La cámara cinematográfica

La cámara cinematográfica – Antecedentes – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 59

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 31 LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA ANTECEDENTES 31.1 Introducción

31.2 Principales antecedentes de la cámara cinematográfica

31.2.1 La linterna mágica

31.2.2 Niépce, Daguerre y Talbot: los primeros registros de imágenes

31.2.3 Petzval: el primer objetivo para retrato. Las primeras imágenes callejeras.

31.2.4 Muybridge: las cronofotografías.

31.2.5 Marey: el fusil fotográfico.

31.2.6 Demenÿ: el bioscope

31.2.7 Léon-Gillaume Bouly: el cinematógrafo

31.2.8 Reynaud: el teatro óptico

31.3 Edison: el kinetógrafo y el kinetoscopio

31.4 Los hermanos Lumière: la primera cámara cinematográfica portátil


En el último tercio del siglo XIX, el positivado de negativos fotográficos en placas de cristal, obtenidas primero al colodión y luego de gelatina, enriquecen en gran medida el material de imagen para las linternas mágicas que vuelven a ponerse de moda. Estos primeros equipos de proyección pública derivados de la cámara oscura - como lo es la propia cámara fotográfica - habían tenido un gran auge desde el siglo XVII.

Athanasius Kircher <1>, jesuita de insaciable curiosidad y amplios conocimientos que podemos definir como precientíficos, da cuenta en su Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671, de diversas linternas mágicas y sus posibilidades cuasi milagrosas que justificaban ampliamente el calificativo de “mágicas”. Con las diapositivas y la relativamente potente luz de gas, la linterna adquirió nuevos horizontes como espectáculo público y también como divertimiento familiar. Aquellas imágenes poseían el valor de su absoluto naturalismo; sólo les faltaba el movimiento para convertirse en espejo de la vida. No es extraño que las mentes más ingeniosas de la época estuvieran tentadas de inventar la manera de infundir movimiento a aquellas imágenes inertes. Aparecieron así una serie de artilugios, zootropos, praxinoscopios",... hasta los cuadernos de instantáneas sucesivas captadas con el fusil del doctor Jules Marey para ser visionados en rápido hojeo. Todos estos ingenios estaban basados en la persistencia retiniana y también en el "fenómeno PHI”, como en 1912 demostró Max Wertheimer, padre de la escuela de la Gestalt. La reproducción del movimiento se perfeccionó a partir de Edison y

consiguió su desarrollo decisivo con los hermanos Lumière, que lograron al fin la contemplación colectiva mediante la proyección en pantalla de las sucesivas instantáneas con cadencia superior al umbral de percepción del movimiento. A todo ello vamos a dedicar el presente capítulo. La palabra “fotografía”, tal y como la conocemos ahora, la utilizó por primera instancia el matemático y astrónomo inglés, Sir John Herschel. El vocablo se deriva del griego foto (luz) y grafos (escritura). Por ello se dice que esta actividad es el arte de escribir o pintar con luz. La palabra cinematógrafo tiene su origen etimológico en los vocablos griegos kinema (movimiento) y grafo (escritura). La cámara cinematográfica es un aparato que se fundamenta en los principios de la cámara oscura, los cuales hicieron posible el surgimiento de la fotografía. Su diferencia está en que en vez de registrar solo una imagen, necesita efectuar múltiples exposiciones sucesivas que permitan la descomposición fotográfica del movimiento. La cámara cinematográfica no retrata el movimiento sino instantáneas consecutivas cuya proyección, también consecutiva, da lugar a la

INTRODUCCIÓN

Sir John Herschel (1792-1871)


sensación de movimiento sobre la base de dos fenómenos fisiológicos: la persistencia retiniana y el fenómeno PHI. La industria cinematográfica es absolutamente peculiar, en ningún otro negocio hay un solo ejemplo de un producto creado con una inversión de millones de dólares sin la seguridad real de que el público lo compre. En ningún otro negocio el publico “usa” el producto y luego se va... sólo con el recuerdo del mismo. En el sentido más real, la cámara hace posible una industria que se basa en lo irreal, en los sueños <2> Las siguientes líneas y capítulos están destinados a una máquina, la cinematográfica, que durante años ha hecho posible esta inmensa fábrica de sueños <3>.

<1> El Libro Décimo de la monumental Ars Magna Lucis et Umbræ del polígrafo alemán Athanasius Kircher contiene la descripción original de la “linterna mágica”, artilugio técnico que dio origen al cinematógrafo y que ha sido de invención insistentemente atribuida al propio Kircher. Kircher nació el día de San Atanasio (2 de mayo) del año 1602 en Geysen (cerca de Fulda), profesó los votos jesuitas alrededor de 1620 y tuvo una existencia aventurera y rica de viajes hasta 1638, año en que se establece en Roma y comienza a dar a las prensas sus obras mayores. Murió en la Ciudad Eterna en 1680. Sus 78 años de existencia apenas fueron bastantes para abarcar su enorme programa de intereses

científicos: físico, matemático, historiador, filólogo, egiptólogo,

anticuario, orientalista, ha sido calificado por su biógrafa Jocelyn Godwin como el “último renacentista”. Con evidentes, aunque inevitables en su tiempo, implicaciones extracientíficas - mágicas, teológicas -, Kircher se introduce en su Ars Magna en campos claramente precinematográficos debido a su interés por las variadas aplicaciones de los efectos más desconocidos de la luz y de la sombra. Junto a la magia horográfica (aplicaciones de la luz y la sombra a la relojería), y la magia catóptrica (basada en espejos), interesa especialmente la magia parastática (representativa) definida por Kircher como aquella ciencia más recóndita de la luz y de la sombra, en la que, por medio de las varias mezclas de luz y sombra, les serán mostrados espectáculos sorprendentes a los espectadores. <2> “En su forma más simple, la película es el cambio de imágenes luminosas para ganar corazones en las salas oscuras. En su forma más compleja, es una inversión comercial masiva, una enorme empresa creativa que requiere la disciplina logística de los militares, los pronósticos financieros de la Reserva Federal y la tolerancia psicológica del clero, todo utilizado en privado en favor de la narración de una historia. En la industria cinematográfica, la idea es hacer películas que atraigan a vastos auditorios que acumulativamente paguen el dinero suficiente por el privilegio de verla, de modo que todos los costos implicados en la creación de esa película se cubran, y aún queden reservas suficientes para hacer más películas. El motor del trabajo es el

Lámina del Ars Magna Lucis et Umbrae de Atanasius Kircher, 1646


beneficio, pero la fórmula que atrae a los auditorios es tan evasiva como solo ella puede serlo. Las películas reflejan la sociedad que las crea. Algunas ofrecen un mensaje político subyacente. Otras reflejan los valores sociales en cambio. Y otras películas son un buen entretenimiento. Pero todas necesitan del público para tener éxito”. (Jason E. Squire) <3> Según datos oficiales del la Academia de las artes y las ciencias cinematográficas de España, la película media rodada en este país durante el año 2004 tiene un coste de 2,1 millones de euros (algo más de dos millones y medio de dólares de 2004), dura 99,7 minutos, utiliza 38.259 metros de negativo, incluye 20,9 personajes, se rueda durante 9,4 semanas por un equipo de 58,3 personas y de ella se obtienen en promedio 67,9 copias positivas para su exhibición en las salas. EE.UU. tercera mayor industria del cine tras India y Nigeria París (DPA). La Nación, San José de Costa Rica – 6 de mayo de 2009 En ningún lugar del mundo se producen tantas películas como en India y Nigeria, y aunque cause sorpresa, Estados Unidos se ubica apenas en tercer lugar, detrás de estos dos países, indica un informe de la UNESCO presentado hoy en París. Sin embargo, las películas estadounidenses siguen siendo las más exitosas. En Estados Unidos se produjeron en 2006 un total de 485 películas. En "Bollywood", el centro de la industria india, llamado así por Bombay, fueron 1.091, y en Nigeria, donde la industria del cine se llama "Nollywood", fueron 872. A ellos le siguen Japón (417), China (330), Francia (203), Alemania (174) y España (167). "Estos nuevos datos son la prueba de que el lugar de la cultura en la agenda política debe ser repensado", explicó el director general de la UNESCO, Koichiro Matsuura. "La producción de cine y video es un ejemplo brillante de cómo la industria de la cultura puede abrir el dialogo para el entendimiento de las culturas, como portador de identidad, valores y contenidos". Además, promueve el crecimiento y el desarrollo. A pesar de la mayor cantidad de películas nigerianas e indias, las estadounidenses siguen siendo las más exitosas. En muchos países dominan las listas de las diez películas más exitosas del año. En países como Australia, Canadá, Costa Rica y Rumania, las diez películas más vistas en 2006 eran norteamericanas. Para el estudio, la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura evaluó datos de 99 países. Consideró especialmente interesante el panorama cinematográfico de Nigeria. Allí casi no hay cines, pero sí una cultura del cine muy arraigada. Por eso, los productores nigerianos apuestan sobre todo a la producción en video, que es más barata. El 99 por ciento de todas las películas son exhibidas en noches de cine espontáneas en los vecindarios.


Hay una enorme cantidad de invenciones relacionadas con la fotografía y su posterior evolución: el cinematógrafo. Y también interminables polémicas sobre la trascendencia de la obra de uno u otro inventor. No podemos desarrollar aquí a fondo temas como la evolución desde la imagen fija a la imagen en movimiento - serían muchos siglos de nombres y hombres - ni detalles constructivos de aquellos encantadores aparatos que fundamentalmente causaban admiración y entusiasmo en unas sociedades ávidas de consumir nuevas aventuras y que fueron el magnífico caldo de cultivo para la vasta revolución tecnológica que se avecinaba. El objeto de estas líneas, por tanto, queda constreñido, aún a riesgo de notables injusticias, solo a aquellas invenciones que tuvieron influencia técnica fundamental en lo que luego devino en llamarse el cinematógrafo.

El Libro Décimo del monumental códice Ars Magna Lucis et Umbræ (1640) del enciclopédico jesuita alemán Athanasius Kircher contiene la descripción original de la “linterna mágica”, artilugio técnico obviamente precursor del cinematógrafo. Se trataba un aparato sumamente sencillo: por delante de una caja con luz se desplazaban una serie de vistas realizadas a mano sobre un vidrio. El nombre con que Kircher bautizó aquel invento incluía acertadamente la idea del cine: magia. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores <4> Sobre todo, cuando con ingeniosos dispositivos mecánicos manipulaban gruesos vidrios circulares que hacían moverse rudimentariamente las imágenes por efecto de la refracción.

Durante el siglo XIX se utilizó con éxito el fenómeno de la persistencia de la imagen en la retina en numerosos juguetes ópticos (fenaquitoscopios, zootropos, praxinoscopios, teatros ópticos), artilugios <5> que reproducían el movimiento pero siempre sobre la base de una imagen pintada, no se podía aún reproducir una imagen real. Para

llegar a ello sería necesario contar con un invento decisivo, también del siglo XIX: la fotografía <6>.

Zootropo Algunas linternas proyectaban originales como este, referido a la historia del Barón de Munchausen,

de considerable calidad.

PRINCIPALES ANTECEDENTES DE LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA

La linterna mágica


La linterna mágica más antigua que se conserva hoy (izquierda) está ubicada en el museo Boerhaave de Leiden, Holanda. Fue construida en 1720 por el artesano Jan van Musschenbroek.

El cuerpo principal, todo en madera, está apoyado sobre dos guías que permiten ajustar su altura. El humo y el calor generados por su lámpara de aceite de cuatro llamas son evacuados a través de una pequeña chimenea superior. Gracias a un espejo cóncavo y un ingenioso objetivo, la imagen era visible a distancias de hasta diez metros. Su altura, incluyendo la chimenea, era de 187cm. Los pocos originales, siempre pintados sobre cristal, que se conservan, varían desde bucólicos paisajes hasta desconcertantes imágenes satánicas. En estos espectáculos se quemaba incienso cuyo humo hacía más agobiantes las imágenes fantasmagóricas. Aunque algunas veces se acompañaban con un organillo, eran las palabras del hábil linternista las que hipnotizaban a las asustadizas audiencias.

La linterna mágica llegó a hacerse tan popular que en muchas casas de la época existía un lampascopio, artilugio que acoplado sobre una lámpara corriente de aceite, permitía rudimentarias proyecciones caseras.


<4> Las linternas triples del siglo XIX tenían tres proyectores superpuestos. Los linternistas profesionales lograban con ellas efectos que dejaban fascinadas a las audiencias. Utilizando primitivos obturadores en el extremo del objetivo, estos linternistas podían hacer que una imagen apareciera o se esfumara súbitamente (A). Cada objetivo proyectaba una imagen diferente. El paso gradual, por ejemplo, de una vista nocturna a la misma vista con luz de día producía la impresión de amanecer. Los vidrios azulados en los visores laterales permitían al operador vigilar y regular la llama (B). Estas linternas utilizaban peligrosas mezclas de gases con riesgo de explosión que produjeron múltiples accidentes. La llama producida por el carburo (acetileno) era blanca y brillante (C).


Originales para linterna mágica pintados a mano sobre vidrio.

Los linternistas disponían de diferentes objetivos que usaban según la distancia y tamaño de la pantalla.

Los más evolucionados disponían de mando de foco y una rendija por la que introducían filtros coloreados.

