En altres ocasions, focalitza

la seva mirada en una part del cos com les mans o un braç per conèixer la gestualitat

que aquestes extremitats duen a terme. Tal vegada, Hilary Harris també experimenta

excèntriques angulacions de la càmera en plans de la mateixa escala, però plasmantnoves perspectives i jugant amb contrapicats i picats.

A La La La Human Sex Duo nº1, Bernar Hérbert elegeix l’emprament del primer pla pel

cameo de Édouard Lock, únicament per subratllar els micromoviments generats amb les

seves mans, una petita coreografia que cal veure d’aprop per conèixer cadascuna de

les peces d’aquest engranatge actiu que abstreu del moviment.

Bouvier i Obadia a L’etreinte participen del primer pla per explicar la introducció d’un

element a escena, l’aigua. Bernadette Doneux conté un impuls interior al seu cos, elqual motoritza el seu moviment oposat a la seva voluntat. A les acaballes de L’entreinte,

el ballarí Affergan abandona la lluita d’aquestes dues forces i és quan Bouvier/Obadia

fan aparèixer l’aigua amb un primer pla de Doneux, tot aportant-li un canvi de ritme al

seu cos i a la coreografia general. El primer pla de Doneux marca la retenció d’aquesta

pulsió opositòria al moviment que fins aleshores s’ha observat.

El tractament del primer pla en Rosas danst Rosas és liderat pel principi orgànic del cos

que Thierry de Mey persegueix. La idea de la força del pes busca connectar amb una

mena de desmembració del cos. És a dir, mentre una aurèola d’energia fluctua

incessantment, aquesta és interrompuda per un sobtat impuls pesant que condueix al

release i al fall and recovery d’una part del cos, com per exemple el braç, per conduir-lo

cap a terra. El realitzador subratlla aquesta particularitat amb l’emprament del primer pla

en molts dels moments en què aquesta espurna invisible apareix. De Mey també es


18/32


ANNA MITJÀ COMAS

18

serveix del primer pla entès com a microcoreografia, quan determinades parts del cos

de les ballarines tenen entitat pròpia, tot ocultant les geografies del cos, creant un gest

centralitzat i mimetitzant formalment unes pinces en les mans del cos ballarí, per

exemple. Altrament i nodrint la seva condició de músic, Thierry de Mey fa ús d’un primerpla sonor, que podria connotar amb el que Trevor Patrick proposa com a experiència

pròxima al cos (Brannigan. 2011:55): la sonoritat de les respiracions pesants

combinades amb la fluctuació del moviment de les ballarines remarca la percepció de la

coreografia.


19/32


ANNA MITJÀ COMAS

19

CONCLUSIONS

Partint de les concepcions inicials referents al tractament de la continuïtat i del primer

pla, el primer element com a portador de naturalitat en la progressió de la coreografia, i

el segon com a recurs contingut d’expressivitat, es poden determinar d’altres i nous

punts de vista de la dansa en l’audiovisual, després d’haver-nos centrat en sis casos de

danses per la càmera.

La dansa en l’audiovisual adopta diferents perspectives com és la seva

descontextualització a partir d’un muntatge que enllaça continuïtats d’una mateixa

coreografia representada en localitzacions diferents. Aquest nou context també pot venir

manifestat mitjançant un nou punt de vista, com si del ballarí o coreògraf es tractés, totgenerant plans subjectius d’aquests i interpel·lant de manera directa a l’espectador,

sobretot quan es resol mitjançant un primer pla.

A més a més, i a causa de les particularitats de la tècnica audiovisual, s’ha observat una

extensió del cos en moviment. A tall d’exemple, tan pot ser per la subversió de la

gravetat en la captura d’un salt del ballarí, com al cas ade Study in a Choreography for

camera, filmat en multicàmera i ralentitzant el gest; bé perquè amb la dislocació de la

càmera i la realització en jump cuts, s’aconsegueix un pla pseudoseqüència, el qual

denota una presència multiplicada del cos del ballarí, la qual sense la manipulació de la

tècnica, seria impossible. Intervenint també l’audiovisual en l’alteració de la velcitat, ja

sigui en la velocitat d’obturació de la filmació o al muntatge, es poden obtenir

coreografies en noves variants de slow motion com a L’entreinte, accelerades, en

staccato, aquesta aconseguida amb la tècnica pixilation o stop motion, per exemple a 42

Bis, rue de Belleville, o bé amb fotogrames congelats, els quals ofereixen una

visualització acurada i sobtada d’un gest. D’altra banda, exemples com a Rosas danst

Rosas, amb el pla circular tallat per jump cuts, esdevé possible visionar un mateix gest

(repetit) des de dues posicions diferents de la càmera.

