La composición

Composición – Principios básicos – 1º parte / Antonio Cuevas – Pág. 1 de 44

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 13 – primera parte COMPOSICIÓN Principios básicos 13.1 Introducción

13.2 El encuadre

13.3 La composición

13.4 Una buena composición es aquella que dice lo que el autor quiere expresar

13.5 Principios generales de composición

13.5.1 Centro de atención

13.5.2 Equilibrio de las masas

13.5.3 Sencillez

13.5.4 Regla de los tercios

13.5.5 La proporción áurea

13.5.6 Las diagonales

13.5.7 La simetría


Antes de estudiar el encuadre con la cámara en movimiento, la materia previa que nos debe ocupar es el cuadro inmóvil y su valor plástico. Lo importante es caer en la cuenta de que todos los valores plásticos o inmóviles en la composición, van a entrar pronto en movimiento. En la composición de las imágenes en movimiento, tendremos que tener en cuenta que estaremos modificando continuamente el encuadre y la composición, alterando así dos sensaciones visuales de primerísimo orden: la profundidad y la perspectiva.

La imagen tiene el mágico poder de despertar afectos, emociones. Probablemente resultaría muy difícil - quizá imposible - intentar despertar afectos por medio de conceptos abstractos. La imagen está ligada a emociones y sentimientos - nobles e innobles, positivos y depresivos, éticos y perversos, armónicos y caóticos - está ligada a las recónditas motivaciones que hacen que un ser humano se decida por tal o cual camino a seguir. Y aunque la inteligencia y sus operaciones abstractas y universales sean indiscutiblemente la mayor conquista del ser humano en su proceso evolutivo, seguimos siendo de carne y hueso, sensibles, y así el artista se expresa a través de imágenes sensoriales, siempre afectivas, aunque finalmente dirigidas por su inteligencia ordenadora.

Ya hemos visto que la sensación visual que va a recibir el espectador de una imagen improntada (impresa) depende de la elección del punto de vista (cercano o lejano), del ángulo de toma (bajo, neutral o alto) y del objetivo (angular, normal o tele) que utilicemos. El espectador, sujeto pasivo en estas decisiones, sólo tiene acceso a aquello que la cámara le muestra. El encuadre es la primera decisión fotográfica y en ella se dilucida qué porción del mundo queremos mostrar sabiendo que tan decisivo es lo que se muestra como lo que se oculta (Hitchcock era un consumado maestro en el arte de la ocultación). Y dentro de las cosas mostradas, la selección de una de sus mil caras posibles - es decir, la composición - condiciona profundamente su significado. El término “encuadre” surge inevitablemente ligado a la aparición de la cámara como instrumento de captación, como intermediario técnico entre el espacio real, el de la puesta en escena, y la mirada del director. Encuadrar es mirar, dirigirse a un espacio que ha sido previamente seleccionado y manipulado en busca de esa mirada, y que está más relacionado con la manera de ver que con aquello que se ve. El encuadre resultante fragmenta, selecciona y pone límites al mundo imaginario encerrado en una porción de un espacio supuestamente continuo; y lo hace en función de criterios narrativos, dramáticos, simbólicos o estéticos, señalando así la

EL ENCUADRE

INTRODUCCIÓN

En el cine primitivo el encuadre coincidía con el escenario ante el que rodaba la cámara. Los límites de la pantalla, encuadrada con cortinas, separaba el espacio real del mundo de la ficción recortado por la cámara, a imagen y semejanza del teatro tradicional.

Edison S tudio, 1913


existencia de un marco que actúa como frontera de la imagen. En cinematografía analógica, el encuadre es el espacio visual que la anchura de la película y el formato de la ventanilla de la cámara permiten y la base y el principio de la composición. Aísla y circunscribe la imagen, separando el mundo de la representación (el interior del cuadro) del mundo real (lo que queda fuera del cuadro), creando así un cuadro y un fuera de cuadro. Observemos la imagen que tenemos en el visor de la cámara como si de un cuadro se tratase considerando el marco que nos la delimita: esto es lo que se denomina encuadre, y junto con otros factores es el primer responsable de la composición de la fotografía. Todo encuadre presupone una limitación del mundo referencial. A través de esta limitación los elementos representados dentro del espacio del encuadre, del marco, van a actuar estéticamente y con sentido expresivo entre ellos. Es lo que los teóricos llaman la “interacción de las partes”. Por esta interacción se considera que todo encuadre delimita un espacio comprendido dentro del marco en el que se establece un campo de fuerzas que afecta a las formas en él ubicadas. Objetos situados en el mundo real infinito, al quedar reducidos al espacio bidimensional y finito de la pantalla, adquieren una interdependencia expresiva que antes no existía. Además, sin marco, no hay composición posible. En el mundo físico toda actuación estética exige la limitación espacial, sea ésta una fachada, una estancia, un jardín, un recinto. La forma más común del cuadro es rectangular: la fotografía, la página de revista, la pintura, la pantalla de cine, de televisión o de computadora. La razón por la que la ventana de observación de la imagen en movimiento es más ancha que alta se debe básicamente a que el campo de visión del ojo humano es mayor en el eje horizontal (180º) que en el vertical (130º). De hecho, la retina no es perfectamente circular, sino que tiene una ligera forma ovoide que probablemente se debe a una adaptación a nuestro medio en el que la mayoría de micromovimientos oculares se producen en sentido horizontal. Si bien el campo de visión humano tiene forma elíptica, todos los sistemas de cine y televisión han elegido imágenes rectangulares por cuanto son mucho más fáciles de tratar, tanto en lo que se refiere a su almacenamiento en una tira de película como a su exploración en sistemas de televisión. Además, el campo de visión humano reduce progresivamente su resolución espacial a medida que nos acercamos a la periferia. En algunos sistemas de cine en los que se pretende reproducir las escenas con un elevado realismo, se utilizan pantallas de grandes dimensiones que pretenden cubrir todo el campo visual del espectador (de hecho algunos sistemas sitúan al espectador tan cerca de la pantalla que ésta cubre una zona superior al campo visual, por lo que el espectador debe girar su cabeza para

COMPOSICIÓN

Componer significa ordenarformas y colores.

No existen (afortunadamente) normativas ni leyes sobre composición, solo reglas de carácter general. >

La composición debe ser intuitiva. “Consultar las reglas de composición antes de fotografiar es como consultar las leyes de la gravitación antes de dar un paso”, Edward Weston.

Edward Weston

La trasgresión de las reglas implica su conocimiento previo.


centrar la atención en determinadas partes de la imagen). No obstante, aún en estos casos, las pantallas tienen por lo general forma rectangular (con excepción del sistema Imax Dome) y la definición de la imagen es (aparentemente) uniforme en toda su extensión. En contra de lo que en un principio pueda parecer, el tamaño de la ventana no constituye una limitación seria sobre la parte de la escena que se desea transmitir. En efecto, mediante el uso de objetivos adecuados podemos hacer que la parte de interés de la escena quede perfectamente encuadrada en el área útil del sensor de imagen independientemente del tamaño que éste tenga. Para ello, dependiendo de las dimensiones físicas del sensor o del negativo cinematográfico, necesitaremos utilizar grupos ópticos con distintas distancias focales para que los ángulos de visión de las imágenes se mantengan dentro de los límites que deseamos. Sin embargo, el tamaño del negativo o del sensor electrónico no condiciona en absoluto el encuadre de la escena; esté sólo depende del ángulo visual que proporcione la óptica que vayamos a utilizar. Uno de los factores que sí están condicionados por las dimensiones físicas de la ventana de observación es la resolución de la imagen que, en general y considerando una misma tecnología, mejora con el tamaño del sensor. Es posible que el director decida presentar partes de las imágenes intencionadamente desenfocadas o poco nítidas para generar determinados ambientes, aun cuando se esté utilizando un sistema con una resolución excelente. La nitidez y la resolución no son, por tanto, conceptos relacionados aunque no sea posible obtener imágenes extremadamente nítidas en sistemas con baja resolución. En el cine primitivo (en la primera época, la anterior al descubrimiento del montaje) el encuadre coincidía con el escenario ante el que rodaba la cámara. Los límites de la pantalla, encuadrada con cortinas, separaba el espacio real del mundo de la ficción recortado por la cámara, a imagen y semejanza del teatro tradicional. En el cine y los medios audiovisuales actuales coexisten una multitud de formatos de pantalla o marcos, desde el clásico 1.33:1 de la televisión analógica y los viejos monitores de tubo de las computadoras, hasta las gigantescas pantallas IMAX, IMAX 3D e IMAX DOME. A estudiar con detalle los diferentes formatos y su evolución en la historia dedicaremos varios de los capítulos siguientes.

