La Composición Musical al Servicio de la Imagen Cinematográfica

8/14/2019 La Composicin Musical al Servicio de la Imagen Cinematogrfica

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http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/cine_mu

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Estudios:

LA COMPOSICION MUSICAL ALSERVICIO DE LA IMAGEN

CINEMATOGRAFICA.EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTEDEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO

por Enrique Tllez

Compositor. Profesor de la Universidad de Alcal

Partiendo del cine mudo como documento histrico y subrayando el valor artstico de la msica que loacompaa, el presente artculo plantea la relacin existente entre discurso musical y discursocinematogrfico. El anlisis de los elementos que facilitan el dilogo entre ambos discursos permitir alautor describir procedimientos de creacin audiovisual, as como las posibilidades de intervencineducativa que de esta actividad se derivan.

Musical composition at the service of the cinematographic image

Starting with silent films as an historical document and underlying the artistic value of the music thataccompanied them, the present article sets out the existing relationship between musical andcinematographical discourse. The analysis of the elements which eases the dialogue between them

allows the author to describe audiovisual creation systems, such as the possibilities of educationalparticipation from which this activity is derived.

Asistimos en los ltimos meses a un sinfn de actos conmemorativos del centenario de la creacin delcinematgrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumire, hecho que situamos en un ya lejano 28 dediciembre de 1895 en Pars, con la exhibicin pblica de las escenas documentales tituladas Salida delos obreros de la fbrica Lumire,El regador regado,Llegada del tren a la estacin de La Ciotat,hasta un total de diez montajes.

Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginacin y al esfuerzo de una sola

persona, el director, que ser el encargado de elaborar un guin, seleccionar los actores, preparar losdecorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, porconsiguiente, el nico responsable de todas las fases del proceso cinematogrfico: produccin,realizacin y exhibicin (en este estadio, an no podemos hablar de la comercializacin del trabajocinematogrfico).

A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtindose progresivamente enun arte de amalgama en el que confluyen profesionales pertenecientes a diferentes mbitos de lacreacin artstica: guionista, fotgrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de


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esfuerzos e intenciones complementarias.

Eduardo Jimeno y su hijo rodarn los primeros metros de pelcula en nuestro pas en el ao 1896,trabajo que conocemos con el ttulo de Salida de misa de doce del Pilar. Muchos fotgrafos adquirirnlas primeras cmaras para filmar, y los eventos sociales, culturales y polticos quedarn impresionadosen un nuevo soporte: el celuloide. La exhibicin cinematogrfica experimenta una rpida expansin portodo el territorio nacional, habilitndose todo clase de locales y, en su defecto, realizndose lasproyecciones en la plaza pblica. Junto al cinematgrafo tienen lugar otros espectculos (malabaristas,

payasos, equilibristas, msicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.

Esta nueva expresin artstica experimenta una vertiginosa evolucin, tanto desde el punto de vistacreativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura econmica, el cine se ha convertido en elreferente cultural por excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de laactividad cinematogrfica (pelculas, documentales histricos, textos flmicos de animacin, video-clips,etc) generan un importante volumen de negocio en los principales pases productores: EEUU y Francia.Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad econmica) el cine es objeto de atencinprioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se han visto obligadosa arbitrar medidas proteccionistas para combatir polticas de comercializacin (la americana) que ponenen peligro la subsistencia de la produccin propia de numerosos pases, el nuestro entre otros.

En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista terico-prctico las posibilidades deinterrelacin entre discurso musical y discurso cinematogrfico, as como la descripcin de losprocedimientos tcnicos que intervienen en el proceso de sonorizacin de una produccin, para finalizarcon una breve reflexin acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.

LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE

La incorporacin de la msica a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace comotestigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a travs de la interpretacin musical endirecto durante la proyeccin de la pelcula. No toda la msica que acompaa al cine mudo se debe a laimprovisacin musical de un pianista o a la interpretacin de diferentes obras por la orquesta local. Sonmuchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean stas las que acompaen suobra cinematogrfica.

"En los aos veinte todas las grandes producciones estaban acompaadas de una elaboradapartitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfnica.Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de piezas conocidas quedeban ser interpretadas en cada escena.La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito de unfilm (1)".

F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros delcine mudo. Concedi una enorme importancia a la funcin que la msica deba desempear en su obra yencarg partituras a compositores destacados de msica cinematogrfica, como Hans Erdmann(Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.