El primer pla permet una descentralització del cos, en tant que mostra parts d’aquest

imperceptibles per l’ull humà en una platea. El primer pla eludeix la resta del cos, alhora

que la sublima, en la mesura que aquest es converteix únicament en aquesta part, tot

ocultant les geografies de la resta del cos, com és el cas de la tercera variant a Nine


20/32


ANNA MITJÀ COMAS

20

variations on a dance theme. Un fet que connota també amb els punts de vista d’un

coreògraf o del mateix ballarí. Paral·lelament, aquest primer pla pot exercir el rol de

vehicular una microcoreografia, prescindint de la resta del cos i buscant l’expressivitat

des de les mans i els dits, per exemple, com Édouard Lock a La La La Human Sex Duo

nº1 o el col·lectiu Rosas a l’obra de Thierry de Mey. En altres casos, es pot percebre un

cos desmembrat que pretén desconstruir la coreografia per mostrar-ne la totalitat a

posteriori .

Un primer pla sonor també aporta proximitat, ja sigui contextual o descontextual, a la

coreografia, ja que omple de noves informacions el cos en moviment, com en la

vídeodansa Rosas danst Rosas.

Un altre aspecte que interrelaciona les conseqüències de l’ús del primer pla i la

continuïtat és la realització d’una mateixa coreografia de diferents maneres com és el

cas de Nine variations on a dance theme, a vegades servint-se d’un muntatge de plans

oberts i en d’altres d’un pla seqüència focalitzant l’objecitu al cos de l’intèrpret.

L’ús d’altres elements en contacte amb el cos, com és l’aigua a La La La Human Sex

Duo nº1, o l’elecció de robes cenyides o amples, varia la percepció de la qualitat de

moviment i l’alteració del ritme de la coreografia.

Tots aquests resultats ofereixen noves lectures d’una dansa, que en viu no serien

realitzables. La dansa i l’audiovisual es retroalimenten, tot considerant les possibilitats

de cada disciplina, per així obtenir nous punts de vista d’ambdues disciplines, els quals

no serien possibles de forma indissociable. Un fet molt representatiu de l’art

contemporani, el qual destaca per la multiplicitat de llenguatges, relats, tècniques i estils

en les seves obres, per la inclinació cap al mitjà digital, i a vegades, la consegüent

reflexió sobre el món que circula entre el físic i el virtual o sobre altres consideracions

crítiques sobre l’home contemporani, per la interpel·lació a l’espectador, i d’altres

característiques.

Tot i així, la dansa, tal com Rosenberg afirmava, té un component més subordinat al

mitjà audiovisual que a la inversa, en tant que esdevé un site-specific en el mitjà digital.

Així doncs, quan un es refereix al registre de danses per la càmera, es pot alhora parlar

de només de la disciplina del cinema? Al meu entendre, no deixa de ser un registre


21/32


ANNA MITJÀ COMAS

21

més, molt crescut a partir de la revolució del medi digital, que en lloc de tenir actors, es

serveix de ballarins que esdevenen imatges per si mateixos mentre construeixen un

gènere cinematogràfic. Val a dir però, que l’art contemporani d’avui dia no és present

per crear etiquetes en les seves obres, per la qual cosa, les danses per la càmeraactuals, tant poden definir-se com a peces audiovisuals cinematogràfiques, de videoart

o digitals.

PART II- Elaboració pràctica d’un cas de dansa per la càmera

DOCUMENTACIÓ DEL PROJECTE

BUIT una dansa per la càmera amb IMPÀS Dansa

Sobre la companyia

IMPÀS dansa, amb codirecció artística d'Elena Masó i Neus Masó, és una companyia

de dansa contemporània establerta a Girona. IMPÀS compagina la pedagogia de la

dansa amb la creació d'espectacles i accions de dansa, performances. Paral·lelament,

no deixa de col·laborar amb altres companyies i artistes catalans. Moltes vegades fruit

de la relació que neix en el procés de creació dels espectacles. Impàs també col·labora

amb la intencionalitat d'impulsar la dansa i ho fa com a membre actiu del Col !lectiu de

Dansa de Girona i en cada edició del Dia Internacional de la Dansa.