Es obvia la diferencia emocional sugerida por dos formatos tan distintos >

Más aire (oxígeno) Más anchura (libertad) Más fondo (futuro)


Un cuadro es una composición, un encadenamiento plástico, una organización de formas y colores. Todo ello con un solo fin: lograr la unidad dentro de la diversidad de elementos que lo constituyen. El arte es un asunto de comunicación. El artista crea y expresa una emoción, una idea, un concepto, un sentimiento, un pensamiento; y la forma en que logra transmitirlo es a través de un lenguaje, propio de cada disciplina. A grandes rasgos: para la música, las notas y los silencios; para el arquitecto, los espacios; para el escultor, los volúmenes y las texturas; para el danzante, los movimientos; para el literato, las letras; para el pintor, el fotógrafo y el cineasta, la luz, las formas y los colores es decir, las imágenes. Ahora bien, el grupo de signos que forman el lenguaje de cada disciplina no es capaz por sí mismo de comunicar; es la estrategia del artista para ubicar y disponer estos signos, combinarlos y presentarlos, lo que produce finalmente un mensaje que transmite su expresión. A esto le llamamos: composición o lenguaje compositivo. Igual para la música, la literatura o las artes visuales. El abecedario, por sí mismo, no nos comunica nada; es la habilidad y la capacidad del poeta para acomodar las letras en sílabas, éstas en palabras y éstas a su vez en versos (aprovechando los estímulos que provocan cada uno de estos símbolos) la que resulta en poesía. Golpear las teclas del piano arbitrariamente no produce música; utilizar esas mismas notas y silencios en forma ordenada e intencional crea una obra musical. La composición es la estructura del lenguaje visual que nos permite comunicar el mensaje. Es la disposición de los elementos en el espacio, la relación que existe entre ellos y entre éstos y el sustrato, es decir, la base sobre la que descansan. Siempre hay composición como cuando escribimos letras sobre un papel, es decir, existen los elementos y se relacionan de alguna forma pero no siempre eficientemente para lograr comunicar el mensaje. En el mensaje escrito, los elementos (letras) tienen un valor por sí solos y otro diferente al combinarse (palabras, frases). En el terreno visual, depende de la adecuada combinación y elección de los elementos compositivos el que la intención del artista visual sea comprendida. Lo primero que debemos constatar es la imposibilidad – y, por supuesto, inconveniencia – de una normativa rigurosa de la composición cinematográfica como han pretendido algunas gramáticas clásicas. Los cineastas han hecho con frecuencia - y notable éxito muchas veces - caso omiso de

LA COMPOSICIÓN

Antes de hacer una toma debemos definir concretamente cuál es nuestro punto de interés, es decir, qué es lo que realmente queremos captar en esa imagen.

Este ejercicio hace que el mensaje sea más claroporque estamos considerando qué vamos a decir antes de decirlo.

Cualquier elemento dentro del encuadre que no refuerce la intención de la imagen, es un

estorbo, sobra, debe quedar fuera.

Gregg Toland


normas de composición y narrativa visual. Los subversivos encuadres de ciertas películas de Wong Kar-Wai (In the Mood for Love, 2046, My Blueberry Nights), hipnóticas y coloristas obras surcadas de manera torrencial por un torbellino de imágenes, son un buen ejemplo de ello. El encuadre y la composición son asuntos personales, relacionados con el instinto y los sentimientos del autor, en los que cabe muy poca normativa. El estímulo de todo alumno es el desacato de las normas, su subversión inteligente; por tanto, encuádrese con el corazón, con cierta desfachatez, audazmente, pero utilícese la inteligencia para controlar aquello que se quiere subvertir, no vaya a ser que se vuelva contra el autor haciendo incomprensible el mensaje, lo que ocurre con demasiada frecuencia. Con frecuencia, en cualquier técnica resulta difícil identificar las limitaciones que impone el medio por sí mismo y aquéllas cuya existencia se debe a la repetición o la costumbre. La revalorización normalmente se produce cuando alguien demuestra, de forma convincente, que las viejas suposiciones se adoptaron de forma arbitraria realizando un trabajo que contradice las hipótesis básicas. Un ejemplo citado con frecuencia es la película Citizen Kane (Ciudadano Kane), de Orson Welles, en que un cierto número de innovaciones, como la fotografía con profundidad de campo ampliada, el uso creativo de las alturas de cámara, la superposición del sonido, etc., cambiaron las tendencias en curso. Gregg Toland, el director de fotografía de la misma, respondió con las siguientes e inteligentísimas palabras a los juicios críticos que sostenían que la película contradecía los fundamentos de la técnica de cámara:

Componer significa, inevitablemente, aplicar la imaginación, la fantasía, esa facultad humana lamentablemente descuidada en la educación del hombre, relegada por siglos en la trastienda de los fenómenos incontrolables del ser humano. Por un afán desmedido de intelectualismo se ha creído solo en las definiciones conceptuales y no se ha destinado el suficiente esfuerzo para analizar la fecundidad de la fantasía y su tremendo significado en el comportamiento humano. Normalmente, componer significa ordenar el caos, simplificar, conseguir que la estructura de la imagen resulte equilibrada y armoniosa. Pero a veces puede ocurrir que se pretenda justo lo contrario, el desequilibrio y la confusión. Actualmente, la estructuración del encuadre cinematográfico es tan abierta al estilo individual y la interpretación original, que existen fuertes argumentos contra sus reglas. En todo caso, la trasgresión de las reglas implica su conocimiento previo y a ello debemos dedicarle el esfuerzo consiguiente. La buena composición se ha definido acertadamente como la forma más vigorosa de ver. Casi siempre que se habla de composición, se habla de principios pero como se aprende de verdad es fotografiando, estudiando los resultados y fotografiando de nuevo. Con el tiempo, la composición se vuelve instintiva, se incorpora a la forma de ver el mundo a través de una cámara. Edward Weston <2> lo resumió así: “consultar las reglas de composición antes de fotografiar es como consultar las leyes de la gravitación antes de dar un paso”.

