La Catedral de Jaen

8/17/2019 La Catedral de Jaen

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G ABINETE P EDAGÓGICO DE B ELLAS ARTES . J AÉN 1

La Catedral de Jaén

INDICE

I Introducción............................................................................................................................. 2

II Orientaciones metodológicas ................................................................................................ 3

III Recomendaciones de uso ..................................................................................................... 6

IV Información específica ......................................................................................................... 7

La ciudad de Jaén y la catedral

La Iglesia, promotora de las obras de la catedralLa catedral de Jaén: Evolución y características generalesElementos constructivos de la catedralLos bienes muebles de la catedral

V Anexo documental ...............................................................................................................29

VI Vocabulario ......................................................................................................................... 38

VII Bibliografía básica comentada .......................................................................................... 40

VIII Evaluación ........................................................................................................................ 42

Cuestionario profesorCuestionario alumno


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I.- INTRODUCCIÓN

La catedral de Jaén (fig.1) fue construida sobre una antigua mezquita S.XIV, (1368) y emplazada en la zona defensiva de la ciudad.Sufrió transformaciones durante los siglos XV,

XVI, XVII y XVIII. La mayoría de estas inter-venciones no han interrumpido la unidad y la fidelidad al espacio moderno renacentista.

El conjunto catedralicio es de lo más ar-mónico y proporcionado del patrimonio mo-numental Andaluz.

La tipología arquitectónica desarrollada en Jaén fue durante tres siglos arquetipo para pos-teriores construcciones en España y Latinoamérica, en especial las iniciadas en lossiglos XVI, XVII, XVII, como las de México,Puebla de los Ángeles, Guadalajara, Mérida,

Yucatán, Cuzco, Bogota y Potosí entre otras.En opinión del profesor Bonet Correa "el mo-delo de basílica a la giennense constituye elmás preciado legado de la Arquitectura espa-ñola en América".

Situada en la Plaza de Santa María y dedi-cada a la Asunción de la Virgen es monumen-to histórico-artístico desde 1931.

El trabajo que presentamos está diseñadopara el currículum de la Enseñanza Secunda-ria Obligatoria y es una propuesta abierta porla característica de la misma E.S.O. y por losvalores didácticos que la catedral de Jaen,como Bien Patrimonial, conlleva. Partimos portanto, de la concepción de que la catedral de

Jaén se nos presenta como un recurso en uncontexto educativo abierto, participativo y deinvestigación de la realidad.

En todo momento se ha pensado en la com-petencia del profesor o profesora para traba-

jar y dirigir este material con sus alumnos y alumnas bien con un carácter introductoriohacia este monumento emblemático de la ar-quitectura andaluza y símbolo de la ciudad, obien con un carácter de estudio más profun-do con todas las implicaciones culturales, so-

ciales y patrimoniales que supone.

Fig. 1 Fachada principal de la catedral de Jaén


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La presente propuesta de trabajo sobre la Catedral de Jaén se enmarca en la necesidad deconocer nuestro Patrimonio Histórico como Bien Cultural que pertenece a todos e insertarlo en elcurrículum.

Esta compuesto de Cuaderno del Profesor y Cuaderno del Alumno y está dirigido a los alum-nos de la Enseñanza Secundaria Obligatoria (12-16).

La utilización de la Catedral de Jaén como recurso didáctico entronca con los objetivos delcurriculum de la Enseñanza Secundaria Obligatoria en Andalucía (BOJA de 20 de Junio de 1992)en el que se expresa la necesidad de "Utilizar el entorno natural y cultural de Andalucía comofuente básica de selección de problemas. El encuentro con la cultura andaluza en sentido amplio,

debe constituir el mejor recurso para guiar y orientar la selección y organización de contenidos",atendiendo a este criterio y a los objetivos y contenidos del Area de Ciencias Sociales, Geografía eHistoria hemos elaborado los siguientes objetivos:

- Analizar el legado cultural e histórico de Andalucía para conocer los elementos y rasgosbásicos que identifican su comunidad en el conjunto de comunidades a que pertenece.

* Conocer la catedral de Jaén como parte del legado cultural andaluz.* Capacitar a alumnos y alumnas a distinguir y diferenciar los distintos estilos artísticos y la

relación que éstos tienen con las fases constructivas de la Catedral.

* Comprender la técnica constructiva de la catedral y relacionar la importancia de ella con elrenacimiento en Andalucía.

* Comprender como la obra arquitectónica de la Catedral de Jaén es testigo permanente de la Historia que proporciona información sobre las facultades creativas de las épocas en que se hizo.

- Valorar y respetar el patrimonio natural y cultural, como legado de la humanidad, fuente dedisfrute y recurso para el desarrollo individual y colectivo, contribuyendo activamente a su con-servación y mejora para las generaciones futuras.

* Valorar la Catedral de Jaén como legado cultural que hay que transmitir, conservar y mejorar.

* Valorar la catedral de Jaén como manifestación artística original y de excelente calidad en elRenacimiento andaluz.* Conocer el estado actual de conservación de la Catedral y su entorno urbano.* Tomar conciencia de la necesidad de medidas de tutela para nuestro patrimonio y relacionar-

las con la legislación vigente. Ley del patrimonio Histórico Español y Ley del Patrimonio Andaluz.

II.- ORIENTAClONES METODOLÓGICAS


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- Analizar los procesos de cambio que experimentan las sociedades históricas en su trayectoria histórica, asumiendo que los elementos básicos de las sociedades contemporáneas y los problemas

que les afectan son en parte el resultado de esos procesos.* Conocer y comprender como la obra singular de la catedral modifica y reordena el ambienteurbano durante su construcción.

* Conocer los elementos urbanos de la ciudad de Jaén en las épocas de construcción de la catedral y relacionar con la situación urbana actual.

- Identificar y analizar los elementos y las relaciones que intervienen en la organización de lassociedades humanas como realidades complejas, abordando el estudio de los hechos sociales enfunción de esa complejidad, y valorando el papel que desempeñan los hombres y mujeres en loshechos de carácter colectivo.

* Relacionar la actividad constructiva de la Iglesia en suelo giennense con el desarrollo de la

fábrica de la catedral.* Comprender el papel de la iglesia y prelados como impulsores la construcción catedralicia.

Relacionar estas actitudes con las de otros mecenas del arte en la provincia durante el renacimientoy establecer diferencias.

* Relacionar las diferentes fases constructivas de la catedral con la situación económica de la ciudad y establecer diferencias.

* Identificar los diferentes factores que favorecen la construcción de la catedral y conocer lospromotores en diversas épocas del templo.

* Conocer los arquitectos principales que trabajan en la catedral y relacionarlos con otras obrasrealizadas por ellos en la provincia y en Andalucía.

* Conocer y seleccionar los bienes muebles más significativos de la catedral y establecer relacio-nes con los estilos artístico presentes en la catedral.

- Utilizar los instrumentos conceptuales y las técnicas y procedimientos básicos de las CienciasSociales para llevar a cabo investigaciones y estudios de forma cooperativa.

* Utilizar correctamente el vocabulario básico relacionado con los elementos constructivos y formales de la Catedral.

* Relacionar la cronología y el tiempo histórico de la catedral de Jaén con otras construccionesen Andalucía, España y el Mediterráneo.

* Utilizar los planos de la catedral y el conjunto urbano para:- Cuantificar la superficie real del conjunto.

- Observar y relacionar las modificaciones de los elementos urbanos.- Observar las distintas fases constructivas de la catedral e identificarlas en la realidad.

- Obtener, procesar y transmitir, de manera crítica y autónoma, informaciones diversas a partirde la utilización de las fuentes específicas de la Geografía, la Historia y las Ciencias Sociales, y losmedios de comunicación.

* Participar en estrategias intergrupales para obtener y seleccionar información sobre la cate-dral: con la ayuda de textos del anexo documental sobre aspectos específicos de su construcción y de su reciente restauración.


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En relación con los bloques de contenidos que establece el curriculum de la Enseñanza Secundaria puede trabajarse a partir del núcleo Los asentamientos humanos , para partir de la

evolución del urbanismo de la ciudad de Jaén en el tiempo de construcción de la catedral y compararlo con la actualidad.

Sobre el bloque de Las manifestaciones artísticas , se puede trabajar la catedral desde elámbito cultural, técnico-constructivo y formal en las distintas épocas. Como uno de los mejoresexponentes del arte renacentista en la provincia de Jaén y en Andalucía.

Desde el bloque de Las sociedades históricas se puede trabajar el concepto de cambio y evolución de la condiciones sociales giennenses; es un buen momento para comprender el pasodel islám al medievo cristiano y la modernidad renacentista a través de las distintas catedrales

que se van generando.

Los procesos de cambio en el tiempo pueden trabajarse además por medio de la evoluciónde factores económicos y organización del trabajo de la fábrica de la catedral, desde la actividadgremial a la actualidad.

METODOLOGÍA

La metodología que proponemos es activa e investigativa basada en el aprendizaje por descu-brimiento dirigido, proporcionando orientación, suministrando el material adecuado, formulan-do preguntas indicativas, fomentando el autoaprendizaje y las conductas abiertas de forma quelo que se aprenda sobre la catedral sea significativo y funcional. Se trata de utilizar este modelode aprendizaje para comprender, aplicar, analizar y valorar las informaciones que puede propor-cionar la catedral de Jaén de forma que los alumnos puedan y sean capaces de integrarlas.

Este modelo de aprendizaje favorece el pensamiento inductivo, el protagonismo del alum-no, genera un esquema conceptual que facilita la contrastación de las hipótesis respecto a losresultados obtenidos y la creatividad ya que parte y construye desde una base elemental dedatos.

El modelo de aprendizaje por descubrimiento dirigido debe corresponderse con el modelode enseñanza autónomo. Esta modalidad de enseñanza se fundamenta en los principios de auto-nomía, actividad e individualización. La finalidad que persigue es triple: adaptar la enseñanza a las características de los alumnos, capacitarlos para la selección y manejo de los materialesadecuados para satisfacer sus necesidades educativas y desarrollar el sentido de responsabilidadde los alumnos con respecto a la utilización de los medios que se le facilite.