"Murnau haba recibido formacin musical de su madre y quera aplicar al tiempocinematogrfico las estructuras temporales musicales. Un film deba ser algo parecido a unasinfona. Los ritmos de cada secuencia variaban dramticamente y la msica deacompaamiento deba apoyar este efecto (2)".

Murnau film muchas de las escenas de sus pelculas mientras seejecutaba msica en directo, con el fin de crear, segn lascaractersticas del discurso narrativo, el clima psicolgico adecuadoa los actores (3).[En la fotografa: rodaje de Sunrise, de Murnau. El


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acorden, fuera de campo, crea el clima psicolgico a la actriz].Esta prctica nunca ha llegado a desaparecer y directores comoFederico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.

En la dcada de los aos 20 se producen en Alemaniainvestigaciones de gran importancia para la aparicin del cinehablado, investigaciones que inician la incorporacin del sonido a la imagen en sus mltiplesposibilidades (palabra hablada, recitada, leda, efectos de ambientacin sonora, musical...).

"Vogt, film un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituy las clulas de selenio utilizadas poreste ltimo por clulas fotoelctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine habladoy cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan,gracias a la fotografa, impresas en la pelcula y traducidas de nuevo a sonido (4)".

En EEUU, Edison y Path trabajan en el mismo objetivo. Ser en el ao 1926 cuando la Warner Brosslleve a la pantalla la pelcula musical Don Juan, en la que emplear por primera vez el sistema Vitaphoneel cual permitir la incorporacin definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: lapelcula fotogrfica. Un ao ms tarde se estrenaEl cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson ydirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de lafructfera colaboracin entre sonido e imagen, que enriquecer notablemente la composicin audiovisual.

CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN

La banda de sonido de una produccin cinematogrfica contempla tres apartados bien diferenciados5:

a) Los dilogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad staque consiste en grabar simultneamente sonido e imagen. Esta prctica tiene defensores ydetractores: los primeros consideran que aporta a la produccin autenticidad, realismo; por elcontrario, sus detractores consideran que, por motivos tcnicos o por ruido ambiental, la toma desonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabacin, por lo que los dilogos en malestado debern ser doblados en estudio.b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a lasonorizacin de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes

durante el visionado de la pelcula: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...c) La msica de ambientacin: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las caractersticaspoticas, expresivas o dramticas de la imagen; es una msica compuesta al servicio del discursocinematogrfico (6).

La realizacin de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorizacin, exige un cuidadoespecial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarn la banda sonora con el fin de lograrun equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro segn las necesidades expresivas de lanarracin cinematogrfica.

Trataremos seguidamente el apartado referido a la msica de ambientacin. Tanto la grabacin de losdilogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitan fuera del marco de nuestroestudio, pues su elaboracin requiere el concurso de tcnicos especializados en ambas funciones.

La msica de ambientacin, tambin denominada msica aplicada, de acompaamiento o msicaincidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:

1)Msica diegtica: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematogrficaen la que existe una fuente visible de emisin de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, unviolinista...) La msica compuesta para ilustrar una secuencia de estas caractersticas debecontener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.2)Msica no diegtica: su composicin no est sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna


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fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la eleccin de la plantillainstrumental. La msica no diegtica tiene como finalidad principal subrayar el carcter potico y/oexpresivo de las imgenes proyectadas.

La relacin existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. Lamsica diegtica se convierte en no diegtica cuando su presencia contina, habiendo desaparecido ya dela pantalla la imagen que la origin, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vistadiscursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una msica no diegtica se convierte en diegtica

cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una msica presente con anterioridad.Es frecuente encontrar msica diegtica y no diegtica simultneamente, logrando un resultadoconceptual y sonoro de enorme belleza.

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:PROCEDIMIENTOS

Existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la msica es encargada en sutotalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y,finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otroprocedimiento depender del criterio del director, segn las intenciones narrativas del argumentoliterario, las propuestas escnicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la msica deba

representar en relacin a ambos aspectos. En la actualidad existen prcticas ms sujetas a criterioscomerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusin de una cancin de moda en la bandasonora (en ocasiones acompaando la lista de crditos) para facilitar la venta de sta como un nuevoproducto, independientemente de la pelcula.

De entre los tres procedimientos citados para la creacin de una banda sonora es el primero el que msposibilidades de manipulacin proporciona, de ah que el grado de complementariedad entre msica eimagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de lapelcula puede lograr que msicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de laarticulacin entre ambos discursos.

