LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRINCIPE ... - Revista … espacio teatral y sus componentes se convierten en...

Revista destiempos N°49

Febrero-Marzo 2016 ISSN: 2007-7483 ©2016 Derechos Reservados

www.revistadestiempos.com Página | 7

LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRÍNCIPE CONSTANTE A TRAVÉS DE SUS DIDASCALIAS

Kahira Itzel Gordillo Plancarte Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

El objetivo del presente trabajo es demostrar que las didascalias implícitas y explícitas en El príncipe cons-tante, de Pedro Calderón de la Barca, además de controles autorales para la puesta en escena, fungen como potentes mecanismos de significación visual, ya

que su construcción no sólo está encaminada al simple apoyo en la escena, sino que los escenogramas creados

con base en ellas, generan imágenes impactantes al espectador al tener una función abstracta a la vez que pragmática; de este modo, las acotaciones tienen una

doble importancia en el texto dramático: la de litera-lidad y la de teatralidad; también me interesa hacer un

breve análisis de la estrategia compositiva calderoniana para comprender mejor la operación de algunas imá-genes significativas en la obra: el túmulo del rey prín-

cipe santo y tálamo de la hermosa Fénix. Como asegura Juan Pablo García, “es indispen-

sable señalar que una obra de teatro se constituye por

la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto espectacular, una interacción que permite la conexión

y la correspondencia de elementos que funcionan en dos discursos, pero en una sola representación. Por tanto, el hecho teatral deriva de una serie de indica-

ciones que el autor establece a partir de la palabra y que se concreta con la puesta en escena1.” De este modo,

mediante una especie de écfrasis, una construcción verbal se transforma en una representación visual por medio de la interpretación de un director de teatro,

1 Juan Pablo García Álvarez, “Gestualidad del figurón y su puesta en escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de Catillo Solórzano, Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca y El lindo don Diego de Moreto”, Destiempos, 38, 2014, p. 28.

http://www.revistadestiempos.com/





quien adapta los controles autorales para la represen-tación.

Por otro lado, según Hermenegildo, “las didas-calias controlan la doble enunciación existente en el

hecho teatral, la enunciación escénica y el contexto ficticio de la enunciación propia del circuito interno de la pieza representada. Pero la didascálica va más lejos

de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra, ya que el teatro es palaba y acción, palabra y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales.

El espacio teatral y sus componentes se convierten en un lugar escénico que es necesario construir y sin el

cual el texto no puede realizarse2.” En este sentido, las acotaciones significan no sólo la designación determi-nada de un espacio, del decorado o indumentaria, sino

que se encuentran intrínsecamente ligadas a la repre-sentación para formar una significación completa que

fusione la idea de la palabra-acción-gestualidad de la que habla Hermenegildo.

En cuanto a la clasificación de las didascalias,

para Fernando Cantalapiedra existen dos tipos: “las

acotaciones directas las que se presentan como tales

y cuyo destinatario principal es el autor de comedias o

director de escena o indirectas aquellas que se

obtienen del discurso de los actores, de las relaciones

de fiestas o de las memorias para su escenificación3.”

Esta idea está en concordancia con lo que apunta Hermenegildo en uno de sus artículos sobre el teatro primitivo castellano: “La noción de didascálica, más

amplia que la de acotación escénica, abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales4.” En el caso

de Calderón, combina a ambas de una forma magistral

2 Alfredo, Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena espanola del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida, 2001, p. 20. 3 Fernando Cantalapiedra, Semiótica teatral del Siglo de Oro, ed. Roswitha Reichenberger y Kurt Schrirmer, prol. José Romera Castillo, Edition Reichenberger, Erfurt, 1995 (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de

literatura, 26), p. 143-144. 4 Alfredo Hermenegildo, “Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernandez”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Tomo I, Madrid, Istmo, 1986, p. 710.