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III- RECOMENDACIONES DE USO

Para propiciar estas condiciones de aprendizaje proponemos que el desarrollo del procesode enseñanza-aprendizaje se realice teniendo en cuenta tres fases:

Actividades en el aula previas a la visita

* Información sobre la actividad a realizar y su contenido* Realización de actividades de: motivación, contextualización espacio temporal de la

catedral y su entorno urbano, y valores patrimoniales que aporta a la historia y al arte andaluz.* Apertura del currículum y conexión con él.

Actividades en la catedral y su entorno urbano

* Actividades de observación in situ, identificación, recogida de información directa,interrogantes, nueva contextualización, establecer relaciones y correspondencias sobre las fasesconstructivas de la catedral y sus implicaciones en el conjunto como son la unidad y continui-dad constructiva.

* Sensibilización y comprensión histórica, estética, cívica, patrimonialista y personal.

Actividades de nuevo en el aula

* Actividades de verificación de la información, síntesis y refuerzo del aprendizaje. Valora-ción de la Catedral como Bien Cultural y su situación. Problemas más urgentes que puedenamenazar su conservación, tráfico rodado en su entorno, centro de comunicación de zonasdiversas de la ciudad...

* Propuestas positivas (colectivas/personales) hacia el Patrimonio giennense partiendo de la catedral y su estado de conservación.

* Evaluación del proceso.

HORAS DE VISITA A LA CATEDRAL

Horario de invierno: 8,30 a 13 horas16 a 18,30 horas

Horario de verano: 8,30 a 13 Horas17 a 20 horas


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Tras la conquista se conforma un urbanis-mo bajo medieval cristiano fruto de la activi-dad constructiva y reconstructora emprendi-da, que produce cambios en su estructura ur-bana (s. XIII-XV). Parte de esta nueva activi-dad constructiva se centra sobre la ciudad exis-tente, ampliando, conectando y ganando nue-vas zonas; se produce la urbanización de zo-

nas que hasta el momento eran espacios abier-tos, así como zonas escarpadas con rocas y pendientes muy pronunciadas que delimitabanel aterrizamiento de la ciudad. Además de la realización como era costumbre, de un tem-plo mayor cristiano; en este caso, consagradoa la Asunción sobre una de las antiguas mez-quitas situada en la parte extrema de la ciu-dad, adosada a la línea de muralla.

Aún es apreciable hoy esta trama que cruza-

ba la ciudad entorno a dos ejes Maestra Alta y Maestra Baja a través de los que se establecen laslíneas de comunicación como la calle MartínezMolina perteneciente a Maestra Baja, vía que en-lazaba la Iglesia de la Magdalena con la catedral.

Estas reformas enlazarían zonas relevantes dela ciudad desde el punto de vista político, eco-nómico y social y religioso como las Plazas de la Magdalena, Santa María, los Caños, San Juan,

El Reino de Jaén después de la repobla-ción castellana quedó dividido en siete gran-des núcleos realengos:

- Cuatro ciudades: Baeza, Jaén, Úbeda y Andújar

- Tres villas: Arjona, Santisteban del Puer-to e Iznatoraf.

Ciudades y villas se organizaron en unnúcleo urbano y conjunto rural de aldeasconstituidas en un Concejo.

La ciudad de Jaén después de la conquista de Fernando III en 1246 se convirtió en capi-tal civil y eclesiástica del Alto Guadalquivirpor voluntad del rey, la razón se encuentra en su excelente emplazamiento geográfico, ya en 1383 se la nombra como "Muy famosa,muy noble, muy leal ciudad de Jaén, guarda e defendimiento de los reinos de Castilla".

Anteriormente , en época isl ámica, Jaénllegó a ser una importante ciudad de Al-

Andalus, extendiéndose por la falda del cas-tillo, con un entramado urbano irregular y laberíntico, situado en torno a lo que es hoy la plaza de la Magdalena. Todo el recinto seencontraba amurallado.

Fig. 2 Jaén. A. Van der Wyngaerde, 1567 (vista tomada desde la zona del cementerio de las Cruces)

IV.- INFORMACIÓN ESPECÍFICA

LA CIUDAD DE JAÉN Y LA CATEDRAL


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situado aquí el Concejo, órgano de decisión dela vida ciudadana durante la baja edad Media así

como un mercado de hortalizas y una carnicería.Entre los siglos XV y XVII la ciudad se trans-forma, La Plaza de Santa María pasó a ser el nue-vo centro de la ciudad. En ella se ubicaron lospoderes Civil (casas Consistoriales) y religioso(Catedral y PalacioEpiscopal).

En torno a este presti-gioso espacio urbano sur-giría en el siglo XVI y XVII la zona re sidenc ia l

de las clases dirigentes y p r i v i l e g i a d a s ,adoptándose una trama urbana mas regular, que seprolongaba a espaldas dela catedral, hasta el arra-bal de San Ildefonso, des-tacando las calles AlonsoCoello (Calle Llana), Ca-rrera de Jesús, Hurtado y Ancha.

El recinto murado setransforma continuamen-te dada la importancia quelas defensas tienen para la ciudad y la corona, al seresta zona fronteriza con elreino de Granada. Pero a partir del s. XVI la cons-trucción de la catedralrenacentista romperá esas defensas medievales y

abrirá la ciudad intramuros hacia enclaves depoblamiento originados desde finales del s. XV.En el siglo XVIII el derribo de la puerta y

torre de Santa María para construir el Sagrariode la Catedral posibilitó la creación de un nuevoeje de expansión con la prolongación de la calleCampanas hacia el convento de San Francisco,continuando hacia la plaza del Deán Mazas, quedesempeñaba desde el siglo XVI un importantepapel en la vida de la ciudad como plaza de Mer-cado y lugar de espectáculos públicos.

En la base de estos cambios se encuentran deun lado, la actividad constructiva tras la conquis-

ta, así como las reformas que en el s. XV propi-ciara el Condestable D. Miguel Lucas de Iranzo,valido del rey Enrique IV, para engrandecer y sa-near en sentido moderno a la ciudad; de otro, elempeño del cabildo catedralicio de dotar a la

diócesis de un templodigno de ella.

A to do es to se uneademás el aumento depoblación desde fines dels. XV y XVI y una situa-

ción de crecimiento eco-nómico que harán del si-glo XVI un siglo de es-plendor. Al igual queocurriera en el resto deciudades andaluzas.

En cuanto a la trans-formación de la ciudadtambién será en este si-glo cuando las obras dela Catedral cobren ma-yor auge y continuidad,estableciendo el nuevoedificio renacentista quereordena todo el períme-tro de la zona. Obispo y Cabildo dirigen y acome-ten estas nuevas transfor-maciones urbanas, enocasiones enfrentados al

poder civil que pugna por el espacio mas repre-

senta tivo de la ciudad, la plaza de Santa María,sede del poder civil y del poder eclesiástico.La construcción de la Catedral a lo largo de

varios siglos modificó e influyó en el desarrollourbano de la ciudad.

Las investigaciones, que hasta la fecha se hanrealizado sobre el urbanismo giennense, basadasen fuentes documentales pueden verse modifica-das por las investigaciones sobre arqueología ur-bana que en la actualidad se realizan en nuestra ciudad.

Fig. 3 Recintos murados de Jaén

Primer recinto defortificación, s. XIII

Segundo recinto(arrabal deS. Ildefonso S. XVI)


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La Iglesia tuvo una destacada participaciónen la conquista del Alto Guadalquivir con dine-ro, tropas y propaganda a la que la corona co-rrespondió dándole poblaciones, castillos, pro-piedades rústicas y urbanas distribuidas por lastierras giennenses.

La importancia económica de la Diócesis de Jaén, Obispos y Cabildo justifica la magna obra de la catedral tanto desde la óptica de su fábrica como desde el valor simbólico y cultural de suarquitectura.

Recordemos que la diócesis de Jaén ocupaba en el siglo XVI el 9° lograr en prosperidad deentre las 34 diócesis castellano-leonesas. Estobenefició la labor constructiva a la vez que con-centró las decisiones artísticas en sus prelados y benefactores.

El Cabildo Catedralicio seguía en importan-cia al Obispo, estos marcaban las directrices dela organización de la diócesis; sus decisiones eranseguidas por el resto de las parroquias y clérigosen materias relacionadas con la vida eclesiástica:

liturgia, justicia, economía y fábricas. Su sede era la Catedral y estaba compuesto por dos terciosde los canónigos de Jaén y 1/3 de los de la sedede Baeza.

Los miembros del Cabildo detentaron un ele-vado rango clerical y social. Gozaban de una ex-celente posición económica, pertenecían al esta-mento noble y gozaban de inmunidad jurisdic-cional y tributaria así como la acumulación deprebendas.

Esta situación posibilitó que el Cabildo pu-diese acometer las obras de la Catedral aún cuan-do en el siglo XVII la economía giennense entróen una profunda crisis.

Este hecho implica que el ambiente en que sedesarrollan las actividades artísticas es cerrado y austero, obispos y cabildo supervisan todas lasobras orientándolas según las directrices del Con-cilio de Trento. Estas directrices desde 1516 seamplían al entorno urbano de la catedral, gra-cias al pleito que el Cabildo gana al poder civil.

La figura del «visitador de obras», cargo crea-do por el obispo Sarmiento a finales del s. XVI y

que más tarde se convierte en "Maestro de obrasde la Catedral", centraliza y controla toda la la-

LA IGLESIA, PROMOTORA DE LAS OBRAS DE LA CATEDRAL

bor arquitectónica en el territorio de la Diócesis.El trabajo de los canteros está regulado por nor-mas gremiales. Sólo los «maestros», en un estre-cho margen pueden sustraerse a dichas normas.

A partir del s. XVIII el nuevo panorama ar-tístico, ligado a la monarquía borbónica, pasa porlas directrices de la Academia creándose una nue-va situación en la que la individualidad de losarquitectos constituye uno de los nuevos ejes dela práctica constructiva.