Existen en la historia del cine magnficos ejemplos de creacin en los que la composicin audiovisual(narracin cinematogrfica y musical) se han desarrollado simultneamente, intercambiando sus roles

protagonistas y secundarios, en suma, su funcin discursiva. Pondremos tan slo un ejemplo:AlexanderNevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el ao 1938, cuenta con la colaboracin delcompositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Estacomposicin audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo unaobra de referencia para el estudio de las mltiples relaciones existentes entre discurso musical y discursocinematogrfico:

"Deseo destacar que en Alexander Nevsky seemplearon literalmente todos los mtodosposibles. Hay secuencias en que las tomas serecortaron para ajustarlas a un curso musicalpreviamente grabado. En otras la msicaentera fue escrita para el encuadre definitivo

de la pelcula. Algunas contienen ambosmtodos".

"De la misma manera, pero a la inversa,algunos pasajes de la partitura sugirieronsoluciones visuales plsticas que ni Prokofievni yo habamos previsto. A menudo seadaptaban tan perfectamente al "sonido


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Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr

distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido

interior" unificado de la secuencia, que ahoraparecen "concebidos as de antemano (7)".

A pesar de ser una produccin del ao 1938 ypoder inscribirla en el contexto del cine comoelemento de la propaganda de Estado (8),Alexander Nevsky es una de las obrasmaestras de la historia del cine, obra en la quesus dos creadores formularon todo un tratadode intenciones narrativas para el formatoaudiovisual: el concepto estructural de laforma, la organizacin mixta (imagen ysonido) del tempo narrativo, la utilizacingeomtrica del espacio visual... Otro elementoque contribuy notablemente alenriquecimiento de este acto creativo fue el decontar con un amplio equipo tcnico que,referido a la msica, dot a esta produccin decoro de voces mixtas, orquesta sinfnica, dasde ensayo y grabacin sin limitaciones

presupuestarias.

No es fcil que en la actualidad, dadas las caractersticas comerciales que rigen el universocinematogrfico, se produzcan encuentros artsticos como el descrito anteriormente.

De forma esquemtica, trazaremos a continuacin el recorrido de una produccin audiovisual desde elmomento en que surge la idea que la origina hasta la finalizacin del proceso. El director de cine, al leer


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un guin cinematogrfico, pretende la representacin visual de su contenido literario (caractersticasfsicas del perodo histrico narrado, su ambientacin esttica, el simbolismo del paisaje, su color...)Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblndose hasta lograr unaidentidad propia que la diferenciar de otras producciones y la definir como obra creativa. Elcompositor debe partir del mismo presupuesto: la msica de una produccin audiovisual debe constituirun discurso paralelo al discurso cinematogrfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezasestructurales de una organizacin global superior, fenmeno que Igor Strawinsky define como "labsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad".(9)

Generalmente, la aportacin del compositor es requerida cuando la pelcula est prcticamente finalizada,el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno pblico fijada. Comienza para elcompositor un perodo de gran agitacin que podemos describir de la siguiente manera:

-Estudio en colaboracin con el director de los elementos caractersticos de la pelcula: contenidoargumental, gestos del discurso cinematogrfico que requieren el concurso de la msica,elementos no presentes en imagen que deben encontrar a travs del sonido su representacin...-Elaboracin de un guin para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte delas secuencias cinematogrficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando laimagen y anotando la lectura del cdigo de tiempos para conocer el nmero de bloques musicalesque va a intervenir, su duracin y el momento exacto en el que debe producirse su incorporacin y

finalizacin. La bsqueda parcial, no absoluta, de la sincronizacin entre imagen y sonido,entendida sta como los apoyos fundamentales que debe aportar la msica al discurso flmico,dar lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).-Composicin de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos deidentificacin o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director.Este discurso musical debe contener en su configuracin armnica, meldica, tmbrica, aggica,dinmica... caractersticas que destaquen aspectos significativos del discurso cinematogrfico.-Grabacin en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta amodo de metrnomo que facilita la ubicacin exacta, en relacin a la imagen, de la msica que segraba.-Realizacin de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematogrfico e incorporacin deste a la imagen.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO:SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS

Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de larelacin entre el discurso musical y el discurso cinematogrfico, a travs delos que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dosdiferentes expresiones artsticas. Iniciaremos este estudio formulando unapregunta que est presente siempre que tratamos la relacin entre imagen ysonido: Cales son los elementos que determinan la articulacin del fraseoaudiovisual?

Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar aAlexander Nevsky, por si de l pudiramos extraer alguna conclusin.

Eisenstein realiz un profundo estudio de los recursos tcnicos y narrativosdel lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Gngora,Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre lasrelaciones internas del lenguaje literario, que ms tarde encontraran su

aplicacin en la composicin audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entrelos versos de un poema y las figuras plsticas que ste genera (discurso contrapuntstico);encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y mtrica (laimagen como funcin sintctica y la msica como articulacin rtmica)...


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"Cualquier no coincidencia de la articulacin sintctica con la mtrica es una disonanciaartstica deliberada, que alcanza su resolucin cuando despus de una serie de nocoincidencias, la pausa sintctica coincide por ltimo con los lmites de la serie rtmica(12)".

Sin duda, estamos tratando el concepto de mtrica potica como sistema de organizacin temporal de undiscurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idntica funcin en un discursopoliexpresivo (el cine y la msica).

Como todo sistema, la mtrica (el tempo para la msica) est articulada en torno a unidades de medida dediferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematogrfico estpresente a travs de la duracin de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias brevesdepender del movimiento de la cmara, de los dilogos, de las caractersticas de la imagen...

No ser el ritmo el nico elemento que posibilitar el dilogo entre imagen y sonido. En un segundoplano, encontraremos otros vnculos de identidadentre ambos discursos expresivos, basados,fundamentalmente, en el carcter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hbitosculturales propios de cada sociedad:

-El valor representativo del sonido: la msica puede crear una imagen que no est presente en la

pantalla, por lo que su representacin se incorporar a la accin que s estamos contemplando.Este fenmeno se conoce como imagen fuera de campo (13).-La suspensin: es el fenmeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en ladesaparicin de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que s est presente en laimagen. Es un procedimiento que genera tensin.-Negacin de la imagen: ante lo evidente, la msica permanece inalterable en un discurso que noacompaa las caractersticas de la imagen. La ignora con una intencin de simultanear discursosdiferentes.-Fuentes musicales histricas: cada perodo histrico posee una msica determinada cuyautilizacin para ilustrar imgenes del mismo perodo es aconsejable aunque no siempreimprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan conmejores resultados otras msicas de diferentes perodos artsticos o adaptaciones de las anteriores.-El leit motiv: es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a un personaje, a un

sentimiento o a una situacin de un motivo meldico, tmbrico, etc, que lo identifica, y que serpresentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.-Configuracin sonora de un personaje: atendiendo a las caractersticas fsicas y humanas de unpersonaje, se lo dota de una configuracin sociolgica y psicolgica (voz, sonrisa, llanto... con untimbre especficos) (14).-Configuracin sonora de un paisaje rural o urbano: segn las intenciones dramticas, un paisajepresentar diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simblico.

Estos y otros recursos debern ser usados en una produccin audiovisual con precaucin, de maneraque su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteracin excesiva ascomo su reconocimiento inmediato, lo que conducira el discurso audiovisual, inexorablemente, a logrotesco, salvo que sea esta la intencin del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obracinematogrfica de Fellini) (15).

EL CINE COMO RECURSO DIDACTICO

La utilizacin de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta distintas posibilidades:

-Consumo de productos previamente desarrollados.-Elaboracin propia de materiales audiovisuales.

Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como excluyentes,


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recomendando el uso alternativo de ambas. En relacin a la primera, indicaremos que la demanda es muysuperior a la oferta. Distintas administraciones educativas (Comunidad Autnoma de Madrid, Ministeriode Educacin, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han desarrollado programas, manifiestamenteinsuficientes, para la dotacin de infraestructuras tcnicas a los centros, as como para la elaboracin dediferentes soportes audiovisuales de carcter cientfico-didctico. Son materiales de gran inters enasignaturas de tipo terico (Esttica, Historia, etc) y tambin de carcter tcnico (Direccin de Orquesta,Composicin...).

En cuanto a la segunda opcin, destacaremos que las posibilidades de elaboracin de materialesaudivisuales son cada vez mayores al existir tecnologas de fcil manejo y asequibles econmicamente.

La mejor prctica educativa en el mbito de la realizacin audiovisual, ser aquella que contenga unaelaboracin participativa de los alumnos en todas y cada una de las fases de creacin: redaccin de unguin literario, asignacin de papeles interpretativos, filmacin, sonorizacin, etc, hasta la finalizacindel proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilit el desarrollo de las relaciones personales entrelos miembros del mismo.