para generar la representación misma; en este sentido, las acotaciones y las didacalias implícitas tienen una

función de literalidad y teatralidad, pues cumplen con los criterios de una doble significación: utilitaria y vital

para la representación de la puesta en escena. La acotaciones iconográficas generan esceno-

grafías, sin embargo, como apunta Enrica Cancelliere

en el estudio introductorio de El príncipe constante: “no se puede hablar en el corral de una verdadera esceno-

grafía, seguramente a causa de la reducida profundidad del escenario. Se usaban fundamentalmente las apa-riencias, la tramoya y la canal, también llamada

pescante o elevación, ambas maquinarias de madera de origen medieval y finalmente el bofetón5.” Este espacio debió condicionar el tratamiento de las historias por los

dramaturgos, ya que el espacio delimita muchas pautas de la puesta en escena; sin embargo, también genera

significación dramática, pues las didascalias, como ya se ha mencionado, son teatralmente funcionales más que meramente utilitarias.

La primera acotación muestra la importancia de la significación de la indumentaria y el decorado en la

obra, pues recrea un ambiente matutino en el que la princesa Fénix va a lavarse: “Salen Zara y dos o tres cautivos con instrumentos. Está un espejo en una

fuente encima de un bufete y una toalla y un jarro de plata6.” Esta didascalia icónica y a la vez motriz es bastante íntima ya que da acceso al espacio privado de

la princesa, además, el momento del aseo personales denota y connota bastante sensualidad; por otro lado,

está en contraposición con la última imagen del difunto inocente Fernando, primero: la juventud, hermosura y jovialidad de la infanta, y segundo: el príncipe muerto

por su fe, todo ejemplifica el contraste del cuerpo del alma.

5 Renata Cancelliere, “Estudio introductorio a El príncipe constante”,

Biblioteca nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de Biblioteca Nueva, 31). p. 44. 6 Todas las citas de la obra de Calderón han sido tomadas de la siguiente edición y solamente se indicará el número de versos: Pedro Calderón de la Barca, El príncipe constante, ed. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Cátedra, Madrid, 1996 (Letras Hispánicas, 415), (acot. v.1)






Zara comienza su parlamento con una fórmula de la épica juglaresca, ya que apela a la atención del

público, al incitar a los músicos a que canten para Fénix, aquí se encuentra una didascalia implícita con-

notativa que funciona para acabar de captar la atención de los observantes, pues hace gala de la desnudez de la infanta cuando dice que su ama está por vestirse. Todo

ello convive en sistema dinámico con el cuadro que ya se creó previamente mediante las acotaciones, es pues, seguir con el decoro: si la imagen icónica da una

sensación de intimidad, lo mismo debe suceder con la actuación.

La siguiente didascalia dice que los cautivos cantan, pero con base en el contexto, se supone que hacen un canto triste en alusión a la guerra de Fez

contra Portugal desarrollada en la obra y que los personajes sufren, de modo que ejemplifica el estado

anímico que atraviesan debido a que se encuentra del otro lado del mar algo que cada uno ama profusamente: la religión, la fe y el amado.

La acotación siguiente, explícita y motriz, señala que Fénix debe vestirse, esto en contraposición de Fernando, quien se desnuda; es decir, de nuevo tene-

mos el contraste de una imagen que choca con otra: por un lado, la infanta se atavía con sus mejores galas, cuyo

probable color era el rojo para estar en concordancia con la simbología del personaje, dichas galas deben lucir bastante ante los ojos de los sectadores, y por otro,

está la humildad de Fernando, quien en lugar de vana-gloriarse, se despoja de lo que posee en un acto de extrema humildad que también podría representar el

desapego del alma por las cosas materiales. Una de las acotaciones más icónicas es la siguien-

te: “Disparan dentro y luego sale Zelín.” (acot. v. 117), ya que las salvas funcionaban muy bien como ambien-tación, pero en El príncipe constante, la temática bélica

estructura la trama, pues, en primer lugar, desata todo el conflicto y, en segundo, se representan todas las

consecuencias de tener un conflicto armado, en este caso hay dos secuestros, tortura, vejación y muerte de un príncipe y el futuro rapto de Fénix por las huestes

cristianas. Cuando Muley llega con su rey, lleva un






bastón consigo, lo que es una didascalia implícita, ya que era del dominio popular lo que simbolizaba poseer

un objeto de esa clase. En esta acotación, el rey se muestra muy amigo a Muley. hecho que contraste con

la actitud que toma el rey para con Fernando, a quien humilla tirándolo al suelo y poniéndole los pies encima.