"Quiero hacer una distinción entre "preceptos" y "normas". Fotográficamente hablando, entiendo que un precepto es una regla, axioma o principio, un hecho incontrovertible del procedimiento fotográfico que permanece inalterable por razones físicas o químicas. Por otro lado, una norma es para mí una costumbre que ha sido aceptada en base a su repetición. Es una tradición más que una regla. Con el tiempo las normas se convierten en preceptos por la fuerza de la costumbre. Creo que el efecto restrictivo es obvio y desafortunado." “Cómo infringí las reglas en "Ciudadano Kane” Gregg Toland, Popular Photography Magazine, 8 de Junio de 1941


Esta es, probablemente, la única regla de la composición sobre la que existe unanimidad. El arte de la composición plástica consiste en llamar la atención del espectador hacia la misma dirección y el mismo orden deseados por el creador de esa composición; esto se aplica tanto al movimiento de la mirada a lo largo de la superficie de un lienzo en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el caso de la imagen cinematográfica. Los signos propios de cada disciplina tienen un valor por sí mismos; sin embargo, aislados, no producen un mensaje. La combinación de signos produce símbolos que percibimos como algo conocido aunque, según la disciplina, estas combinaciones son variables. Un símbolo aislado, como elemento compositivo, sí es capaz de transmitir un mensaje. Combinaciones específicas de elementos compositivos producen estímulos que podemos predecir (con ciertas limitaciones) para provocar intencionalmente que la lectura de la obra logre la reacción deseada en el espectador. En música, por ejemplo: los tonos menores nos dan una sensación de nostalgia, melancolía o suspenso; los tonos agudos provocan una sensación de intensidad y los tonos graves de pesadez; en arquitectura: los espacios iluminados tienen un sentido de liberación y los espacios pequeños, de intimidad; en danza: los movimientos bruscos provocan una sensación de fuerza, los suaves, de ternura y delicadeza; etc. Cada disciplina artística tiene una simbología y una semántica diferente, los significados cambian según la utilización de esos símbolos. La gramática visual, es decir, las reglas con las que se manejan, disponen y combinan los elementos compositivos y sus relaciones, también se modifican según la técnica. El lenguaje fotográfico tiene algunas variantes respecto a otras artes visuales y para entenderlo tenemos que partir de los puntos que vamos a describir a continuación. La imagen de Valkyrie expresa con la debida elocuencia la angustia y amargura de los ambos personajes conscientes ya de que, producto de las fuerzas del destino, nunca más volverán a encontrarse. Las imágenes de la página siguientes son fiel reflejo del sentido último de la película correspondiente, en una suerte de esquemático resumen visual de su argumento.

UNA BUENA COMPOSICIÓN ES AQUELLA QUE DICE LO QUE EL AUTOR QUIERE EXPRESAR

UNA BUENA COMPOSICIÓN ES LA QUE DICE LO QUE EL AUTOR QUIERE EXPRESAR.

La única norma de composición unánimemente aceptada es:

Valkyrie (2008) - D: Brian Singer – F: Newton Thomas Sigel ASC


Amadeus (1984) D: Milos Forman – F: Miroslav Ondricek

Whisky (2004) D: Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella - F: Bárbara Álvarez

The Silence of the Lambs (1991) D: Johathan Demme – F: Tak Fujimoto


Hay principios aceptados de análisis de la composición, basados en conceptos como equilibrio, contraste o proporción, que generalmente se aplican a la imagen improntada. Si se las considera reglas, hay que pensar que el destino de toda regla es ser quebrantada. Si se consideran orientaciones, servirán de reto para enriquecer la visión fotográfica y perfilar el estilo propio. Una buena composición es solo la forma de ver con más fuerza un tema. No se puede enseñar, al igual que los demás aspectos creativos, es cuestión de madurez personal. Las líneas que siguen están escritas aceptando esas premisas.

Antes de hacer una toma debemos definir concretamente cuál es nuestro punto de interés, es decir, qué es lo que realmente queremos captar en esa imagen. Este ejercicio hace que el mensaje sea más claro porque estamos considerando qué vamos a decir antes de decirlo. Además, es recomendable darnos el tiempo para considerar si el resto de los elementos diferentes a nuestro punto de interés son necesarios en el encuadre o podemos desecharlos. Por ejemplo, cuando

hacemos un retrato en exteriores nuestro punto de interés es la persona a retratar; los elementos que la rodean deben reforzar la intención de la fotografía, es decir, acentuar o apoyar la personalidad del sujeto. Cualquier elemento dentro del encuadre que no cumpla esta función es un estorbo, sobra, debe quedar fuera. Todos los elementos inútiles o inertes sólo son distractores que dificultan la claridad del mensaje; los llamaremos elementos no deseados. Todo principiante debe hacer el ejercicio de observar detenidamente todo el encuadre para aprender a distinguir los elementos compositivos de los no deseados, especialmente en el fondo (todo lo que se encuentra por atrás del punto de interés) que comúnmente descuidamos inconscientemente por centrar nuestra atención en el sujeto principal.

PRINCIPIOS GENERALES DE COMPOSICIÓN

Toda imagen debe contener un centro de atención


En toda composición mejora el resultado si se crea un centro de interés en torno al cual se organiza toda la imagen. Consideremos la energía que tiene el color al seleccionar y componer nuestras imágenes. Para llamar la atención del espectador hacia nuestro sujeto, es útil hacer que ese sujeto sea el elemento más brillante de la escena. Los colores cálidos, como rojos, anaranjados y amarillos, generalmente funcionan mejor para atraer el interés. Las fotografías en blanco y negro de la página anterior y de la página siguiente son obra de Ansel

Adams <1>.

www.fotonatura.org


<1>. Criticado por la belleza formal de sus fotografías y al mismo tiempo alabado por haber creado el ya famoso ''sistema de zonas", el fotógrafo estadounidense Ansel Adams (1902-1984) es considerado el mejor paisajista en blanco y negro de todos los tiempos, virtud derivada de su enorme amor por la naturaleza. Si para muchos el sistema de zonas sólo representa una compleja técnica matemática cuyo dominio permite un absoluto control de la imagen fotográfica en la toma (exposición) y en el laboratorio (revelado), mediante una “previsualización” que en una escala de grises dividida en once zonas (grados) va del negro “más negro” (zona 0) al blanco “más blanco” (zona X), en las manos del autodidacta Ansel Adams se convirtió en el equivalente a la paleta y el pincel del pintor: fue el medio para alcanzar la perfección en el registro de los paisajes

del oeste de Estados Unidos, particularmente los del parque nacional de Yosemite, en el estado de California, lugar al que iba todos los años y que amó profundamente. Ansel Adams escribió tres libros antológicos sobre técnica fotográfica: “El negativo”, “La cámara” y “La copia”.

Ansel Adams, Lago McDonald, Glacier National Park, Montana, 1945. Debajo: retratos del propio Adams y su sistema de trabajo


La mayoría de la obra de Ansel Adams fue hecha

entre fines de los años 20 y comienzos de los 50 en California, especialmente el valle de Yosemite y la oriental Sierra Nevada. Entre otros retrató el

parque Yosemite, atractivos de San Francisco

y paisajes de Carmel.


Una imagen resulta tanto más agradable, cuanto más equilibrada sea la situación de los elementos que la componen. La distribución de los elementos debería hacerse posicionando los objetos según su peso visual. Una posibilidad es ubicar los elementos de mayor masa visual más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes. O bien, como expresa la fotografía de la derecha, los elementos de mayor peso visual en los extremos del cuadro. El concepto de “peso visual” se toma en un sentido de mancha o masa, y también en correspondencia al volumen y peso físicos que intuitivamente asociamos a cada elemento.