Todos se basaban en el diseño Petzvalde cuatro elementos en dos grupos


<5> El Fantascope, muy popular en Gran Bretaña, fue unos de los muchos juguetes ópticos basados en la persistencia retiniana. Se trataba, simplemente, de una variante del fenaquitoscopio inventado por el belga Joseph Plateau. Consistía en un disco con ranuras que llevaba una serie de figuras impresas. Cada una de ellas mostraba un sujeto dinámico, por ejemplo un acróbata, en posiciones ligeramente diferentes. Haciendo girar el disco sobre su eje enfrente de un espejo, al mirar por las ranuras, el observador veía las imágenes reflejadas en rápida secuencia y se lograba la ilusión de movimiento. <6> El término, “fotografía” como lo conocemos ahora, lo utilizó por primera vez el astrónomo inglés Sir John Herschel en una carta a Henry Fox Talbot fechada el 28 de Febrero de

1839. Otro importante mérito de Herschel es el descubrimiento del fijador. Herschel había comprobado ya en 1819 que el tiosulfato sódico poseía la propiedad de disolver los haluros de plata, pero lo guardó como un descubrimiento sin utilidad práctica durante veinte años, hasta que el invento de Talbot le hizo desempolvarlo y proponerlo como agente fijador para los calotipos. También fue adoptado como fijador en el daguerrotipo y se mantiene hasta hoy como el fijador estándar. La fotografía nació oficialmente el 19 de agosto de 1839, en la Academia de Ciencias de París, con un dramático anuncio del diputado liberal Francisco Aragó, que exaltaba la grandeza y generosidad de la nación francesa que adquirió los derechos del invento: "Francia ha adoptado este descubrimiento y se enorgullece de poder donarlo generosamente al mundo entero".

Estas linternas utilizaban peligrosas mezclas de gases con riesgo de explosión que produjeron múltiples accidentes. La llama producida por el carburo (acetileno) era blanca y brillante (C).

Pastillas de calcio que, mezcladas con oxígeno e hidrógeno inyectados producían una llama brillante.


El mérito de realizar la primera fotografía de la historia se le reconoce a Joseph-Nicéphore Niépce, un provinciano acomodado y científico aficionado francés que obtiene la primera imagen perdurable usando una cámara oscura adquirida al óptico parisino Charles Chevalier. El objetivo inicial que se propuso Niépce era utilizar la luz para crear placas que se pudieran entintar e imprimir, y realizar así reproducciones exactas de escenas originales. Uno de los experimentos de Niépce hecho en junio o julio de 1826 es una vista desde la ventana de su estudio <7>, la cual llevó ocho horas de exposición, desde el amanecer hasta el ocaso, produciendo la curiosa consecuencia de dos paredes opuestas igualmente iluminadas por el sol. Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) recubiertas de betún de Judea (el betún se endurece y blanquea al recibir la luz), fijadas con aceite de lavanda. Denominó a sus placas heliografías (dibujos hechos por el sol). La considerada como primera fotografía de la historia, se conserva en el Gernsheim Collection of the Humanities Research Center de la Universidad de Texas, en Austin. Sin embargo tomó dos decisiones equivocadas que le hicieron trabajar en el camino incorrecto. La primera fue el descartar aquellos procedimientos que condujeran a imágenes negativas; la segunda fue que - pensando siempre en la necesidad de reproducir posteriormente las imágenes obtenidas - Niépce intentó obtener placas de litografía <8> más que fotografías en sí mismas. Ambas decisiones conducían a caminos y métodos de trabajo muy engorrosos.

El óptico Charles Chevalier, a quién Niépce compraba sus implementos cuando iba a París, le puso en contacto con Louis Jacques Mandé Daguerre <9>, un empresario de la ciudad, dueño de un espectáculo de “escenas iluminadas” de gran éxito por 1822, conocido como Diorama <10>.

Niépce, Daguerre y Talbot: los primeros registros de imágenes

Primera fotografía de la historia realizada por Joseph-Nicéphore Niépce en 1826. A la derecha una de las cámaras

construidas por el óptico parisino Charles Chevallier.


En 1840 el óptico francés Charles Chevalier mejoró el objetivo

simple de Wollaston al incorporar un diseño que contemplaba dos elementos: una lente convexa y

una lente cóncava.

Fue el primer objetivo de dos elementos de la historia.

Los primeros objetivos fotográficos constaban de una única lente biconvexa. Solo el centro de la imagen resultaba algo nítido. >

El inglés William Hyde Wollaston(cámara lúcida) la sustituyó por un menisco (obviamente convergente) , con notable mejora en la nitidez.

Las ocho horas de exposición, desde el amanecer hasta el ocaso, produjeron la curiosa consecuencia de dos paredes opuestas igualmente iluminadas por el sol.


Daguerre utilizaba la cámara oscura y soñaba obsesivamente, como muchos otros, con un método de fijar las imágenes. Daguerre, convenció a Niépce de firmar un contrato para desarrollar juntos un sistema adecuado, a partir de las experiencias de este. Niépce aportó la descripción detallada de su proceso. Daguerre tenía la juventud, el interés,

la posición económica y un objetivo de doble lente diseñado por el prestigioso óptico parisino Charles Chevalier que perfeccionaba el clásico menisco tipo

Wollaston <11>. El así llamado “objetivo acromático de Chevalier”, constaba de dos lentes, tenía una luminosidad aproximada de F/14 y una distancia focal de 375mm. Niepce muere en 1833. Daguerre continúa sus investigaciones solo y en secreto hasta llegar en 1837 al “daguerrotipo”, un

procedimiento consistente en obtener imágenes sobre planchas metálicas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha

durante varios minutos, Daguerre empleaba vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Las primeras imágenes en planchas metálicas no eran permanentes, las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. La gran innovación de Daguerre fue sumergir la

plancha en una solución, de sal común que hacía que la imagen quedara fijada <12>.

Uno de los primeros daguerrotipos. Debajo una réplica exacta de la

cámara de Daguerre

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787- 1851)

retratado en un daguerrotipo de 1844

El daguerrotipo fue muy popular en los primeros años de la fotografía.

Requería enorme paciencia en los modelos debido a la muy larga

exposición (varios minutos). Para proteger el daguerrotipo, muy sensible a arañazos, solía entregarse en forma de librillo con tapas. La imagen estaba

a veces protegida con un cristal.

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787- 1851)

retratado en un daguerrotipo de 1844


Los daguerrotipos están invertidos lateralmente (como en un espejo). La mano del caballero es su izquierda. El aspecto original se recupera a través de otro espejo. El inconveniente era serio en paisajes y arquitectura.

Ningún personaje sonreía por la imposibilidad de mantener el gesto durante minutos.

A diferencia del menisco de Wollaston, el objetivo de Chevalier tenía dos elementos: una lente convexa y una lente cóncava.

El objetivo acromático formado con estas dos lentes simples hechas de vidrios de diferente clase, dispersaba de manera igual y contraria la luz para reducir la aberración cromática.

Sin embargo, la curvatura de campo, la distorsión y el astigmatismo imponían que el objetivo tuviera un ángulo visual y diafragma reducidos. 375mm, F/14


Las primeras emulsiones fotográficas <13> tenían graves inconvenientes; debían ser preparadas en el momento de su utilización y requerían un elevado tiempo de exposición. Pero eso no era lo peor: las imágenes de Niepce y Daguerre eran obtenidas directamente en positivo sobre planchas metálicas. Por lo

tanto no podían reproducirse. Fue Henry Fox Talbot en Inglaterra, el descubridor en 1835 del sistema negativo-positivo y, por consiguiente, del

procedimiento que, por fin, permitía a la fotografía su reproducción ilimitada. Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado del papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, que él denominó calotipo <14> requería inicialmente exposiciones de unos 30 segundos a un diafragma de F/8 a la luz del sol para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos se redujo muy considerablemente.

Retrato de Henry Fox Talbot realizado sobre uno de sus calotipos

En agosto de 1835 William Henry Fox Talbot hizo esta fotografía de una ventana de su casa de Lacock Abbey en Wiltshire, Inglaterra. El método que utilizó, que más adelante se denominaría calotipo, fue el primero

que produjo una imagen en negativo, permitiendo así realizar a partir de la misma una serie de copias en positivo. Las notas manuscritas al

margen expresan la emoción de Talbot ante el descubrimiento.

Flores en un florero. Calotipo negativo y positivo


http://www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk/resources/photo.html - woodcuttersPara Talbot la fotografía, más que un medio expresivo, era un campo de experimentación de ideas. Ello se

pone de manifiesto en su libro The Pencil of Nature, el primero publicado

comercialmente en el mundo con láminas fotográficas, en el que se relata la historia del descubrimiento de la fotografía y sus posibilidades de uso en relación con el arte, la ciencia y el comercio. El libro, una pequeña joya en aquellos tiempos, se

publicó a lo largo de dos años (1845 y 1846) en seis facsímiles ilustrados con veinticuatro láminas fotográficas y un pequeño texto en el que se explicaban detalles de encuadre, perspectiva y tiempo de exposición.

Una lámina del libro de Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature.

Debido a la textura tanto del negativo de papel como del papel de impresión, el calotipo producía una imagen más suave que el daguerrotipo. Aunque en el siglo XIX la mayoría de los fotógrafos preferían el daguerrotipo por su mayor nitidez, había otros que utilizaban el calotipo, descubriendo como un activo la

suavidad, en lugar de considerarla una desventaja. La calidad del calotipo sugiere el dibujo al carbón de un artista, y muchos fotógrafos lo utilizaron deliberadamente para crear escenas pintorescas, particularmente

de arquitectura, vistas panorámicas y naturalezas muertas. El propio William Henry Talbot parecía compartir esta impresión pues muchas de sus mejores imágenes están dedicadas a tales temas.


<7> Niépce denominó a su primera imagen “punto de vista” aplicándole un criterio puramente geográfico: Point de vue pris d'une fenêtre du Gras à Saint-Loup-de-Varennes. La larga exposición, desde el amanecer hasta el ocaso, produjo la curiosa consecuencia de dos paredes opuestas igualmente iluminadas por el sol. Utilizó betún de Judea (también llamado de Siria), una sustancia que los pintores académicos de la época empleaban de modo habitual, obtenido del antiguo lago Asfaltita de Judea. Es un hidrocarburo pastoso que, mezclado con negros y marrones oscuros, produce una hermosa pasta que nunca se llega a secar del todo. Al exponerlo a la luz, se endurece, característica que posiblemente atraería la atención de Niépce, que fabricó un producto original disolviendo betún de Judea en aceite de lavanda, con el que cubrió una placa de cobre. Gracias a la publicación en el año 1841 de la obra de su hijo Isidore Niépce titulada “Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo”, se pudo aclarar el papel de Joseph-Nicéphore Niépce en la historia del descubrimiento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos. <8> La litografía es un procedimiento de impresión, hoy casi en desuso, salvo para la obtención y duplicación de obras artísticas. Etimológicamente la palabra litografía viene de los términos griegos lithos piedra, y graphe dibujo. Para este tipo de impresión se utiliza una piedra caliza pulimentada sobre la que se dibuja la imagen a imprimir con una materia grasa, bien sea mediante lápiz o pincel. Este proceso se basa en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Una vez la piedra humedecida, la tinta de impresión solo queda retenida en las zonas dibujadas previamente. Para cada color debe usarse una piedra distinta y, evidentemente, el papel tendrá que pasar por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se empleen. En los carteles impresos mediante el sistema litográfico, tan frecuentes en la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, se utilizaban quince, veinte o más tintas. En España, entre ellos son de destacar los que anunciaban las corridas de toros, los de Semana Santa, y los diseñados en la zona republicana durante la Guerra Civil española. El inventor de este sistema de impresión fue el tipógrafo alemán Alois Senefelder (1771-1834). Aunque este procedimiento fue extensamente usado con fines comerciales, la mayor parte de los grandes pintores de los siglos XIX y XX también lo emplearon ya que facilitaba obtener un cierto número de copias de un mismo trabajo <9> Ambos hombres, Daguerre y Niépce, acordaron asociarse el 4 de enero de 1829, pero Niépce murió cuatro años después sin que el éxito práctico fuese alcanzado. Sin embargo Daguerre, quien había aprendido cosas importantes con aquella sociedad, continuó experimentando hasta descubrir la manera de desarrollar las placas fotográficas, un proceso que redujo considerablemente el tiempo necesario para la exposición. También descubrió la forma de hacer permanente una imagen al sumergirla en sal. Daguerre, que no conseguía financiar el desarrollo industrial de su invento, acudió al diputado Aragó en 1839 para que lo patrocinara ante el gobierno francés. Este informa a la Academia de Ciencias el siete de febrero y aparecen las primeras noticias en la prensa. Sin embargo, el ocho de marzo se incendia el Diorama de Daguerre y éste queda arruinado. El tres de julio, luego del alegato de Aragó, la Cámara El espectáculo de dioramas de Daguerre


de Diputados francesa aprueba una pensión vitalicia para Daguerre de 6.000 francos y una de 4.000 para Isidore, el hijo de Niepce, luego del informe del famoso físico Gay-Lussac. Francia queda con ello como dueña del invento y en un famoso discurso, el 19 de Agosto de 1839 Aragó ofrece al mundo en nombre de su país el descubrimiento de Daguerre, bautizado desde entonces como Daguerrotipo. Ese es el día en que se considera nació oficialmente la fotografía. Como Daguerre no poseía la patente de su invento, no pudo comercializarlo en exclusiva, pero los manuales de instrucción escritos por él se vendieron ampliamente, así como su cámara, de unos 50Kg, fabricada por Giroux y equipada con el “objetivo acromático de Chevalier”, una evolución del famoso menisco de Wollaston perfeccionado por el óptico francés. Como Chevalier no daba abasto para cubrir la enorme demanda, algunas cámaras llevaban lentes plano-convexas fabricadas por Lerrebours u otros ópticos parisinos, de distancia focal 400mm y F/16. La fotografía fue un éxito inmediato. Hacia fines de año existían cientos de fotógrafos profesionales y las cámaras habían reducido su peso a “sólo” 15 Kg. Por su parte, Daguerre fue condecorado y se hizo muy famoso en vida. En los periódicos de la época comenzaron a aparecer titulares a ocho columnas como este: "Daguerrotipia, no se requiere ningún conocimiento para pintar, cualquier persona puede tener éxito y realizar el trabajo tan bien como el autor de la invención". Sin embargo, no todo mundo dio la bienvenida a esta innovación, los artistas pictóricos vieron en la daguerrotipia una amenaza a sus trabajos, incluso algunos mencionaron que la pintura dejaría de existir. Otros consideraron la daguerrotipia una invención del diablo, alegando que solo Dios puede crear una imagen perfecta del hombre <10> En enero de 1826, Niépce recibe una carta de París de un tal Daguerre, pintor, decorador e inventor del Diorama, variante del panorama creado por el inglés Beker. Se trataba de un escenario giratorio que proponía en una misma sesión tres cuadros sucesivamente; a esto se añadía un ambiente musical. El amplio decorado de varios planos recortados al que se le aplicaba una iluminación especial, producía un efecto de perspectiva al espectador. El panorama fue un espectáculo mucho más sensato, más académico, aunque quizá menos inventivo, pero se ganó por sí mismo una plaza honorable en la familia de los espectáculos de la luz y de la imagen. A diferencia de la linterna mágica que está llena de imágenes animadas, en el panorama no hay ningún efecto de animación, no hay movimiento pero ofrece a la mirada un inmenso “punto de vista” que permite al público sentirse en el corazón de una representación grandiosa. Aquellos panoramas, rotondas, cicloramas, cajas de óptica gigantes, tuvieron mucha popularidad a lo largo de todo el siglo XIX y fueron destronados por el cinematógrafo sólo después de una lucha feroz. Algunos todavía se conservan funcionando: en Austria el de Innsbruck; en Lucerna, Suiza, el panorama Bourbaki; o el de la ciudad de Thun, Suiza, que es el más antiguo que se conserva.