Otras acotación significativa las tenemos a partir

de verso 380, en el que se conjugan muchas acciones, pues para empezar, está en concordancia con la acota-ción “levantarse” (acot. v. 358), la cual permite el cierre

de las cortinas de fondo si es que se utilizaron. Por otro lado, “Vase y Zelín con él” (acot. v. 383) debe estar

acompañada de desplazamiento en escena de las don-cellas Zara y Rosa, mediante una didascalia motriz implícita.

En la acotación en la que se separan afectiva-mente Fénix y Fernando, también se simboliza una

ruptura con la secuencia anterior con el toque a desembarcar. Ambos escanogramas están conectados entre sí por la música militar. Como se había señalado

antes, la trama bélica está bastante desarrollada por Calderón, en la acotación del verso 861, se hace un introito de lo que refiere a una batalla, la cual posterior-

mente se divide en cuatro fases y durante ella, los niveles testamentarios son muy notorios.

Es muy iconográfica la acotación que explica implícitamente el escenograma de la derrota de las huestes cristianas: “Saca a Cutiño maniatado Zelín a

empujones” (acot. v. 916). Para empezar, el gracioso recibe el mismo trato que tendrá Fernando después y al encontrarse los protagonistas desarmados, impotentes,

indefensos y finalmente, cautivos. Esta acotación está en concordancia con la del verso 911, en la cual aparece

don Enrique con la espalda desnuda y con franca desesperación.

En la segunda jornada, al igual que en la primera,

hay diferentes acotaciones que significan mucho más que una función utilitaria. Estos usos metafóricos están

insertos en la cultura de los pueblos y sus usos eran ampliamente reconocidos en la época, esto queda de manifiesto en la acotación del verso 1052, en la cual:

“Vase Fénix y queda Muley. Salen tres cautivos y el






infante don Fernando.”, ya que la didascalia implícita sugiere que los cautivos, vasallos del príncipe de

Portugal, se muestran fieles a su señor, lo que también mantiene el decoro en relación con la actitud esta-

mental. El uso metafórico las didascalias también se encuentra en el verso 1206, en el cual se hace una clara alusión simbólica al sol que nace y muere, como lo que

le sucederá a Fernando, pues para estas alturas, se tiene el conocimiento general de que la fatalidad sellará el destino de los protagonistas.

La acotación simple de “Saca unos papeles” (acot. v. 1304) debería estar completada con ‘y se las entrega

al rey de Fez’; sin embargo, es bastante efectiva, tal vez se podría englobar dentro del lance patético, ya que no sólo representa unos simples papeles, sino que simbo-

liza la entrega de la Ciudad de Ceuta de manos cristia-nas a dominio moro, lo cual sugiere que Calderón juega

con la reacción del público y queda de manifiesto su habilidad dramatúrgica para generar efectos en sus receptores.

La acotación motriz, icónica y sumamente gráfica que le sucede a la del verso 1304 es fortísima: “Quítale el pliego al Rey y rómpelos y arrójalos, luego los coge y

se los come.” Lo cual demuestra claramente que Fer-nando no está dispuesto a renunciar a su fe cristiana,

ni a ceder la ciudad a los moros aunque se le vaya la vida en ello. Como decía Aristóteles, el carácter de los personajes se define mediante sus decisiones7, en este

sentido, esta elección, además de todas las caracterís-ticas estamentales, históricas y otras virtudes, Calderón dota a Fernando de una personalidad de santo capaz de

llegar al más alto sacrificio en aras de su fe. En la siguiente acotación Fernando se desviste, lo cual no

sólo representa el acto de despojarse de su ropa, lo cual era insólito para la época y es uno de los aportes de Calderón, sino que connota humildad extrema en

contraste con la didascalia en la que Fénix se atavía con sus mejores ropajes. Por otro lado, otra de las significa-

ciones es la de la fe: Fernando sabe que va a morir y por

7 Para más información revísese: Aristóteles, Poética, ed. trilingüe Valentín García Yebra. Gredos, Madrid, 1974.






eso se deshace de su ropa, es decir, de los apegos materiales y a su mortalidad. A este escenograma se le

