La Conquista Del Presente

7/25/2019 La Conquista Del Presente

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Artculo publicado en www.ludion.com.ar 1

La conquista del presente

Algunas reflexiones en torno del concepto de simultaneidad enel eje arte/tcnica.

[ponencia leda en las VIII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin

Intervenciones en el campo de la comunicacin: un debate sobre la construccin de

horizontalidades. Universidad Nacional de La Plata, 16 al 18 septiembre de 2004]

arte| tcnica |ubicuidad

Claudia Kozak

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desdesiempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la tcnica de las

artes y de ese modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando quizs amodificar prodigiosamente la idea misma de arte.

Paul Valry, 1928

0- Decidida a periodizar las concepciones de arte en la Argentina en el eje de

la tcnica, propuse el ao pasado en este mismo encuentro algunas

reflexiones generales respecto de cmo ha sido pensado el cruce entre el arte

y la tcnica en el siglo XX y de cmo podramos pensarlo a partir de cierta

reaccin a algunos discursos programticos ligados al arte digital

contemporneo que ms que asumir el riesgo de la tensin tcnica se

encabalgaban a l con menos tensin lo que no tendra por qu significar,

con todo, negacin que euforia. Para continuar ese camino de indagacin,

me detengo ahora en un par de categoras que no dejan de salir al paso

cuanto ms leo y pienso sobre el tema. Esto es, las categoras de tiempo y

espacio. (Intercalo aqu un innecesaria? peticin de principios: por qu

habra de ser interesante pensar el cruce arte/tcnica en el siglo XX? Porque

ms all de que me interesen por separado el arte y la tcnica como formas

de experimentar el mundo, el siglo XX ha sido todava ms que el XIX un

siglo tcnico, lo que implica que se trata de una cuestin imprescindible si se

quiere analizar el significado que adquieren o podran adquirir las prcticas

artsticas en el presente y en el futuro. Esto es, resulta ineludible, en relacin

con el siglo XX tcnico, revisar la cuestin de la experiencia esttica y la

historia de sus mediaciones tcnicas o, lo que es parecido, revisar la

perspectiva histrica que permite periodizar el arte del siglo XX en relacin

con una tcnica que, a esta altura, no es slo ya instrumento sino matriz

social de configuracin de mundo).


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1- En cuanto al tiempo y al espacio, entonces. El arte del siglo XX pero

tambin las comunicaciones y la vida cotidiana toda, por supuesto se abre yse cierra con distintas modulaciones de una frmula que, de Valry a Virilio,

podemos entender como la conquista de la ubicuidad. Lo que equivale a una

conquista del Presente. Esto es, por un lado, anulacin de la distancia

espacial, por reduccin del tiempo. Por el otro, anulacin de la lnea

temporal la sucesin por superposicin del planos espaciales. Experiencia

del presente (contra el pasado y en suspensin del futuro) que, de las

vanguardias de los aos veinte al arte digital de los noventa, pone a prueba

nuestras posibilidades de ser sujetos de experiencia en y del tiempo.

Frente al tiempo abstracto de los relojes, frente al tiempo seriado de la

produccin o frente al tiempo lineal de las concepciones tcnicas del

progreso, surgen a comienzos del siglo veinte aspiraciones a un tiempo

presente en simultneo que pueda soportar el peso de una

captacin/produccin intensiva de la poca. No tan distintas resultan ciertas

utopas tecnolgicas (pero que muchas veces se perciben a s mismas como

ya realizadas) que cierran el siglo desde un arte de la

ubicuidad/instantaneidad telemtica. Y sin embargo, propondr la hiptesis

menos nostlgica que inquieta de que entre ambos momentos el punto de

inflexin tendra que pensarse quiz en relacin con los matices de esa

suspensin del futuro, todava abierto en un primer momento, cada vez ms

obturado en el imaginario de poca hegemnico hacia fines de siglo.

2- La cita de Valry con la que comenc esta exposicin ha sido ya citada

muchas veces. Y es que ilustra de manera inmejorable la gran

transformacin de la fisonoma del mundo a comienzos del siglo XX que,

leda en el terreno del arte, nos habla de grandes transformaciones en los

modos de representacin, en un juego de reconducciones para el que resulta

difcil aislar el punto de origen. No sabemos bien qu se transform primero;

el mundo material estaba cambiando y con l las posibilidades de produccin

del arte; ste, a su vez, al transformar los modos de representacin cambi

definitivamente las posibilidades de percepcin del mundo. En la lnea que

va de este texto visionario de Valry titulado La conquista de la ubicuidad a

las concepciones mediolgicas de Regis Debray, o el anlisis de un mundo

conectado en tiempo real llevado a cabo, entre muchos otros, por ejemplo

por Paul Virilio, pasando claro est por el Benjamin de la reproductibilidad

tcnica y por McLuhan, esta relacin ineludible entre cambio material y


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perceptual ha sido puesta de relieve a lo largo de todo el siglo XX. Sin

embargo, an se discuten sus consecuencias.