Las ideas del Renacimiento sobre el papel del

arquitecto habían roto con el pasado medievalsin embargo en nuestro país, la aceptación deeste proceso de individualidad creadora se verá sujeto a los promotores y mecenas y a la organi-zación gremial del trabajo. En el caso de la igle-sia ya hemos visto como en Jaén el cargo de visi-tador de obras supedita la labor del arquitecto a las directrices del Obispo y Cabildo.

No obstante, el impulso dado a una nueva Catedral renacentista por el Cardenal Merinohará de Andrés de Vandelvira la figura clave para

comprender el conjunto de la Catedral y la fide-lidad al proyecto que en los siglos posteriores sesigue.

Vandelvira introduce en la Catedral todo unprograma renacentista en la línea de los mejoresprogramas que se han llevado a cabo en la pe-nínsula.

Este clasicismo tiene como base una arqui-tectura de tradición medieval pero con solucio-nes modernas: fruto de una reflexión técnica y teórica. No es casual que el tratado de Alonso deVandelvira, hijo de Andrés, recoja las solucionesaportadas por el maestro; este tratado se utilizóhasta bien entrado el s. XVIII. Recoge todo elarte de la «estereotomía» o arte del corte de pie-dra.

Con ello, la labor del arquitecto deja de seruna tarea gremial y de oficio, para pasar a «pen-sar e idear» con la ayuda de la geometría y arit-mética los espacios de piedra que han de cubrirmuros y bóvedas y a su vez creadores de nuevosespacios arquitectónicos. La obra de Vandelvira en Jaén y en especial en la Catedral deja cons-

tancia de ello.


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La actual Catedral de Jaén es el resultado decasi cuatro siglos de actividad constructiva y de-cisión de prelados y Cabildo, no ajenos a los ava-tares económicos de la Diócesis, así como la la-bor de maestros canteros y grandes arquitectos y artistas que dejaron constancia de las distintascorrientes artísticas e impusieron en muchos ca-sos nuevos y decisivos lenguajes arquitectónicos.

La primitiva Catedral se construye en el siglo XIV sobre una mezquita en una zona extrema de la ciudad, adosada a la muralla. Sus deficien-cias de construcción obligaron, al parecer, a la demolición de su capilla mayor y delcrucero, iniciándose una nueva cons-trucción a finales del siglo XV. Enla actualidad subsiste de ese pe-riodo una moldura en gótico fla-mígero que recorre el muro ex-terior de la cabecera.

Las ideas renovadoras

del Renacimiento y la per-sistencia de ruina del cim-borrio inducen al carde-nal Merino, obispo de Jaén durante 1523 y 1535relacionado con círculositalianos del Quinientos,a la ideación de un nuevotemplo.

Hacia 1548 por acuer-do capitular se desarrollan

las obras por la cabecera tras el paréntesis que su-puso la concesión de permisos, pues la nueva con-cepción y desarrollo del templo implicaban la de-molición de parte de la muralla y la torre de Alcotón.

El nuevo bloque compuesto por la Sala Ca-pitular, Sacristía, antesacristía, bóveda para enterramientos - actual Museo Diocesano, trescapillas laterales del sector SE, así como el cru-cero con su portada sur, concebida a modo de

LA CATEDRAL DE JAÉN:EVOLUCIÓN Y CARACTERÍSTICAS GENERALES

arco triunfal, proporcionó a Andrés de Vandelvira la posibilidad de un replanteamiento renacentista del templo, el cual, a pesar del desarrollo poste-rior de la fábrica hasta finales del siglo XVIII,marca una unidad estilística y armónica de pro-porciones, que han hecho afirmar a Chueca queel espacio contemplado hoy en la Catedral esesencialmente vandelviriano.

En la nueva edificación, Vandelvira hizo apli-car la idea renacentista de que la belleza no es unfenómeno surgido de la parcialidad subjetiva, sino

de los principios de simetría, armonía y pro-porción. De esta forma todo el conjun-

to gana, con respecto a la primiti-va construcción gótica, en defi-nición, en claridad y grandiosi-dad espacial, por la amplitudde arcos y espacios entre losaltísimos pilares con colum-nas adosadas.

En la Sacristía, (fig. 4)Vandelvira, alestructurarla a base deelementos puramentearquitectónicos, consi-gue uno de sus mayoresaciertos. La concibecomo un salón de plan-ta rectangular, donde suslados se configuran a base de ajustados y rít-

micos arcos, sostenidospor columnas pareadas

que le dan estabilidad vertical, frente a la diná-mica conjunción de arcos grandes y pequeñosque parecen estar dotados de un sentido musi-cal.

A la muerte de Vandelvira (1575) sólo que-daba por cerrar algunas bóvedas de la Sacristía y de las capillas del sector SE, tareas que fueronencargadas a Alonso Barba.

Fig. 4 Sacristía de la Catedral


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Durante el siglo XVII se produce un nue-vo empuje constructivo personalizado en la

figura del obispo Cardenal Moscoso (1617-1646) finalizándose la cabecera e iniciándosela parte anterior del edificio. Será Juan de

Aranda Sa laz ar, natur al de Casti llo deLocubín, quién con fidelidad al proyectorenacentista anterior, ejecute las capillas deltestero, de la nave del evangelio, el presbite-rio, la nave del crucero, la cúpula (fig. 5 ) y la portada norte en la que los elementos arqui-tectónicos del más puro clasicismo columnas

y pilastras corintias, frontones triangulares y curvos- se conjugan sabiamente para definiruna elegante portada retablo que responde alprincipio de teatralidad barroca. La fidelidadde Aranda al proyecto renacentista es altera-do únicamente con el lenguaje manierista dela decoración de las bóvedas.

A la muer te de Juan de Aranda , PedroPortillo cerraba la cúpula del crucero y des-

pués de las fiestas solemnes de consagracióndel templo de 1660, continuarán las obras

por parte de un discípulo de Aranda, EufrasioLópez de Rojas que realiza las primeras tra-zas para la fachada, en la que también inter-viene Bartolomé Zumbigo -arquitecto tole-dano de origen italiano-.

El resultado fue una fachada de granmonumentalidad donde la disposición de ele-mentos arquitectónicos y escultóricos, la ma-yoría de estos últimos obra de Pedro Roldán,subrayen su teatralidad en su acepción mas

claramente barroca. Gracias a la utilizacióndel orden corintio gigante y a la eliminacióndel entablamento en los intercolumnios, la verticalidad de la fachada salta a la vista.

Se completa esta fachada a ambos ladoscon torres de nítida tradición renacentista, a pesar de ser finalizadas por Blas Antonio Del-gado a principios del siglo XVIII.

Fig. 5 - Sección transversal por el crucero de la catedral.


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En el siglo XVIII se terminan los tramosintermedios entre la fachada y el crucero se-

gún los planes pre-cedentes. Única-mente la realizacióndel Coro, Trascoroy el cerramiento debóvedas, propor-cionó la ocasión a José Gallego, alum-no de Churriguera,a dejar constancia

del gusto por el ba-rroco más recarga-do. El coro se con-vertirá en puntovulnerable para la crítica, pues rompía la ar-monía del conjunto clasicista; su longitud re-sultaba excesiva en relación a las dimensionesdel templo.

La reacciónneoclásica presentó unproyecto alternativo fir-mado por Ventura Rodríguez, que no llegóa realizarse. Loneoclásico deja huella en lo decorativo, reta-blos, altar mayor, órga-nos, remates de broncey el cierre de todo el pe-rímetro.

En el trascoro JoséGallego introdujo otra importante nota barro-ca, aunque el diseño fueposteriormente retoca-do por José de Bada para introducir los em-butidos de mármol y elgeometrismo. Más tar-

de, las intervenciones neoclásicas añadieronmodificaciones en la crestería e incluyeron

como cuadro de al-tar, al lienzo deMariano SalvadorMaella «La Sagrada Familia».

La necesidad deequilibrio simétricodel conjunto y la vulnerabilidad del

ángulo noroeste trasel terremoto de1755, llevaron a una remodelación urba-

nística del entorno y al proyecto y realizaciónde un nuevo Sagrario por el arquitecto Ven-tura Rodríguez. De corte neoclásico, inspira-do en la arquitectura barroca romana, articu-lado en dos niveles: superior para iglesia e in-

ferior para cripta.

Comenzó su cons-trucción en 1765 y surealización fue llevada a cabo por su sobrinoManuel MartínRodríguez. Éste levan-tó igualmente la Lon- ja; tiene forma de "U"y cierra con una verja el frente y los latera-

les de la catedral.La Lonja se termi-

nó a principios del si-glo XIX. De esta ma-nera quedó resuelta la integración del conjunto catedralicio conla ciudad.

Fig. II Interior del Sagrario.Ventura Rodríguez

Lámina I. Bóvedas baídas catedral


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Tras esta sintética descripción de la histo-ria constructiva de la Catedral de Jaén, seña-

laremos como característico su planta de sa-lón y su cabecera plana, hecho diferencial enrelación a otras catedrales cercanas del mis-mo corte estilístico (Granada, Guadix y Má-laga).

Las tres naves de que consta están dividi-das por pilares cruciformes corintios, ligerosy sencillos, junto con esbeltos arcos de mediopunto que proporcionan mayor luz que en las

catedrales anteriormente mencionadas.

Tanto el exterior y como el interior de losmuros laterales se encuentran adornados poruna singular galería de balcones que dan a toda la edificación, un cierto aire profano. En esta galería se albergaban a los visitantes ilustrespero en la actualidad se usa para el ArchivoDiocesano, el catedralicio y la biblioteca.

El empleo sistemático de bóvedas baídas(Lám. I) sugiere, según el profesor Galera

Andreu, una tranquila y majestuosa sucesiónde tramos que se corresponden con el alzado

del muro lateral.

Estas realizaciones definirían el espaciomoderno renacentista del que hemos habla-do cuya paternidad corresponde a Andrés deVandelvira y en el que destaca la valoraciónde la anchura frente a las dimensioneslongitudinales.