Tractament

BUIT és la transcripció audiovisual d’una manera d’entendre, des de la dansa, una

relació d’amistat a distància. BUIT és la història que parteix d'un comiat de duesamigues, una que se'n va i l'altra que es queda, i com aquesta enfronta la manca de

l'altra. S’inicia amb la interrupció d'una continuïtat en una amistat, per avançar cercant

noves maneres de connectar amb l'altra -quatre variants de recerca de continuïtat-, la

que resta en temps i espais diferents. BUIT és l'espai intermedi que descansa entre les

dues amigues.


22/32


ANNA MITJÀ COMAS

22

Es tracta d’una peça que investiga pels terrenys i els codis de la dansa i l’audiovisual,

per trobar un llenguatge que plasmi una pèrdua i una cerca de reconnexió entre les

protagonistes, i així evocar finalment aquest espai de dobles direccions, de tensions i derecerques que s’espiralen i finalitzen amb un buit. Al meu parer, el buit és la impotència

contemporània de necessitar l’Altre presencialment quan l’única via de connexió entre

les dues vides distanciades és virtual.

BUIT és una aposta a prescindir d’una horitzontalitat estructural estrictament narrativa

de la peça, per endinsar-nos als elements més representatius de les peces audiovisuals

“danses per la càmera”, o altrament anomenades cinedanse, dancefilm o vídeodansa: la

fragmentació del temps i l’espai. Quant al llenguatge coreogràfic es treballa amb elllenguatge de IMPÀS dansa, el qual pot connotar amb el fall and recovery propi de Doris

Humphrey, amb la llei del moviment oposat del teòric del moviment corporal Delsarte a

partir de l’expressió de l’espiral, amb el gest de contracció i proximitat al terra de Marta

Graham, o el release, el flying low , les microcoreografies tendents a la no-dansa, entre

d’altres. Es tracta d’una dansa per la càmera que treballarà formalment els elements de

la fragmentació, la fissura, la continuïtat, l’absència, les velocitats, el temps i l’espai, la

distància i el contacte, i que narrativament ens destil·larà a alegria, amor fraternal, por,

força, desolació, disposició, imposició, nostàlgia, esperança (saudade) i impotència. Totaixò manifestat a partir del llenguatge audiovisual i coreogràfic.

Referents audiovisuals:

• Rosas danst Rosas (min. 7’48’’): pla pseudoseqüència circular. Jump cuts.

• 42, Bis. Rue de Belleville: idea de trencar la fluidesa del moviment amb la

tècnica Pixilation.

• A Study in Choreography for Camera: continuïtat del moviment a través del canvi

d’espai.

• Capricis: La càmera esdevé un ballarí.

• Altres: Nine variations of a dance theme (Hilary Harris), La La la Human Sex Duo

1 (B.Hébert), Scrub (Antonin Bemels), Midday (Margaret Williams), A place to

bury strangers (Roberto Olivan), IDN 2015, Magalie Charrier, Wim

Vandekeybus...


23/32


ANNA MITJÀ COMAS

23

Referents coreogràfics:

• L’etreinte (Bouvier/Obadia): tècnica Alexander. Voluntat antigravitatòria. Fall and

recovery (Doris Humphrey)• Estret lligam entre la dansa clàssica i la tècnica de la fotografia. La dansa

moderna neix amb la idea d’aplacar aquest entendre de la dansa, i crear danses

lliures, les quals presenten un moviment fluid, il·limitat i inacabable en el seu

llenguatge. El cinema és un mitjà molt adequat per a la captura del moviment.

• Marta Graham (de terra). José Limón (de l’aire)

• Valtari (min. 1’ 55’’): Complicitat. Activació del moviment. Duo a distància

• Solo “dual” (absència de l’Altre)

•

Repeticions en diferents variants• Espiralar-se

Escaleta

1- RIALLES

1A. EXTERIOR. DIA. Parcs, jardí, zones verdes

Duo A. Alegria, complicitat d’amigues mentre dóna lloc el moment del comiat. Últims

plans muntats amb flaixos d’escena 1B piscina. S’escolta el so ambient de la

coreografia ballada a la piscina.