Algunos ejemplos de posibles realizaciones:

-Sonorizacin por distintos procedimientos de una filmacin que ha sido realizada por los

alumnos.-Realizacin de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carcter histrico.-Realizacin de un cortometraje a partir de un espectculo diseado en clase con marionetas.-Realizacin de un documental sobre las preocupaciones sociales culturales y polticas de losprotagonistas del trabajo (drogas, desempleo, marginacin social, medio ambiente...)-Filmacin y sonorizacin de un trabajo sobre la vida interna del centro educativo (relacionesalumno-profesor, actividades complementarias, trabajos creativos desarrollados, debates sobrergimen interno...).

La implantacin de los medios audiovisuales en el sistema educativo se est produciendo de formagradual. No obstante, encuentra obstculos que dificultan la universalizacin de estas prcticas: carenciade medios tcnicos, desconocimiento de los mtodos de manipulacin profesional de estos medios,saturacin de tareas educativo-administrativas del profesorado, sometimiento incondicional de buena

parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del programa de la asignatura...

El cine se ha convertido en una expresin artstica de alto valor pedaggico, como transmisor de valoresticos y culturales, como ilustrador de pocas histricas y literarias... Del grado de conocimiento de lastcnicas cinematogrficas y de las interrelaciones entre los diferentes discursos que en l concurrendepender, en gran medida, la consecucin de los objetivos artsticos propuestos. No obstante, esimportante destacar que, desde el punto de vista educativo, prestaremos mayor atencin a todo elproceso de elaboracin que al valor artstico de la obra realizada.

Notas:

BERRIATUA, L. (1990):Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Espaola (2 vol).Madrid. p. 385.

1.

Op. cit. p. 387.2.EnAmanecer, Murnau emplea este procedimiento. En l intervinieron instrumentos como elacorden, el saxofn y el violn, tal y como reflejan numerosas fotografas realizadas durante elrodaje. Op. cit. p. 394.

3.

Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, tituladoDel cine habladoa la optofontica, incluido en el catlogo de la exposicin (p. 253) que el IVAM (Instituto

4.


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Valenciano de Arte Moderno) dedic, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacticocreador y miembro activo de la vanguardia dadasta del Berln de comienzos de siglo.GRYZIK, A. (1984):Le rle du son dans le rcit cinmatographique. Minard. Pars. De entre laabundante bibliografa que trata la relacin de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, estebreve texto.

5.

Por razones de espacio, reduciremos al mximo el nmero de ejemplos analizados, con laintencin de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas parareconocer su presencia en el discurso audiovisual.

6.

EISENSTEIN, S.M. (1974):El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.7.La dificl situacin poltica por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo haceque los gobiernos intenten reforzar su posicin poltica a travs del formato audiovisual. Elgobierno britnico emplea con xito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante laprimera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondr en marcha unapotente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de losttulos de esta campaa serEn lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en1939, durante la guerra civil espaola). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS laproduccin deAlexander Nevsky, que refleja la gesta pica del hroe que llev al pueblo ruso a lavictoria sobre el ejrcito invasor alemn en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de unametfora visual, en clara alusin a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su polticaexpansionista.

8.

STRAWINSKI, I. (1977):Potica musical

. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.9. Conocemos por el cdigo de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una imagenque queremos acompaar con msica. Realizando una sencilla operacin encontraremos el pulso ofraccin del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos acompaar:

tempo de la obra x ubicacin temporal del gesto cinematogrfico

X= -----------------------------------------------------------------

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Existen otros procedimientos, incluso para calcular x segn el fotograma exacto en el que estimpresionada la imagen.

10.

CHION, M. (1990):La audiovisin. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.11.Esta cita est includa en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y

aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.

12.

CHION, M. op. cit. p. 75.13.RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Ctedra. Madrid. El autor nos narra a travs de unaancdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al ingls de una pelcula deFellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuracin sonora delos personajes.

14.

COLON, C. (1981):Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremosuna descripcin detallada acerca de los mtodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papelque la msica desempea en la obra de Fellini.

15.

Carlo Delfrati es autor de un libro de educacin musical en el que se dan algunas orientacionespara la realizacin de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore.Napoli. 1990.

16.

Este estudio apareci publicado previamente en EUFONIA. Didctica de la msica, n 4, pp. 47-58,julio 1996.


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