Los distintos avatares por los que pasó la

contrucción, impidieron el atesoramiento deobras artística y la desaparición del rico pa-trimonio renacentista del siglo XVI. Se con-serva la sillería del coro, excelente muestra de arte mobiliar del primer renacimiento.

En el interior predominan los retablosneoclásicos; la obra pictóricas y escultóricasconservadas son representativas del arte

jiennense desde el periodo gótico hasta el pe-riodo actual, aunque de calidad heterogénea.


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El paso del tiempo y determinados agen-tes destructores físicos y mecánicos han dete-riorado la fábrica catedralicia. Entre ellos elterremoto de Lisboa que obligó en 1824 y 1890 a establecer las primeras medidas deconservación sobre la torre izquierda (torredel reloj) con la colocación de unzunchado de hierro forjado, a la vez quese hacía lo mismo con los pináculos.

Durante el siglo XX, han sido varias

las intervenciones realizadas motivadaspor el estado de deterioro que sufre.En 1986 se realizaron labores de lim-

pieza de cubiertas. Pero el proyecto deconservación más importante hasta ahora está dentro del «PLAN DECATEDRALES ANDALUZAS"iniciado en 1990 por la Consejería de Cultura de nues-tra comunidad autónoma, que

ha consistido en la realizaciónpor el arquitecto D. PedroSalmerón Escobar de una ficha diagnóstico para detectar losproblemas mas importantes dela Catedral, y poder posterior-mente establecer e iniciar lasintervenciones más urgentes.

El deterioro y conservación de la Catedral

Así en 1991 se ha actuado sobre el dete-rioro de las fábricas pétreas de pináculos (99)y cornisas (280 m), producido por la accióndel agua (fisuraciones localizadas en anclajesmetálicos que se oxidan por efectos del agua),y por acciones mecánicas (sobre todo la deri-

vada de los efectos del terremoto de1755 y por las desestabilizaciones pro-ducidas por el viento).

El último proyecto de restauración

realizado en 1992 ha dado la coloca-ción de dos zunchados en la torre de-recha (Fig. 6), uno sobre la moldura

principal y otro sobre la base de la cúpula de la torre donde se ha-

bía producido una fisura enel plano de la cúpula que la cubre, coronada ésta por una veleta de grandes proporcio-nes. Dicha fisura había sido

ocasionada por los movi-mientos de la cúpula y losempujes de la misma sobreel anillo de apoyo, así comopor la acción de palanca queejerce todo el sistema de co-locación y el anclaje de la ve-leta.

Fig. 6 - Alzado de la torre derecha con los zunchados colocados en la intervención de 1992.


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ESQUEMA DE LAS FASES CONSTRUCTIVAS DE LA CATEDRAL

Características

L a c a t e d r a l g ó t i c a

L a c a t e d r a l r e n a c e n t i s t a

L a s i n t e r v e n c i o n e s p o s t e r i o r e s a V a n d e l v i r a

- Unidad, continuidad y equilibrio cons-tructivo.

- Material de construcción: la piedra.

- Fue proyectada en el siglo XVI por An-drés de Vandelvira, situada en la plaza deSanta María es monumento histórico-ar-tístico desde 1931.

- La organización general del conjuntocatedralicio queda definida por el temploen si mismo, la Lonja y dos estructuras ge-melas: la Sacristía en el ángulo SE y el Sa-grario en el NO.

- Características formales: planta de salóny cabecera plana, hecho que le diferencia de las catedrales de Granada, Guadix y Má-laga, realizadas con el mismo corte

estilístico.

- Consta de tres naves divididas por pila-res cruciformes corintios, ligeros y senci-llos, junto con esbeltos arcos de mediopunto que: definen un espacio netamenterenacentista en el que resalta la valoracióndel ancho frente a la dimensioneslongitudinales, La cúpula del crucero essemiesférica y las bóvedas son baídas y demedio cañón.

- Las intervenciones posteriores a Vandelvira no han interrumpido la unidadestilística y la fidelidad al espacio moder-no renacentista.

- La tipología arquitectónica desarrollada en Jaén fue durante tres siglos, arquetipopara posteriores construcciones en Espa-ña y latinoamérica.

- La primitiva catedral se construyó en el siglo XIV sobre una mezquita musulmana en una zona extrema de la ciudad, adosada a la muralla.

- Las deficiencias constructivas obligaron a de-moler la capilla mayor y el crucero, iniciándoseuna nueva construcción a finales del siglo XV.

- De este periodo subsiste una moldura en góti-co flamígero que recorre el muro exterior de la cabecera.

- Hacia 1548, por acuerdo capitular, empezarona desarrollarse las obras y se contrató poco des-pués a Andrés de Vandelvira quien diseñó el nuevo templo según principios renacentistas con len-guaje purista y manierista. Ejecutó el bloque com-puesto por la Sala Capitular, Sacristía, Antesacristía, Bóveda para enterramientos, Puer-ta Sur del crucero y tres capillas de la nave late-ral derecha.

-Siglo XVII: Juan de Aranda (1634-1654) realizó con fidelidad

al proyecto de Vandelvira, las capillas de la cabecera, de la nave del evangelio, el presbiterio, la nave del crucero, la cú-pula y la portada norte.

Pedro Portillo, a partir de 1654, terminaba el cerra-miento de la cúpula del crucero.

Eufrasio de Rojas, después de 1660, realiza las pri-meras trazas para la fachada, en la que también intervieneBartolomé Zumbigo.

-SigloXVIII:Blas Antonio Delgado finalizó la construcción de las

torres y se terminaron los tramos intermedios entre la facha-da y el crucero.

Jos é Gal lego, discípulo de Churriguera, realizó elCoro y el trascoro.

José de Bada, retocó el diseño del trascoro para in-troducir los embutidos de mármol y el geometrismo.

Ventura Rodríguez, proyectó con normas neoclásicasel Sagrario y su realización fue llevada a cabo en 1764 por su sobrino Manuel Martín Rodríguez.

-Siglo XIX: Manuel Martín Rodríguez terminó la Lonja, 1820,

1894: Restauración de torres y pináculos.

-Siglo XX:Pedro Salmerón en 1992: restauración de pináculos

y torre derecha.


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PLANTA DE LA CATEDRAL DE JAÉN


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Los elementos constructivos de la catedralde Jaén aunque con lenguajes y modelos for-males distintos tienen una característica común:la unidad y la continuidad a lo largo de todo elperiodo constructivo.

TÉCNICA DE CONSTRUCClÓN Utilización de la estereotomía. Compuesta

por sillares de distintos tamaños y de diferenteclase de piedra. Esto confiere un carácter ho-mogéneo en cuanto a color y aspecto visible a la catedral.

MODELOS FORMALES Se utilizan con gran unidad y continuidad

formas gó ti ca s, renacent is ta s, mani er is ta s, ba-rrocas y neoclásicas.

ORNAMENTACIÓN En general predominan los elementos cons-

tructivos sobre los decorativos. En su interiorpredomina la ornamentación geométrica plana de cajeados y encuadramientos excepto la de-coración manierista y barroca de las bóvedas.Grutescos, ovas y profusa decoración en el coro.En su fachada principal concentra también pro-fusa decoración foliácea y carnosa e integra ar-quitectura y escultura. En el muro exterior dela cabecera presenta una cenefa gótica a basede decoración vegetal y animales fantásticos debulto redondo. El abundante número de balco-

nes y pináculos que la coronan completan la ornamentación

ELEMENTOS PORTANTES Y DE SO-PORTE

Los diferentes muros tanto exterior comointerior.

Como soporte, son característicos los pila-res cruciformes de orden corintio con dobleentablamento al estilo de Siloé en Granada,ordenes clásicos, corintio y jónico, aunque el

dominante es el corintio.

ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA CATEDRAL

Arcos: empleo sistemático del arco de me-dios puntos y arcos serlianos . Los arcos delimi-tan espacios rectangulares que se cubren conbóvedas baídas con diferente decoración barro-ca. La amplitud de los arcos está marcada porla separación de pilares y condiciona la orde-nación del muro interior en el sentido de agru-par dos capillas por tramo. Con ellos se subra-ya la coordinación de las proporciones y su sen-tido equilibrado y clásico.

CUBIERTAS Y BÓVEDAS En el exterior se utilizan cubiertas a cuatro

aguas longitudinales y transversales a la planta.En el interior bóvedas baídas, de cañón y cúpu-la de media naranja.

1.- ASPECTO EXTERIOR El volumen limpio del paralelepípedo de la

catedral se inserta en el paisaje urbano como

símbolo mas representativo de la ciudad. Abierta en su portada principal a la Plaza de Sta. María y rodeada por caserío que recuer-da su antiguo y primitivo emplazamiento. Sutendencia a la verticalidad se equilibra con la horizontalidad de los paramentos, ventanas y balcones junto con pináculos refuerzan ese ca-rácter equilibrado del conjunto.

Las cubiertas en el exterior lo son a cuatroaguas y dejan entrever la disposición de sus tresnaves y capillas. Sobresale la cúpula del cruce-

ro, cubierta en un tercio de su superficie y lasaltas torres de la fachada. (fig. 8).

Fig. 8 - Planta de las cubiertas de la catedral.


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Los diferentes alzados exteriores están or-ganizados en dos cuerpos, de mayor altura los

situados en nivel inferior, recorrido en todosu perímetro por balcones y ventanas exceptoen el bloque de Vandelvira; el cuerpo supe-rior generalmente retranqueado, actuandocomo ático con balaustrada en la fachada prin-cipal y el Sagrario.

El cuerpo superior se ordena con contra-fuertes muy acusados o pilastras, con grandesventanales tripartitos de tipo serliano interca-lados y se corona con pináculos.