*Aspectes de la investigació:

- Mateixa coreografia en dues variacions (1A i 1B)

- Continuïtat de les coreografies a partir d’espais diferents

- Microcoreografies

1B- EXTERIOR. DIA. Piscina Olímpica abandonada

Duo coreografia A’. NEUS amb les puntes i ELENA està descalça

*Aspectes d’estudi:

- Tensió generada amb les puntes de la ballarina

2- COMIAT

2A- EXTERIOR. DIA. Piscina Olímpica abandonada

Duo A’. Al principi és un RIALLES, i mica en mica va arribant la tensió, les forces

centrífugues. N. amb les puntes i E. està descalça


24/32


ANNA MITJÀ COMAS

24

Tall i canvi d’angle (sentit agulles rellotge), filmar, filmar plans més curts, es va tancant

el pla fins a PM i progressivament obtenir seqüència instantànies fins a pla subjectiu de

E. La N. surt del quadre per la dreta. Passa aigua per davant la càmera.


- Tensió generada amb les puntes de la ballarina

- De filmació a instantània (de cinema a fotografia. dansa moderna a clàssica)

- De good flow a interrupció, posicions fixes

- De més obertura a un espai més íntim

2B- EXTERIOR. DIA. Pista aterratge

Solo A Neus. La N. cau per l’esquerre del quadre.*Aspectes d’estudi:


- Primer pla: ocultació del cos

3- SOLA

3- EXTERIOR. DIA. Piscina olímpica

3A- Variació I: Busca la continuïtat. Segueix fent el que feia. S’adona que no hi és.

Ho segueix fent sola. Solo A Elena. Els peus de Elena estan molls. La coreografia A’ sense la N. En ocasions,

la càmera és la N. L’Elena balla amb la càmera. Té por. Es veuen SABATILLES a terra.



- Subjectivitat del ballarí. Interpel·lació espectador

3B- Variació II: Busca la continuïtat. Alteracions de les rutines, costa trobar-se.

Solo B Elena i Solo B Neus. Mateix espai. Pantalla partida. A vegades coincideixen en

temps. Van a diferents velocitats.



25/32


ANNA MITJÀ COMAS

25

- Extensió del moviment: Slow motion d’un moviment corporal (real i alterat)

- Extensió del moviment: Accelerat d’un moviment corporal (real i alterat)

3C- Variació III: Busca la continuïtat. És igual on estiguem, sempre acabem fent elmateix per molt nou que sigui l’espai.

3C.1 INTERIOR. DIA. Sala Fàbrica Comacros // 3C.2 EXTERIOR. DIA. Piscina

olímpica

Muntatge paral·lel de Solo C Neus i Solo C Elena en espais diferents. Hi ha activació

dels moviments. Resposta, indiferència.


- Continuïtat espaial amb la realització i els gestos

4- BUIT

4A- EXTERIOR. DIA. Piscina Olímpica.

Variació IV: Busca la continuïtat. Tens a la persona, però no la tens. Està lluny

Duo B a distància en un mateix espai. A vegades coincideixen en espai

S’intenten moure i apropar-se, però es cargolen en elles mateixes. S’espiralen. Hi ha

complicitat, es parlen. Estan allà. Però lluny. Sabatilles al terra. La càmera esdevé

l’ELENA. La càmera es situa al mig. Paneig molt lent tot augmentant la velocitat

progressivament. Ara veu l’ELENA, ara la NEUS, ara les dues. El muntatge i elsmoviments de càmera són cada vegada més ràpids. Dibuixen el BUIT. No hi ha ningú.

S’espirala amb ella mateixa


- Continuïtat d’un duo en diferents espais

- Extensió del moviment: Plans pseudoseqüència en paneig de 360º

Arxiu audiovisual:Vídeo-resum de la dansa per lacàmera BUIT

(l’enllaç caduca el 25.7.2015)


26/32


ANNA MITJÀ COMAS

26

MEMÒRIA DEL PROCEDIMENT

La vocació d’aquest apartat brinda per posar en pràctica algunes de les conclusions

extretes a partir de la investigació dels sis casos d’estudi d’aquest article. A continuació,

s’exposarà el procés dut a terme per l’elaboració d’una peça de vídeodansa, els

aspectes i recerques treballades, i la seva documentació gràfica i audiovisual com a

material representatiu d’aquesta aplicació pràctica, però en cap cas, la versió definitiva

de la peça audiovisual.