La ubicuidad es una propiedad del espacio pero en directa relacin con el

tiempo: estar al mismo tiempo en todo lugar. Para Valry significaba en

1928, como para Benjamin pocos aos despus, que la materialidad tcnica

de los instrumentos podra permitir al arte desplegarse en el orden de una

total disponibilidad. Lo importante aqu, en todo caso, no era slo la idea de

un acceso ampliado e ilimitado al mundo del arte sino ms bien la aspiracin

a un cambio cualitativo del arte una vez cumplida la posibilidad tcnica de su

acceso al mismo tiempo a todo lugar. Para que ello fuera posible, con todo,

haba que producir primero un anlisis de la historia de las condiciones

materiales de produccin artstica lo que hizo Benjamin, no Valry y luego

complementarlo con una teora del tiempo que superara las concepciones

lineales de la historia lo que intent pero no siempre hizo Benjamin, de

modo sostener la idea fundamental del cambio cualitativo, que la linealidad

temporal tiende a obturar con segmentos regulares y homogneos, aunque a

veces se presente a s misma de modo opuesto. Para Benjamin, en efecto, el

tiempo histrico poda leerse como una sucesin lineal, continua y

homognea de segmentos regulares que los seres humanos haban decidido

llamar progreso. Esto, en oposicin a un tiempo redimido, an no

histrico, de intensa suspensin mesinica del acaecer que en sus Tesis de

filosofa de la historiasupo equiparar a la revolucin.

En gran parte del arte de las primeras dcadas del siglo las posibilidades de

experimentacin de una tal intensividad temporal venan siendo exploradas.

Pensemos en el cubismo en las artes plsticas, en el collage surrealista, en el

montaje cinematogrfico o en el quiebre de la linealidad temporal en la

ficcin narrativa. O incluso en las ciencias y la filosofa.

3- Detengmonos por ejemplo en Bergson, el llamado filsofo del tiempo.

Por qu la importancia dada a comienzos de siglo XX a la idea de cmo

experimentamos el tiempo? Porque ya es evidente, para un filsofo como

Bergson, que a comienzos del siglo XX las personas no slo han secularizado

sus concepciones de tiempo del tiempo cristiano de la Eternidad al tiempo

terrenal, sino que tambin las han naturalizado segn un modelo

cuantitativo insuficiente. Una experiencia del tiempo se haba cristalizado:

un tiempo lineal, homogneo en tanto constituido de partes siempre


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regulares e iguales, que se poda medir pero no experimentar en tanto

cambio, transformacin y creacin.

La concepcin abstracta del tiempo, que lo entiende disociado de secuencias

orgnicas, regularizado y contabilizado llega a ser as una poderosa clave de

comprensin de la Modernidad. Tener tiempoque, por otra parte, equivale

estrictamente al oroy al dinero, es el imperativo que se desprende de la

concepcin mecnica de la vida y de un orden social controlado en su

regularidad y que se impone a los individuos desde hace ya varios siglos.

Tiempo que se llena desde afuera, sin recurso a la subjetividad pero tampoco

a la multiplicidad material de la existencia, que no fluye ni dura sino que

pasa a intervalos regulares.

Duracin, por el contrario, es el concepto que podra permitirnos segn

Henri Bergson concebir el tiempo ms all de su regularizacin abstracta en

la vida cotidiana. Percibir el tiempo sera as ligarlo a nuestro propio sentido

de la duracin.

Qu significa que el tiempo dura? Significa no slo que el tiempo puede

considerarse en un sentido como parte de una experienciapsicolgica, sino

tambin que somosen ese tiempo que dura: es el universo quien duray al

hacerlo cambia, es en el cambio, lo que implica que al durar se renueva, se

re-crea, constantemente. De all que Bergson asocie duracin y creacin: El

universo dura. Cuanto ms profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto

ms comprenderemos que duracin significa invencin, creacin de formas,

elaboracin continua de lo absolutamente nuevo (Bergson 1994:13).