PORTADAS Portada Meridional (1560-1570) (fig. 9)Dedicada a la Asunción, obra de Andrés

de Vandelvira conjunto clasicista de sobria y equilibrada composición. Ocupa el espacio deun gran arco rehundido, estructurada en doscuerpos, el primero flanqueada por dobles co-lumnas toscanas sobre podium que dejan en-tre ellas capillas hornacinas y enmarcan unarco de medio punto con ménsula en la clavesobre el que descansa un entablamento confriso con triglifos y metopas, éstas decoradas;el cuerpo superior sitúa en el eje central una alto relieve con la imagen de la Asunciónenmarcado por dobles columnas jónicas quedejan dos hornacinas, entre ellas;

entablamento liso y frontón triangular, coro-nado todo ello por un óculo que remarca el eje

de simetría de la portada.En su estructura y composición recuerda lasfachadas de Siloé y el Salvador de Úbeda.

Portada Norte ( 1641 )Dedicada a la Inmaculada es obra de Juan

de Aranda. Al igual que la anterior, ocupa ungran arco rehundido y se estructura en dos cuer-pos, a modo de retablo; el primero de ellos porcolumnas corintias y transpilastras queenmarcan un arco de medio punto con ménsu-

la en la clave, sobre el que descansa unentablamento resaltado con fri so de decoraciónmanierista de tipo vegetal; sobre la cornisa sedispone el cuerpo superior cuyo motivo cen-tral es una hornacina donde se coloca la Inmaculada, enmarcada por estipites manieristas y rematada por un doble frontóncon jarrones y escudos de la catedral y el obis-po Moscoso. Sobre podium aparecen las figu-ras exentas de Salomón y David. Corona la portada en su eje central un gran óculo.

Fachada Principal Realizada por Eufrasio López de Rojas en

1668, resume la teatralidad barroca, su estruc-tura proporcional y simétrica es síntesis del cla-sicismo italiano y escurialense cargada de gran-diosidad mediante el uso del orden gigante. Está organizada en dos cuerpos o pisos en donde unsistema de columnas corintias marcan cinco ca-lles, la central con columnas corintias pareadas

en el vano central, otras dos puertas a los ex-tremos de menor tamaño flanqueadas con una sola columna; entre ambas calles y la centraldos hornacinas con santos. El ritmo seguido es

A B C B A, subrayado por los pedestales tanaltos como las impostas de las portadas.

A la altura de los capiteles se abre en cada calle un balcón que alcanza la cornisa e inte-rrumpe el entablamento. Este hecho se da porprimera vez en España y recuerda los palaciositalianos.

Fig. 9 - Portada Sur


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Sobre la cornisa corre una balaustrada connueve pedestales, en los que se han colocado

esculturas de bulto redondo 8 coinciden con eleje de las columnas y uno con el eje central dela fachada.

El siguiente cuerpo, ático, ligeramenteretranqueado sobre el plano de fachada, deja un corredor que se comunica con las torres.Repite el mismo esquema constructivo que elprimer piso, aquí las columnas se continúan enpilastras y los vanos de los ejes laterales sonadintelados con frontón triangular, en el cen-tro conserva su ventana con arco de medio pun-

to y frontón triangular con una cartela en el tím-pano. El resto de la cornisa está recorrida porun antepecho o balcón con pedestales que si-guen la línea de pilastras y sostienen estilizados

pináculos.Flanquean a esta fachada dos torres de cor-

te renacentista.Las torres son los elementos mas clasicistas

de la fachada, divididas en tres cuerpos, que-dando exento el cuerpo de campanas, enrique-cido con columnas corintias en las esquinas y el triple vano de medio punto con adornos deresonancia palladiana y de Hernán Ruiz. Una balaustrada del mismo corte que la del ático dela fachada con pináculos rodea a un chapitel octogonal.

2.- INTERIOR

Planta De salón y cabecera plana. Consta de tres

naves de igual altura y 17 capillas; las navesestán divididas por pilares cruciformes corintiosligeros y sencillos junto con esbeltos arcos demedio punto que proporcionan mayor luz queen las catedrales de Granada, Guadix y Mála-ga. La disposición de pilares integrados en elmuro cierran el espacio interior de la catedral.Sobre la nave central se sitúa el coro a su vez deplanta rectangular.

Espacio interior Delimitado por la integración en el muro

perimetral de pilares corintios, estos haces decolumnas integradas en el muro marcan tramosregulares en el que se abren dos capillashornacinas por tramo, excepto en la cabecera,en la parte interior de la fachada, en los acce-sos a las galerías superiores y en los huecos delas torres. Cada tramo está enmarcado por dospilares corintios de orden gigante, éstos dejanen su interior un volumen dividido en dos pi-sos, en el primero se sitúan las capillashornacinas con arcos dobles de medio punto

separadas por una pilastra cajeada central, so-bre la clave de los arcos corre un entablamentodórico que se continúa en toda la catedral ex-cepto en la cabecera, sobre él se abren uno otres balcones jónicos o corintios y sobre ellosun nuevo entablamento liso que conforma elsegundo cuerpo, en éste coincidiendo con la línea de pilares se inicia arcos formeros y eneste espacio curvo se abre un ventanal tripartitode tipo serliano que también es visible en el ex-terior (fig. 10).

Fig. 10 - Muro interior


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Este esquema de muro interior presenta modificaciones relacionadas con los tipos de

cerramiento y decoración de balcones y vanosen el piso superior, debidas al momento histó-rico de su construcción.

En los tramos de la cabecera, en losintercolumnios de una sola capilla, accesos alpiso superior y puertas del crucero, no se res-peta el esquema tipo del muro debido a las fun-ciones de estas zonas.

Los muros internos de la catedral son degran uniformidad representan un elemento decontinuidad desde el punto de vista de sus ele-

mentos constructivos.

PresbiterioRealizado por Pedro Portillo y Eufrasio

López de Rojas en 1657. Circunda el AltarMayor y está separado de las naves por gradassobre las que se coloca el Altar de mármol rojocon embutidos en blanco. Sobre él se colocóun tabernáculo a finales del siglo XVIII, com-puesto de dos cuerpos, el primero con seis án-geles que sostienen un paño de bronce sobreel que se levanta un templete.

Puertas del cruceroEl crucero o lugar donde se cruzan las na-

ves, destaca por sus altos relieves Los de la puer-ta sur, ejecutados en 1564 representan el «Na-cimiento» y la «Adoración de los Magos»

Frente a ésta, se encuentra la puerta nortedonde se representa la «Circuncisión» y la «Pu-rificación de la Virgen», obras de Alonso de

Mena realizada posiblemente en 1642.Capillas Tres situadas en la cabecera y siete a cada

lado de las naves laterales, todas ellas concrujías aprovechando el marco exterior y el pisoalto.

Cúpula del cruceroEn el espacio cuadrado donde se cruzan las

naves, el paso a planta circular se hace a través

de pechinas decoradas con tarjas barrocas querepresentan a S. Miguel, Santiago, S. Eufrasio

y Sta. Catalina, realizados por Aranda y el pin-tor Sebastián Martínez. La elevación mayor dela cúpula se consigue haciendo descansar esta sobre un cuerpo cilíndrico, tambor, con ochoventanas. La cúpula dividida en radios delimita espacios trapezoidales. En la parte superior dela cúpula se sitúa un cuerpo cilíndrico o linter-na por el que penetra la luz. En el exterior la cúpula aparece cubierta solo un tercio.

Galerías Altas

El carácter civil de la catedral visible tantoen el exterior como en el interior se debe a la serie de balcones que recorren todo el períme-tro por encima de los arcos de las capillas y quesirven de dependencias de la propia catedral(Archivo, Sala investigadores)

3- BLOQUES PARALELOS EN LA CABE-CERA

Bloque sur renacentista: Sacristía y sala capitular

Corresponde a la etapa de Vandelvira y está formado éste por panteón, antesacristía,sacristía y sala capitular.

Exterior Es sencillo y compacto, no se corresponde

con la riqueza arquitectónica del interior.Vandelvira materializa aquí una solución típica utilizada en las edificaciones de carácter civilpropia de los primeros palacios del

Quattrocento. Estructurado en tres pisos, arran-ca el primero de un pe des ta l dóri co, unentablamento jónico delimita el segundo, y cor-nisa corintia el último, éste actúa a modo deático, están recorridos por ventanas rectangu-lares que se alternan con ventanas ciegas conescudos heráldicos. En el tercer piso las venta-nas se sustituyen por ojos de buey, que recuer-dan la solución adoptada por Vandelvira en elpalacio Vázquez de Molina en Úbeda.

En esquina con la portada dedicada a la


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Asunción, se rompe este esquema en el segun-do piso con una galería en esquina con seis ar-

cos de medio punto que se continúa sobre elarco de acceso de la portada y delimitan el blo-que construido por Vandelvira en el exterior.

Interior: Sala Capitular Realizada en 1556, se accede a través de la

capilla de Santiago con una portada renacentista que da paso a una sala cuadrada. En eje con la portada anterior se abre la propia de la sala capitular de planta rectangular, sus muros es-tán sobriamente decorados con pilastras

adosadas que dejan huecos hornacinas. En eltestero frontal se encuentra el retablo de SanPedro de Osma cubierta por bóveda de mediocañón. Este espacio recuerda el hacer purista de Pedro Machuca.

Sacristía Finalizada en 1577 según aparece en una

cartela. Es de planta rectangular y paralela aleje del templo. Se considera la obra maestra deVandelvira. Su acceso se hace desde la antesacristía o por un pasillo desde la sala capi-tular. La portada de acceso es sobria y elegantede orden jónico. La distribución de los sopor-tes arquitectónicos por pares de columnas exen-tas corintias originan módulos de distintas pro-porciones donde se alojan cajoneras, sus mu-ros están excavados por dieciséis arcos que des-cansan sobre fragmentos de entablamento sos-tenidos por columnas corintias pareadas. Porencima de esta arquería corre un cornisamien-

to remarcado sobre el que el que se duplicansimétricamente los arcos del piso inferior. Elespacio está cubierto por una bóveda de cañóncon decoración geométrica.

Sobre los capiteles se sitúan unas piezas rec-tangulares que apoyan un entablamento resal-tado que rodean la sala, sobre él apean unosarcos sobre los que apoyan un nuevoentablamento que sirve de arranque a la bóve-da de cañón con la que se cubre el espacio. Pre-senta unos lunetos de iguales proporciones.