Para las perspectivas de los decorados de teatro y los nuevos escenarios del Diorama, Daguerre recurría a la cámara oscura y era cliente del óptico Chevalier. Tras numerosos contactos, Niépce mandó una heliografía a Daguerre. Más tarde lo visitó en París y quedó fascinado por el Diorama. En 1829, ambos crearon una sociedad donde se reconocía a Niépce como inventor de "un medio nuevo... para fijar las vistas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a un dibujante".

Vista interior de la sala de dioramas

El óptico Charles Chevalier (derecha)


<11> El primer objetivo de cámara fue diseñado por William Hyde Wollaston en Inglaterra, a principios del siglo XIX, y consistía en una sola lente tipo menisco. Wollaston comprobó que si se usaba un diafragma muy cerrado - el equivalente al menos a un F/16 - se podrían reducir considerablemente algunas aberraciones de la lente, entre ellas el astigmatismo, el coma y la aberración esférica. Wollaston, sin embargo, no resolvió corregir errores cromáticos o de curvatura de campo o distorsiones de gran magnitud. En 1827, diez años antes de la aparición del daguerrotipo y en la misma ciudad de París, el óptico Charles Chevalier mejoró el objetivo simple de Wollaston al incorporar un diseño que contemplaba dos elementos: una lente convexa y una lente cóncava. Fue el primer objetivo de dos elementos de la historia. El objetivo acromático formado con estas dos lentes simples hechas de vidrios de diferente clase, dispersaba de manera igual y contraria la luz para reducir la aberración cromática. Sin embargo, la curvatura de campo, la distorsión y el astigmatismo imponían que el objetivo tuviera un ángulo visual y diafragma reducidos como Wollaston había ya precisado. <12> Los daguerrotipos eran imágenes directas obtenidas sobre una placa de cobre que había sido plateada y pulida hasta espejarla. Luego, era emulsionada con plata, sensibilizada en base a yodo y otros compuestos, tras lo cual debía utilizarse dentro de un lapso no mayor de dos horas. Se revelaba exponiéndola a vapores de mercurio y era fijada con agua y sal. El proceso significaba muchísimas horas, trabajo y hasta riesgo para la salud (el mercurio es altamente tóxico; los viejos termómetros de mercurio están hoy prohibidos). Al no poder copiar el original, cada daguerrotipo era una obra única representando en esa unicidad al tiempo, espacio y modelo fotografiado. Este hecho es de una enorme relevancia. Ciertamente toda fotografía tiene intrínsecas estas características, pero el Daguerrotipo tiene la carga de la exclusividad de la imagen y la intimidad que eso representa. Al igual que en otros procesos antiguos, los tiempos para la toma requerían de muchos segundos - a veces minutos - para poder imprimirse. Cuando se realizaban retratos, las personas debían estar dispuestas a mantenerse inmóviles y a creer en la pose que proponía el fotógrafo. El modelo debía estar en paz y relajado, a tal punto que en sus miradas solía encontrarse un aura de tranquilidad y paciencia. No había expresiones duras ni forzadas. No había sonrisas ni frentes contraídas, solo relax y tranquilidad.

El famoso objetivo acromático de Chevalier

Fotógrafo desconocido. Jabez Hogg haciendo un retrato en el estudio de Beard, 1843. Daguerrotipo. Colección Bolkenberg, Hamburgo.


EL PAIS (Madrid) 29 de Mayo de 2007 Subastada en Viena la cámara más antigua del mundo... y la más cara. Una de las primeras cámaras de fotografía fabricadas comercialmente en el mundo, la más antigua de la que se tiene noticia, se ha subastado en la Galería Westlicht de Viena por 588.613 euros, lo que ha convertido a este pionero aparato en la cámara de fotos más cara del mundo y de la historia. Y por un amplio margen, ya que hasta ahora el precio máximo por una cámara era de unos 200.000 euros. Pesa más de cinco kilos, tiene un objetivo de latón y data de 1839. Aunque su existencia estaba documentada, no se había conservado ninguna. Se fabricó en París y fue hallada recientemente por un profesor estadounidense en una buhardilla de Munich, entre otros objetos antiguos heredados de su padre. Se trata de una pieza fabricada en 1839 por la firma parisiense Susse Fréres según el modelo daguerrotipo auténtico, precursor de la fotografía moderna, y se puso a subasta con un precio de partida de 100.000€. Según informa la Galería, el máximo postor ofreció, a través de Internet, 480.500€ por el preciado aparato, pero el precio real de venta se elevó a 588.613€ con la tasa de subasta del 22,5%. La caja de madera que encontró un día en su buhardilla el profesor estadounidense, Wolfgang Haase, entre diversos objetos heredados resultó ser, según los expertos, anterior a la producción del daguerrotipo de Giroux - cuñado de Louis Daguerre -, considerado como el nacimiento de la fotografía comercial y de la cual se han salvado unos diez ejemplares que están en diversos museos. Pero ya antes de esa fabricación, el 5 de septiembre de 1839, la empresa Susse Freres publicó un anuncio de propaganda de su modelo en el diario francés La Quotidienne. Ese anuncio es, según Westlicht, la primera mención que se conoce de una cámara comercial de fotografía, pero se ignoraba si existía un modelo original de la misma hasta la aparición del subastado. <13> Se acaba de descubrir (mayo de 2007) cerca de Chalon-sur-Saone en Francia el laboratorio de uno de los primeros fotógrafos del mundo. El laboratorio estaba intacto, tal cual lo había dejado su dueño, el daguerrotipista Fortuné Joseph Petiot-Grefier poco antes de su temprana muerte en 1855 probablemente causada por su persistente exposición a los venenosos vapores de mercurio. Este es el laboratorio más antiguo conocido hasta el momento (gracias a los recibos allí encontrados, los productos químicos han sido ubicados en la temprana fecha de 1840-41). Hasta ahora sólo se conservaban de la etapa de los pioneros de la fotografía (Niepce, Daguerre, Talboy o Bayard) algunas cámaras de gran formato y unos pocos accesorios de sus equipos. Gracias a este increíble hallazgo hoy podemos conocer todos los químicos


y utensilios de época utilizados en el cuarto oscuro para preparar las placas fotográficas y revelar las imágenes así como también los más de 400 libros consultados por el fotógrafo y las antiguas cámaras de gran formato, placas sin emulsionar y múltiples imágenes tomadas por el mismo Petiot Grefier. El laboratorio, que estaba ubicado en la mansión familiar del daguerrotipista, había permanecido cerrado con llave por más de 152 años por elección de sus descendientes, hasta que hace dos años, el último de sus herederos decidió abrir ese cuarto olvidado por años en el segundo piso de la residencia y se encontró con el fantástico hallazgo. Fue entonces que contactó con Pierre-Yves Mahé, fundador de la Maison Nicéphore Niépce en Saint-Loup de Varennes. Mahé se dirigió a la antigua casa de Petiot Grefier sin imaginar el sorprendente descubrimiento que le esperaba. "No le dí demasiada importancia al llamado en un principio", admite Mahé que ya se había topado antes con otras promesas de grandes hallazgos que habían resultado finalmente banales. Sin embargo, cuando finalmente la famosa puerta se abrió ante sus ojos, fue como viajar instantáneamente al pasado. "No sabía donde mirar", confía Mahé. "Había cientos de botellas de químicos, muchas de ellas aún llenas, cientos de obras, objetos por todos lados, la mayoría de ellos utilizados para la creación de imágenes en los dos primeros procesos fotográficos: el daguerrotipo y el colodión". Una vez pasado el shock, los responsables de la Maison Nicéphore Niépce realizaron un inventario completo de este tesoro, que aún no ha terminado de revelar todos sus secretos. "Todavía tenemos meses de estudio por delante", estimó Mahé. Más información: http://www.niepce.com

Fotografía realizada por Petiot-Grefier en 1851: l'hôpital de Chalon avec sa nef d'origine aujourd'hui

détruite (col. Société d'Histoire de Chalon)

La fotografía más antigua de Madrid

La imagen más antigua de la ciudad y el primer daguerrotipo escénico español del que se tiene constancia. Autor anónimo. Tomado entre 1840 y 1850

Subastada por 32.000€ el 27 de mayo de 2011. Comprada por el Estado Español.

Imagen muy pequeña, apenas del largo de un dedo, enmarcada en un aparatoso soporte dorado y azabache.


<14> Talbot denominó a su invento calotipo (del griego kalos: bello y typos: impresión) nombre que su madre no aceptó jamás; pretendió sin éxito que su hijo lo denominase talbotipo, tal como ella lo llamó siempre. Abajo, dos calotipos obtenidos por el propio Talbot.

Calotipos originales de Henry Fox Talbot

El calotipo era más suave y más rápido (sensible) debido a:

1.- Uso de papel como soporte.

2.- Aunque la emulsión era de yoduro de plata (igual que Niépce y Daguerre), Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico.

4.- Esa misma disolución se utilizaba también para el reveladodel papel después de la exposición.

Giacomo Caneva - Roma, il Colosseo. Calotipo, hacia 1850.


En 1841, el húngaro József Miska Petzval, profesor de matemáticas en la Universidad de Viena, utilizando por primera vez el cálculo matemático <15>, inventó para la firma alemana Voigtländer (por entonces un gran fabricante de telescopios, de ahí la curiosa forma de la cámara) un objetivo específico para retrato mucho más rápido que cualquier otro conocido hasta la fecha. Petzval comenzó por acortar la distancia focal del objetivo. Como el daguerrotipo no podía ampliarse, esto significaba un menor tamaño de la fotografía pero, tratándose de retratos, el resultante seguía siendo adecuado: 9cm de diámetro, para una fotografía circular. Se trataba de un objetivo de cuatro elementos, en dos grupos, con una distancia focal de 150mm y una luminosidad de F/3,6 asombrosa para época. Cuando apareció el daguerrotipo en 1837, las primeras imágenes obtenidas precisaban tiempos de exposición de entre 10 a 20 minutos lo cual hacía el retrato virtualmente imposible.

Los avances en la fotografía habían ido logrando tiempos de exposición menores pero la llegada del diseño óptico de József Miska Petzval con aquella “asombrosa” luminosidad F/3,6 (aproximadamente 5 diafragmas más luminoso que los primitivos objetivos F/14 que utilizaba Daguerre) permitía ahora tomar retratos con menos de un minuto de exposición <16> El diseño de Petzval, que sería utilizado a lo largo de 60 años y conocido en todas partes como el “objetivo alemán”, hizo que la fotografía pasase de ser una curiosa novedad a un arte aplicado. Muchos fabricantes de cámaras lo adoptaron pues era el primero de la historia diseñado específicamente para retrato. Las máquinas, no obstante, seguían siendo voluminosas y pesadas, generalmente hechas de madera y siempre montadas sobre un trípode. En su interior llevaban otra caja a modo de cajón (más adelante sería sustituida por un fuelle de cuero), para poder mover el objetivo hacia delante y hacia atrás y encontrar el enfoque adecuado. Hecho esto, el fotógrafo examinaba la imagen (invertida)

Cámara de Petzval y Voigtländer (1841) para obtener daguerrotipos, la primera de construcción

metálica del mundo. Debajo el esquema de su objetivo.