Es proposa a la companyia de dansa contemporània IMPÀS Dansa de Girona, amb

Neus i Elena Masó com a integrants del col·lectiu, la realització d’un projecte de dansa

per la càmera, i elles accepten l’oferiment, ja que ja planejaven una producció d’aquest

tipus. Es planteja la relació d’amistat a distància com a temàtica a abordar, i s’acceptadeliberadament en la mesura que és una preocupació recurrent en les tres creadores

del projecte.

Com a creadora audiovisual, elaboro un guió narratiu per convertir en història i

personatges aquesta temàtica. Funciona com a climatització per a les intèrprets i per la

contextualització tan de la realització com la interpretació, però m’adono que s’allunya

dels meus objectius pràctics del cas d’estudi. És a dir, si atenia a la voluntat d’aplicar

part de les conclusions extretes en la investigació dels sis casos, de forma paral·lela a ladramatúrgia de la peça audiovisual en qüestió, em sotmetia al perill que una

determinació acabés absorbint l’altra i no resultés satisfactòria, a causa de la manca

d’experiència amb la pràctica d’aquest registre. Tenint en compte que la vídeodansa és

la dansa transcrita en audiovisual, decideixo apostar per aquesta via. Considero que

partint del tema “relació d’amistat a distància” puc trobar la seva analogia en termes

coreogràfics, tot discutint-t’ho amb IMPÀS. Proposo titular BUIT la dansa per la càmera,

atenent al meu entendre de relació d’amistat a distància: la impossibilitat de creuar

lliurement una llarga distància, la qual segons la meva opinió, impossibilita el cultiu viu

de la relació i n’esdevé un buit. Considerem que aquest tema escollit respon molt bé en

termes dansístics i cinematogràfics per abordar una investigació sobre nous punts de

vista de la dansa i a les possibilitats de la manipulació d’espai i temps, en tant que

l’amistat és un lligam continu, que en aquest cas, s’ha vist interromput per un

desplaçament. Així doncs, es treballaran els elements de la continuïtat del moviment i


27/32


ANNA MITJÀ COMAS

27

del primer pla, el primer, pel que buscaran les protagonistes al llarg de tota la peça

(vegeu “Escaleta” ), i el segon, atenent la seva condició d’ocultar geografies del cos de la

protagonista que es desplaça. Genero una escaleta de la història que detalla la

realització audiovisual i les localitzacions. Paral·lelament, creo un document sobre eltractament, intencions i referents de la peça, per tal que tot l’equip i els col·laboradors

principals, estiguin al cas del projecte-investigació. A partir d’aquí, IMPÀS comença a

generar el contingut coreogràfic, partint de material existent de la seva trajectòria i

creant-ne de nou. Mentrestant, jo vaig negociant els permissos de les localitzacions.

Decidim vestuari, els elements escènics i la càmera amb la qual filmar (Blackmagic

Pocket). Disposàvem ja d’una càmera DSLR, Canon 550D, tot i així creiem oportú filmar

amb la Blackmagic Pocket, a causa de la particularitat estètica propera a l’estilcinematogràfic, i per donar-nos més facilitats en l’enregistrament de moviment. Elaboro

un pla de rodatge, tenint en compte la il·luminació requerida per cada escena i la

importància del càrrec d’script al rodatge, d’acord amb la rigorositat de la planificació de

cada escena. Calia preveure la durada de determinats plans, la direccionalitat del

moviment de les intèrprets, la continuïtat en diferents localitzacions, per tal de que

després, a la postproducció, tot el material pogués muntar.

Arriben els dies de rodatge, i el pla de rodatge es segueix estrictament. Tot i així, algunsplans requereixen ésser filmats de nou, degut a insospitats problemes tècnics, com un

defecte al sensor de la càmera. Alguns errors són encara visibles molt discretament, en

tant que el present objecte d’estudi es tracta d’una peça curta i en esborrany de la

dansa per la càmera, la qual resulta representativa de la investigació, però en cap cas

és la versió definitiva.