agrega: “Sale don Fernando vestido de esclavo y Zelín.” (acot. v. 1578), la imagen termina de sellar el destino

del santo cristiano, su contraste con la hermosura de la infanta mora y el inicio para la perfección cristiana de hacer todo dados los principios morales de su fe. Quizá

la parte más significativa de la segunda jornada recaiga en esta transformación al estilo del bíblico Job. Es impresionante cómo se transforma Fernando de estar

en la cúspide de la bienaventuranza a estar oprimido por la más cruel desdicha, pero que, paradójicamente,

esos sufrimientos le tienen asegurada la trascendencia de su fe y de su imperio.

Finalmente, en el acto tercero, la sublimación de

las acotaciones icónicas se representa en el contraste del tálamo y el túmulo. Calderón finaliza de una forma

muy intensa su obra, pues al representar en escena dos momentos de la vida que están diametralmente opues-tos consigue varios efectos, uno de ellos es el contraste

entre la juventud lozana y febril contra la mesura y la tranquilidad del reposo. Dos imágenes espectaculares que significan entre sí también la contrariedad de la

vida. La obra termina con dos cortejos: por un lado, Fénix, que por fin puede unir su vida a la de su amado

Mulay y Fernando, quien consigue el punto más alto de sublimación de la fe. En el cortejo nupcial, Mulay se confiesa esclavo por su esposa, lo que está en paralelis-

mo con Fernando, esclavo de su propia fe. En este sentido, El moro y el cristiano comparten un rasgo importante: cada uno es víctima de un mismo ardor:

Mulay el amoroso y Fernando el más elevado estado de fe profunda por su dios y su nación.

Quizá la acotación más impresionante de todas sea la del verso 2931, en la que se abre el ataúd y se ve el cuerpo del príncipe. En ningún momento se especi-

fica que el féretro deba cerrarse así, que es impactante tener a la vista al difunto envuelto con su blanco velo

capitular, por lo menos antes de que lo saquen en hombros. El fin de la obra no se alcanza con la última réplica, sino que los cortejos siguen su camino y la






modulación del sonido da la impresión de que se van alejando. Como describe Cancelliere:

Don Fernando, el héroe calderoniano, que muestra su cuerpo progresivamente consun-to y llagado sobre una mísera estera, es precisamente por esto al mismo tiempo un cuerpo glorioso, como quien, gracias al agotamiento del cuerpo llega a ser transpa-rente y adamantino a la luz del espíritu. Pertenece por ello a la serie icónica de los descendimientos que representan al Cristo erguido del Cristo Ecce Homo8 (…)”

Lo cual está en concordancia con toda la tradi-ción de los santos que lograron esta característica por

medio de la penitencia y la desfiguración de su cuerpo, tal como María egipciaca.

Como ya se ha precisado, el teatro es un sistema

dinámico en el que intervienen diferentes factores, pero que todos deben coordinarse en completa armonía para

lograr su correcta operación, en este sentido, el contras-te parece ser una de las estrategias calderonianas para incidir en el pathos, pues está presente en todo universo

compositivo del dramaturgo, desde los personajes: Fé-nix, hermosa infanta traidora, pues es partidaria del

enemigo de su padre, el rey moro, y Mulay, general del padre de Fénix, pero cuya lealtad, al igual que la de princesa, apela a que se le salve la vida al enemigo

cristiano. Esta actitud es contraria para lo que se podría esperar de personas con su origen estamental, sin em-bargo, los acontecimientos que llevan a la toma de estas

posturas es extraordinaria. El ejemplo más claro se presenta en la contraposi-

ción de escenogramas esenciales: Fénix y su opulencia en contraste con Fernando y su humildad, y la imagen contrapuesta de los cortejos nupciales y funerarios de

los protagonistas. Sin embargo, dicha construcción en contraste no sólo está representada por las didascalias,

sino por las características opuestas de los personajes: Fénix en la cumbre de su belleza y bienaventuranza en