Petzval: el primer objetivo para retrato, las primeras imágenes callejeras


sobre una pantalla de vidrio esmerilado en la parte posterior; después se retiraba la pantalla y se sustituía por una placa emulsionada, obteniéndose así las fotografías. Voigtländer fabricó millares de objetivos tipo Petzval para sus propias cámaras fotográficas y para muchos otros fabricantes. Pero Voigtländer hizo algo más: renovar la cámara fotográfica. Frente al clásico cuerpo de madera de las cámaras tipo Daguerre aparecieron los primeros diseños metálicos, más duraderos, con menores holguras y más fáciles de manejar. Para atender la enorme demanda que le sobrevino, Voigtländer construyó una fábrica en Alemania que fue una de las bases de la futura y potente industria fotográfica germana. Las mejoras posteriores en los métodos de sensibilización de placas – singularmente el empleo de bromuros de plata,

más sensibles, en lugar de los primitivos yoduros - redujo los tiempos de exposición a unos 15 segundos. Ello originó que el retrato se popularizara enormemente; ya no había casa de alcurnia sin retratos fotográficos <17> Y lo más importante: llegaron a captarse las primeras escenas callejeras, ya era posible retener imágenes del mundo que se nos escapa (derecha). Sin embargo, aún faltaba un largo camino para lograr que esas imágenes se movieran.

Los primitivos procesos fotográficos eran muy poco sensibles a la luz; para lograr un

buen nivel de exposición se requerían muchos segundos y los objetos o personas

que se movían durante ese tiempo aparecían borrosos o desaparecían por completo. Esta

activa calle parisina (el Boulevard des Capucines) fotografiada por Daguerre en

1838, parece vacía debido a que el obturador de la cámara estuvo abierto varios minutos. Solo quedó quieto un hombre: le estaban limpiando los zapatos. Se trata del primer ser humano registrado en una

imagen fotoquímica. Al ser un positivo obtenido directamente en la cámara, la

imagen está invertida lateralmente, es geográficamente inexacta


La falta de inmovilidad absoluta

producía zonas sin nitidez

Cámara (óptica Petzval y mecánica Voigtländer) para obtener daguerrotipos (1841), la primera de construcción metálica del mundo.

Voigtländer (por entonces fabricante de telescopios, de ahíla curiosa forma de la cámara) fabricó mil lares de objetivos tipo Petzval durante décadas para sus propias cámaras fotográficas y para muchos otros fabricantes. Daguerreotyp-Apparat zum Portraitiren

Objetivo Petzval de cuatro elementos, en dos grupos, con una distancia focal de 150mm y una luminosidad de F/3.6 asombrosa para época.

Los objetivos de Daguerre Chevalier) eran f/14 (32 veces menos luminosos que el diseño de Petzval)

El tiempo de exposición de los retratos en estudio se redujo a “solo” menos de un minuto


<15> Los cálculos necesarios para determinar las curvaturas de las superficies de vidrio exigen dibujar la trayectoria de miles de rayos luminosos imaginarios a través de los elementos. Actualmente esto se hace con ayuda de un ordenador, pero hasta hace no muchos años no había más remedio que trabajar a mano. Se dice que el matemático Josef Petzval, que fue el primero en diseñar un objetivo científicamente, y no por ensayo (acierto o error). Para realizar sus cálculos contó con los servicios de toda una compañía militar de ingeniería.

La imagen está invertida lateralmente. Geográficamente es incorrecta.

Esta activa calle parisina (el Boulevard des Capucines) fotografiada por Daguerre en 1838 parece vacía ya que el obturador estuvo abierto varios minutos. Solo se mantuvo quieto un hombre: le estaban limpiando los zapatos: es el primer ser humano registrado en una imagen fotoquímica.


<16> En una carta de Henry Fox Talbot fechada el 21 de mayo de 1852 podía leerse: “Lord Brougham me contó que en cierta ocasión debió permanecer sentado al sol durante media hora para tomarse un daguerrotipo. Fue uno de los momentos más duros de su vida”. Los primeros fotógrafos tuvieron que idear sistemas caseros para lograr la inmovilidad de sus clientes tales como respaldos para la cabeza y los brazos que no eran capturados por la cámara. En la imagen izquierda – una prueba antes de tomar la imagen definitiva – se aprecian estos soportes a la izquierda de la modelo.

<17> En 1860, sólo en París la industria fotográfica daba trabajo a más de 30.000 personas. Algunos empleados de los primeros estudios fotográficos eran pintores desplazados por la cámara que se ganaban la vida retocando y coloreando a mano retratos de los mejores clientes.


En 1872 James Eadweard Muybridge, exitoso fotógrafo inglés radicado en San Francisco, con objeto de apoyar con imágenes sus investigaciones sobre motricidad, fue el primero en incursionar en el campo de la llamada cronofotografía: fotografías instantáneas, sucesivas y a intervalos regulares, de un objeto en movimiento. Así realizó los primeros intentos de descomponer el movimiento con una batería de cámaras fotográficas. Se dice que una apuesta de $25.000 (toda una fortuna, equivalente a casi $450.000 actuales) realizada en 1877 por el Gobernador de California, Leland Stanford (multimillonario empresario del ferrocarril, criador de caballos y fundador de la universidad del mismo nombre), que sostenía que un caballo a galope levantaba simultáneamente las cuatro patas del suelo, fue resuelta por Muybridge en una pista construida en Palo Alto, California, instalando una batería de 24 cámaras que eran accionadas a su paso por el caballo al interceptar unos hilos unidos a los disparadores <18>. Las fotografías de Muybridge podían verse en movimiento sobre su Zoopraxiscopio, para algunos historiadores (estadounidenses, obviamente) el primer caso de imágenes reales en movimiento de la historia y, por tanto, el primer cinematógrafo que existió. El invento de Muybridge estaba muy cerca de ser cine como lo conocemos, pero le faltaba algo. Las fotografías que tomaba no registraban el movimiento a intervalos temporalmente regulares, sino a los intervalos que determinaba el sujeto fotografiado, de manera que el tiempo de duración de la película no coincidía con el tiempo original de la acción.

Batería de cámaras de Muybridge accionadas por el propio caballo al avanzar. Debajo, la pista construida por Stanford en Palo alto (California) para el experimento.

Muybridge: las primeras cronofotografías


Si el caballo no hubiese hecho el recorrido marcado, simplemente no podría haber sido filmado. Además, el punto de vista de cada imagen era distinto, no se estaba reconstruyendo la acción desde el punto de vista de una persona, sino desde el de una cámara que acompañaba al sujeto (lo que hoy sería un travelling) por lo que en cada foto, la acción tiene un punto de vista distinto. Muybridge era capaz de filmar un caballo a todo galope, pero paradójicamente, no era capaz de lograr lo mismo con una simple bandera movida por el viento. Ese avance lo lograría el francés Marey.

"The male and female figure in motion, plate 34", 1887, James E. Muybridge. A partir de 1872, Muybridge comenzó a investigar

sobre la fotografía secuencial dirigida al estudio de las fases de los

movimientos en animales y personas, alcanzado el mayor éxito en 1885.

Sus trabajos condujeron al desarrollo de la cinematografía.

El invento de Muybridge estaba cerca de ser cine como lo conocemos, pero aún faltaba algo. >

1.- El tiempo de duración de la película no coincidía con el tiempo original de la acción.

Las cronofotografías no registraban el movimiento a intervalos temporalmente regulares, sino a los intervalos que determinaba el sujeto fotografiado. >

2.- El punto de vista de cada toma era distinto

No se estaba reconstruyendo la acción desde el punto de vista de una persona, sino desde el de una cámara que acompañaba al sujeto (lo que hoy sería un traveling). >

3. Muybridge podía filmar un caballo al galope, pero no era capaz de lograr lo mismo sobre un sujeto sin desplazamiento, por ejemplo una bandera movida por el viento. Ese avance lo lograría el francés Marey.


<18> La primera secuencia de fotografías sobre una escena real fue realizada por el británico norteamericano Eadweard Muybridge (1830-1904). Muybridge nació y se educó en Kingston-on-Thames con el nombre de Edward James Muggeridge. Emigró a los Estados Unidos donde se hizo fotógrafo y trabajó para el Coast and Geodetic Survey. En 1872 se le acusó del asesinato del amante de su mujer y, aunque un tribunal lo absolvió considerando que el asesinato “estaba justificado”, se vio obligado a viajar durante varios años por América Central y del Sur, donde fotografió, entre otros temas, la construcción de líneas ferroviarias. Fue contratado por Leland Stanford, gobernador de California y gran aficionado a las carreras de caballos, para demostrar que en algún punto del galope de un caballo éste mantenía sus cuatro patas en el aire. Se trataba de una apuesta en la que los resultados de las fotografías de Muybridge debían establecer el ganador. Después de varias pruebas y experimentos, en

1877 Muybridge consiguió tomar una secuencia de 24

fotografías del galope de un caballo. La secuencia de 24 fotogramas se montó sobre un disco giratorio y se proyectó, reproduciendo el movimiento del caballo en la pantalla. Stanford resultó vencedor de la apuesta. El propio Edison se sintió estimulado por el trabajo de Muybridge, y en febrero de 1888, discutió con él la posibilidad de juntar el proyector zoopraxiscopio al fonógrafo. El proyecto no continuó a causa de unas declaraciones hechas por Edison y su colaborador escocés Dickson por cuestiones de disputas legales sobre los inventos. Edison, hombre de considerables ambiciones económicas, estuvo en disputas legales en

referencia a sus inventos durante gran parte de su vida. Muybridge publicó The Attitudes of Animals in Motion (Las posturas de los animales en movimiento, 1881) y Animal Locomotion (Locomoción animal, 1887), 11 volúmenes, que incluyen 100.000 planchas fotográficas. Parte de sus últimos trabajos se publicaron bajo los títulos Animals in Motion (Animales en movimiento) y The Human Figure in Motion (La figura humana en movimiento, 1901).

Eadweard Muybridge Volcano Quetzeltenango, Guatemala, 1875


En sus primeros experimentos con la fotografía, el fisiólogo francés Étienne-Jules Marey, interesado en la descomposición seriada del movimiento, consiguió tomar varias fotos de un sujeto siempre sobre un fondo negro y sobre el mismo negativo. El sistema le resultaba útil para motivos con un cierto

desplazamiento lateral (el saltador de pértiga, arriba) pero no tanto en caso de relativa inmovilidad lateral (el espadachín, abajo). Para estudiar algo que le fascinaba, el movimiento de las aves, Marey construyó en 1882 su fusil fotográfico. Sus trabajos cronofotográficos junto con los de Muybridge tuvieron una gran importancia en la época para el estudio del movimiento humano y animal.

El fusil fotográfico tomaba fotos pequeñas con una exposición de 1/750 de segundo cada una, a intervalos regulares. Para ello utilizaba una emulsión de bromuro de plata aplicada sobre un rollo de papel sin perforar de 90mm de ancho. Cuando en 1885 Kodak lanzó sus primeras emulsiones fotográficas sobre soporte de gelatina flexible, Marey adaptó su fusil para obtener sus imágenes sobre el nuevo soporte flexible. El fusil fotográfico es, ahora sí, la primera máquina filmadora de la historia, aunque las imágenes obtenidas tenían por finalidad descomponer el movimiento para su estudio y no su proyección, utilizándose sobre todo para registrar el vuelo de los pájaros.

Marey: el fusil fotográfico


La otra diferencia con una filmadora era que, al ser proyectadas las imágenes sobre un disco de vidrio, la duración de la acción que se podía observar era necesariamente muy breve (12 fotografías). Un aspecto desconocido de su obra es el estudio de los movimientos del aire, gracias a la concepción de una "máquina de humo" y la ayuda de la fotografía instantánea.

Fotografía de Marey que se conserva en el Museo de Beaun (Francia)

Etienne-Jules Marey Plano inclinado, ángulo de 60 grados, cuarta y

última versión de la máquina de humo, equipada con 57 canales. 1901. Revelado con sales de plata.

París, Cinemateca Francesa

MAREY – EL FUSIL FOTOGRÁFICO

Es la primera máquina filmadora de la historia aunque las imágenes obtenidas tenían por finalidad descomponer el movimiento para su estudio y no para su proyección.

Al ser proyectadas sobre un disco de vidrio, la duración de la acción que se podía observar era necesariamente muy breve (12 fotografías)


El francés de origen húngaro Georges Demenÿ, colaborador durante varios años de Étienne-Jules Marey, fue el primero en presentar en una pantalla un rostro que pronunciaba en primer plano unas palabras. Estas fueron “je vous aime” con lo que, declaró, pretendía enseñar a hablar a los sordomudos. En todo caso no cabe duda que fue la primera declaración de amor en fotografías secuenciales. Para ello utilizó un proyector de placas circulares. En 1892 patenta un aparato proyector que mediante una excéntrica desliza la película emulsionada y consigue secuencias fotográficas (cronofotografías) susceptibles de ser proyectadas. La excéntrica fue más tarde un componente clave en la primera cámara de los hermanos Lumière y se sigue utilizando hoy día. Su aparato comenzó a ser construido con gran éxito por Gaumont en 1895 con el nombre de Bioscope. En lugar de placas circulares (Marey), el nuevo aparato de Demenÿ y Gaumont utilizaba película perforada flexible de 60mm de anchura (la perforación ya había sido introducida por Edison y

Dickson en 1891, como enseguida veremos).

JE

VOUS

AI-

-ME

Arriba el propio Demenÿ, que ejerció de actor en su película. Línea central: su

primer proyector, de placas circulares. A la izquierda el Bioscope tal y como era

comercializado por Gaumont.