Tot i preveure l’alta concentració i atenció que requeria l’elaboració de certs plans, i per

tant, volia abstenir-me de funcions tècniques durant el rodatge per centrar-me en ladirecció del curtmetratge, no va poder ser així per manca de temps en la preproducció, i

per tant, no hi va haver possibilitat de transmetre detingudament les decisions de

realització a la resta del petit equip. És important restar atent de forma contínua als tons

i acting de la coreografia, ja que és part del motor de la vídeodansa. Tot i així, vam

assolir els reptes proposats, de manera que s’han pogut provar les propostes de


28/32


ANNA MITJÀ COMAS

28

muntatge concebudes prèviament, sense tenir en compte els defectes tècnics, i

confiant, després d’haver-ho compartit amb persones enteses en etalonatge, que serà

possible remoure-les. Sinó, caldrà buscar alternatives creatives de muntatge. En relació

a l’assoliment de les expectatives de muntatge de cadascuna de les escenes, he optatper refer determinades decisions. Quant a l’escena RIALLES, he considerat l’opció de

prescindir del muntatge en flaixos de l’escena COMIAT que marcava l’escaleta, ja que

d’una banda les dues coreografies pensades per ambdues escenes són similars, i de

l’altra, perquè ja s’insinua l’escena COMIAT a partir del so que l’hi correspon a aquesta i

que es sobreposa a la primera escena. Per tant, d’alguna manera, esdevindria

redundant.

Pel que fa a l’escena COMIAT, la tensió generada mitjançant les puntes d’una de lesintèrprets complementa al llenguatge coreogràfic, el qual manifesta els pols oposats en

la direccionalitat dels cossos en moviment. La resolució de la planificació circular i en

talls progressivament més curts, s’ha pogut dur a terme de la millor manera, tenint en

compte que prèviament es varen decidir quins serien els peus de coreografia que

muntarien amb l’inici del següent pla. No obstant això, per segons quins gestos dels

quals en destaca la seva cinètica de moviment, ha calgut allargar la durada del pla per

obtenir-ne una millor sensació de muntatge stacatto. Un tipus de realització extreta de

Rosas danst Rosas que considero que suggereix molt adequadament l’inici d’unaalteració en la línia contínua i fluida de la seva relació d’amistat. Igual que la transició de

la dansa clàssica a la dansa moderna en la història de la dansa. Els aspectes de

microcoreografies treballades a RIALLES, donant rellevància a la comicitat d’aquesta

primera part, i de la continuïtat d’espais d’aquesta seqüència i de la de COMIAT

considero que han estat assolits.

En relació a l’escena SOLA, és important tenir en compte, fet no esperat, la coreografia

de l’escena anterior a la pista d’aterratge, per poder mostrar més explícitament el rol dela càmera subjectiva, encarnant el personatge absent a la primera variació de la recerca

de continuïtat. En la segona, la idea era manifestar la desigualtat de tempos que

cadascuna d’elles porta, per trobar-se, a voltes, en la mateixa fracció de temps. D’una

banda, s’aposta per la filmació de diferents velocitats de les coreografies de forma real, i

de l’altra, a través de la manipulació del temps en el muntatge audiovisual, amb la


29/32


ANNA MITJÀ COMAS

29

intenció de manifestar la impossibilitat cinètica d’un cos en el món real. Pel que fa a la

tercera variant de recerca de continuïtat, la proposta era arriscada en el sentit que vam

decidir dos espais ben aliens per materialitzar el duo a distància. Tot i així, es varen

buscar denominadors visuals comuns entre les dues localitzacions, els arbres, perexemple, i la paleta de colors. Les dues coreografies presenten reminiscències del

moment RIALLES, mentre que la personatge que ha partit, busca i aprèn també

moviments nous (microcoreografies). Paral·lelament, es mostra aquest diàleg entre

elles, suggerint a vegades la complicitat i la correspondència, i en d’altres, el deslligam

del moviment oposat o complementari, però a destemps. Ambdues tendències deriven

cap a un mateix emplaçament. Aquí és on es resol la quarta variant de recerca de

moviment a partir de l’elecció d’un pla pseudoseqüència circular. Es tractava d’un

plantejament complicat, a causa dels requeriments tècnics als quals ens sotmetíem.Malgrat no obtenir-ne resultats òptims per la falta de recursos, s’ha pogut resoldre d’una

manera alternativa, intentant eludir els moviments bruscos de càmera.

Com a valoració general, considero que el muntatge és un esglaó més per a la creació

de la coreografia, que primerament s’ha dissenyat en viu, després en termes de

realització, i finalment cal reconstruir-la de nou des del llenguatge audiovisual. No és

una tasca fàcil i s’han d’atendre molts aspectes: intencions prèvies, característiques

reals del material, siguin formals o de contingut, els actings... Les vídeodanses són

tasques corals que duen a terme tant coreògrafs, com cineastes o realitzadors imuntadors.