Ante sa cr is tí a Es un espacio cuadrado de gran originali-

dad, conectada con la iglesia por el ala derecha del crucero, distribuye las dependencias de la Sacristía, panteón y escalera a la galería supe-rior, éstas últimas por medio de un vanoserliano, desde el que se accede también a tra-vés de uno de sus huecos al piso bajo.

PanteónLa escalera por la que se accede finaliza en

un triple arco flanquedado por otro mayor so-bre columnas jónicas, desde éste se pasa a un

vestíbulo cubierto por bóveda baída con lunetos ciegos. En uno de los lados hay una portada con arco de medio punto sobre columnas

jónicas adosadas, sobre ellas un tímpano rehun-dido con arco menor sobre pilastras. A amboslados figuras alegóricas. Sobre la clave del arcoángeles tenantes sostienen el escudo del obispoTavera (1555-1560).

Bloque norte neoclásico: El sagrarioLa parroquia del Sagrario se sitúa en el án-

gulo noroeste de la catedral. Diseñado por Ven-tura Rodríguez e iniciadas las obras en 1764.Es de estilo neoclásico.

De planta ovoidal inscrita en un volumenrectangular. Bajo el piso de la iglesia se encuen-tra una cripta con acceso desde el exterior.

Exterior La fachada principal está compuesta por una

sobria portada, enmarcada por dos columnas

gigantes corintias; vano adintelado con el tema del laurel en el dintel coronándose con un fron-tón curvo y sobre él una ventana.

La fachada oriental estructurada en dos pi-sos, el bajo da acceso a la cripta a través de unarco de medio punto y el superior formado pordos pares de pilastras corintias que flanqueandos vanos adintelados y frontón triangular . Laspilastras corintias se repiten rítmicamente entodo el muro septentrional.


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Todo el conjunto está rematado por una ba-laustrada que recorre los muros exteriores del

Sagrario y una serie de escultura de bulto re-dondo que sintetizan un rico programa icono-gráfico.

Interior El espacio interior está diseñado creando rit-

mos a base de pares de columnas que dejan li-bre tres tramos de muro. El más ancho corres-ponde a los dos centros laterales, habilitado para altares; los dos intermedios corresponderían alpresbiterio y sotocoro y los más estrechos se

abren en exedra. Sobre este espacio en la plan-ta superior se sitúa la tribuna. El entablamentosostiene una magnífica bóveda elíptica con lin-terna, decorada con casetones hexagonales de

reminiscencias romanas (Bernini) y ocho óculosen su base flanqueados por parejas de ángeles.

Parte de la decoración interior se completa con pinturas de diversos artistas como la "Asun-ción de la Virgen" de Salvador Maella (1739-1819).

Sobre la cornisa corre una balaustrada connueve pedestales, en los que se han colocadoesculturas de bulto redondo 8 coinciden con eleje de las columnas y uno con el eje central dela fachada.

El siguiente cuerpo, ático, ligeramenteretranqueado sobre el plano de fachada, deja

un corredor que se comunica con las torres.Repite el mismo esquema constructivo que elprimer


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Desde el s. XVI hasta la actualidad, la pin-tura y escultura en la catedral, se nos presenta como un ramillete de obras de calidad diversa y en el que prevalece la estética neoclásica.

El predominio neoclásico se debe:1° - A la desaparición de la primitiva cate-

dral y con ella un importante conjunto de pie-zas de la primera mitad del S. XVI.

2°.- A que la mayoría de las capillas no secerraron hasta la segunda mitad del s. XVIII.

La plástica renacentista en la catedral De la fase renacentista destaca el retablo de

pintura de San Pedro de Osma (Lám. III), cons-truido en el altar del testero de la Sala Capitu-lar a la que se accede a través de la capilla deSantiago o por un pasadizo desde la Sacristía.

El retablo fue encargado en 1546 a PedroMachuca, artista toledano, formado en Italia y afincado en Granada desde 1518 para redefinir

LOS BIENES MUEBLES EN LA CATEDRAL Y

EN EL MUSEO DIOCESANOsimbólicamente la Alhambra. La estructura demadera del retablo se reduce al mínimo para desarrollar en pintura sobre tabla el conjuntoiconográfico de clara influencia italiana: SanPedro de Osma, la virgen de la Piedad, S. Pe-dro, S. Pablo, S. José sujetando una azuela decarpintería y S. Juan Evangelista. Un adornocircular con la Verónica enseñando el SantoRostro, remata la composición. Los tres table-

ros de la parte inferior muestran a los padresde la Iglesia (S. Ambrosio, S. Gregorio Magno,S. Jerónimo, y S. Agustín) en actitudes diversasy en los tableros del banco se muestran figurasrealizadas con la técnica de la estofa. La utiliza-ción de esta técnica junto con el italianismo detoda la composición hace a Gómez-Morenopensar que tal vez el autor de este retablo sea más bien Luis Machuca, hijo de Pedro Machu-ca, ya que en estas fechas ha regresado de Italia hecho un experto en el arte de la estofa.

Lámina II. Retablo de San Pedro de Osma. Sala Capitular de la Catedral de Jaén


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De finales del s. XVI son un conjunto detablas renacentistas de la capilla de San José,

procedentes de un retablo reconstruido querepresentan a San Juan Bautista, San José, SanFrancisco, Santa Catalina, San Agustín y SanCristóbal.

En el Museo Diocesano se encuentra un SanLorenzo de finales de siglo XVI, escultura demadera policromada que recoge, con la movi-lidad ondulatoria propia del manierismo, elmartirio de este Santo que se revuelveasimétrica sobre la parrilla en donde es marti-

rizado.En el Museo Diocesano existe tambiénun conjunto de objetos litúrgicos degran valor artístico y que la Iglesia precisaba para el culto.

Del pe riodo renacent is ta destacan el tenebrario y un hachero realizados en

forja a principios del siglo XVI por el MaestroBartolomé, un pequeño retablo con el tema de

la Crucifixión, una cruz procesional de finalesdel siglo XVI y el pequeño grupo escultóricodel Descendimiento realizado en alabastro condiseño muy manierista.

El tenebrario (Fig. 11) es una pieza toda ella finamente repujada en hierro con elemen-tos góticos y clásicos. Consta de un disco y unpie. El disco recoge en relieve, escenas de la Pasión y sobre él se articulan quince palmatoriaso soportes para las velas de los Oficios de Ti-

nieblas.El hachero o candelero para sostenerel cirio pascual es también de hierro

repujado. Tiene forma cilíndrica y está decorado con motivos

platerescos.

Fig. 11. Tenebrario. Maes tro Bartolomé.Primer cuarto del

siglo XVI. Museo de la catedral


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La estética barroca se ve fielmente repre-sentada en la catedral, con pinturas deSebastián Martínez y de Valdés Leal y conesculturas de José de Mora y Pedro Roldán.

El Martirio de San Sebastián (1662) de la Catedral, por su composición y valores ba-rrocos a lo italiano, es uno de los cuadros másimportantes del jiennense Sebastián Martínez (1599-1667) del que Palomino nos cuenta quea la muerte de Velázquez, Felipe IV lo hizo su

pintor; digno contemporáneo de Antonio delCastillo (Córdoba 1616). Del mismo autores la pintura del fron-tal que cierra la caja donde se guarda la re-liquia del Santo Ros-tro, y que muestra a dos ángeles sostenien-do el paño impresocon la Santa Faz.

En el Museo de la catedral se encuentrandos cuadros más deSebastián Martínez: La Virgen de la Esperanza

y el Crucif icado.El primero, inspira-

do en el dinamismobarroco del cuadro deSan Sebastián, recogeel triunfo de María so-bre el pecado represen-tado aquí por las retor-cidas figuras de Adány Eva encadenados porel demonio -símbolodel mal-. En el Cruci-ficado, la figura deCristo que pende singotas de sangre ni de

pasión, expresa en dramático movimiento eltriunfo de la Cruz envuelto en suaves lucesde atardecer.

El cuadro más interesante de los que seencuentran en la catedral es, quizás, el querepresenta a San Fernando (Lám. IV) actual-mente en el Museo diocesano -como santo-apoteosis vestido a la moda de finales del s.

XVII mi rando al cielo acompañado deangelotes portadores de atributos y símbolos

que subrayan su carácter triunfal y celeste enun remolino de nubes; con su espada en la

mano derecha, sim-boliza la autoridad y la administración dela justicia; en la mano izquierda glo-bo, símbolo de la so-beranía sobre elmundo y atributo de

la verdad y de la fama; bajo sus piessímbolos paganosvencidos -turbante y ropa mora- y comofondo, paisaje alusi-vo a Jaén. El cuadro,desde el punto devista compositivoparte del modelo es-tablecido porHerrera el Viejo enla Apoteosis de SanHermenegildo y esatribuido a Valdés Leal (l622), pintorperteneciente a la tercera generaciónde pintores del Siglode Oro.

LA PLÁSTICA BARROCA

Lám. IV - San Fernando. Valdés Leal (1662).


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Lám. VI. (arriba) - Relieve de la Asunción de la Fachada principal . Pedro Roldán.

Lám V. (Izquierda) - Virgen de las Angustias. José de Mora. En la actualidad, los angelotes han sido separados del conjunto.

José de Mora (Baza, 1642) es el autor de la Virgen de las Angustias, (lám. V) imagen que

procedía de un convento de carmelitas. La ta-lla de marcado acento dramático y atormenta-do representa el grupo escultórico de la Virgensentada estática, serena y recogida, mirada baja,manos cruzadas sobre el pecho y sosteniendosobres sus piernas el cuerpo muerto de Cristo-hombre, corpulento, inmóvil, inerte y sin res-piración. Los angelotes llorando y con símbo-los de la pasión -martillo y tenazas- acentúan eldramatismo del conjunto. Lo pictórico y loescultórico se funden y complementan con lospostizos -pestañas, ojos de cristal y lágrimastambién de cristal - para acentuar los valoresplásticos y expresivos de todo un lenguaje decolor y de formas dirigido a los sentidos.