Demenÿ: el Bioscope


Si hubiera que resumir en titulares periodísticos el triste fracaso de este hombre, podríamos escribir: “Léon-Guilaume Bouly denomina cinématographe a una cámara de la cual no consigue proyectar las imágenes registradas.” Al francés Léon-Gillaume Bouly le cabe la gloria de haber empleado por primera vez el nombre cinématographe (cinematógrafo) en su aparato, patentado el 12 de febrero de 1892 (tres años antes

de la primera proyección pública de los hermanos Lumière), con el número 219.350. El sistema no llegó a tener éxito al carecer de perforaciones y resultar en exceso inestable. Sin embargo a veces también los perdedores logran inscribir su nombre en la historia. Los hermanos Lumière tomaron el nombre cinematógrafo patentado por Bouly sin temor a posibles problemas legales pues sabían que Bouly no había pagado las anualidades para preservar sus derechos. Y un dato aún más sospechoso: el día 27 de diciembre de 1893, Léon-Gillaume Bouly patentó un segundo aparato que – nueva coincidencia – era capaz no solo de registrar sino también proyectar imágenes, igual que el cinematógrafo de los Lumière, que aparecería dos años después.

El cinematógrafo de Bouly, patentado el 12 de febrero de 1892. Utilizaba película

de 40mm de anchura sin perforar

Léon-Gillaume Bouly – la palabra CINEMATÓGRAFO


Arriba el “praxinoscopio” con la cinta que se utilizaba para proyectar imágenes en

movimiento. Debajo el “teatro praxinoscópico”, también basado en espejos

El Teatro Óptico, construido por Émile Reynaud es lo que, por entonces, más se aproximaba a lo que luego sería el cine. La invención, por su encanto, merece ser comentada. Las invenciones precedentes siempre se basaban en una corona

de dibujos representando las sucesivas fases de un movimiento cíclico. La primera aportación de Reynaud y su praxinoscopio fue que, haciendo rodar rápidamente el disco, se observaban los dibujos por reflexión en un espejo. Al colocar el ojo al nivel de las ranuras, estas solo permitían la visión durante un instante muy breve, los dibujos eran “inmovilizados al vuelo” y su visión sucesiva creaba la ilusión del movimiento. Poco después este hombre iba a ser el primero que consiguió, no sólo proyectar imágenes animadas en buenas condiciones, sino también proyectar movimientos no cíclicos, una diferencia sustantiva. Émile nació en 1844, su padre era relojero y grabador, y su madre artista y discípula del pintor Redonté. Con este razonable

pedigrí, poco dinero y mucho entusiasmo, construyó su primer praxinoscopio en 1877. Émile Reynaud no hizo en principio otra cosa que perfeccionar el zootropo, buscando, mediante la combinación de pequeños espejos situados en el interior del tambor y con la eliminación de las ranuras, hacer más verosímil el movimiento aparente de las figuras en cuestión. Posteriormente, metido ya en la vía del perfeccionamiento, creó el denominado "teatro praxinoscópico" <19>. La invención, todavía al servicio de un solo espectador, situaba la acción del personaje en el centro de una ingenua escenografía (en la figura de la izquierda, ubicada sobre la pequeña plancha de

madera en posición oblicua que se aprecia entre la tapa abierta y los espejos), una intuición que habría de hacer suya el dibujo animado una quincena de años después de la primera proyección pública de los Lumière.

Émile Reynaud: el Teatro Óptico

Émile Reinaud, 1844-1918


A través de una muy ingeniosa combinación de espejos, el espectador, observando por una abertura situada sobre la tapa abierta del "pequeño teatro", podía ver un escenario en miniatura sobre el cual se movían evanescentes figuras luminosas, el antecedente de los actuales dibujos animados cuya paternidad es universalmente reconocida a Émile Reynaud. Pero no finalizan aquí las aportaciones de Reynaud. Empeñado a cualquier precio en llegar simultáneamente a múltiples espectadores, el inventor francés abandonó la idea de su pequeño teatro individual y en 1888 se le ocurrió combinar su praxinoscopio con una linterna mágica provista de dos objetivos separados para la proyección: a través del primero fijaba sobre una pantalla la escenografía dibujada; mediante el segundo proyectaba el movimiento de las figuras mientras hacía girar el ingenio. Se estaba ya en la antesala de lo que habría de denominarse Teatro Óptico. Para alcanzar esa meta, se preocupó de dibujar sus figuras sobre fondo negro en cintas de celuloide transparente, en las que había practicado unas perforaciones laterales, y luego las proyectaba junto con la escenografía (esta última mediante una linterna mágica)

desde la parte opuesta de la pantalla transparente, es decir, ocultando la presencia del ingenio a los ojos de los espectadores, que se contaron por centenares de miles. De 1892 a 1900, el propio Reynaud realizó, con este “teatro óptico”, unas 12.000 representaciones de diversos sainetes, en los que cada uno tenía centenares de dibujos que pintaba él mismo, y cuya duración variaba de unos 5 a 15 minutos. La proyección se efectuaba por transparencia y los personajes, dibujados sobre fondo negro, evolucionaban en medio de un decorado proyectado por una linterna fija independiente. Reynaud fue el primero en conseguir abandonar la vía del simple “movimiento” de las figuras dibujadas y logró insertarlas en un discurso visual, de breve argumento. Las proyecciones de su Teatro Óptico iban además acompañadas, sincrónicamente, es decir, en perfecto paralelo, de músicas que él mismo componía, así como de los oportunos efectos sonoros. Se han conservado fragmentos de esas "bandas fílmicas", las más célebres de las cuales son las tituladas Clown et ses chiens (“El payaso y sus perros”, 1892) y Autour d´une cabine (“Alrededor de una cabina”, 1895).

Teatro Óptico


Se trataba de pequeñas escenas deliciosamente humorísticas, que anticipaban, con la ingenuidad propia de finales del siglo XIX, las fantasías de los posteriores filmes de dibujos animados, aunque siempre confinadas en los estrechos límites de la "pantomima luminosa" - nombre con el que también se conocían aquellas primeras proyecciones - las cuales expresaban con elegancia las preferencias por lo risueño, puras diversiones de aquel "inventor" prisionero de convicciones que más tarde serán responsables de su salida de aquel mundo de pioneros del que fue, durante un buen período, uno de sus mayores protagonistas. Pero el invento de los hermanos Lumière ya estaba ahí y Reynaud ni siquiera imaginó que aquel nuevo y prodigioso juego óptico llamado

cinematógrafo habría podido servir para perfeccionar su mundo dibujado. Permaneció confuso y a la vez admirado al encontrarse frente a las imágenes extraídas de la realidad, porque también él estaba entre los primeros espectadores que en la noche del 28 de diciembre de 1895 asistieron al Salon Indien (modesta sala tapizada con paramentos falsamente orientales) situado en los sótanos del Grand Café de París, en una esquina del Boulevard de Les Capucines. Pudo ver

bailotear sobre el lienzo blanco que hacía las veces de pantalla las primeras “fotografías móviles”, y se vio sorprendido por el realismo de la llegada de un tren a la estación de La Ciotat visto casi frontalmente (película proyectada en la segunda sesión del programa).


Consecuentemente, trató de imitar a los nuevos competidores, utilizando en sus aparatos fotografías en lugar de dibujos. Sin embargo, esa supuesta tabla de salvación no favoreció demasiado la fantasía del autor-inventor, quien vio disminuir rápidamente su público y pronto tuvo que cerrar su empresa, el famoso Teatro Óptico. Después de grandes éxitos (12.000 representaciones en el Museo Grèvin) ya no interesaban sus imágenes, su invención dejó de venderse. Desesperado y lleno de amargura, Reynaud aplastó con un martillo las delicadas piezas de su Teatro Óptico, transportó en varios viajes a sus preciados dibujos al río Sena y allí ahogó a sus personajes: el Payaso, los Perros, Arlequín, Colombina y el pobre Pierrot. Émile Reynaud murió en el asilo de Ivry en la más absoluta pobreza y olvido, el día 9 de enero de 1918. El cinematógrafo de los Lumière fue su verdugo. La vida había tratado injustamente a un hombre de alto ingenio que había hecho cuatro importantísimas aportaciones al futuro cinematógrafo:

1. La escenografía 2. El discurso visual (argumento) 3. La banda sonora 4. El dibujo animado

Se podrían mencionar muchos otros nombres, en cada país hay un pionero que se disputa el honor de haber sido el primero en ofrecer la proyección o la toma de una película: Friesse, Anschütz, Londe, los hermanos Skaladanowsky, la familia Lathan, Le Roy, etc, etc. En el final del siglo XIX en el que la idea de lo que hoy conocemos como cine estaba latente en gran número de mentes inquietas, abundaron los inventores que, con mayor o menor acierto, se aproximaron al mismo. Algunos son hoy conocidos, otros no, pero la labor de todos ellos desembocó en el Cinematógrafo. A finales del siglo XIX ya tenemos pues descubiertos los tres elementos básicos que constituirán el cinema:

1. La persistencia de la visión (Joseph Plateau, el fenaquitoscopio, 1829) 2. La fotografía (Joseph-Nicéphore Niépce , 1826)

3. La proyección (Émile Reynaud, Teatro óptico, 1888)

Pero aún se necesitaban dos avances esenciales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor y aún mejor negociante Thomas Alva Edison.

En el teatro praxinoscópico de Reynaud unas pequeños espejos sustituían a las ranuras clásicas. Las imágenes reflejadas eran más claras y se fundían entre sí, procurando una suave impresión de movimiento.


<19> La gran mayoría de los juguetes ópticos llevaban una estrecha ranura que proporcionaba una visión instantánea de cada imagen lo cual hacía que las imágenes se percibieran con cierta dificultad. En el teatro praxinoscópico de Reynaud, en cambio, unos pequeños espejos sustituían a las ranuras. Las imágenes reflejadas eran mucho más claras y su fundían entre sí, procurando una suave impresión de movimiento. El artefacto tuvo un enorme éxito en su tiempo. Una pantalla (sombra) sencilla (A) reflejaba la luz de una vela (B) en las imágenes. Los espejitos (I) reflejan las imágenes de la tira de papel. El fondo negro (C) de la tira de papel con ilustraciones desaparecía al ver por la mirilla. El propio espectador hacía girar el tambor (D) con la mano para dar vida a las imágenes Mediante un surtido de fondos (E), las figuras móviles podían “actuar” tanto en una calle como en un parque o en un circo. Cada tira de papel intercambiable (F) llevaba una secuencia de 12 imágenes. Las cartulinas con decorados (G) se insertaban debajo de la mirilla Vistas a través de dicha mirilla (H), las figuras de la tira de papel parecían moverse delante de los fondos


En 1887 Thomas Alva Edison <20>, que ya había inventado el fonógrafo, quiso añadirle imagen al sonido y se interesó por la posibilidad de producir un equivalente óptico del registro sonoro. La propuesta de Edison es la primera en que la cámara se diseña específicamente para la síntesis del movimiento y no, como en el caso de Marey o Muybridge, para su análisis. Junto con su empleado y colaborador Dickson, hizo un primer intento consistente en impresionar en espiral un tambor similar al utilizado en los fonógrafos, pero el resultado quedó muy lejos de resultar satisfactorio. Más tarde, Edison conoció a Étienne-Jules Marey, creador del fusil fotográfico, durante la Exposición Universal en París, en agosto de 1889, y vio por vez primera su cámara secuencial, con película enrollable de papel. La compañía Eastman había anunciado la venta de bobinas de película transparente dirigidas a los aparatos fotográficos tipo Kodak, así que el siguiente y obvio paso fue utilizar una

cinta de celuloide a la que pronto Dickson dio una anchura de 35mm y dotó de una serie de perforaciones en ambos laterales (4 por fotograma), como se sigue haciendo en la actualidad. Gracias a las perforaciones, Edison podía resolver el problema del avance regular de la película, permitiendo registrar imágenes perfectamente equidistantes, condición esencial para obtener una reproducción del movimiento sin excesivo temblor en las imágenes consecutivas.

EDISON: EL KINETÓGRAFO Y EL KINETOSCOPIO

Kinetógrafo

Kinetoscopio, aparato de observación individual.

Los modelos posteriores incorporaban sonido sincrónico como se

muestra a la derecha.


En 1891, Edison y Dickson <21> consiguieron fabricar una cámara de filmar y un visionador de películas a los que denominaron kinetógrafo y kinetoscopio respectivamente, partiendo de la utilización de rollos de celuloide como película impresionable. La patente del modelo definitivo se logró seis años más tarde: el 31 de agosto de 1897.

El primer prototipo de 1891 utilizaba película de 19mm de ancho con perforaciones en un solo lado que se desplazaba en sentido horizontal. La

versión final del kinetógrafo utilizaba película de 35mm de ancho con cuatro perforaciones a ambos lados de cada fotograma y arrastre vertical, tal y como se sigue haciendo hoy. Los primitivos filmes de Edison duraban unos 20 segundos <22> y fueron presentados en sociedad por primera vez en la Feria Mundial de Chicago de 1893. Al año siguiente se abrió el primer salón de kinetoscopios (Kinetoscope Parlour) en Nueva York. La primera demostración en Londres fue en octubre de 1894. Una demostración similar había tenido lugar en París en julio de ese mismo año. A ella acudieron dos hermanos de Lyon que darían el siguiente y definitivo paso: los hermanos Lumière.

Si bien el procedimiento de Edison y Dickson era muy cercano al cinematógrafo de los Lumière, la gran diferencia consistía en que, aunque Edison realizó pruebas de proyección en laboratorio, no quiso utilizar públicamente este procedimiento, le

pareció más rentable exhibir las películas en los kinetoscopios, aparatos destinados a la visión individual de bandas de imágenes sin fin pero que no permitían su proyección sobre una pantalla.