L’elecció de la música definitiva es durà a terme més endavant, sota el pretext d’un inici

amb instruments més orgànics, d’estil minimalista, mesclat amb veus i rialles, i de

tonalitat major, per enllaçar-ho progressivament amb sons metàl·lics de doble

intencionalitat, entre el sentiment de nostàlgia i esperança, els quals inunden la voluntat

de les protagonistes de retrobar-se. Es treballarà amb l’electroautor DABÚ per a la

realització d’aquesta peça i probablement optarem a generar més wildtracks de sonsambient per apropar-nos sensitivament a la dansa.

En els mesos vinents, s’obrarà la peça final d’aquesta proposta de dansa per la càmera,

tot intentant complir amb les fites preconcebudes, però renunciant a elles i optant a

altres vies de muntatge, si aquest ho demana.


30/32


ANNA MITJÀ COMAS

30

BIBLIOGRAFIA

Adolphe, Jean Marc i Font, Núria. (1998) Programa “Filmar la danza. Principio y fin deun siglo”. Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofia: Madrid.

ARGOS. Centre voor Kunst en Mediahttp://www.argosarts.org/artist.jsp?artistid=04e03b32266446809932224e9452113b.[Data de consulta: 21 juny 2015].

Associació per la creació. NU2. www.nu2.org. [Data de consulta: 3 abril 2015].

Aubenas, Jacqueline. (direcció). (2006) Filmer la danse. CGRI, Ministère de laCommunauté française de Belgique & La Renaissance du Livre: Brussel·les.

Bardet, Marie (2008). Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía. EditorialCactus: Buenos Aires.

Bench, Harmony. (2013) Ressenya del llibre Screendance: Inscribing the EphemeralImage de Douglas Rosenberg i Dancefilm: Choreography and the Moving Image de ErinBrannigan. Dance Research Journal 45, no. 2: 133-138.http://search.proquest.com/docview/1496062315?accountid=15299. [Data de consulta: 4d’abril 2015]

Brannigan, Erin. (2011) Dancefilm. Choreography and the Moving Image. OxfordUniversity Press: New York.

Brooks, Virginia (2002) “From Mèliés to Streaming Video: A Century of Moving Dance

Images” A: Envisioning Dance on film and video. 54 Ed.Judy Mitoma. Routledge: NewYork.

De Izuzquiza, Ignacio (2000) Caleidoscopios. La filosofía occidental en la segunda mitaddel siglo XX . Alianza Editorial: Madrid.

Dance Screen www.dancescreen.com. [Data de consulta: 4 maig 2015].

Diversos autors. (2015) Taula rodona “Filmar la dansa. De l’escena a la pantalla”. A:Festival Imatge Dansa i Nous Mitjans. Mercat de les Flors i Nu2. (2015: Barcelona).

Diversos autors.(1988) Impressions Danse. Programa de l’esdeveniment Vidéo danse. A.F.A.A Intermédia & Centre Georges Pompidou: Paris.

Diversos autors. (2015) “Taller d’espectadors”. A: The show must go on. Mercat de lesFlors. (2015:Barcelona).

Diversos autors. The International Journal of Screendance. Vol 1, No 1 (2010). Vol 2,No1 (2012). Vol 3 (2013). The Center for Screendance. [informe de recerca en línia].http://journals.library.wisc.edu/index.php/screendance/issue/archive. [Data de consulta:4 d’abril 2015].


31/32


ANNA MITJÀ COMAS

31

Ezquizoanálisis web. http://www.esquizoanalisisweb.com. [Data de consulta: 15 demaig].

Greenfield, Amy (2002) “The Kinesthetics of Avant-Garde Dance Film: Deren and Harris” A: Envisioning Dance on film and video. 21. Ed.Judy Mitoma. Routledge: New York.

Lepecki, André (2006) Agotar la danza. Performance y política del movimiento.Traducción Antonio Fernández Lera. Cuerpo de Letra, danza y pensamiento: Barcelona.

Paré, Pep; Porter, Marta (2013). Mòdul 1. El teatre Contemporani i Mòdul 3: La dansacontemporània a: Teatre contemporani, panoràmica a vol d’ocell . [Material acadèmic].UOC.