Equilibrio de las masas

EQUILIBRIO DE LAS MASAS

Sin embargo, imágenes con un fuerte desequilibrio entre sus masas, pueden resultar altamente atractivas


Edward Weston <2> fotografió en 1930 este pimiento en la propia mesa de su cocina bajo la luz natural de la ventana. No utilizó escenografía compleja ni grandes medios técnicos. Sencillamente supo captar magistralmente algo, un chile o pimiento, que con frecuencia pasa por delante de los ojos de todos nosotros. Es la capacidad de “ver”, de explorar la vida cotidiana del maestro Edward Weston lo que en este caso hace la diferencia con el resto de los mortales. Normalmente tendemos a dar por seguro todo aquello que nos rodea y, por ello, no nos “fijamos” en los objetos cotidianos, simplemente los aceptamos considerando lo que son o para lo que sirven. Cada objeto tiene su individualismo y cada persona puede realizar su propio análisis, decidir cuáles son los rasgos visuales más significativos. Sobre esta apreciación no existen pormenores académicos pero en ella radica precisamente la genialidad de maestros como Edward Weston.

La clave de una imagen fuerte está en su sencillez

Edward Weston, Pepper No 30, 1930

LA CLAVE DE UNA IMAGEN FUERTE ESTÁ EN SU SENCILLEZ

Emocionalmente, esta imagen logra convertir a la humilde pinza de la ropa en el testigo de los posibles

sucesos que se dan entre los habitantes del lugar


<2>. Edward Weston (1886-1958), comenzó a fotografiar cuando tenía dieciséis años. Procede, como muchos otros fotógrafos, del ámbito de la fotografía familiar. Nació en Illinois en 1886, y en 1911 ya tenía un estudio en California. Luego de dedicarse con éxito a un tipo de fotografía que se conoció como pictorialismo - porque intentaba remedar las técnicas de los impresionistas y postimpresionistas en pintura - en 1922 Edward Weston rompió con esa tendencia que incluía fuertes manipulaciones posteriores en las imágenes obtenidas con la cámara. La decisión de Weston fue audaz y significó una merma en el flujo de clientes: quienes acudían a su estudio se encontraban ahora con una leyenda que advertía que sus fotos no estaban retocadas, como era entonces esperable, y los resultados se atenían a las posibilidades técnicas del medio. Los objetos de sus fotografías provenían, en su caso, de la

más pedestre cotidianidad hogareña o de la inagotable fuente de la naturaleza. Pero, puestos fuera de sus contextos habituales y sometidos muchas veces a fuertes primeros planos, ofrecen el corazón insospechado de un secreto. Edward Weston fue el primer fotógrafo en recibir la beca Guggenheim. Murió en 1958, retirado desde 1948 a causa del mal de Parkinson.

Edward Weston, Desnudo, 1927

Edward Weston, Woodlawn Plantation, Louisiana, 1941

Edward Weston, José Clemente Orozco, 1930


¿ CENTRO DE ATENCIÓN ?

Al carecer de un punto de interés claro, la imagen solo se apoya en la ambivalencia, producto de la casualidad.

¿ CENTRO DE ATENCIÓN ?

La ciénaga – Lucrecia Martel – 2000Áreas de interés que compiten en importancia (tanto visual como dramática) sin dar necesariamente prioridad a un elemento de la composición sobre el resto. Los tres rostros ocupan el cuadro de tal manera que resulta difícil jerarquizarlos.


Desde el punto de vista plástico, el centro geométrico es el punto más débil de un rectángulo. Los puntos fuertes o puntos áureos vienen determinados por la llamada regla de los tercios y corresponden a las intersecciones de las cuatro líneas imaginarias que dividen el rectángulo en tres partes iguales, tanto en sentido vertical como en el horizontal. El centro de interés puede colocarse en cualquiera de esos puntos. La fotografía de la izquierda fue hecha por Dennis Stock <3> y en ella aparece Audrey Hepburn durante el rodaje de Sabrina – 1953 - de Billy Wilder

En los encuadres cinematográficos es común hacer coincidir el motivo principal sobre una de las dos líneas verticales divisorias con lo

que se consigue dotar al encuadre de un cierto dinamismo, pues se obliga al espectador a recorrerlo con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto se pierde si centramos el objeto, la vista se fija en él sin sugerir otra exploración. Las líneas horizontales representan el horizonte que rara vez se coloca en el centro del visor, se prefiere el tercio superior o el inferior.

En fotografía de aficionado es fácil ceder a la tentación de colocar al sujeto en el centro, porque el dispositivo de enfoque está precisamente en el centro del visor. Es habitual centrar este dispositivo en el sujeto, enfocar y disparar. Para evitar tal error, el consejo es considerar el enfoque y el encuadre

como dos operaciones independientes. El encuadre de la imagen de la izquierda es correcto, pero mejorable. El de la derecha es más expresivo y sugerente, tiene mayor fuerza visual.

Regla de los tercios: el centro de atención no tiene por qué ocupar el centro de la imagen


En la veloz realidad de un rodaje no es posible hacer cálculos geométricos exactos, por eso la forma práctica que utilizan los fotógrafos para aplicar la sección áurea se llama la regla de los tercios que, como ya hemos visto, consiste en dividir visualmente el espacio o encuadre de la escena en tercios, ya sea con líneas verticales u horizontales, y subdividir los fragmentos cuantas veces sea necesario. Esta segmentación del espacio proporciona una composición armoniosa y balanceada que facilita la disposición de los elementos en la imagen. Además, los puntos o intersecciones que forman esas líneas también son guía para líneas diagonales o curvas.

Los puntos fuertes tienen diferente potencia visual. El punto más cercano a la esquina superior derecha tiene el mayor peso, después el punto cercano a la esquina superior izquierda, después el punto cercano a la esquina inferior derecha y por último el punto más cercano a la esquina inferior izquierda. Esto surge de la relación y la tensión que forman los puntos fuertes con los ángulos del plano formado. Estos puntos y las líneas que los forman pueden ser la base para disponer los elementos dentro de la fotografía y lograr una composición armoniosa pero no estática, a diferencia de la simetría.

Para un principiante es común colocar los elementos de interés en el centro del encuadre lo que generalmente convierte la imagen en insípida, se registra la escena que el fotógrafo observaba pero sin transmitir emoción adicional. Atendiendo a la ley de los tercios para ubicar puntos importantes, como el horizonte en un paisaje, se logra una imagen con más vida.

Ansel Adams. Grand Canyon National Park, Arizona. 1948


No hay que olvidar que estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cámaras, en especial las de 6x6 dado el tosco sentido plástico que sugiere su formato cuadrado, llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Esta “regla de los tercios” debe considerarse hoy debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada, entre otras, a la hora de componer efectivamente un encuadre. La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que se aprende en fotografía. Y probablemente también, es el primero en aprenderse por lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados. Es un medio simple de aproximación a la proporción áurea, una distribución del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atracción respecto al centro de interés, lo cual abordamos a continuación.

James Dean (Dennis Stock, 1955)

REGLA DE LOS TERCIOS: EL CENTRO DE ATENCIÓN NO TIENE POR QUÉOCUPAR EL CENTRO DE LA IMAGEN

Edward Weston, Woodlawn Plantation, Louisiana, 1941

Dima Gavrysh / AP Photo Uganda, 2009


<3>. Dennis Stock nació en Nueva York en 1928. Su trabajo fue prolífico y diverso: desde extraordinarias y evocativas imágenes de las estrellas de Hollywood y músicos de jazz, a duros reportajes de bandas juveniles motorizadas pasando por románticas escenas de París. Durante muchos años perteneció a la prestigiosa agencia de fotógrafos MAGNUN, fundada por Henri Cartier-Bresson y Robert Capa de la que fue vicepresidente.

Un punto en el centro geométrico del cuadrado mantiene una relación similar con todas las líneas de los bordes y crea una tensión tan uniforme que se anula.

La asimetría crea una tensión que provoca sensación de inestabilidad (contraria a la simetría), y por lo tanto,

movimiento. è La vista se ve forzada a recorrer la imagen.