George Eastman (izqda.) y Thomas Alva Edison en 1920

El primer caso de censura <23> cinematográfica de la historia: la bailarina española Carmencita,

filmada por el kinetógrafo en marzo de 1894

Interior de un kinetoscopio con una copia restaurada de

su original en 35mm


Edison, enorme negociante, hizo sus habituales cálculos y pensó que ganaría más dinero con la visión individual de pago que con la proyección. Se dice que el coste total del desarrollo ascendió a $25.000 de la época (medio millón de dólares actuales, aproximadamente), una cantidad que Edison se dispuso a amortizar de la manera que entendió más rápida posible: cada usuario del sistema debía depositar una moneda de 25 centavos para ver las imágenes, un precio muy alto pues 25 centavos de la época equivalen, aproximadamente, a unos $20 actuales. El kinetoscopio era una caja de madera vertical con una serie de bobinas sobre las que corrían 14m de película plegada en acordeón, en un bucle continuo. La película, en movimiento constante, pasaba por una lámpara eléctrica y por debajo de un vidrio magnificador colocado en la parte superior de la caja. Entre la lámpara y la película había un obturador de disco rotatorio perforado con una estrecha ranura, que iluminaba cada fotograma brevemente, proporcionando unas 40 imágenes por segundo. Las primeras películas utilizadas en el kinetoscopio tenían una anchura de 3/4 de pulgada (19mm) y eran transportadas por medio de un mecanismo de alimentación horizontal. El visor individual se ponía en marcha introduciendo una moneda que activaba el motor eléctrico y ofrecía la visualización a través de una mirilla durante unos 20 segundos. El primer salón de kinetoscopios (Kinetoscope Parlour) se abre en Nueva York en abril de 1894; contaba con diez aparatos cada uno de los cuales ofrecía un programa diferente: un forzudo, lucha libre, una barbería, danzas escocesas, acrobacias en el trapecio, etc. En octubre de ese mismo año se diseña un nuevo kinetógrafo (cámara), en el cual la película se introducía verticalmente en lugar de horizontalmente, siempre arrastrada por un motor eléctrico. El nuevo diseño de octubre de 1894 acepta una tira de película más ancha, de 35mm, con cuatro perforaciones más o menos rectangulares a cada lado, el mismo estándar que se mantiene en la actualidad. Este kinetógrafo fue la primera cámara cinematográfica en usar película perforada de celuloide de 35mm y la primera en utilizar motor de arrastre. Pero se trataba de una máquina muy pesada que solo podía funcionar adecuadamente instalada en un estudio.

El mutoscopio (Mutoscope) fue el antecesor del kinetoscopio de Edison. Fue inventado en 1894 por el estadounidense Herman Casler. Dentro llevaba una

serie de tarjetas con figuras, en la primera época, y fotografías en las versiones posteriores. Al girar la manivela las tarjetas iban pasando una tras

otra en forma similar a cuando hojeamos un libro. Muchos mutoscopios ofrecían ingenuas imágenes eróticas - todo un escándalo en aquella

encorsetada sociedad victoriana - las más frecuentes mostraban mujeres desnudándose. Muchos de ellos solían llevar el reclamo de “Lo que vio el

mayordomo (al mirar por el ojo de la cerradura del dormitorio de su señora)”


El mecanismo de avance intermitente del kinetoscopio podría haberse adaptado fácilmente para proyecciones, pero no llegó a hacerse hasta 1896, cuando las proyecciones públicas proliferaban por los países más adelantados. El inicial kinetoscopio de Edison permitía únicamente la contemplación individual de las imágenes a través de la mirilla del aparato que en un sinfín, contenía la totalidad de la película. Las primeras emulsiones eran tan poco sensibles que no se podía usar nada que no fuera la luz diurna para obtener una imagen aceptablemente expuesta. Las escasas filmaciones se realizaban en exteriores hasta que Thomas Alba Edison diseñó su famosa Black María, el primer estudio de la historia, construido en 1893. Era un espacio

destinado a rodar en su interior, disponía de techo practicable y podía ser girado sobre una plataforma con raíles para mantener su orientación frontal respecto al sol. Estaba forrado exteriormente de papel negro para que ningún de rayo de luz se colara por las rendijas <24> Ese aspecto exterior, similar al de los grandes furgones negros que utilizaba por aquel entonces la policía de Nueva York, conocidos popularmente por Black Maria, determinó su nombre. En 1894 la Edison Manufacturing Company estaba lista para producir películas en el Black Maria para su kinetoscopio y explotarlas comercialmente. Tras la

apertura del primer salón de Nueva York en abril de 1894, Edison no tardó en extender su negocio y solo un año más tarde la compañía obtuvo unos beneficios de $85.000 (enormes, pues el desarrollo solo había costado $25.000). Sin embargo, al año siguiente los beneficios apenas superaron los $4.000 La visión en máquinas individuales, agotada la curiosidad inicial, no convencía a los espectadores que más bien añoraban aquellos ingeniosos espectáculos colectivos de proyección que habían logrado los linternistas profesionales con las linternas de varios objetivos. La situación fue resuelta con prontitud: Edison compró la licencia del proyector llamado Phantoscope diseñado por Thomas Armat, y lo rebautizó Vitascope. La primera proyección pública de Edison fue el 23 de abril de 1896. Pero el tiempo perdido pasó factura: en aquellos momentos Edison tenía ya que enfrentarse a una fuerte competencia de otros pioneros entre los que destacaban los Lumière en Francia y la American Mutoscope Company (más tarde Biograph), competencia que Edison, siempre obsesionado con sus dineros, intentó resolver por procedimientos más que discutibles <25>.

EL FOTOGRAMA EDISON/ DICKSON

El kinetógrafo se introdujo comercialmente en octubre de 1892 y generó el estándar del film de 35mm de Eastman de 1907 que se aprobó en un congreso internacional y cuya vigencia aún se mantiene.

- Anchura de la cinta: 35mm

-Desplazamiento en sentido vertical

- Seis perforaciones por pulgada

- Cuatro perforaciones en cada lado del fotograma

- Cuatro partes de anchura por tres de altura (4/3 = 1,33/1).

Black Maria


Las primeras películas filmadas en el Black Maria fueron depositadas en la Librería del Congreso de los EE.UU. por William Kennedy Laurie Dickson en agosto

de 1893. La más antigua de las películas de Edison que hoy sobrevive es Fred P. Ott's Sneeze (El

estornudo de Fred Ott) fechada el 7 de enero de 1894. Esta película curiosamente no fue entregada a la oficina de copyright en forma de película sino en esta serie de fotografías positivas. Fred P. Ott es el

primer actor de cine del que se tienen noticias aunque, al parecer, la grabación de esta escena fue puramente accidental, el estornudo fue espontáneo

durante unas pruebas con el Kinetógrafo


De hecho, al principio Edison no creía en la proyección en público. En parte, porque los resultados visuales no le parecían todavía adecuados, pero, sobre todo suponiendo que la contemplación masiva perjudicaría su negocio, no llevó adelante la proyección sobre una pantalla. Prefirió sus 25 centavos por espectador en cada kinetoscopio. El artefacto, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. Solo en 1912, dieciséis años después del lanzamiento del kinetoscopio individual, Edison puso a la venta su primer proyector casero para el cual prefirió mantener el nombre original: lo llamó también kinetoscopio.

Réplica del Black Maria instalado en el Museo Edison

El mecanismo de avance intermitente del kinetoscopiopudo haberse adaptadofácilmente para la proyección pública pero no llegó a hacerse hasta 1896 (los Lumiére la hicieron en 1895)cuando las proyecciones públicas proliferaban por los países más adelantados.

Edison no creía en la proyección en público, en parte, porque los resultados no le parecían adecuados, y sobre todo, por no reducir sus beneficios. Prefería los 25 centavos por espectador en cada Kinetoscopio

LA PRIMERA PELÍCULA PERFORADA

En 1889 Edison asistió a la Exposición Universal en París para presentar su fonógrafo. Allí conoció a Jules Marey y su cámara secuencial (fusil fotográfico).

Will iam Kennedy LaurieDickson, ayudante de Edison, diseñóla primera película perforadasobre soporte de celuloide.

UTILIDAD DE LAS PERFORACIONES:

1. Avance regular de la película.

2. Imágenes perfectamenteequidistantes

Ambas son esenciales para obtener una reproducción satisfactoria del movimiento

Marey util izaba papel sensibilizado y arrollado pero sin perforaciones


<20> Thomas Alva Edison (Milan, EE UU, 1847 - West Orange, EE UU, 1931) fue educado en casa por su propia madre que era maestra, pues a los siete años había sido expulsado de la escuela por “retrasado”. Enseguida su interés se centró especialmente en los campos de la física y la química. Con tan sólo doce años Edison empezó a trabajar como vendedor ambulante de periódicos en los ferrocarriles. Más tarde inició la impresión de un semanario y montó su primer laboratorio en un vagón de tren. Después de trabajar un tiempo como telegrafista en Boston para la compañía Western Union, en 1869 se trasladó a Nueva York con la intención de establecerse como inventor independiente. A pesar del poco éxito de su primera patente, relativa a una máquina destinada

al recuento de votos, su afortunada intervención en la reparación de un indicador de precios del oro en la Bolsa, cuya avería había causado una crisis, le valió un contrato de la Western Union para introducir ciertas

mejoras en dicho aparato, trabajo por el cual percibió una pequeña fortuna: 40.000 dólares. Con este dinero Edison pudo establecerse por fin, primero en Bewark, más tarde en Menlo Park (1876) y finalmente en West Orange (1887). En esta población fundó el Laboratorio Edison, en la actualidad monumento nacional de los Estados Unidos.

La magnitud del conjunto de la obra de investigación llevada a cabo por Thomas Alva Edison puede apreciarse en sus justas proporciones indicando que obtuvo casi 1.100 patentes, por lo que se le considera el inventor más prolífico de todos los tiempos. Entre ellas el telégrafo impresor, el telégrafo cuádruplex (1874), el micrófono de carbón (que mejoraba el desarrollado por Alexander Graham Bell, inventor de la telefonía), el fonógrafo (1877), una máquina de dictado, las pilas alcalinas (acumulador de ferroníquel, 1883) y diversos tipos de cemento y de hormigón. Su invención más popular fue el procedimiento práctico de utilización de la iluminación eléctrica, para lo cual creó, antes de haber desarrollado por completo el invento, la Compañía de Iluminación Eléctrica

Edison, que recibió apoyo financiero inmediato gracias al gran prestigio personal de que el inventor gozaba ya por aquel entonces.

Edison en su laboratorio, 1901.

Edison con uno de sus más trascendentes inventos: la bombilla eléctrica con filamento


La primera demostración práctica, coronada con un éxito completo, tuvo lugar en Menlo Park, el 21 de octubre de 1879, y dio paso a la inauguración del primer suministro de luz eléctrica de la historia, instalado en la ciudad de Nueva York en 1882, y que inicialmente contaba con 85 abonados. Para poder atender este servicio, Edison perfeccionó la lámpara de vacío con filamento de incandescencia, conocida popularmente con el nombre de bombilla, construyó la primera central eléctrica de la historia (la de Pearl Street, Nueva York) y desarrolló la conexión en paralelo de las bombillas, gracias a la cual, aunque una de las lámparas deje de funcionar, el resto de la instalación continúa dando luz. Además de sus numerosas invenciones, Thomas Alva Edison contribuyó a la investigación estrictamente científica, con el descubrimiento del llamado efecto termoeléctrico (1883), también conocido en la actualidad como efecto Edison, el cual permitiría, años más tarde, el desarrollo del dispositivo electrónico conocido como diodo (Lee De Forest), que daría paso al advenimiento de la moderna revolución de la electrónica. <21> Para algunos historiadores Edison no fue personalmente el responsable del kinetoscopio sino que éste y la cámara filmadora (kinetógrafo) fueron desarrollados por, William Kennedy Laurie Dickson. La falsa paternidad de Edison, al parecer, fue común a otros de sus varios y formidables inventos aunque será éste el único en atribuirse el mérito ya que fue él quien patentó el invento a su nombre en 1891. Tras un conflicto entre los dos hombres, Dickson abandonó la empresa de Edison en 1895 y éste se quedó con la fama además de con la patente y los ingresos generados. <22> Desde muy lejanas épocas hasta el presente, el deporte ha sido, en alguna de sus múltiples formas, el espectáculo históricamente preferido por los pueblos. Por eso, el medio cinematográfico, desde sus inicios, fue empleado para reproducir los mismos y atraer a su público. En 1894, un año antes que los hermanos Lumière lanzaran su Cinématographe, Thomas Alva Edison fotografió dentro de su estudio Black Maria una pelea de boxeo entre Jack Cushing y Michael Leonard, concebida especialmente para el nuevo medio que surgía y con una duración de seis rounds. El ganador fue Michael Leonard. El espectáculo fue filmado con el Kinetógrafo de Edison y el público lo visionó en el Kinetoscopio, el aparato que permitía la visión individual del material grabado. El proyecto obtuvo tal éxito que ese mismo año, la empresa del hábil Edison contrató los derechos de filmación de la pelea entre el entonces conocido campeón de los pesos pesados James Corbett contra Peter Courtney. Edison disponía de una sala de gran éxito equipada con seis kinetoscopios operados por monedas en la que exhibía sus producciones. El hecho de que esta sala tuviera solamente seis máquinas en aquel momento explica un incidente importante en términos de cómo, desde sus inicios, los medios de comunicación han ejercido fuertes influencias sobre la realidad misma. En noviembre de 1897 se realizó en Nueva Jersey la mencionada pelea de boxeo por el campeonato de los pesos pesados entre James Corbett, el campeón, y Peter Courtney. Edison había adquirido los derechos de filmación de la pelea y como su cámara sólo podía utilizar rollos de película de un minuto de duración, los asaltos (rounds) se redujeron a ese tiempo. Además, los descansos entre rounds se ampliaron a dos minutos y medio, tiempo en que el camarógrafo tardaba en cambiar el rollo de película. Como si esto fuera poco, la pelea terminó justo en el sexto round; ¿una casualidad? <23> Carmencita ejecutaba ante el kinetógrafo un baile denominado “de la mariposa”. Cuando el mojigato senador Bradley vio la película en un kinetoscopio de Nueva York en Julio de 1984, quedó impresionado porque, cerca del final, la bailarina impulsa el vuelo de su falda con el empeine de su zapato - en un gesto típicamente flamenco – lo cual hace que ésta se alce, permitiendo por un instante adivinar sus piernas ligeramente por debajo de las rodillas.