Sola explicar Gilles Deleuze que a menudo se entiende la concepcin del

tiempo del bergsonismo como un modo psicolgico, subjetivo, de interiorizar

el tiempo. Sin embargo, esta va slo habra sido una va primera luego

superada para sacar la reflexin en torno del tiempo del modo habitual,

corriente, de medir el tiempo en segmentos estandarizados. En efecto, la

percepcin psicolgica del tiempo nos ensea que no es el mismo el tiempo

del ansioso que el del paciente; pareciera que el tiempo no dura del mismo

modo para uno y para otro. En trminos del propio Bergson: incluso si

percibimos un objeto inmvil, desde el mismo ngulo, bajo la misma luz (...)

la visin que de l tengo no difiere menos de la que acabo de tener, aunque

no fuera ms que porque la visin ha envejecido un instante. Ah est mi

memoria que inserta algo de ese pasado en este presente. Mi estado de alma,

al avanzar en la ruta del tiempo, crece constantemente con la duracin que


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recoge (...) (Bergson 1994: 8). Pero, ms all de la psicologa, el

bergsonismo no postula la duracin del tiempo en nosotros, sino ms biennosotros durando enel tiempo. Dice Deleuze: La sola subjetividad es el

tiempo, el tiempo no cronolgico captado en su fundacin; e interiores al

tiempo somos nosotros, no al revs (Deleuze 1987: 115).

Comprender la duracin es, entonces, comprender que la duracin es el todo,

ms all de la percepcin psicolgica particular. Esa duracin, por otra

parte, no consiste en la multiplicidad cuantitativa o numrica del tiempo

matemtico sino en una multiplicidad cualitativa (En resumen, la pura

duracin podra muy bien no ser ms que una sucesin de cambios

cualitativos que se funden, que se penetran, sin contornos precisos, sin

tendencia alguna a exteriorizarse unos en relacin con otros, sin parentesco

alguno con el nombre: esto sera la heterogeneidad pura (Bergson 1994:

16).

De all que no habra que confundir la duracin como un continuo

homogneo sino, muy por el contrario como una pura heterogeneidad. El

continuo homogneo es divisible en segmentos regulares, la duracin no.

4- A comienzos del siglo XX, entonces, una porcin importante del arte se

concibi como portadora de otra manera de pensar el tiempo. En cierto

sentido, interrumpi el tiempo. Lo someti a distorsin. Las vanguardias,

por ejemplo. Quebraron la secuencialidad matemtica abriendo el tiempo a

otras dimensiones. Quiz, detuvieron el tiempo, o mejor lo suspendieron

para permitir otros modos de percepcin y experiencia. Contra qu? Contra

la experiencia lineal de un tiempo concebido como desarrollo de unidades

mnimas regularizables. Contra la idea burguesa (o incluso

revolucionaria) de progreso. En una tesis interesante en tanto focaliza el rol

preponderante de la categora de tiempo en la relacin arte/tcnica, Susan

Buck-Morss ha sostenido que las vanguardias constructivistas y futuristas

rusas se enfrentaron al dilema de la tensin entre dos concepciones de

tiempo irreconciliables: el tiempo intensivo de la simultaneidad, del que

intentaron dar cuenta en su produccin artstica; y el tiempo extensivo de la

continuidad temporal lineal de la vanguardia poltica revolucionaria:

El tiempo de la vanguardia cultural no es el mismo que el de la

vanguardia poltica. Las prcticas artsticas interrumpan la

continuidad de las percepciones y extraaban lo familiar (...) El

Progreso para el temprano modernismo ruso significaba salirse


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del marco del orden existente (...) El efecto fue romper la

continuidad del tiempo, abrindolo a nuevas experiencias

cognitivas y sensoriales. En contraste, el partido adhera a una

cosmologa histrica que no proporcionaba tal libertad de

movimiento. La asuncin bolchevique de conocer el curso de la

historia en su totalidad presupona una ciencia del futuro que

avalaba a la poltica revolucionaria a guiar al arte. (Buck-Morss

2000: 49)

Cmo pudo el arte abrir el tiempo, o llenarlo en su apertura? Hay

ejemplos variados en todos los terrenos: desde la transformacin de la escala

tonal de la msica dodecafnica, hasta la simultaneidad cubista que rompe

toda secuencia espacio-temporal. Desde los caligramas de Apollinaire hasta

esa largusima novela que busca el tiempo perdidoy no transcurre a

intervalos predecibles sino que dura a la manera bergsoniana como

cambio, transformacin, creacin. Y todo ello a tono y ritmo de una poca

que debido a los desarrollos de la tcnica estaba cambiando las condiciones

materiales de captacin del mundo. Incluso en el autor menos moderno de

la lista precedente, esto es, en Marcel Proust, quien todava representa cierta

nostalgia respecto de un mundo ya extinguido como es el mundo de los

salones literarios, hay algo del orden del nuevo mundo tcnico que se impone

a la escritura. En efecto, as como toda la novela puede ser escandida a partir

de cada uno de esos episodios de percepcin extraada producidos por un

pequeo estmulo exterior que impacta sobre el cuerpo el sabor de la

madalena embebida en t, el tintineo de una cucharita sobre el cristal del

vaso, o el desequilibrio del cuerpo producido por la pisada en dos baldosas

desparejas as tambin podra ser escandida por los episodios en los que el

protagonista se enfrenta a las novedades del mundo tcnico: linterna mgica,

telfono, termmetro, aeroplano, aerdromo, calorfero, luz elctrica... No se

trata, claro est, de una exaltacin del dispositivo tcnico al estilo

marinettiano, pero s de una exploracin de las posibilidades de

experimentacin del tiempo en el doble sentido de duracin/devenir y poca.