Preston, Hilary. (2006) Choreographing the frame: a critical investigation into how dancefor the camera extends the conceptual and artistic boundaries of dance. [treball demàster en línia] Middlesex university: Research in Dance Education, 7:01, 75-87. [Datade consulta: 4 d’abril 2015].

Rosenberg, Douglas. (2000-1) Screen Dance (2000). Video Space: A Site forChoreography . Essays by Douglas Rosenberg. [Informes en línia]http://dvpg.net/essays.html [Data de consulta: 3 abril 2015].

Royal Opera House (2015) Swan Lake – Entrée and Adage from the Black Swan pas dedeux (The Royal Ballet)” . [Vídeo] https://www.youtube.com/watch?v=p21n1xorjEs

UbuWeb. https://archive.org/details/ubu_com [Data de consulta: 20 maig 2015].

Wikipedia. The Free Encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Talley_Beatty [Data deconsulta: 1 juny 2015].

FILMOGRAFIA

Baes, Pascal. (1988) 46 Bis, rue de Belleville. Bèlgica.

Bouvier/Obadia.(1989) L’etreinte. França: Maison de la cuture du Havre, L'INA, LaSEPT, L'Esquisse Centre chorégraphique National de la Haute Normandie, avec l'aidedu ministère de la Culture et de la Communication

Corsino, Nicole + Norbert. (2000) Captives [Second Movement] . França: Danse 34,Productions, C.I.C.V. Pierre Schaeffer

De Bemels, Antonin. (2001) Scrub Solo 3: Soliloquy . Bèlgica: Antonin de Bemels

De Mey, Thierry.(1996) Rosas danst Rosas. Bèlgica: Rosas & Anne Teresa DeKeersmaeker

De Mey, Thierry.(1998) Musique de tables. Bèlgica: Rosas & Anne Teresa DeKeersmaeker


32/32


ANNA MITJÀ COMAS

De Mey, Thierry. (2006) One flat thing reproduced . Bèlgica: Ultima vez

De Mey, Thierry. (2002) Fase. Bèlgica: Rosas & Anne Teresa De Keersmaeker

Deren, Maya. (1945) A Study in Choreography for camera. EUA: Maya DerenDeren, Maya. (1943) Meshes of the Afternoon. EUA: Maya Deren

Edison, Thomas. (1895) Annabelle the Dance. EUA: Edison Manufacturing Company.

Ek, Mats. (1995) Smoke. França: RD Studio Productions

Harris, Hilary. (1966) Nine variations on a dance theme. EUA: Hilary Harris

Hébert, Bernar. (1987) La La La Human sex duo nº1. Canadà: La La La HumanSteps

Lacuesta, Isaki. (2013) El moviment perpetu. Espanya: La Termita Films i Televisió de

Catalunya

Larson, Christian. (2014) Valtari . Finlàndia: Sigur Rós Valtary Mystery Film

Lock, Édouard. (2003). Amelia. Canadà: XOC Production

Lovell, Thomas. (1997) Solo. Bèlgica: RD-Studio Productions, France 2, BBC TV

Lumière, Louis i Auguste. (1897). Danse Serpentine. França: Germans Lumière

Prandi, Elisabet et al. (2013-14) Capricis; In a changing landscape, Canaan, Strangers a: Laboratori “Filmar la dansa”. Barcelona: Nu2

Rovira, Francisco. (1965) Los Tarantos. Espanya: Tecisa, Films Rovira Beleta

Schlemmer, Oskar. (1922) Das Tradische Ballet . Alemanya: Bavaria Atelier GmbHVerdin, Walter. (1990) Roseland . Bèlgica: Ultima vez

Wenders, Wim. (2011) Pina. Alemanya: Neue Road Movies, Eurowide Film Production,ZDF,ARTE

Williams, Margaret. (2003). Midday . Espanya: Mal Pelo, MJW Productions LTD

Wiseman, Frederick. (2009) La danse. França: Idéale Audience, Zipporah Films, OpéraNational de Paris, CNC, PGS, TPS Star

Agraïments especials:

Joan CampàsNúria Font

Neus MasóElena Masó

La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera. Estudi de sis casos.

Documents

Transcript of La continuïtat del moviment i el primer pla en danses per la càmera. Estudi de sis casos.