La sensación es pasiva: Inmovilidad

La asimetría crea una tensión que provoca sensación de inestabilidad (contraria a la simetría), y por lo tanto,

movimiento. è La vista se ve forzada a recorrer la imagen.

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Sin embargo, colocar e l horizonte en el centro resulta a veces altamente sugerente

El horizonte rara vez se coloca en el centro del visor, se prefiere el tercio superior o el inferior.


Al hacer coincidir el motivo principal sobre una de lasdos líneas verticales divisorias, se consigue dotar al encuadre de un cierto dinamismo, pues se obliga al espectador a recorrerlocon la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal.

El efecto se ha perdido.

Al centrar el objeto principal (palmera), la vista se fija en él sin sugerir otra exploración.

Más expresivo y sugerente, mayor fuerza visual. Se obliga al espectador arecorrer toda la imagen con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal.


SUGERENCIA 1 - Si solo existe un único punto de interés, es preferible situarlo en uno de los cuatro puntos fuertes en lugar de hacerlo directamente en el centro del encuadre. Esto suele generar mayor atracción en el espectador que cuando el centro de interés esta en el mismo centro de la fotografía.

Ansel Adams. Grand Canyon National Park, Arizona. 1948

SUGERENCIA 2 - En caso de que en la imagen hubiera dos centros de interés, es recomendable ubicarlos en dos puntos fuertes, y siempre que sea posible opuestos, formando una diagonal en el encuadre.

There Will be blood (2007), fotografiada por Robert Elswitt y dirigida por Paul Thomas Anderson

Puntos fuertes, líneas dominantes y diagonales (la dirección de la mirada de Daniel Day-Lewis), nos llevan hacia una sola dirección: la casa en llamas.

Composición que enfatiza perfectamente el drama fílmico


Su ubicación en puntos fuertes y el hecho de ser el contorno más reconocible hace que la atención del espectador se dirija de inmediato al hombre en silueta a la derecha

Película cargada de composiciones simétricas. Vemos a los personajes desde una ventanilla en el ascensor, los rostros cortados: sensación de encierro y simetría asfixiantes; sensación compartida por los personajes en las circunstancias dramáticas de ese momento.

Whisky - Uruguay, 2004 D: Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll – F: Bárbara Álvarez

El centro de atención sí ocupa el centro de la imagen


A lo largo de la historia de las artes visuales, se han formulado diferentes teorías sobre la composición. Platón decía: “… es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que las ensamble, la mejor ligazón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción”.

Para lograr una composición armoniosa que no estuviera basada en la simetría, los griegos utilizaron, en su arquitectura principalmente, la sección áurea. Esta es una proporción de las formas en la que, al dividir una línea o un espacio en dos partes, la parte más pequeña es proporcional a la parte más grande así como ésta lo es al total, al “todo” de Platón. En sí, esta forma de segmentación

del espacio fue un descubrimiento basado en la observación de formas naturales como el caracol nautilus <4> y la estrella de mar, y en figuras geométricas como el pentágono. Esta proporción puede utilizarse para segmentar cualquier espacio y combinarse consigo misma indefinidamente. Se obtiene la proporción áurea al dividir un segmento en dos partes

de manera que el cociente entre la longitud del segmento mayor y la longitud del segmento completo es igual al cociente entre la longitud del segmento menor y la del segmento mayor. En otras palabras, cuando el pequeño es al grande como el grande es al todo. Es decir, el punto C crea una sección áurea en el segmento rectilíneo AB si CB/AC=AC/AB

Fue Leonardo da Vinci quien la denominó Sección Áurea. Esta proporción tiene el valor numérico 1,618... <5>, Fray Paciolo di Borgo, monje y matemático italiano del renacimiento, enunció en el 1509 la fórmula matemática cuya aplicación da una constante a la que denominó Número de Oro o Divina Proporción. Ya utilizada en la antigüedad, esta Divina Relación se encuentra cuando, realizando el ejercicio anterior, el segmento menor, es al segmento mayor, como este es a la suma de ambos, es decir, a la totalidad de la recta. Este número es exactamente 1,618 el número

La Sección Áurea y la Divina Proporción

Para obtener un rectángulo áureo, dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los vértices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rectángulo.


de oro, designado con letra griega Φ (phi, léase fí) correspondiente a la inicial del nombre del escultor griego Fidias que lo tuvo presente en las proporciones de sus obras entre las que se encuentra la extraordinaria parte escultórica del Partenón, principal templo de la Acrópolis de Atenas, consagrado a la diosa griega de la sabiduría, Atenea Parthenos. El número Φ tiene infinitas cifras decimales que no se repiten siguiendo una regla, es decir no siguen ninguna periodicidad. A estos números se los llama en matemáticas irracionales. Fue Euclides quien introdujo la división de un segmento cumpliendo estas condiciones. Lo definió así: Se dice que un segmento está dividido en media y extrema razón cuando el segmento total es a la parte mayor como la parte mayor es a la menor. Esta forma de dividir un segmento era conocida como “división de un segmento en media y extrema razón” o de forma mas reducida como “la sección”. Más tarde, en el siglo XV, pasó a llamarse la Divina Proporción y desde Leonardo de Vinci, la Sección Áurea. El número áureo aparece en las proporciones que guardan muchos edificios, esculturas, objetos, e incluso partes de nuestro cuerpo. Uno de los rectángulos que ha parecido más bello y armónico es el que cumple que el cociente del lado mayor entre el menor es el número de oro. Un rectángulo de este tipo se llama áureo y un ejemplo del arte es el alzado del Partenón griego en el que se cumple AB/CD = Φ También se encuentra el cociente Φ al dividir AC/AD y CD/CA Muchas obras de arte utilizan el rectángulo áureo. En arquitectura: el Partenón, la fachada de la Universidad de Salamanca. En pintura: las Meninas (Velázquez) y la Santa Cena (Leonardo). En la vida ordinaria encontramos esta proporción áurea en la mayoría de las tarjetas de crédito y débito, en cédulas de identidad, tarjetas de visita, cajetillas de tabaco. Leonardo da Vinci plasmó estas proporciones armoniosas para el cuerpo humano que ya habían estudiado antes griegos y romanos, en su famoso pergamino El hombre de Vitrubio llamado así en honor del brillante arquitecto romano Marcus Vitrubius, que ensalzó la Divina Proporción en su obra De arquitectura <6>. Estirando manos y pies y haciendo centro en el ombligo se dibuja la circunferencia. El rectángulo tiene por lado la altura del cuerpo que coincide en un cuerpo armonioso, con la longitud entre los extremos de los dedos de ambas manos cuando los brazos están extendidos y formando un ángulo de 90º con el tronco. En el cuerpo armonioso, el cociente entre la altura del hombre (lado del rectángulo) y la distancia del ombligo a la punta de la mano (radio de la circunferencia) es 1,618 el número áureo <7>.


<4> El caracol nautilus es un molusco cefalópodo que inyecta gas en su caparazón compartimentado para equilibrar su flotación. La razón de cada tramo del diámetro de su espiral con el siguiente es 1,618, la Divina Proporción, el número áureo.