8 Cancelliere, est. cit, p. 58.






la vida y Fernando que lo logra en la muerte. Dichos personajes están en igual estamento social y los dos

sirven a los intereses de sus respectivos reinos, sin embargo uno se consume en el amor carnal y el otro en

su fe. En este sentido, Mulay también está en contraste con Fernando debido a este mismo hecho: el del amor. El moro arde de amor por una mujer y el cristiano por

sus creencias. Este comportamiento antitético en los dos jóvenes debió ser importante para los espectadores católicos, pues Fernando es un ejemplo de buen com-

portamiento y apego por la religión. En estos tres personajes se centra toda la historia y, al final de la

obra, como lo explica Alberto Porqueras: “se unifica la intriga secundaria (los amores de Fénix y Muley) con el destino del protagonista Fernando a través del canje del

cadáver del príncipe santo, que tiene poder suficiente para otorgar a Fénix una doble libertad: de los

portugueses y de Tarudante9.” Finalmente, como conclusión, las didascalias im-

plícitas y explícitas en esta obra de Pedro Calderón de

la Barca tienen una doble función: utilitarias y de significación metafórica que está estrechamente ligada con la a la que pertenece esta puesta escena, pues

además de controles autorales para la representación, las acotaciones fungen como potentes mecanismos de

significación visual, ya que su construcción no sólo está encaminada al simple apoyo pragmático; sino que los escenogramas creados con base en ellas generan imá-

genes impactantes al espectador, de este modo, las didiascalias implícitas e implícitas tienen una doble importancia en el texto dramático: la de literalidad y

teatralidad. Por otra parte, la estrategia compositiva calderoniana se basa en menor o en mayor grado en los

contrastes, desde la construcción de los personajes, su desenvolvimiento en la obra, sus decisiones y su indu-mentaria, hasta llegar a la contraposición de las

imágenes espectaculares de la boda y el funeral juntos. Dichas características antitéticas juegan con las emo-

9 Alberto Porqueras Mayo, “En torno al príncipe constante. La relación

Fénix Fernando” coord. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanis-tas, Vol. 2, Illinois, 1975. pp. 688-698.






ciones del espectador a lo largo de toda la obra y demuestran así el talento de Calderón para incidir en el

pathos.

BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES, Poética, ed. trilingüe Valentín García Yebra, BRH,

Textos 8, Gredos, Madrid, 1974. CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Fernando

Catalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Cátedra,

Madrid, 1996 (Letras Hispánicas, 415). CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Enrica

Cancelliere, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de

Biblioteca Nueva, 31). CANTALAPIEDRA, FERNANDO, Semiótica teatral del Siglo de Oro, ed.

Roswitha Reichenberger y Kurt Schrirmer, prl. José Romera

Castillo, Edition Reichenberger, Erfurt, 1995 (Teatro del

Siglo de Oro. Estudios de literatura, 26).

GARCÍA ÁLVAREZ, JUAN PABLO, “Gestualidad del figurón y su puesta en escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de Catillo Solórzano, Guárdate del agua mansa de Calderón de

la Barca y El lindo don Diego de Moreto”, Destiempos, 38,

2014, pp. 26-44.

HERMENEGILDO, ALFREDO, “Acercamiento al estudio de las

didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas

Fernández”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas:

Tomo I, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727. HERMENEGILDO, ALFREDO, Teatro de palabras. Didascalias en la

escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,

2001. ________________________, Teatro de palabras. Didascalias en la

escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,

2001.

________________________,“Acercamiento al estudio de las

didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernán-

dez”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la

Asociación Internacional de Hispanistas: Tomo I, Madrid,

Istmo, 1986, pp. 709-727. PORQUERAS MAYO, ALBERTO, “En torno al Príncipe constante. La

relación Fénix-Fernando”. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, coords., Actas del Quinto






Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.

pp. 688-698. PORQUERAS MAYO, ALBERTO, “En torno al Príncipe constante. La

relación Fénix-Fernando”. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, coords., Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.

pp. 688-698.



LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRINCIPE ... - Revista … espacio teatral y sus componentes se convierten en...

Documents

Transcript of LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRINCIPE ... - Revista … espacio teatral y sus componentes se convierten en...