Imágenes del primer combate de boxeo filmado en la historia: Jack Cushing contra Michael Leonard, 1894


El escandalizado senador habló de inmediato con el alcalde quien estuvo de acuerdo en que aquellas imágenes no eran convenientes para todo el mundo. El exhibidor recibió una seria llamada de atención, y se le obligó a cambiar inmediatamente la película. (Fuente: Newark Evening News). <24> La Black Maria fue construida en 1893 por William Kennedy Laurie Dickson, empleado de Edison en los terrenos de este en West Orange (New Jersey). No solo estaba abierta al cielo sino que podía girar sobre una base para mantener la orientación respecto al sol. Dickson ya había construido un estudio fotográfico en 1889, predecesor de la Black Maria, en el que el sujeto retratado se ubicaba en una parte completamente abierta a la luz; techo y paredes eran de cristal, con cortinas para controlar la luz. Era un típico estudio de fotógrafo en el que Dickson había incluso rodado alguna película para el kinetoscopio. En la Black Maria fue más lejos. La película necesitaba luz directa del sol pues la exposición de cada fotograma a la luz no se podía alargar como ocurría en los estudios de fotografía. Era preciso pues seguir al sol durante toda la jornada. La pequeña edificación tenía 4,57m de ancho por 15,24 de largo y había sido construida en madera cubierta con papel negro por fuera y pintada de negro en su interior. Resultaba bastante ligera pues debía girar desde un eje central, sobre ruedas de acero situadas en los extremos, las cuales se apoyaban en una vía circular de madera. El tejado era una gran tapa que se abría hacia el lado donde se encontraba la cámara. Todo el estudio era empujado a mano para seguir el sol y la luz que pasaba a través del techo abierto, iluminaba directamente la escena. En los estudios de los fotógrafos no existía esa rotación del plató, pero se suplía cambiando de posición: por las mañanas se hacían fotografías en el lado encarado a levante y en la tarde en el encarado a poniente. En la parte más baja y estrecha del Black Maria había un cuarto de forma cuadrada de unos 3,65m de altura por unos 3 de anchura, y allí estaba situada la cámara. Cuando había que cargar o descargar la película, este cuarto se cerraba quedando convertido en un cuarto oscuro estanco a la luz en el que un par de ventanas con cristal rojo permitían al operario manipular la película sin que esta se velara ya que no era sensible a la luz roja, solo a la azul. El propósito de Edison al crear su Black Maria no sólo era registrar imágenes móviles sino también grabar su sonido; por ello hizo una habitación cerrada donde el sonido iba directamente desde el escenario a la trompeta que contenía el primitivo micrófono. La vulnerabilidad del mecanismo de grabación exigía tratar de evitar los ruidos del exterior, y eso se conseguía en una habitación cerrada. Una buena parte del catálogo de Edison eran danzas, lógicamente rodadas con su música y exhibidas con sonido en el kinetoscopio.


Los primeros filmes grabados con el kinetógrafo, dirigidos por Dickson y después por Kuhn, acaban por crear escenas de género. Siempre de 30 segundos, son interpretados por actores, hacen uso de utilería y después escenografía. Su calidad fotográfica es mediocre a causa del grano grueso de las primeras emulsiones y la dura luz del sol sobre la escena. La Black Maria debió resultar un incómodo lugar de trabajo, sin ventilación en verano y terriblemente frío en los duros inviernos de Nueva York.

<25> En 1908 Edison asociado con las grandes compañías del momento (Biograph, Vitagraph, Essanay y Pathé) cuyas películas dominaban el mercado estadounidense, diseñaron una audaz maniobra monopolística con la creación de la MPPC (Motion Picture Patents Company) dedicada a emitir licencias de uso y recaudar regalías de todos los sectores de la industria en relación a productos registrados por los propietarios del nuevo trust. Edison, sobra decirlo, fue el mayor beneficiado tras salpicar todas las cortes judiciales estadounidense con demandas contra los usuarios de cualquier sistema cinematográfico que no fuera el que él había patentado.

Para acabar de complicar el panorama, Eastman Kodak decidió vender película virgen solo a los productores autorizados por la MPPC. En sus intentos por dominar la naciente industria, la MPPC controlaba también todos los distribuidores (menos uno). Aquella agresiva política produjo innumerables conflictos dentro y fuera de los tribunales y fue una de las razones para que los productores independientes acabaran recalando en Hollywood, lejos de la legión de abogados y detectives de la MPPC. En 1912 el gobierno de los Estados Unidos promulgó la famosa ley anti-trust, se iniciaba el declive de los poderosos; los productores independientes comenzaban a respirar. En 1915 la MPPC fue declarada ilegal.

Sala de kinetoscopios (Kinetoscope parlour) en San Francisco. Año 1894 o 1895.


Thomas Alva Edison había inventado la cámara y la película perforada, pero reflexionó tan poco sobre su invención que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumière <26>, fabricar una cámara portátil y un proyector funcional: Cinématographe, el cinematógrafo. Desde un punto de vista práctico, el cinematógrafo Lumière aventajaba considerablemente al aparato de Edison pues mientras las películas para el consumo individual en el kinetoscopio a cambio de una moneda de 25 centavos eran registradas en estudio (Black Maria) por una voluminosa cámara alimentada eléctricamente

(kinetógrafo) del tamaño de todo un escritorio de oficina de los de aquella época y unos 500 kilos de peso, el cinematógrafo Lumière utilizaba una misma máquina ligera, de unos cinco kilos y medio de peso operada con una manecilla a unas 16 i.p.s para tres funciones: la filmación, el positivado del negativo y la proyección pública. Los hermanos Louis y Auguste Lumière, tras una noche de insomnio del primero, tienen la feliz idea de utilizar un mecanismo interno similar al de las máquinas de coser con el que logran detener la película delante del obturador consiguiendo una buena calidad de imagen. Concluía una frenética serie de inventos que ocupó todo el siglo XIX. La nueva técnica quedaba a punto para transformarse

en el arte del siglo XX. Su primer aparato, construido por el ingeniero parisino Jules Carpentier, era un sistema modular completo pues servía indistintamente como cámara y como proyector utilizando película de celuloide de 35mm de ancho con una sola perforación circular por banda en cada fotograma. Muy pronto los Lumière decidieron adoptar las cuatro perforaciones por fotograma, tipo Edison, que se rompían mucho menos.

La sortie des ouvriers de L’Usine Lumière (salida de los obreros de la fábrica Lumière) Proyectada en sesión privada el 22 de marzo de 1985 y en sesión pública el 28 de diciembre del mismo año.

LOS HERMANOS LUMIÈRE: LA PRIMERA CÁMARA PORTÁTIL

Fotogramas de L'arroseur arrosé (El regador regado) de Louis Lumiere. Una sola perforación circular por fotograma


El aparato Lumière, una caja cuadrada de unos 20cm de largo por 12 de ancho era polivalente; provisto de un recipiente portanegativos era una cámara; podía convertirse en copiadora óptica con el negativo revelado y el positivo virgen desfilando superpuestos frente a la luz; finalmente, funcionaba como proyector al colocarse delante de una lámpara y cambiarse por un objetivo de proyección el objetivo de toma de vistas. El versátil diseño, perfeccionado en 1894, fue patentado el 23 de febrero de 1895 con el nombre de Cinématographe, sospechosamente la misma denominación ya empleada por Léon Bouly. El 22 de marzo de ese año presentaron en una sesión privada “La sortie des ouvriers de L’Usine Lumière”, salida de los obreros de la fábrica Lumière. En junio dieron una demostración ante una convención de fotógrafos, a quienes filmaron a su llegada; al día siguiente les permitieron verse a sí mismos desembarcando. Mientras los Lumière hacían estas demostraciones cerradas, encargaron la producción de 25 cinematógrafos al ingeniero Jules

Carpentier <27>. Durante este tiempo se filmaron varias decenas de películas de un minuto de duración con la única cámara existente. Estas películas eran pequeñas secuencias de la vida francesa: hombre cortando leña y vendiéndola en la calle, el trabajo de un herrero, demolición de una

pared, una carrera de sacos de patatas en el picnic de los empleados Lumière. Se dice que el cine es el único arte que tiene fecha de nacimiento: 28 de diciembre de 1895. Esa histórica noche tuvo lugar la primera sesión pública en el Salon Indien del Grand Café situado en el número 14 del Boulevard des Capucines, en París <28>. Entre invitados y curiosos, asistieron treinta y cinco personas, entre las que se encontraban los directores del cabaret Folie-Bergère y del Museo de Cera de Grévin así como Émile Reynaud y Georges Méliès; para los Lumière iba a ser importante que un hombre de teatro, como Méliès, asistiera también a la función. Antes de ir, Georges Méliès preguntó qué era, exactamente, el cinematógrafo, y el padre de los Lumière le respondió que era “como el kinetoscopio pero que la imagen se salía de la caja” (sic) <29> Aquella primera proyección pública, que fue el punto de partida que generalmente se toma para hablar de cine como tal, duró veinte minutos. El programa se componía de diez películas cortas, entre ellas: - “La sortie des ouvriers de L’Usine Lumière”, la ya comentada salida de los obreros de la fábrica Lumière.

- “L’Arrive d’un Train en Gare” que muestra la llegada de un tren a la estación de La Ciotat (cerca de Marsella) desde un plano general a un primer plano. Cuentan algunas crónicas de la época que los espectadores reaccionaron con terror ante el “avance” del tren <30>.

- “Le mer” escenas playeras de niños lanzándose sobre el oleaje, que causaron la admiración general.

Programa original de la primera proyección pública

del Cinématographe


Ningún periodista asistió a la presentación del cinematógrafo, pero muy pronto los rumores crecieron y miles de personas quisieron ser testigos de semejante espectáculo. Dos días después, en el periódico La Poste, se publicó una nota sin firma en donde se aseguraba que "…. la fotografía ya no registra la quietud. Graba la imagen del movimiento. La belleza de la invención reside en la novedad y la ingenuidad del aparato. Cuando estos juguetes estén en las manos del público, cuando cualquiera pueda fotografiar a las personas que más quiere, no sólo en sus estados estáticos sino con movimiento, acción, gestos familiares y palabras saliéndoles de la boca, entonces la muerte ya no será absoluta, final".

El periódico francés “Le Radical”, que enseguida demostró gran interés por el suceso, comentó que los espectadores quedaron entusiasmados al ver "el maravilloso verismo de ese mar tan auténtico, tan lleno de color (sic), tan movedizo..." El periódico lamentó, no obstante, que se diera a la nueva invención "el nombre, un poco huraño, de cinematógrafo" <31>. El procedimiento utilizado por los Lumière para crear el contenido de sus películas era muy simple: se elegía un tema o situación determinado, se instalaba la rudimentaria cámara sobre un trípode no menos improvisado y, dándole continuadas vueltas a la manivela, se agotaba todo el rollo de película virgen, cuya longitud nunca era superior a

los 15 metros, impresionándola con la realidad observada. El cine que se producía mientras tanto en el estudio de Edison era teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. El ligero aparato de los Lumière (alrededor de cinco kilos) funcionaba por medios puramente mecánicos, lo que lo liberaba de la electricidad; la misma caja podía ser transformada en un proyector y en una positivadora, lo que la convertía en un sistema total de producción fílmica, un diseño modular y ligero que facilitó su rápida universalización.


Con relación al invento de Edison, el cinematógrafo tenía ventajas considerables que terminaron por imponerse: el carácter portátil de la cámara, permitió la filmación del mundo exterior, lo que entrega un valor documental diferente al que tenían las filmaciones siempre en estudio de Edison. Por otra parte, el carácter de unidad completa de trabajo permitía a los operadores innovar el programa con filmaciones locales y desarrollar este medio en cada lugar visitado, iniciando así su expansión internacional. Tras probar diversos mecanismos, Louis Lumière inventó el garfio que continúa siendo el mecanismo de avance intermitente que actúa sobre la película cinematográfica en todas las cámaras actuales; el mecanismo de garfios, ha constituido una de las mejores aportaciones de los hermanos Lumière a la mecánica cinematográfica. El sistema de arrastre de las cámaras modernas se basan en los mismos principios de Lumière: una leva que gira con velocidad constante y que, por medio de una excéntrica, convierte el movimiento continuo en movimiento intermitente. En el extremo lleva garfios de acero mecanizados con precisión con el fin de poder penetrar en las perforaciones sin deteriorarlas. El funcionamiento del Cinématographe se describe en la patente

fechada el 13 de febrero de 1895 (firmada por ambos hermanos como era su costumbre aunque fue Louis el alma del invento), como sigue: "la característica básica del sistema es actuar intermitentemente sobre una banda perforada regularmente para transmitirla desplazamientos sucesivos combinados con períodos de inmovilidad durante los cuales se exponen o se ven las imágenes fotográficas". A fin de cuentas, un proceso muy similar al aplicado por una máquina de coser que sucesivamente alimenta y luego inmoviliza el material durante el tiempo requerido para realizar la puntada.

El mecanismo se basa en el uso de una excéntrica que convierte el movimiento rotatorio en movimiento intermitente, transmitiéndose a la película a través de los

garfios los cuales impulsan la película guiada entre dos piezas metálicas.