<5> El número phi no puede ser descrito como la razón de dos números enteros, es decir es irracional. Su valor es 1,618033988..., correspondiente al límite al que tiende la división (es decir, los cocientes entre dos números de la sucesión se aproximan más y más) entre dos números cualesquiera a partir del 5 de la famosa serie de Fibonacci. La fórmula matemática elaborada por Fray Paciolo di Borgo es:

La serie de Fibonacci se construye muy fácilmente: cada término es la suma de los dos anteriores, empezando por 0 y 1: 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 ... La Serie de Fibonacci crea una espiral de phi - la forma universal usada en la Naturaleza - desde flores a conchas marinas a galaxias, patrón y proporción de las cosas “vivientes”, las cosas que crecen. Las escamas de una piña, por ejemplo, aparecen en espiral alrededor del vértice en número igual a los términos de la sucesión de Fibonacci. <6> Marcus Vitrubius fue un arquitecto romano del siglo I A.C. a quien Julio Cesar encarga la construcción de máquinas de guerra. En época de Augusto escribió los diez tomos de su obra De architectura, que trata de la construcción hidráulica, de cuadrantes solares, de mecánica y de sus aplicaciones en arquitectura civil e ingeniería militar. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero no así en el renacimiento. Parece indudable que Leonardo se inspiró en este arquitecto romano. Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza

<7> La divina proporción se observa en innumerables manifestaciones de la naturaleza: plantas, animales e incluso el ser humano tienen características dimensionales que se ajustan con misteriosa exactitud a esa razón. La ubicuidad del número phi en la naturaleza trasciende sin duda la casualidad por lo que los antiguos creían que había sido predeterminado por el Creador del Universo. La relación entre hembras y machos en un panal de abejas, las piñas piñoneras, las espirales opuestas del girasol común, hay múltiples ejemplos que concluyen en esta proporción: 1,618

En el cuerpo humano, según observó Da Vinci, se mantiene esta misma razón si dividimos la altura del individuo entre la distancia entre el ombligo y el suelo; la distancia entre el hombro y la punta de los dedos y la distancia entre el codo y la punta de los dedos; la distancia entre la cadera y el suelo dividida por la que existe entre la rodilla y el suelo, en todos los casos se obtienen valores que indefectiblemente tienden a la divina proporción.

RECTÁNGULO ÁUREO

Uno de los rectángulos que ha parecido más bello y armónico es el áureo, en el que el cociente del lado mayor entre el menor es el número de oro.

Para obtener un rectángulo áureo, dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los vértices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rectángulo.

Ratio = 1,618

PROPORCIÓN ÁUREA (SECCIÓN ÁUREA)

Composición armoniosa de origen griego, no basada en la simetría.

Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, es preciso que exista, entre la parte pequeña y la mayor, la misma relación que entre la grande y el todo

F = 1,618

b/a = a/(a+b)

Cuando la parte mayor es proporcional a la parte menor como el total lo es a la mayor, la relación entre la parte grande y la pequeña es invariablemente 1,618


Al ser verticales y horizontales las líneas de los bordes del formato, las líneas diagonales sobre éste provocan tensión y contraste; además, al estar directamente relacionadas con los ángulos del plano, su peso visual es mayor. Si disponemos algún elemento en forma diagonal le otorgamos un peso visual y una dinámica que probablemente no tenga por sí solo. Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco, o en uno de los puntos fuertes, si la diagonal es el trazo más importante de la composición.

Las líneas diagonales forman composiciones triangulares que han sido muy recurridas por pintores en la historia y que producen una sensación de armonía dinámica y equilibrio dependiendo de las características del triángulo y la dirección que indica.

Las diagonales

Estamos acostumbrados a que todo se forme con líneas horizontales sobre el suelo y líneas verticales que suben, así que una

línea diagonal inmediatamente nos produce una poderosa sensación de dinamismo.

Oded Balilty (Israel). World Press Photo 2006. Primer premio de la categoría 'Gente en las noticias'. Una fotografía de inusitada

fuerza: una mujer trata de parar el avance de un grupo de

policías antidisturbios israelíes. Imagen de excelente

composición, con un eje diagonal principal, y dos secundarios: la línea de gente observando y las

columnas de humo.


Comentario de Natalia Salas, alumna de la Escuela de Cine y TV, sobre la imagen de la derecha: esta extraordinaria instantánea de Jacques Henri Latrigue utiliza la diagonal con la fuerza de las olas intensificándola con la figura del joven que sale del agua, como si ese joven fuera parte de la espuma, del estallido (la vida que emerge del agua). Si bien esa figura no se encuentra en el primer punto áureo (el primero en orden de importancia), su dirección va claramente hacia allá, su fuerza va hacia allá. Por su parte, la figura estática - y deliberadamente mal encuadrada - que remata al lado derecho del cuadro, contiene ese dinamismo, enfrenta ese ímpetu en una actitud totalmente opuesta a la del individuo que sale del agua. No tiene movimiento pero está en primer plano: se crea así un balance, una imagen que se sostiene en su concentración de fuerzas opuestas, en la medida en que una fuerza es dinámica y la otra inerte, una lleva y otra recibe, una sale y otra entra.

Fotografía de Jacques Henri Lartigue <8>. Biarritz, 1931

Jacques-Henri Lartigue. Izquierda: Grand Prix del A.C.F. (Automóvil Club de Francia), 26 de junio de 1912. Derecha: Avenue du Bois de Boulogne, Paris, 1911

Exquisito uso de las diagonales en esta imagen del maestro Henri Cartier-Bresson


“El lento obturador de plano focal horizontal y el hecho de que Lartigue siguiera el movimiento del coche con su cámara, crean la nítida imagen del auto de carreras y la rueda elíptica que parece inclinarse hacia la derecha. Esta exagerada distorsión de la imagen ha conseguido el estatus icónico de representar al automóvil y la velocidad. Fue tomada con una cámara ICA de 3 1/2 por 4 3/4 pulgadas, negativo en placa de vidrio y objertivo Zeiss Tessar 150mm, F/4,5” Exposición David Präkel Editorial Blume Barcelona 2010

In the Electric Mist (2008) D: Bertrand Tavernier – F: Bruno de Keyzer BSC

LAS DIAGONALES

Al ser verticales y horizontales las líneas de los bordes del formato, las líneas diagonales provocan tensión y contraste

Malena (2001) D: Giuseppe Tornatore / F: Lajos Koltai

Alegoría sobre el poder devastador y desestabilizador que tiene la belleza. Estilo y diseño visual superlativo y torrencial. La cámara acompaña a Monica Belucci, fiel a su belleza, magnificándola, al compás de la música excepcional de Ennio Morricone


En las composiciones asimétricas, una línea imaginaria divide la imagen en dos partes. Ambas son distintas, y una de ellas contiene el centro de interés. Con esta composición se obtienen imágenes de alto dinamismo. La regla de los tercios es muy útil con imágenes asimétricas, que son casi todas, pero a veces se descubren sujetos que generan la máxima energía visual cuando se tratan como motivos simétricos. En tales casos la mejor solución suele ser centrar el sujeto para subrayar su simetría. El resultado tiene un tono más formal que

en las composiciones descentradas. La fotografía de la izquierda, obra de Sam Haskins <9> es un ejemplo de estética basada en la simetría. La imagen inferior izquierda tomada en Chechenia por Lucian Perkins del Washington Post, fue premiada como World Press Photo of the Year 1995.

Los motivos simétricos

La imagen simétrica resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetría tienen el mismo "peso visual".

La composición simétrica es sencilla, solemne y formal; pero a veces puede

resultar fría e incluso demasiado mecánica. La simetría, en general, tiende a trivializar

visualmente cualquier composición.


La simetría enfatiza la espectacularidad de estos dos planos generales pertenecientes a “El último emperador” dirigida por Bernardo Bertolucci y

fotografiada por Vittorio Storaro en 1988.

A veces se descubren sujetos que generan la máxima energía visual cuando se

tratan como motivos simétricos.