En la fachada principal de la catedral apa-recen figuras exentas y relieves.

Las figuras exentas representan a los padresde la Iglesia, a los evangelistas, a Fernando IIIel Santo y a San Pedro y San Pablo.

Los relieves representan a Santa Catalina,San Miguel, La Asunción de la Virgen (Lám.

VI) y el Santo Rostro.En este amplio repertorio iconográfico de

gran efecto barroco por su movilidad, se mez-clan temas que simbolizan el carácter universalde la Iglesia con representaciones de las devo-ciones locales, esculpido todo -salvo el relievede Santa Catalina que es de Lucas González-por Pedro Roldán (Antequera 1624). En losrelieves de la Asunción y San Miguel intervinotambién su sobrino Julián Roldán.

Toda la iconografía de la fachada es una puesta en escena en donde figuras y relieves searticulan de manera clara y didáctica para tra-tar de potenciar la idea globalizadora del espa-cio y conseguir que de recorrido visual del es-pectador se centre en la fachada antes de pasaral interior.

Así rematando los ejes de las columnas seencuentran los padres de la Iglesia y los evan-gelistas; en ese mismo plano, pero sobre el eje


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Lámina VII. - Detalle del retablo de San Eufrasio.Gregorio Manuel López (1780-1793). El autor de este altorelieve es Juan Adán Merlán (1741-1816)en el que reduce al mínimo el dinamismo y somete

la policromía a la talla en busca de la armonía,claridad y simplicidad clásica.

Fig. 12 - Retablo de Santiago

de simetría aparece el conquistador de la ciu-dad de Jaén: San Fernando; sobre las puertas,

los relieves de San Miguel, la Asunción de la Virgen y Santa Catalina; entre estos relievesestán las figuras de San Pedro y San Pablo, y sobre el balcón central, el relieve del SantoRostro potenciando el carácter de santuario dela catedral.

Pedro Roldán se manifiesta aquí fiel a la plás-tica barroca que utiliza el relieve para repre-

sentar las historias y el bulto redondo para lasimágenes. Todas ellas con carga simbólica y acu-

sado barroquismo sobre todo en los relieves si-tuados sobre las puertas del interior: Jesús en-tre los doctores y la huida a Egipto.

Dentro de la plástica barroca destaca en elMuseo Diocesano un Crucifijo italiano de bron-ce sobre cruz de madera de ébano y relicarioen los pies con cinco miniaturas de bronce.

La Plástica Neoclásica

Al cerrarse las capillas entre finales del si-glo XVII y mediados del XVIII, se procedió a la elaboración y colocación de los retablos y altares según normas neoclásicas. Entre ellosdestacamos: El retablo mayor, el de SanEufrasio, el de San Fernando y el de Santiago.

El primero que debió de realizarse fue elretablo mayor y en él se realizaron las tallas y relieves que en su momento hicieron SebastiánMartínez y Francisco Solís. Está compuesto porun cuerpo de dos pisos con cuatro amplias en-tre calles, tres calles y ático coronado por fron-tón triangular. Los órdenes toscano, jónico y


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corintio se superponenen altura.

El retablo de SanEufrasio (Lám. VII) fuediseñado en 1788 por elmaestro de la catedralGregorio Manuel Lópezy el escultor Juan Adánsegún normas de la Aca-demia. Consta de bancoliso, cuerpo de un pisocon tres calles y ático

con una sola calle; la calle central más adelan-tada, se encuentra coro-nada por un frontóntriangular y en ella apa-rece el altorrelieve delque fue obispo de Jaény estuviera en Andújar,San Eufrasio. Es una re-presentación apoteósica,alzada sobre la ligereza de la atmósfera, y reali-zada en madera policromada en donde la preocupación por laslíneas supera a la preocupación por el refina-do cromatismo. Se encuentra acompañado enlas calles laterales por las figuras exentas deSan Julián de Cuenca y San Agustín en madera imitando a mármol blanco.

El ático se encuentra retrotraído con res-pecto al resto de la composición y alberga bajo

su arco de medio punto a San Antolín; sobrela calle lateral izquierda se sitúa la escultura alegórica de la Eucaristía y sobre la calle late-ral derecha, la alegoría de la Religión. Ambasesculturas están realizadas en madera imitan-do a mármol blanco.

En 1790 Gregorio Manuel López comenzóla construcción del retablo de San Fernando enmadera de pino de Segura de la Sierra. En suejecución, el maestro de la Catedral siguió los

preceptos de la Acade-mia y aunque guarda

gran similitud con el deSan Eufrasio, introdujoalguna variante:retrotrae la calle central,le quita el arco de me-dio punto y el frontóntriangular de corona-ción.

De esta manera, la calle central es en reali-

dad un rectángulo quese adapta perfectamen-te para cobijar al cuadrode Valdés Leal. El reta-blo de Santiago (Fig. 12)fue diseñado y realiza-do también por G. Ma-nuel López. Desde elpunto de vista compositivo sigue elmismo esquema que elretablo de San Fernan-do, pero la iconografía

es, lógicamente diferente. Las esculturas re-presentan a Santo Tomás de Villanueva y San

Ambrosio. El tema clave es la pintura de San-tiago Matamoros del pintor catalán Francis-co Agustín Granada (1753-1800), discípulode Mengs en Roma y director de la Escuela cordobesa por encargo del obispo Caballero.En el ático se representa a la Virgen del Pilar.

El tema central del trascoro es la Sagrada Familia de Mariano Salvador Maella (1739-1819) (Lám. VIII) que fue pintor de cámara y director de pintura de la Academia. Es, igual-mente autor de la Asunción de la Virgen delaltar mayor del Sagrario.

Lám. VIII - Sagrada Familia o Virgen de las Tijeras.Salvador Maella (1739-1819)


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La plástica en los siglos XIX y XX A comienzos del siglo XIX se terminó la de-

coración de las capillas -la del Cristo del Refu-gio, la del Niño Jesús y la de la Virgen de las

Angustias- entre otras con una serie de retablosde traza neoclásica diseñados, al igual que la reja de la Lonja, por Manuel Martín Rodríguezy ejecutados por Gregorio Manuel López, maes-tro mayor de la catedral.

Del siglo actual es del Crucificado de la ca-pilla del Cristo de la Buena Muerte de JacintoHigueras Fuentes (Santisteban del Puerto 1887-1954), exquisita talla cargada de misticismo y originalidad en la que se puede apreciar la sín-tesis de la mejor tradición imaginera española.

En la Sagrada Familia, el pintor de origenvalenciano y perteneciente al grupo de discí-

pulos de Mengs, consigue, a través de la luzfría y cortante, dar solemnidad a una escena íntima y tierna de la infancia de Jesús. Estecuadro goza de un gran fervor popular entrelos jiennenses que se acercan, generación trasgeneración, en busca de las tijeras que per-manecen parcialmeme tapadas en la cesta dela costura de la Virgen, para acto seguido for-mular un deseo. De ahí que popularmente,este cuadro, sea mas conocido como la Vir-

gen de las Tijeras.

El tabernáculo o sagrario donde se guar-da al Santísimo Sacramento, se encuentra si-

tuado sobre una plataforma del Presbiterio y fue realizado a finales del siglo XVIII porPedro Arnal, con esculturas de Juan Adán y

Alfonso Giraldo.En el Museo Diocesano destaca el relica-

rio de Santa Cecilia que al parecer fue encar-gado por el obispo Rubín de Ceballos (1780-1795). Está formado por una caja prismática de madera de ébano con incrustaciones debronce y que cuando se abre es en realidad

un diminuto retablo neoclásico de un solopiso, tres calles y un ático coronado por unfrontón partido.


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Situada en el interior del coro, no se ter-

minó hasta mediados del siglo XVIII, aun-que las primeras sillas fueron talladas en elsiglo XVI por Gutiérrez Gierero, Juan Lópezde Velasco y Jerónimo Quijano. Realizadasen madera de nogal, servía para dar asientotanto al cabildo catedralicio como a las auto-ridades municipales.

La anatomía, el movimiento y los elemen-tos decorativos definen el estilo plateresco delos relieves, si bien, la adaptación de las figu-

ras al espacio junto con la falta de perspecti-va y el refinamiento de las composiciones sonalgo propio del gótico.

En toda la sillería del coro se distinguentres partes: sillería baja, alta y crestería.

La sillería baja de la zona reservada al ca-bildo (fig. 13) está compuesta por cincuenta asientos o sitiales con sus respectivas miseri-cordias que son los elementos semicircularessituados en la parte inferior de los asientos y

que servían de apoyo cuando los actoslitúrgicos eran largos. En los respaldosse representan escenas que narranvidas de santos y mártires, y seencuentran separadas por peque-ñas pilastras con motivos vegeta-les. Todos llevan un atributo per-sonal relacionado con un hechode su vida, por el cual los recono-cemos: San Lorenzo tiene una parrilla por ser ésta el instrumen-

to utilizado para su martirio, SanEsteban aparece en el momentode ser apedreado, San Bernardose representa, como dicen Las Es-crituras, en el momento de reci-bir la leche del pecho de la vir-gen, a Santa Catalina con la rue-da dentada por ser martirizada enuna rueda...

La sillería del coro de la Catedral

En la sillería alta del cabildo se distinguen

dos partes: los sitiales propiamente dichos y la coronación.

Los relieves de estos sitiales, repartidos en69 tablas, representan escenas del Nuevo Tes-tamento. Abarcan desde los Desposorios dela Virgen y San José hasta la Ascensión de

Jesús y Venida del Espíritu Santo. Rematan-do cada una de estas tablas hay una media concha o venera con las figuras de los profe-tas en el centro. Las escenas se encuentran

divididas con columnas decoradas de moti-vos vegetales.

Los sitiales se encuentran coronados poruna serie de tablas con relieves del AntiguoTestamento.

En el siglo XVIII se terminó la ejecuciónde la crestería que es el remate calado quecorona a toda la sillería y en cuyo centro sesitúa el escudo de armas del obispo don An-drés Cabrejas y Molina (1738-1746).