Sistema de arrastre por garfio y excéntrica

triangular de la cámara de los Lumière


En el cinematógrafo Lumière la totalidad de la película, incluida la expuesta y la virgen, era movida únicamente por los garfios, que debían arrastrar toda la bobina alimentadora; las consecuencias eran un cierto temblor de la imagen y el riesgo de rotura puesto que las perforaciones sufrían un esfuerzo importante, poco compatible con una utilización prolongada de la película. Este fue el problema que siempre arrastró el sistema Lumière. La solución llegó posteriormente con la introducción del rodillo dentado, el famoso débiteur en denominación de su patente francesa <32>, que girando a velocidad constante y arrastrando la película antes de la exposición, aliviaba el trabajo de los garfios que

ya solo tenían que arrastrar una corta longitud de cinta.

Durante la filmación, el operador debía girar la manivela de manera regular y a razón de dos vueltas por segundo lo que en la práctica se traducía en una velocidad final entre 16 y 18 i.p.s., una frecuencia apenas suficiente para permitir que la persistencia retiniana hiciera su trabajo. Debemos tener en cuenta que dada la bajísima sensibilidad de aquellas primitivas emulsiones, era crítico que la película desfilara a la menor velocidad posible frente a la ventanilla. No obstante el parpadeo y las probablemente imágenes yuxtapuestas (más que en movimiento) debido a aquellas bajas velocidades, el cinematógrafo de los Lumière dejó boquiabiertos a los (ingenuos) espectadores de la época.

Otra importante prestación del Cinématographe de Lumière era la posibilidad de hacer copias positivas de proyección a partir de un negativo. Para ello solo había que alimentar simultáneamente la cámara con un negativo virgen y el negativo que se quería positivar, uno sobre otro, y dirigir el objetivo hacia una fuente uniforme de luz, por ejemplo una pared blanca iluminada por el sol.

Configuración para positivar negativos

Configuración de proyección: cámara (a la izquierda) y lámpara eléctrica en el interior de un receptáculo (derecha)


El Cinématographe era, por tanto, una asombrosa invención plena de utilidad: cámara filmadora, positivadora y proyector todo en uno, un sistema de extraordinario mérito tanto en su concepción como en su realización mecánica. Lo único que mantenía en común con el Kinetograph de Edison, fue el punto de partida. Y también la falta de instinto de todos ellos: Edison no creía en la proyección pública de imágenes y las frases de los hermanos Lumière al respecto de su invención han pasado a la antología de la ceguera: “El cinema es una invención sin futuro” Louis Lumière “Nuestra invención puede ser explotada durante un cierto tiempo como curiosidad científica. Aparte de ello, carece de futuro comercial alguno” Auguste Lumière

Configuración de proyector con lámpara de acetileno (no en

todas partes había luz eléctrica)

Mientras las películas para ser vistas en el kinetoscopio a cambio de monedas eran registradas en estudio (Black Maria) por una voluminosa cámara (kinetógrafo)alimentada eléctricamente, del tamaño de un gran escritorio de oficina y unos 500k de peso . .. .....

........ el Cinematógrafo Lumièreutil izaba una misma cámara portátil de solo 5,5k - operada a mano con una manivela a unas 16 i.p.s. - para la filmación, el positivado del negativo y la proyección pública.

LOS HERMANOS LUMIÉRE Y LA INVENCIÓN DEFINITIVA: LE CINÉMATOGRAPHE


En 1995, año del centenario de la primera proyección pública de los hermanos Lumière, se estrenó en París la película Lumiére et compagnie. La propuesta, simple y audaz, era conseguir que cuarenta directores de máximo renombre abandonaran sus presupuestos millonarios y experimentos de última tecnología para regresar a las bases y realizar un cortometraje de 52 segundos (lo que dura un rollo de película original Lumière) utilizando una cámara original restaurada por Philippe Poulet, del Museo del Cine de Lyon, sin posibilidad de sonido directo, iluminación artificial ni corte de negativo, y con un máximo tres planos. Una especie de unplugged del cine. El resultado, dispar como era previsible, constituye de todas formas un homenaje memorable al centenario del cine y una experiencia fantástica, absolutamente digna de verse. Los temas abordados varían desde narrativas en miniatura hasta declaraciones políticas o documentos sociales. Las localizaciones, desde Zaragoza (España) hasta Hiroshima (Japón).

Acompaña a los cortos un interesantísimo documental detrás de las cámaras en el que se insta a los directores a responder a preguntas para las cuales la mayoría no tiene respuesta: “¿es mortal el cine?”, “¿Usted por qué filma?”. Muchos de quienes se prestaron a la experiencia, bajo el título colectivo de Lumière et compagnie, coordinada por la fotógrafa británica Sarah Moon, confesaron luego que lo que

parecía un ejercicio relativamente sencillo se convirtió rápidamente en pesadilla. Por empezar, a causa de las limitaciones técnicas: se trataba de rodar sin ayuda técnica (lo máximo permitido era un traveling), con una cámara original de arrastre por manivela. En algunos casos, los momentos en que aceptaron ser filmados en plena labor de dirección para el “cómo se hizo”, son más intensos que los que los propios directores captaron con la caja de los Lumière. Las reflexiones sobre los orígenes del cine llegan a su paroxismo con Patrice Leconte, que se plantó con su cámara en la estación de La Ciotat (cerca de Marsella) en la cual los Lumière filmaron el primer paso de tren de la historia. Un siglo después, pasa un tren de alta velocidad, pero eso es anecdótico. La imagen en blanco y negro y las limitaciones técnicas dan al conjunto una pátina que se burla de la modernidad


Participan del desafío cuarenta directores, entre ellos: Merzak Allouache, Theo Angelopoulos, Vicente Aranda, Gabriel Axel, John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, Costa-Gavras, Raymond Depardon, Jaco van Dormael, Francis Girod, Peter Greenaway, Lasse Hallström, Michael Haneke, Hugh Hudson, James Ivory, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Klapisch, Andrei Konchalovsky, Spike Lee, Claude Lelouch, Louis Lumière, David Lynch, Ismail Merchant, Claude Millar, Sarah Moon, Idrissa Ouedraogo, Arthur Penn, Lucian Pintilie, Jacques Rivette, Helma Sanders-Brahms, Jerry Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, Liv Ullmann, Régis Wargnier, Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, Zhang Yimou.

<26> Auguste (Besançon, Francia, 1862 - Lyon, 1954) y Louis (Besançon, 1864 - Bandol, Francia, 1948) era hijos de Antoine Lumière, un conocido pintor retratista que se había retirado para dedicarse al negocio de la fotografía. Tanto Louis como Auguste Lumière continuaron con el negocio familiar. Louis desarrolló un nuevo método para la preparación de placas fotográficas que convirtió la empresa familiar en líder europeo del sector. En 1894, Antoine Lumière fue invitado a presenciar una demostración del kinetoscopio de Edison. Fascinado por el invento, propuso a sus hijos que buscasen la manera de mejorarlo ya que se trataba de un aparatoso artilugio cuyas proyecciones sólo se podían contemplar a través de una ventanilla. <27> El óptico e ingeniero parisino Jules Carpentier que había asistido atónito a la proyección privada realizada por los Lumière el 22 de Marzo de 1985, meses antes de la histórica presentación pública del Bulevar de los Capuchinos, se ofreció inmediatamente a cooperar en el desarrollo de la invención. La correspondencia entre los Lumière y Carpentier que se hoy se conserva, desvela la urgencia que compartían los tres hombres en presentar públicamente el primer cinematógrafo producido en serie, antes de que la competencia pudiera adelantárseles.

Los jóvenes hermanos Lumière jugando al ajedrez

Autorretrato de Antoine Lumière


El primer modelo construido por el ingeniero Carpentier, con importantes innovaciones respecto al prototipo de los Lumière como lo era la sustitución de las correas por engranajes, fue enviado de París a Lyon en Octubre de 1895, dos meses antes de la primera proyección pública.

<28> El 28 de diciembre de 1895, treinta y cinco espectadores asistieron en el Salón Indien del Grand Café de París, en los bulevares abiertos por Haussmann, a la primera proyección pública de imágenes captadas por una extraña caja puesta a punto en Lyon por los hermanos Auguste y Louis Lumière. Hoy, el Grand Café ha sido desplazado y en el mismo lugar se erige el Hotel Scribe. Lo que fue el ámbito de aquella primera sala cinematográfica ha sido remodelado en dos restaurantes donde los comensales tienen ocasión de alternar filetes de lucio o “noisettes” de cierva con películas centradas en temas básicamente culinarios, desde Footit y chocolate, de los Lumière, a la moderna Delicatessen, de Jaunet (1990), pasando por Le petit café, de R. Bernard (1919). <29> El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumière, que llevaban varios años trabajando en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni mucho menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el famoso Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Grand Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumière prefirieron

una sala de reducidas dimensiones en razón de que, ante un potencial fracaso, este pasara más inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y como los Lumière supusieron, el aquel primer día no resultó especialmente extraordinario: entre invitados y curiosos, acudieron solamente treinta y cinco personas, bien es cierto que la publicidad fue ínfima y el afiche realizado a toda velocidad para la ocasión no fue muy significativo. Los Lumière tuvieron la precaución (Román Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador para que los transeúntes

Probable aspecto del salon Salon Indien del Grand Café la noche

del 28 de diciembre de 1895


desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumière. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy pintoresca y barroca: “Este aparato - decía el texto - inventado por MM. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”. Según Georges Mèliés, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron “…petrificados, boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse”. Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo nunca visto, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumière tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales. Aunque los Lumière poseían un amplio stock de películas, sus primeras proyecciones siempre comenzaban por “La salida de la fábrica Lumière” (La sortie des Usines Lumière, a Lyon, 1895), que de paso hacía homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, la vida en las calles de Lyon, soldados haciendo la instrucción, etc. Al ser Louis Lumière muy buen fotógrafo, no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. Ya desde los primeros momentos se hicieron famosas dos películas: Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895) y El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine. <30> Esta reacción no debe ser entendida como una confusión entre la realidad y su representación por parte del espectador, ya que este último ya estaba habituado a la ilusión y a las diversiones visuales. Según la cronista social Vanessa Schwartz habían tres entretenimientos que ocupaban a la sociedad parisiense de fines del siglo XIX: la visita a la morgue, el museo de cera de Grévin y los panoramas (espectáculos similares a los dioramas de Daguerre). <31> La ingenuidad de los espectadores ha dado lugar a distintas anécdotas recogidas en la literatura moderna. Quizá una de las más conocidas sea la que Gabriel García Márquez describe en Cien años de soledad:

“Se indignaron con las imágenes vivas (...) porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron tantas lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente (….) El alcalde (…) explicó mediante un bando, que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público".


<32> Si había quedado demostrado que el garfio era el sistema ideal para la toma de vistas, la proyección (izquierda) requería un mecanismo de avance intermitente que dependiera menos de las perforaciones y que las aceptara incluso estando un poco usadas. La solución consistía en arrastrar la película con un tambor dentado girando de forma intermitente; el esfuerzo de tracción se repartía entonces entre varias perforaciones. Para obtener esa rotación intermitente el dispositivo que se impuso fue la cruz de malta. En Francia, la invención del debiteur fue atribuida a Joly aunque estos rodillos dentados aparecían también en los proyectores de Latham y más tarde de Armant. Por ellos y el bucle (loop) que se alarga y se acorta con cada imagen entre el rodillo dentado y la ventanilla de exposición, es llamado en los Estados Unidos, Lathan Loop. El añadido posterior de un segundo rodillo dentado colocado detrás del mecanismo de avance intermitente permitió realizar el enrolle de la película sobre una bobina receptora arrastrada por fricción. En el proyector Lumière, la película simplemente se devanaba en un saco colocado bajo el aparato.

BREVE SÍNTESIS CRONOLÓGICA

Siglo XVII Linterna mágica Proyección de imágenes pintadas (vidrio). Utilizando lentes circulares lograban mover rudimentariamente las imágenes.

Siglo XIX Juguetes ópticos Basados en la persistencia retiniana: fenaquitoscopios, zootropos, praxinoscopios, etc. Imágenes pintadas

1826 Joseph-Nicéphore Niépce Primera fotografía. Imágenes reales (heliogramas) sobre un positivo (un único original) y sin fijar (inestables)

1835 Henry Fox Talbot Calotipo: primeras imágenes negativas. Posibilidad de reproducción ilimitada.

1837 Louis Daguerre Daguerrotipo. Imágenes reales sobre un positivo (un único original) pero ya fijadas (permanentes)

1841 József Miska Petzval Primer objetivo para retrato. Primeras imágenes callejeras.

1872 Eadweard Muybridge Cronofotografía. Registro de imágenes a intervalos regulares pero solo sobre sujetos en movimiento.

1882 Étienne-Jules Marey Fusil fotográfico: la primera máquina filmadora. Registra imágenes a intervalos regulares de todo tipo de sujetos.

1888 Émile Reynaud Teatro óptico. Proyección pública de figuras pintadas sobre un fondo (escenografía) y acompañadas de música (antecedente de los dibujos

animados)

1892 Georges Demenÿ Bioscope. Primeras secuencias fotográficas susceptibles de ser proyectadas públicamente.

1893 Léon Gillaume Bouly Inventor del sistema Cinematógrafo. El aparato no prosperó. El nombre sí.

1894 Thomas Alva Edison Kinetógrafo, primera cámara cinematográfica. Kinetoscopio, sistema de proyección individual

1895 Louis y Auguste Lumière Primera proyección pública de una película cinematográfica obtenida con una cámara portátil

Función combinada del debiteur y la cruz de malta en un proyector primitivo

La cámara cinematográfica

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