“Hero” dirigida por Zhang Yimou en 2003 y fotografiada por Christopher Doyle

Metropolis (1929) dirigida por Fritz Lang y fotografiada por dos maestros del expresionismo: Günther Rittau y Karl Freund


El debate que siempre suscitó “La naranja mecánica” (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick está ligado a la idea de la violencia como factor estético. Kubrick, un maestro en el manejo de la cámara, dotó a sus planos de poderosa expresividad y belleza por medio de recursos medidos como el gran angular (su preferido fue el famoso Kinoptic 9,8mm del que tenemos una unidad en la Escuela), el zoom retro, la cámara subjetiva y la velocidad acelerada o ralentizada, a los que habría que añadir su facilidad para encontrar el encuadre óptimo. Después de más de treinta años de su estreno, aún sigue suscitando polémica y haciendo correr ríos de tinta. Nunca antes la violencia se había presentado como un ballet operístico en el que Kubrick utiliza con frecuencia la frialdad de la composición simétrica para mostrar un mundo descompuesto provocando todo un torrente de sentimientos en el espectador que se siente en más de una ocasión tan asqueado como la víctima o tan excitado como los agresores. Una película que nos desafía y nos confunde.


“La naranja mecánica” sigue prohibida en Singapur y Corea del Sur, y lo estuvo en Irlanda hasta 1999 (finalmente pudo exhibirse con algunos cortes); se estrenó con escenas suprimidas por la censura en Australia, Noruega, Italia, Argentina, Chile, Francia, Finlandia, Alemania, Holanda, México, Suecia y Japón. Hasta 1999, estuvo clasificada como X en Inglaterra, y en Estados Unidos e Israel hasta 1972; posteriormente se eliminaron algunas escenas. 40 años dando mal rollo Rocío Ayuso Artículo publicado el EL PAÍS, Madrid, el 27 de mayo de 2011 Tras su estreno en 1971, La naranja mecánica se alzó como un icono pop y político pocas veces equiparado después. La edición aniversario restaurada que se edita ahora prueba que su influjo está más vivo que nunca. Su protagonista, Malcolm McDowell, nos cuenta por qué. Un rostro desafiante mirando a cámara, unas pestañas postizas acentuando un solo ojo y un bombín negro. Ese es Malcolm McDowell y lo será siempre. Porque da igual que este año se cumpla el 40º aniversario de su ópera magna, La naranja mecánica; solo el genio de Stanley Kubrick supo encontrar en este actor británico ahora arrugado, aunque igual de arrogante, el talento maligno que marcó a todas las generaciones por venir. Kylie Minogue copió su estilo (para su Fever Tour de 2002), como antes o después lo han hecho David Bowie, Led Zeppelin, Bart Simpson, Blur, Usher, Lady Gaga o Madonna, por citar unos pocos iconos de la cultura pop. Y a McDowell lo dejaron seco a juzgar por una carrera con más tumbos y malos de cliché que trabajos de alcurnia. Pero ¿cómo superar el peso de una obra maestra tan influyente? Las generaciones venideras se apropiaron del look transgresor del filme, pero domesticaron su contenido. A la hora de la verdad, solo la bravuconería de McDowell y el ojo de Kubrick fueron capaces de hacer de La naranja mecánica ese clásico que el propio director retiró de cartelera en Inglaterra, su país de residencia, por miedo a las represalias por su excesiva violencia. Su protagonista ahora disfruta de su merecida vuelta al ruedo con su nueva edición restaurada que fue estrenada en Cannes, y llega también en Blu-Ray para que sigamos ante el televisor con los párpados despegados. Cuatro décadas más tarde, el círculo se ha cerrado. ¿Le gustan los cumpleaños? Malcolm McDowell. A veces, pero este es de los gordos. ¡Cuarenta tacos! Espero seguir por aquí cuando lleguemos a los 50. A estas alturas, vivo la película como ese miembro de la familia al que solo ves en estas grandes celebraciones.

"Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca imaginé que marcaría un hito", Malcolm McDowell


¿Y qué siente al volverla a ver? M. M. Algo muy diferente a lo que sentí durante el rodaje. Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca me imaginé que marcaría un hito. La novela de Anthony Burgess era genial, una obra maestra, pero Kubrick fue quien hizo de ella una película increíble. El libro era tan denso que se necesitaba una mente como la de Stan para diseccionarlo y contarte de qué va. ¿Y de qué va La naranja mecánica? M. M. Yo siempre la vi como una comedia negra, tan maravillosa como hilarante. Pero cuando se estrenó, me sorprendió y me tocó las narices que nadie le pillara la sátira. Solo ahora el público es capaz de reírse con la cinta. Hicimos algo revolucionario que ha sido copiado hasta el infinito. Desde David Bowie hasta Madonna, no falta quien se ponga el bombín y la cojonera y emule sus imágenes. ¿No cree que en esos homenajes nos venden una versión domesticada? M. M. Las cosas son como son. Si nos copian toda la imaginería futurista de la película glorificando estas imágenes y vaciándolas de su contenido, qué le vamos a hacer. El mensaje está ahí. La naranja mecánica es un filme controvertido políticamente hablando y adelantado para su época. Todo lo que dice sobre las pandillas, las drogas y la violencia se ha hecho realidad. En la película, en cuanto llega la noche, todos están metidos en sus casas viendo la televisión. Sal una noche cualquiera en EE UU a la hora de American Idol y dime qué ves. ¡No hay ni un alma en las calles! ¿Cuánto de este mensaje estaba en la mente de Kubrick y cuánto en esa década prodigiosa que fueron los setenta? M. M. Supuestamente, la idea del tratamiento Ludovico nace de los experimentos en las prisiones californianas en los cincuenta y los sesenta. Claro que en Inglaterra siempre que veíamos algo raro decíamos que venía de California [risas]. Pero Kubrick, ¿cómo era? M. M. En otras cosas era muy meticuloso, pero no era un director demasiado bueno dando explicaciones. Si le preguntaba algo, decía: "Malcolm, ¡yo no soy la escuela de arte dramático!", a lo que yo le respondía guión en mano: "¿Ves lo que pone aquí? 'Director, S. Kubrick". En el Blu-Ray se explaya recordando las rarezas de Kubrick. M. M. Y eso que rodó La naranja mecánica antes de caer en la locura del número inacabable de tomas. Fue en Barry Lyndon cuando perdió el tornillo. Uno de los electricistas me dijo que Stanley estaba intentando matarme. Y creo que iba en serio. Stanley pensaba que los actores estaban ahí para trabajar y no para quejarse. Y después de La naranja mecánica vino... ¿la nada? M. M. No habría podido interpretar este papel en otro momento de mi vida, pero superé rápido las trampas que acompañaron a su éxito. A Stanley nunca le interesó el ser humano. Era brillante en sus sátiras y un genio de la innovación. Pero como persona, en mi inocencia de primerizo, pensé que mantendría con él una relación como la que me unió para siempre con el director Lindsay Anderson. No fue así. Acabada La naranja mecánica, no sé si llegó a media docena el número de veces que nos volvimos a ver.


El libro que a nadie gustó El origen de la película es una polémica novela firmada por el autor británico Anthony Burgess.

EL AUTOR. John Anthony Burgess Wilson nació en 1917 cerca de Manchester. Publicó su primera novela, Time for a tiger, con 39 años. En 1960, cuando era profesor del British Colonial Service en Malasia, le diagnosticaron de forma errónea un tumor cerebral y los médicos le dieron un año de vida. Es entonces cuando empieza a escribir profesionalmente. Acuciado por la pronosticada falta de tiempo, escribe ocho novelas en dos años, un ritmo que ya no abandonaría hasta su muerte en 1993 de cáncer de pulmón. A clockwork orange se edita en 1962.