Los asientos reservados al poder civil, di-señados por Jerónimo Quijano en1527, están situados junto a la reja

que separa el coro del presbite-rio. Esta zona, en cuanto a la forma, es distinta de la reserva-da al cabildo, ya no son sitialesindividuales sino que es un ban-co corrido e incluso la temática es diferente: Así, en la parte baja las escenas representadas sonsantos relacionados con la vida civil como San Pablo, Santiago,San Fernando, San Martín, en-tre otros. En la sillería alta apa-rece la vida de la Virgen y en la coronación de esta parte alta,aparecen escenas del Génesis ola Creación.

Fig. 13 - Escudo de la catedral en el respaldo de uno de los asientos del coro (s. XVI)


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La Traza de Cantería Así pues cabe imaginarse la obra renacentista de cantería acompañada de gigantescos dibujos

ejecutados en el suelo o paredes del propio edificio en construcción, de los cuales se iríanobteniendo los diversos patrones a tamaño natural que permitirían tallar las dovelas capaces decerrar las bóvedas con exactitud... también en cantera los patrones permiten una notableracionalización del trabajo...

El Utillaje ...hasta nosotros han llegado una buena cantidad de instrumentos de corte de piedras...

cinceles, sierras, martillos y picos de desbaste etc... baibeles (fig. 14) y saltarreglas (fig. 15). Elbaibel (fig.14) tiene su articulación siempre fija y sirve para tallar..., la saltaregla suele tener suángulo articulado, lo cual la convierte en una transportadora de ángulos cuya misión está ligada al corte de las testas de las dovelas...

Las bóvedas baídas Al tratar de cubrir un espacio de planta cuadrada,

el renacimiento generó dos tipos de bóvedas; la bó-veda por aristas y la bóveda baída... Las bóvedasbaídas (en vuelta redonda, en hiladas formando cua-drados (fig. 16), en Hiladas formando rombos) ge-neraron en Andalucía elegantísimos espacios above-dados; baste recordar la Catedral de Jaén...

...Los tres tipos de bóvedas (...) constituyen una extraordinaria base para desarrollar sobre ella el es-

píritu decorativo, presente en toda la arquitectura andaluza, ya que permitirá dentro de una unidad for-mal, ir combinando los tres tipos de bóvedas baídasalrededor de la cúpula central. Tal es el caso de la catedral de Jaén, que, aunque terminada en el S.

XVIII, está impregnada del tratado renacentista deVandelvira. Fig. 16 Bóveda Baída en hiladas formando

cuadrados en la catedral de Jaén.

«La cantería en la construcción del renacimiento andaluz». JOSÉ CARLOS PALACIOS. Consejería de Cultura

y Medio Ambiente, 1992.

Fig. 14 Baibel Fig. 15 Saltarregla


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TRABAJOS DE RESTAURACIÓN

Desmontaje Los daños de los pináculos con fracturas múltiples han determinado la necesidad de desmontar-

los completamente desde el basamento octogonal hacia arriba, ya que las reparaciones in situ erancomplicadas y no era posible garantizar su efectividad...

Fijación de piezas

Las diferentes piezas en las que se ha roto el pináculo y el basamento se limpian con cepillo y seunen con una resina de poliéster. Para fijar la unión se perfora la pieza de forma que el taladroatraviese las partes a unir, se cuela también una resina de poliéster y se introduce un vástago roscadode acero inoxidable de 6 a 12 mm de diámetros. Estos cosidos múltiples restituyen la apariencia y la función de los diferentes bloques de piedra, cuyas juntas de construcción se respetan para evitarinteracciones imprevistas entre los mismos.

Las caras de contacto del pináculo con su basamento, se preparan con una corona de armado a base de un redondo de acero inoxidable de 2 mm, embutido en la superficie de ambas caras para transmitir mejor los esfuerzos que puedan producirse en la articulación.

PROBLEMAS DE DETERIORO EN LOS PINÁCULOS DE LA

CATEDRAL Y SU RESTAURACIÓN«La esbeltez de los pináculos y su exposición a los agentes degradantes hace más acentuados los

problemas en estos elementos. En sucesivas restauraciones (1824,1890) se crearon unas férulas dehierro que intentaban unir los fragmentos o zunchar las piezas que presentaban las pérdidas dematerial. El resultado ha sido negativo por el mal comportamiento del hierro cuya oxidación crea tensiones importantes en la piedra hasta el punto de pasar rápidamente de agente restaurador a destructor. Creemos que este problema se produce por tres motivos fundamentales: La oxidacióndel material, el tamaño excesivo del anclaje que implica la presencia de una masa «extraña» conside-rable y su desajuste respecto a la perforación practicada, que se rellenaba con plomo en el mejor delos casos, produciéndose oquedades y canales de penetración del agua. Actualmente y de acuerdo

con las recomendaciones internacionales en la restauración de monumentos se emplea acero inoxi-dable en forma de varillas roscadas embebidas en resina. Sigue siendo un cuerpo extraño a la piedra pero mejoran sus propiedades por ausencia de oxidación, menor tamaño y mejor adherencia alsoporte... La prioridad establecida en este proyecto para la restauración de los pináculos, no sedebe tan solo al peligro que suponen por caídas de material hacia la vía pública sino también a sucontribución esencial a la escala del Monumento, estableciendo un volumen de referencia añadidoa la edificación cerrada.

(Pedro Salmerón Escobar, 1ª Intervención Ordinaria. Conjunto Catedral de Jaén.Parte I. «Memoria General»)


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Armado del pináculoUna vez reconstruido el pedestal se colocan los mismos vástagos de armado originales, si el

estado de conservación es bueno, y en la misma posición que tenía originalmente. El vástago centralsi se ha cortado en el desmontaje se une de nuevo mediante soldadura múltiple, auxiliada por una funda de acero inoxidable y este casquillo se suelda al vástago en los dos extremos...

Para facilitar el movimiento del pináculo, amortiguando al mismo tiempo su acción sobre lascaras de contacto se ha decidido la formación de una rótula entre el cuerpo del pináculo y la basa...es decir, hemos devuelto a esta pieza ornamental su tendencia a la oscilación que ha roto hasta ahora cualquier fijación que tratará de impedirla. Está claro que una masa de esas proporciones apoyada en un cuello estrecho que proporciona una gran esbeltez visual no es posible fijarla de un modorígido, sólo cabría una medida de seguridad total retirar el pináculo de la coronación del edificio y ésto es impensable porque la fisonomía de la Catedral cambiaría por completo....

Para facilitar ese movimiento, sin que se amplifique y cause efectos destructivos de otro signo, es

necesario colocar un material que amortigüe la oscilación y disipe la energía acumulada en losdesplazamientos horizontales. Para esta función hemos utilizado el neopreno... Es fundamental queel pináculo se apoye completamente en el neopreno, que descanse en él gracias a su elevado pesopropio..

Zunchado del pináculoLos zunchos colocados anteriormente (1824, 1890)... han trabajado correctamente cuando no

se han clavado en la masa de piedra o no han sufrido tirones de otros anclajes solapados con ellos.En estos casos de buen comportamiento los hemos limpiado y mantenido en su lugar...

...no ha sido necesario el tratamiento de la piedra de los pináculos... salvo algún fenómenopuntual de arenización que ha sido consolidado con resina acrílica. Tampoco hemos tenido queaplicar pátinas ya que supeficialmente los cambios operados en estos elementos ornamentales hansido mínimos ...

Esperamos que los resultados puedan conocerse en un futuro próximo comprobando su efecti-vidad (...) para evitar problemas que se agudizan por el paso del tiempo hemos propuesto revisar y completar la intervención de emergencia antes de los diez años. Los primeros registros o análisis dela intervención realizada deben practicarse desde la cubierta a las distancias que permita cada caso y antes del año 1995.

Pedro Salmerón Escobar. «Intervención en los pináculos de la catedral de Jaén»Cuadernos de Arte Universidad de Granada, XXIII. Granada 1992.


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ARQUITECTOS DE LA CATEDRAL

Andrés de Vandelvira (Alcaraz 1505, Jaén 1575)Vandelvira pertenece al grupo de maestros de cantería activos en el segundo y tercer cuarto

del siglo XVI como Siloé y Machuca en Granada; Gainza y Hernán Ruiz en Sevilla; Alonso deCovarrubias y Bartolomé de Bustamante en Toledo, que aprovechando la prosperidad econó-mica y el mecenazgo en la promoción de obras de arte de una aristocracia civil y eclesiástica culta, llenaron con sus obras, de excepcional calidad, las páginas más sobresalientes del renaci-miento andaluz.

Su formación la realizó con el maestro de cantería, Francisco de Luna. Comienza su vida

artística en 1523, el ambiente constructivo de su ciudad natal y las enseñanzas de Francisco deLuna conocedor de los tratados y teorías del renacimiento fueron enriquecedoras.

Se establece en los años 30 en pleno florecimiento del plateresco en Andalucía, en concretoen Villacarrillo, posteriormente en Úbeda donde trabaja los encargos de Francisco de los Cobos,secretario del emperador Carlos V, dejando una extensa obra por toda la Loma. Influenciadopor Siloé y Machuca; directamente a través de la ejecución del proyecto de Siloé para El Salva-dor de Úbeda, adquiere el concepto arquitectónico clasicista y la grandiosidad de los órdenes dela antigüedad. El contacto con Esteban Jamete que realiza la ornamentación escultórica de la fachada del Salvador, influencian a Vandelvira en el uso de la figura humana en su arquitectura

-cariátides y atlentes-. Machuca le va a aportar la sobriedad de líneas, de proporciones y deritmo, es decir, la utilización de elementos puramente arquitectónicos, lo que puede verse clara-mente en las obras de la Catedral de Jaén (especialmente en la Sala Capitular). En 1566 seestablece en Jaen obligado por las obras de la Catedral, aunque no deja de realizar viajes para supervisar las obras pendientes repartidas por toda la provincia.

Su evolución artística se realiza sin retrocesos, va asumiendo las distintas aportacionesreelaborándolas; por otro

La Catedral de Jaen

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