Exploracin que implic entonces: simultaneidad, fragmentacin,

multiperspectividad, modalidades todas que aspiraban a quebrar el tiempo

como forma de vislumbrar una realidad otra como verdadera

transformacin.

Lo que de ello habra que retener, con todo, es que se trat en todas estas

experiencias artsticas ms de una aspiracin que de una realizacin

completamente efectiva y esto en parte debido a la disponibilidad de los


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recursos tcnicos de la poca: el cuadro cubista exploraba la yuxtaposicin de

planos quebrados, pero segua siendo representacin en el planobidimensional de la tela; la novela que mezclaba tiempos al punto de que el

propio narrador no lograba saber exactamente cul era el tiempo de la

narracin y cul el de lo narrado, segua siendo una novela que se lea a lo

largo del tiempo y cuyos micro-relatos en general estaban pautados por una

secuencia temporal habitual. Ese resto no alcanzado, sin embargo, quiz

haya constituido parte de su mejor potencial. Puesto que les evitaba el

reaseguro de lo concluido y no dejaba de inscribir al arte en un tiempo

histrico abierto al futuro.

Si bien las vanguardias o incluso el modernismo jugaron en la dimensin de

ese puro presente intensivo, aquel resto no accesible presente en la idea

misma de devenir un presente que deja inmediatamente de serlo para

convertirse en pasado permita pensar an en un tiempo histrico quiz

diferente: discontinuo, heterogneo pero tiempo histrico al fin. El desafo,

para el arte contemporneo, est dado por el hecho de que ahora los medios

tcnicos s permiten hacer de modo eficiente lo que no poda hacerse antes:

del holopoema tridimensional a la simultaneidad interactiva telemtica. La

pregunta sera entonces: cul ser el resto de inacabamiento que las obras

exhiban para no obturarse en su puro presente de utopa alcanzada? En

realidad, sospecho que ese resto deja verse en una cantidad importante de

esas obras, a pesar de que el discurso de sus apologistas tienda ms bien a

leer la perfeccin del presente alcanzado. Del mismo modo que la

exploracin de un presente intensivo, simultneo y mltiple se lee mejor en

las obras de las primeras dcadas del siglo XX que en los manifiestos. Por

ejemplo, ms en los poemas de Girondo de Veinte poemas para leer en el

tranva aEn la masmdula que en el Manifiesto de la revista Martn Fierro

que redact en 1924. Lo que inquieta, con todo, es el tono triunfal con que

bastante frecuentemente los textos crticos leen esa disponibilidad tcnica

del presente. Por ejemplo pero no los aburrir ahora con lo que ya les dije el

ao pasado, algunos textos referidos al arte digital que tienen la capacidad

de convocar aunque en apariencia no hablen ms que de devenires un

tiempo fijado, acabado, un puro presente sin resto que entonces no deviene

ms que en su propia imagen cristalizada.

Por ltimo, se presenta otra cuestin problemtica: el tiempo de la

simultaneidad intensiva propuesto por el arte de las primeras dcadas del

siglo XX se enfrentaba a una concepcin del tiempo lineal y homogneo que,

aunque prometa aceleracin y hasta vrtigo gracias a los nuevos medios


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tcnicos aplicados a la produccin y a la vida cotidiana toda, no dejaba de

comulgar con el ideario de progreso tcnico lineal y homogneo inclusodespus de esa experiencia catastrfica que fue la primera guerra mundial,

con su movilizacin tcnica total de recursos naturales y humanos. A qu

concepcin de tiempo se podra oponer actualmente un arte intensivo de la

simultaneidad, en el que la duracin sea devenir y cambio, cuando a cada

paso en nuestra vida cotidiana experimentamos la realidad de una conexin

perpetua y simultnea en tiempo real guiada por los mercados

globalizados? Es decir, la de la simultaneidad intensiva ha dejado desde hace

tiempo de ser una posicin extraada, corrida de lugar. Lo que no significa

que haya que volver invariablemente a una idea de tiempo lineal evolutivo o

progresivo para que slo de ese modo exista la posibilidad de seguir

pensando en el futuro. Slo bastara, quiz, con no regodearse en una

conquista del presente ya consumado que nos impida pensar el arte como

transformacin.

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