ULTRAVIOLENCIA. En algunas biografías se dice que la violenta banda de Alex y sus Drugos fue inspirada por la violación que sufrió su primera mujer durante un bombardeo nazi en la Segunda Guerra Mundial a manos de cuatro soldados estadounidenses acantonados en Londres. En su autobiografía remite a la impresión que le causaron las primeras bandas de teddy boys, rockers británicos vestidos con trajes que él describe como eduardianos, y a las peleas de estos con los mods en 1960. "Esos jóvenes parecían amar la violencia en sí misma", escribe tras presenciar una trifulca.

NADSAT. Decide ambientar el libro en un futuro cercano, alrededor de 1970. El narrador es Alex, un joven gamberro que debe hablar su propio argot. Durante unas vacaciones en un crucero ruso, descubre que las palabras en ese idioma encajan mejor con las construcciones inglesas que las francesas o alemanas, y así surge el nadsat (sufijo ruso para adolescente), la jerga de Alex. El nadsat lo componen alrededor de 200 términos cuya traducción se incluye en un glosario al final de la novela. Algo a lo que se negó, pero que asegura que fue una imposición del editor.

LA PELÍCULA. A Burgess le preocupaba que la visión de su libro por Kubrick fuera fallida como, a su parecer, lo había sido la de Lolita, de Nabokov. En 1971 acude a un pase privado en Londres con su segunda mujer y su agente. Tras 10 minutos de proyección, tiene que convencerlas para que no se vayan, asustadas por la violencia. Pero la sorpresa llega al ver que el final de la película corresponde a la versión estadounidense del libro, a la que se le había suprimido un capítulo contra la voluntad del autor, lo que cambiaba el mensaje por completo. Supuso que le causaría problemas. Así fue.

<8> En el universo de Lartigue sólo hay mujeres jóvenes y hermosas. La búsqueda de la felicidad y de la belleza que lleva a cabo desde su infancia excluye por completo cualquier deformidad o signo de envejecimiento y mantiene a distancia todo lo que pueda enturbiar un día resplandeciente o recordar la fealdad y la muerte. Obsesión por la felicidad Extracto del artículo de Virginia Hernández publicado por El Mundo (Madrid) el 4 de marzo de 2011 Mientras para todos comenzaba la Gran Guerra, para Jacques Henri Lartigue (1894-1986) la jornada había transcurrido entre un paseo por el lago, un tiempo desapacible de viento y, sólo al final en su diario, un "hoy hemos sabido que ha empezado la Guerra Mundial. Día mejorable. Un siete". El fotógrafo francés, uno de los más importantes del siglo XX, fue descubierto por el mundo bien entrada la década de los 60 —cuando el MOMA le dedicó una exposición monográfica— pero llevaba empuñando una cámara desde que su padre le regaló una con ocho años. Pero sus intereses no eran los de sus contemporáneos: él pretendía captar los instantes de felicidad y hacerlos eternos.

Hijo de una familia acomodada, consiguió utilizar el concepto de felicidad como el eje fundamental de toda su vida. Esta búsqueda hizo que no se preocupara por los males de su tiempo ni retratara la vejez o la fealdad ni, por supuesto, abandonara su eterna placidez: Renunció a encargos lejos de su país que le hubieran podido catapultar al éxito... no los quiso. Prefirió quedarse con su gente, con sus veranos y con su placer de vivir. Le obsesionaba atrapar lo escurridizo, los momentos que se marchaban, y la cámara era su aliada. También los diarios que rellenó hasta la obsesión (en los que escribió frases como la del inicio de la Primera Guerra Mundial) y los álbumes en los que fue agrupando su trabajo.


Sin embargo, sus imágenes consiguen las técnicas que mucho tiempo después otros se apropiaron. Sin tener relación directa, en él pueden verse posos de dadaísmo, futurismo o surrealismo: Al final, sus grandes aportaciones responden a ser un precursor de los encuadres, que después Cartier Bresson alega como parte de su peso en la historia de la fotografía. En Lartigue encontramos elementos premonitorios de lo que después, ya conscientemente, otros van a realizar. Su talento también reside en disparos que se adelantan al futuro: Sus máquinas no son como las de ahora, sino que tenían unas limitaciones técnicas extraordinarias y, sin embargo, es capaz de capturar lo que aquí estamos viendo.

La muestra en el MOMA “The Photographs of Jacques Henri Latigue”, en 1963, le dio a conocer en su propia tierra. En 1974, el entonces presidente francés, Giscard d'Estaing, le pidió que le realizara su

retrato oficial y ese encargo se transformó en una amistad que derivó en la donación de todo su legado al Estado francés. Su busca de la felicidad en medio de tiempos convulsos le convirtió en un cronista de un mundo que ya no existe. Que casi era una falacia entonces. Y que no tiene pinta de volver.

“Bibi, sombra y reflejo”, Jacques Henri Lartigue, 1927

J. H. Lartigue siempre se sintió atraído por la velocidad y se aficionó a los deportes de moda de aquella época, como las carreras de coches, el tenis, el esquí o la natación, e inmortalizó la llegada del coche y los placeres elegantes de la burguesía. Asimismo, también estuvo obsesionado con la posibilidad de volar, y consiguió retener al ser humano en el aire. Y como buen amante de la belleza por encima de todas las cosas… se empeñó en retratar a las mujeres jóvenes y perfectas, huyendo en todo momento de la tristeza que evocaban los estragos propios del paso del tiempo.


<9> Sam Haskins nació en Johannesburgo (Sudáfrica) en 1926 pero dearrolló su carrera profesional en Londres. Son famosos sus desnudos en blanco y negro y textura de cierta granularidad, recogidos en sus libros “Five Girls”, “Cowboy Kate and Other Stories”, “African Image”, “November Girl” y la muy famosa serie de calendarios realizados para Pentax entre 1971 y 1997

Barcelona vista por la cámara de Sam Haskins


¿Simetría o asimetría?

Hero (2003) dirigida por Zhang Yimou. D.F.: Christopher Doyle.Escenas de belleza visual casi abrumadora de cuyo ensamble se desprende una historia sencilla, pero ingeniosamente estructurada a la manera de "Rashomon"


Le fabuleux destin d'Amélie Poulain / Jean-Pierre Jeunet (2001) Fot.: Bruno Delbonnel (Technovision anamórfico)


Dick Tracy dirigida por Warren Beatty en 1991 y fotografiada por Vittorio Storaro

Los motivos situados a ambos lados del eje de simetría deben tener el mismo peso visual.

La simetría, en general, tiende a trivializarvisualmente cualquier composición.

Sin embargo, cuando la simetría es rota con inteligencia, la imagen adquiere enorme fuerza expresiva


2001 A Space Odyssey (1968) Stanley Kubrick - Fot: Geoffrey Unsworth y John Alcott

Whisky

Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll - Fot.: Bárbara ÁlvarezUruguay, 2004

Valkyrie (2008) - D: Brian Singer


Los motivos situados a ambos lados del eje de simetría deben tener el mismo peso visual.

Pride and Prejudice (2005) D: Joe Wright - F: Roman Osin

The Curious Case of Benjamin Button (2008) D: David Fincher – F: Claudio Miranda

El plano se mantiene simétrico, las líneas son paralelas al horizonte. No tendría sentido utilizar diagonales, no es un momento de la historia que requiera dinamismo. La simetría evita la tensión visual, insinúa tranquilidad.

La simetría exige una composición cuidadosamente equilibrada

Sound of Music (Sonrisas y lágrimas - 1965)D: Robert Wise – F: Ted D. McCord (70mm)

La composición

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